Miró. Interior holandés III (1928). Una respuesta al enigma de la inspiración del cuadro.

          Miró. Interior holandés III (1928). Una respuesta al enigma de la inspiración del cuadro.

Adelanto que considero que la fuente principal es El corral de aves (1660) de Jan Steen, en la colección del Mauritshuis de La Haya desde 1822 y que Miró vería en su viaje a la ciudad, antes del 14 de mayo de 1928.

Introducción a la serie.

La famosa serie de Interiores holandeses (1928) de Miró está formada por cinco obras (D 234-238. DL 304-308): las tres tituladas Inte­rior ho­landés I, II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara. La unidad de esta serie, aparte de las similitudes formales y temáticas, la remarca el artista, que se oculta y funde con su obra, con la repetición de su firma gracias a un truco visual, estilizando la “M” de su apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior holan­dés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior holan­dés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holan­dés III en los dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón inferior derecho que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales; en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta; en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del mismo lado inferior derecho.

Es bien conocida su fuente general de inspiración: durante un viaje por Holanda en 1928, estuvo en La Haya y Ámsterdam, en la primera para visitar el Mauritshuis (donde pudo ver una de sus obras más admiradas, El corral de aves de Jan Steen, en su colección desde 1822, y que en mi opinión es la fuente principal de este Interior holandés III) para ver el Rijjsmuseum y otros museos,  y com­pró unas pos­ta­les de pinturas holandesas del siglo XVII, relativamente desconocidas para el público, para utilizarlas como base iconográfica a su vuelta a París (el influjo no acabó entonces, sino que un año después viajó a Bruselas y Amberes a mediados de mayo, y probablemente visitó el museo Steen en Amberes, lo que le influyó probablemente en la serie de los Retratos imaginarios de 1929). Miró se proponía recuperar su realismo de La masía, a principios del decenio, y es significativo su declaración a Raillard en 1975: ‹‹Fui a Holanda. Vi esos cuadros de interiores, me interesaron mucho y me serví de ellos como elementos. Los interiores holandeses han sido usados como la liebre.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 89.] 

La referencia a la liebre —más que a Paisaje (La liebre) (1927)— indica que fueron sólo un estímulo para iniciar un proceso de creación en cual transformar radicalmente los elementos. En estas obras de 1928 Miró se plantea equilibrar la figuración y la abstracción: compensará el realismo minucioso de los numerosos detalles gracias a una unidad rítmica conseguida con un frenético movimiento visual en círculos y diagonales. No es extraño, pues, que la historiografía se haya detenido con frecuencia en el extraño realismo de estas obras, como Zervos (1934), Gullón (1945 y 1950), Greenberg (1948), Cirici (1949), Dupin (1961, 1993), Penrose (1964), Malet (1983), Weelen (1984), Maldonado (2004), Jon Thompson (2006), Balsach (2007), Umland (2008) 

[Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14. / Gullón. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abs­trac­to. 1952: 123. / Gullón. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Mi­ró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528. / Greenberg. Joan Miró. 1948: 33. / Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27. / Dupin. Miró. 1993 (1961): 141. / Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28. / Malet. Joan Miró. 1983: 12-13. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82. / Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 54. / Thompson, Jon. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cit. 162-163, en cap. Interiores holandeses, 161-175. Balsach resume las teorías ópticas del astrónomo Kepler, la manera de ver de Nicolaas de Maes… / Umland. 3. Dutch Interiors and Imaginary Portraits, 1928-1929. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 54-59, 54 para la firma.]

Miró se resistió a identificar las fuentes específicas salvo en los dos primeros cuadros, concordando el pintor y la historiografía en que el primer Interior holandés se basa en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam), de Hendrick Maertensz Sorgh; y el segundo en La lec­ción de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam), de Jan Steen. Pero resta el problema de identificar las obras que inspiraron las tres restantes, Interior holandés III, La patata y Bodegón (Bodegón con lámpara), lo que no ha resuelto la reciente exposición <Miró: The Dutch Interiors> en el Rijksmuseum de Ámsterdam (17 junio-13 septiembre 2010) y en el MET de Nueva York (4 octubre-17 enero 2011), que se ha decantado por relacionar las tres obras principales a las dos obras ya conocidas de Sorgh y Steen.

