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viernes, febrero 04, 2011

‘Interior holandés III’ (1928). Una respuesta al enigma de la fuente de inspiración de Joan Miró.

            Interior holandés III (1928). Una respuesta al enigma de la fuente de inspiración de Joan Miró.
La famosa serie de Interiores holandeses (1928) de Miró está formada por cinco obras (D 234-238. DL 304-308): las tres tituladas Inte­rior ho­landés I, II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara. La unidad de esta serie, aparte de las similitudes formales y temáticas, la remarca el artista, que se oculta y funde con su obra, con la repetición de su firma gracias a un truco visual, estilizando la “M” de su apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior holan­dés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior holan­dés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holan­dés III en los dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón inferior derecho que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales; en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta; en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del mismo lado inferior derecho.
Es bien conocida su fuente general de inspiración: durante un viaje por Holanda en 1928 com­pró unas pos­ta­les de pinturas holandesas del siglo XVII, relativamente desconocidas para el público,  para utilizarlas como base iconográfica a su vuelta a París (el influjo no acabó entonces, sino que un año después viajó a Bruselas y Amberes a mediados de mayo, y probablemente visitó el museo Steen en Amberes, lo que le influyó probablemente en la serie de los Retratos imaginarios de 1929). Miró se proponía recuperar su realismo de La masía, a principios del decenio, y es significativo su declaración a Raillard en 1975: ‹‹Fui a Holanda. Vi esos cuadros de interiores, me interesaron mucho y me serví de ellos como elementos. Los interiores holandeses han sido usados como la liebre.››[1] La referencia a la liebre —más que a Paisaje (La liebre) (1927)— indica que fueron sólo un estímulo para iniciar un proceso de creación en cual transformar radicalmente los elementos. En estas obras de 1928 Miró se plantea equilibrar la figuración y la abstracción: compensará el realismo minucioso de los numerosos detalles gracias a una unidad rítmica conseguida con un frenético movimiento visual en círculos y diagonales. No es extraño, pues, que la historiografía se haya detenido con frecuencia en el extraño realismo de estas obras, como Zervos (1934), Gullón (1945 y 1950), Greenberg (1948), Cirici (1949), Dupin (1961, 1993), Penrose (1964), Malet (1983), Weelen (1984), Maldonado (2004), Jon Thompson (2006), Balsach (2007), Umland (2008)[2]
Miró se resistió a identificar las fuentes específicas salvo en los dos primeros cuadros, concordando el pintor y la historiografía en que el primer Interior holandés se basa en una estampa de El tocador de láud (1661, Rijksmuseum de Amsterdam), de Hendrick Maertensz Sorgh; y el segundo en La lec­ción de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Amsterdam), de Jan Steen. Pero resta el problema de identificar las obras que inspiraron las tres restantes, Interior holandés III, La patata y Bodegón (Bodegón con lámpara), lo que no ha resuelto la reciente exposición <Miró: The Dutch Interiors> en el Rijksmuseum de Amsterdam (17 junio-13 septiembre 2010) y en el MET de Nueva York (4 octubre-17 enero 2011), que se ha decantado por relacionar las tres obras principales a las dos obras ya conocidas de Sorgh y Steen.
Respecto a La patata y el Bodegón con lámpara en la primera Miró simplifica algunos de los abundantes retratos de sirvienta tan frecuentes en la pintura holandesa, como La lechera de Vermeer (aunque sea demasiado fácil la analogía entre el color de la leche y el color blanco lechoso de la mujer mironiana de La patata) o La gitana de Hals, cuyo personajes iniciales le interesarían por sus concomitancias con La masovera y a los que transformaría hasta hacerlos irreconocibles. En cambio, en Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928) utilizaría algún bodegón holandés, tal vez de Pieter de Hooch. Falta la respuesta a las fuentes de Interior holandés III.