Respecto a La patata y el Bodegón con lámpara en la primera Miró simplifica algunos de los abundantes retratos de sirvienta tan frecuentes en la pintura holandesa, como La lechera de Vermeer (aunque sea demasiado fácil la analogía entre el color de la leche y el color blanco lechoso de la mujer mironiana de La patata) o La gitana de Hals, cuyo personajes iniciales le interesarían por sus concomitancias con La masovera y a los que transformaría hasta hacerlos irreconocibles. En cambio, en Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928) utilizaría algún bodegón holandés, tal vez de Pieter de Hooch. Falta la respuesta a las fuentes de Interior holandés III.

Interior holandés III.

Interior holan­dés III (1928) es un óleo sobre tela (128,9 x 96,2) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928), hoy perteneciente a la Col. del MET de Nueva York, antes de col. Mr. and Mrs. Samuel Marx, Chicago, y donada al museo por Florence M. Schoenborn, 1995. [D 236. DL 306]. 

Se basa en cuatro dibujos previos, cuyo proceso de depuración y estilización en su paso a la tela ha sido bien estudiado por Gimferrer. [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 134-139.] 

Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,1). Col. FJM (795). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 97. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 242.]. 

Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6). Col. FJM (793). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 99. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 243.]. 

Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8). Col. FJM (794). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 413. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 100. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 244. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 135.]. 

Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,5 x 47,5). Col. FJM (796). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 414. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 101. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 245. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 136.]

Caracterizan esta pintura el efectismo, la exageración caricaturesca, la minuciosidad descriptiva, la nitidez y brillantez de los colores, en la misma tendencia que el resto de la serie, pero aquí cobran importancia nuevos factores, como los elementos dinámicos (rectángulos y flechas, colores vibrantes), la yuxtaposición de las formas, que se encabalgan y se confunden, con intersecciones que provocan cambios de colores (como en el primer Interior), en lo que será una pauta habitual de Miró a partir de los años 40. Apunto que la mano tentacular, cuyos dedos ya sugieren una “M”, se proyecta hacia un elemento muy estilizado en el rincón inferior derecho, que propone una “M” (otra probable referencia a su apellido, por si no bastaba con la primera) de líneas rectas que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales.

El tema está abierto a múltiples interpretaciones. La más repetida (y agresiva) es la de Dupin, basada en manifestaciones de Miró: un parto monstruoso, con una mujer dando a luz una cabra, en medio de fuertes dolores, remarcados por el hecho de que la mujer esté inmovilizada por un clavo enorme que atraviesa su pie y se clava en el suelo (signo de la mujer unida a la tierra), que riega con su sangre. 

La inspiración.

Esta pintura es la mayor de la serie y surge probablemente a partir de varias pinturas de Jan Steen, como apunta Soby, basándose en confidencias de Miró [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 58.], pero la mayor parte de la historiografía da por desaparecida u olvidada la imagen que le sirvió de referencia, y Miró incluso indicó en 1965 que no había una fuente precisa para esta obra. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 326, n. 320, basándose en carta de Miró a Monroe Wheeler (30-VI-1965). Archivos MOMA, Nueva York.]

 

Considero que, aparte de las obras sugeridas o propuestas por Soby y Balsach, Miró se basó en una combinación de ideas tomadas de al menos cuatro obras de Steen (1626-1679), sin duda un referente máximo para las escenas de costumbrismo con sus apenas disfrazados símbolos.

[https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/166-portrait-of-jacoba-maria-van-wassenaer-1654-1683-known-as-the-poultry-yard/#origin-artwork]

La primera obra, en mi opinión la más importante porque proporciona la mayor parte de la composición es de Jan Steen El corral de aves (1660) o The Poultry Yard o Portrait of Jacoba Maria van Wassenaer (107,4 x 81,4), de la col. Mauritshuis de La Haya, desde 1822 [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 937, p. 427. / Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig, 234, p. 173. Slive resume a Steen en 169-176.]

En ella coinciden con la pintura de Miró varios elementos:

· La noble muchacha (Jacoba Maria van Wassenaer) de amplia falda en el centro que lleva en su mano un cuenco con el que da de beber leche a un corderillo.

· El arco de la puerta con el arco del brazo rodeando a la joven.

· La línea horizontal de la escalera que corta a la misma altura el cuerpo de la joven en Steen y en Miró.