Interior holan­dés III (1928) es un óleo sobre tela (128,9 x 96,2) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928), hoy perteneciente a la Col. del MET de Nueva York, antes de col. Mr. and Mrs. Samuel Marx, Chicago, y donada al museo por Florence M. Schoenborn, 1995. [D 236. DL 306]. Se basa en cuatro dibujos previos[3], cuyo proceso de depuración y estilización en su paso a la tela ha sido bien estudiado por Gimferrer.[4] Caracterizan esta pintura el efectismo, la exageración caricaturesca, la minuciosidad descriptiva, la nitidez y brillantez de los colores, en la misma tendencia que el resto de la serie, pero aquí cobran importancia nuevos factores: los elementos dinámicos de rectángulos y flechas, el colorido vibrante, la yuxtaposición de las formas que se encabalgan y se confunden con intersecciones en las que cambian los colores (como en el primer Interior), en lo que será una pauta habitual de Miró a partir de los años 40.
La pintura ha sido analizada, entre otros, por Soby (1959), Dupin (1961, 1993), Lippard (1965), Malet (1983) y Nadia Siméon (2004)[5], siendo la interpretación más repetida (y agresiva) la de Dupin, basada en manifestaciones de Miró: un parto monstruoso, con una mujer dando a luz una cabra, en medio de fuertes dolores, remarcados por el hecho de que la mujer esté inmovilizada por un clavo enorme que atraviesa su pie y se clava en el suelo (signo de la mujer unida a la tierra), que riega con su sangre.
Esta pintura es la mayor de la serie y surge probablemente a partir de varias pinturas de Jan Steen, como apunta Soby, basándose en confidencias de Miró[6], pero la mayor parte de la historiografía da por desaparecida u olvidada la imagen que le sirvió de referencia, y Miró incluso indicó en 1965 que no había una fuente precisa para esta obra.[7] Considero que, aparte de las obras sugeridas o propuestas por Soby y Balsach, se basó en una combinación de ideas tomadas de al menos cuatro obras de Steen (1626-1679), sin duda un referente máximo para las escenas de costumbrismo con sus apenas disfrazados símbolos.


[http://www.kingsacademy.com/mhodges/11_Western-Art/17_Baroque/Steen/Steen.htm]


La primera obra y la más importante porque proporciona la mayor parte de la composición es El corral de aves (1660) o The Poultry Yard (107,4 x 81,4), de la col. Mauritshuis de La Haya[8], de la que coinciden con la pintura de Miró varios elementos:
· La noble muchacha (Jacoba Maria van Wassenaer) de amplia falda en el centro que lleva en su mano un cuenco con el que da de beber leche a un corderillo.
· El arco de la puerta con el arco del brazo rodeando a la joven.
· La línea horizontal de la escalera que corta a la misma altura el cuerpo de la joven en Steen y en Miró.
· El pájaro volando hacia la izquierda en la parte derecha superior del arco en Steen y que Miró simplifica.
· La ventana de la izquierda que da al palomar, abierta y oscura en Steen y azul en Miró como si se abriera al exterior.
· La combinación de colores en la parte izquierda del arco (un pavo real de coloristas plumas en Steen y unas líneas multicolores en Miró, que podría así simplificar también las palomas que aparecen en Steen).
· El criado enano de la izquierda que mira con atención a la joven y que lleva un chaquetón cortado por el centro de arriba abajo y tiene detrás un palomar con una reja de palos de madera verticales que Miró recrea y unifica con una sola gruesa línea vertical que define tanto los palos como el abotonado del gabán).
· Arriba a la derecha otra ventana en azul de Miró desplaza una ventana de Steen más centrada sobre el escudo de armas familiar (la familia propietaria de la mansión Lockhorst, llamada castillo Teyling, en el pueblo de Warmond, que se ve al fondo).
· Un escalón más abajo en la derecha un pájaro estilizado en flecha y un animal indeterminado sustituirían otra vez al pavo real y tal vez a la cabeza del criado viejo de Steen en combinación con el deforme nudo del árbol a su derecha (con la apariencia de una máscara).
· Abajo a la izquierda la balsa del estanque es sustituido por una forma azul y en el otro lado las formas curvilíneas de Miró sustituyen a los ánades de Steen que nadan en el estanque.
· La forma más difícil de interpretar en el cuadro de Miró, el gran triángulo de sombra de la derecha, cerca de la gran mano, sustituiría al árbol, el hombre y el cordero de la parte derecha de Steen, en lo que parece la transposición menos fiel de todas, en comparación con las evidentes que hemos visto, pero incluso el triángulo tiene una analogía formal clara si en el triángulo casi equilátero que surge si trazamos una línea en Steen a lo largo de la cola del pavo real y la cabeza y el hombre del sirviente viejo, y más a la derecha incluso se delinea otro triángulo más escaleno con el borde del árbol y el límite del cuadro.

Las otras tres pinturas ofrecen elementos y colores que probablemente ayudan a Miró a transformar y simplificar su pintura.

Steen. Mujer enferma de amor (1660).