· El pájaro volando hacia la izquierda en la parte derecha superior del arco en Steen y que Miró simplifica.

· La ventana de la izquierda que da al palomar, abierta y oscura en Steen y azul en Miró como si se abriera al exterior.

· La combinación de colores en la parte izquierda del arco (un pavo real de coloristas plumas en Steen y unas líneas multicolores en Miró, que podría así simplificar también las palomas que aparecen en Steen).

· El criado enano de la izquierda que mira con atención a la joven y que lleva un chaquetón cortado por el centro de arriba abajo y tiene detrás un palomar con una reja de palos de madera verticales que Miró recrea y unifica con una sola gruesa línea vertical que define tanto los palos como el abotonado del gabán).

· Arriba a la derecha otra ventana en azul de Miró desplaza una ventana de Steen más centrada sobre el escudo de armas familiar, de la estirpe propietaria de la mansión Lockhorst, llamada castillo Teyling, en el pueblo de Warmond, que se ve al fondo.

· Un escalón más abajo en la derecha un pájaro estilizado en flecha y un animal indeterminado sustituirían otra vez al pavo real y tal vez a la cabeza del criado viejo de Steen en combinación con el deforme nudo del árbol a su derecha, con la apariencia de una máscara.

· Abajo a la izquierda la balsa del estanque es sustituido por una forma azul y en el otro lado las formas curvilíneas de Miró sustituyen a los ánades de Steen que nadan en el estanque.

· La forma más difícil de interpretar en el cuadro de Miró, el gran triángulo de sombra de la derecha, cerca de la gran mano, sustituiría al árbol, el hombre y el cordero de la parte derecha de Steen, en lo que parece la transposición menos fiel de todas, en comparación con las evidentes que hemos visto, pero incluso el triángulo tiene una analogía formal clara si en el triángulo casi equilátero que surge si trazamos una línea en Steen a lo largo de la cola del pavo real y la cabeza y el hombre del sirviente viejo, y más a la derecha incluso se delinea otro triángulo más escaleno con el borde del árbol y el límite del cuadro.

Las otras tres pinturas ofrecen elementos y colores que probablemente ayudan a Miró a transformar y simplificar su pintura, lo que cambia algunas de las formas tomadas de El corral de aves.

Steen. Mujer enferma de amor (1660).

De Mujer enferma de amor (1660) (61 x 52), de col. Alte Pinakothek de Munich, Miró toma al parecer la postura del perro, el decaimiento de los brazos y el vestido rojo de la mujer, y sobre todo, la idea de complicar los significados: el niño que juega con flechas simboliza Cupido, el perro es más la naturaleza animal que la fidelidad y contrasta al otro lado del cuadro con los perros de caza que aparecen en el cuadro de Venus y Adonis, una pareja que simboliza las penas del amor.[Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 182-183; fig. 142, p. 183.] 

Otra versión de Steen mucho más simple pero no descartable como referente es el óleo sobre tela La mujer enferma (70 x 63) de Rijksmuseum de Ámsterdam [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 934, p. 426. Comentario sobre Steen en 425-431.]]

Steen. Mujer enferma y un doctor (c. 1660).

De Mujer enferma y un doctor (c. 1660) (62,5 x 51), de col. Hermitage de San Petersburgo proviene probablemente el color rojo del vestido femenino y el motivo de la mano que se alarga como un tentáculo en la derecha, que en el cuadro de Steen es la pierna del doctor.

Steen. Mujer en el tocador (c.1661-1665).

De Mujer en el tocador o Mujer vistiéndose (c. 1661-1665) (37 x 27,5), de col. Rijksmuseum de Ámsterdam) vienen tal vez cambios en la posición del perro y en los zapatos en el suelo. La historiografía cita a Kees Schoemaker [no he hallado esta fuente] como el primero en identificar como fuente esta pintura de Steen. 

Maria Josep Balsach (2007) también apunta como fuente de Miró esta Mujer vistiéndose:

‹‹Aquí hallamos la representación de uno de los temas más importantes en la pintura de género holandesa: la mujer sorprendida en su intimidad. El color rojo de la media podría ser el punto de partida del triángulo rosado que ocupa la parte inferior del cuadro de Miró, y el gato dormido, el animal preso de ese largo brazo que envuelve la figura principal, el equivalente de las líneas sinuosas que representan la visión en el Interior holan­dés II.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 168. No cita el texto concreto de Kees Schoemaker. Reprod. en fig. 11 de p. 169 el cuadro de Steen Mujer vistiéndose.]