De Mujer enferma de amor (1660) (61 x 52), de col. Alte Pinakothek de Munich, toma al parecer la postura del perro, el decaimiento de los brazos y el vestido rojo de la mujer, y sobre todo, la idea de complicar los significados: el niño que juega con flechas simboliza Cupido, el perro es más la naturaleza animal que la fidelidad y contrasta al otro lado del cuadro con los perros de caza que aparecen en el cuadro de Venus y Adonis, una pareja que simboliza las penas del amor.[9]

 
Steen. Mujer enferma y un doctor (c. 1660).

De Mujer enferma y un doctor (c. 1660) (62,5 x 51), de col. Hermitage de San Petersburgo proviene probablemente el color rojo del vestido femenino y el motivo de la mano que se alarga como un tentáculo en la derecha, que en el cuadro de Steen es la pierna del doctor.






Steen. Mujer en el tocador (c.1661-1665).

De Mujer en el tocador o Mujer vistiéndose (c. 1661-1665) (37 x 27,5), de col. Rijksmuseum de Amsterdam) vienen tal vez cambios en la posición del perro y en los zapatos en el suelo. Balsach (2007) ha apuntado como fuente de Miró esta Mujer vistiéndose de Steen.[10]
Nestscher. La encajera (c. 1679).

Balsach, empero, prefiere como fuente formal un cuadro de Caspar Netscher, La encajera (c. 1679) (33 x 26,5), de col. Louvre de París, y muestra  los paralelismos entre ambas obras aprovechando para estudiar sus elementos y compleja composición.[11]





Antonio Boix, en Palma de Mallorca (28-XII-2010).

Este texto es una versión en blog del artículo Una respuesta al enigma de la fuente de inspiración de Joan Miró para ‘Interior holandés III’ (1928). “Octopus” nº 1 (I-2011) 29-36. [Translated:  One answer to the riddle of the inspiration of Joan Miró ‘Dutch Interior III’(1928).]

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los museos citados, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró 2010.

 [1] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 89.
 [2] Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14. / Gullón. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abs­trac­to. 1952: 123. / Gullón. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Mi­ró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528. / Greenberg. Joan Miró. 1948: 33. / Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27. / Dupin. Miró. 1993 (1961): 141. / Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28. / Malet. Joan Miró. 1983: 12-13. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82. / Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 54. / Thompson, Jon. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cit. 162-163, en cap. Interiores holandeses, 161-175. Balsach resume las teorías ópticas del astrónomo Kepler, la manera de ver de Nicolaas de Maes… / Umland. 3. Dutch Interiors and Imaginary Portraits, 1928-1929. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 54-59, 54 para la firma.

[3] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,1). Col. FJM (795). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 97. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 242.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6). Col. FJM (793). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 99. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 243.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8). Col. FJM (794). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 413. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 100. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 244. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 135.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,5 x 47,5). Col. FJM (796). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 414. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 101. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 245. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 136.].
 [4] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 134-139.
 [5] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 58. / Dupin. Miró. 1993: 144. / Lippard. *<The School of Paris: Paintings from the Florence May Schoenborn and Samuel A. Marx Collection>. Nueva York. MOMA (1965-1966): 49. / Malet. Joan Miró. 1983: 13. / Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de lArt”, hors-série. 2004: 52.
 [6] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 58.
 [7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 326, n. 320, basándose en carta de Miró a Monroe Wheeler (30-VI-1965). Archivos MOMA, Nueva York.
 [8] Jan Steen. El corral de aves (1660) o The Poultry Yard. Óleo sobre tela (107,4 x 81,4). Col. Mauritshuis de La Haya [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 937, p. 427. / Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig, 234, p. 173. Slive resume a Steen en 169-176.]
 [9] Jan Steen. La visita del médico o La mujer enferma de amor. (1660). Col. Alte Pinakothek de Munich. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 182-183; fig. 142, p. 183.] Otra versión de Steen mucho más simple pero no descartable como referente es el óleo sobre tela La mujer enferma (70 x 63) de Rijksmuseum de Ámsterdam [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 934, p. 426. Comentario sobre Steen en 425-431.]

[10] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 168. La autora no cita el texto concreto del crítico Kees Schoemaker en que se basa. Reprod. en fig. 11 de p. 169 el cuadro de Jan Steen.
 [11] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 168-170. Reprod. el cuadro de Netscher La encajera en fig. 12, p. 169. Balsach prosigue explorando las concomitancias generales del cuadro de Miró con la pintura de Vermeer Dama con dos gentilhombres (1662), aunque concluye que no hay una influencia directa.

1 comentario:

  1. Muy interesante el sitio. Con buena info sobre la obra de Miró. Sigue así. Éxitos!!!

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