En cambio, De Haan y Van Halem (2010) dudan de esta relación, porque consideran que ‹‹Although a relationship can be posited on formal grounds, it cannot be convincingly demostrated that Miró knew or could have seen the painting or a colour  reproduction of it. In 1928 it belonged to the collector J. De Bruijn in Spiez, Switzerland, and in 1961 it was given to the Rijksmuseum.›› [Panda de Haan y Ludo van Halem, Miró in Holland: The Dutch Interiors [“The Rijksmuseum Bulletin”, v. 58, nº 2 (2010): 244, n. 71. Cit. Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): p. 43 y n. 75 en p. 49. Confirma estos datos, y añade que De Bruijn compró el cuadro en 1924, la web del museo, https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-4052.]

Sobre la posibilidad de que Miró viera una reproducción de esta obra u otra muy similar, destaco una versión del mismo tema mucho más compleja en composición, en la que la misma mujer desvistiéndose está en un lujoso lecho con su perro, en una habitación con muebles y un laúd [https://www.gettyimages.es/detail/fotografía-de-noticias/woman-dressing-steen-jan-fotografía-de-noticias/985012948?adppopup=true].

Además, sugiero que deberían consultarse las fuentes publicadas antes de 1928 sobre Jan Steen, citadas en la bibliografía del estudio de John Walsh Jan Steen. The Drawing Lesson, [https://www.getty.edu/publications/resources/virtuallibrary/0892363924.pdf]  

Smith, John. A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters… Part Four (London, 1833).

Van Westrheene, T. Jan Steen (The Hague, 1856). 

Hofstede de Groot, C. A Catalogue Raisonné of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, vol. i (London, 1907), p. 74, no. 247. 

Havard, Henry, Jan Steen, “L'Art et les Artistes” (1910), 

Bredius, Abraham. Jan Steen (Ámsterdam, 1927). 

Parece especialmente interesante el libro más próximo en tiempo al viaje de Miró, solo dos años antes, que presenta 40 obras maestras del pintor: Schmidt Degener, F.; Van Gelder, H. E. Veertig Meesterwerken van Jan Steen (Ámsterdam, 1926).

Nestscher.  La encajera (c. 1679).

Balsach, empero, prefiere como fuente formal un cuadro de Caspar Netscher, La encajera (c. 1679) (33 x 26,5), de col. Louvre de París, y muestra  los paralelismos entre ambas obras aprovechando para estudiar sus elementos y compleja composición. 

‹‹La figura central, mostrada de perfil, sostiene un cojín de encaje, objeto que aparece representado, en el cuadro de Miró, al final del brazo derecho, transformado en hilo. A la izquierda figuran la escoba y los zapatos, representados también por Miró. La lámina que cuelga de la pared podría estar indicada en los rectángulos marrones del ángulo superior y las cáscaras de mejillón serán, en la pintura de Miró, formas abstractas que representan la madera del suelo, que figuran también en Bailarina española (1929). El fondo es de color amarillo, uniforme, dividido por un leve cambio de tonalidad que aparece reflejado exactamente en la obra de Miró. A la izquierda figura un rectángulo azul que podría hacer referencia a una ventana. El cuerpo de la mujer es un animal fantástico que representa a la encajera en el momento en que clava las agujas sobre el recuadro rojo del encaje. Esta labor podría estar ligada con la gran mancha roja que vemos aparecer dramáticamente en la representación —el mismo color rojo que hallamos también en el vestido—, y es posible que esté vinculada a la presencia formal de la falda, esa gran masa oscura que confiere al cuadro de Netscher la gravedad intimista tan apreciada en la pintura holandesa y que hallamos también en los cuadros de Pieter de Hooch y Vermeer de Delft.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 168-170. Reprod. el cuadro de Netscher La encajera en fig. 12, p. 169. Balsach prosigue explorando las concomitancias generales del cuadro de Miró con la pintura de Vermeer Dama con dos gentilhombres (1662), aunque concluye que no hay una influencia directa.]

La historiografía.

La pintura ha sido analizada, entre otros, por Soby (1959), Dupin (1961, 1993), Lippard (1965), Malet (1983) y Nadia Siméon (2004).

Soby (1959) la considera el clímax de la serie, por su gran formato que brinda mayor espectacularidad a la profusión de motivos y su colorido:

‹‹The climax of the Dutch Interior series of 1928 is reached in (...). In the Museum’s admirable canvas, animals and musical instruments are placed in the interior with profusion, and there results an atmosphere of giddy wit, reinforced by the gaiety of the colors. It is a picture which provokes laughter, as many of its Dutch prototypes were intended to positive of his gifts, though he had preserved the naivete and playfulness which strengthen rather than weaken the force of his images. The color is so fresh and convincing (...)››. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 58.]

Dupin (1961, 1993) resalta su temática feroz, aunque el realismo es menor que en las dos primeras piezas y la impudicia de la escena se aligera gracias a la estilización de los detalles, el lirismo de los colores y la alegría del ritmo, mientras que la simplificación de las formas se empareja con la de los colores (rojo, naranja y ama­ri­llo), e interpreta (se supone que Miró lo recordaba así) que el cuadro matriz representaba un parto en el que una mujer da a luz una cabra:

‹‹El tercero y último de los Interiores holandeses, el del Metropolitan Museum de New York, representa un parto, para de­cirlo más exactamente, a una mujer dando a luz una cabra. Pero la transposición poética es tan acusada, que quizás nadie se haya extrañado nunca del “tema”, del cuadro. Mirémoslo con más atención. La mujer esta cruelmente inmovilizada por un clavo enorme que atraviesa su pie y se clava en el suelo. Una ca­beza de cabra sale de su vientre y un enorme charco de sangre se desparrama por el suelo. Uno de sus brazos describe un amplio arabesco circular en torno al conjunto del cuadro; el otro se convierte rápidamente en una línea fina y caprichosa que describe varias revoluciones antes de terminar en un libro abier­to. La impudicia de la escena no puede ofender a nadie, pues su lectura está enteramente obliterada por la estilización de los detalles, el lirismo de los colores y la alegría del ritmo. Aquí Miró se aleja más del realismo que en los casos proce­den­tes. Introduce elementos de puro ritmo, como los rectán­gulos negros irregulares que pueden venir de las ventanas, las dos flechas, el signo del arco iris, el grafismo, abajo a la de­re­cha, que recuerda el dibu­jo de las tablas del suelo. Pero, por alejados que estén de la realidad, esos elementos no tienen otro origen que la realidad. La simplificación de las formas va emparejada con la simplificación de los colores, donde domina el rojo del charco de sangre, el naranja del suelo y el ama­ri­llo limón del fondo.›› [Dupin. Miró. 1993: 144.]

Lucy Lippard (1965) considera que la mujer del centro está ‹‹holding a book in one threadlike hand; the rectangles in the background could be paintings or windows, and the two small shapes in the left corner, wooden shoes. The free form at the left may be a musical instrument.›› [Lippard. *<The School of Paris: Paintings from the Florence May Schoenborn and Samuel A. Marx Collection>. Nueva York. MOMA (1965-1966): 49.]

Rosa María Malet (1983) considera que es la más violenta: ‹‹El último de los In­teriores holandeses es, por su temá­tica, el más violen­to. Representa a una mujer en el momento de dar a luz una cabra. El tema, marcadamente fan­tástico, ha per­mitido a Miró re­crearse en los bruscos contrastes de los co­lo­res que acen­túan el dramatismo de la esce­na.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 13.]      

Nadia Siméon (2004) resume:

‹‹(...) représente un femme accouchant d’une chèvre. Cette fois, outre le sujet quelque peu déroutant, la scène n’est plus seulement inquiétante mais tragique. En effet, la femme immobilisée par un énorme clou planté dans son pied accouche de l’animal dans un bain de sang figuré par une immense coulée rouge au centre de la composition. Néanmoins, la stylisation des détails et le rythme que l’artiste parvient à appliquer à sa toile grâce aux arabesques, aux formes et aux couleurs enlevées, donnent à cette oeuvre un caractère lyrique propre aux oeuvres de Miró.›› [Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 52.]

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (28-XII-2010).

Este texto es una versión en blog del artículo Una respuesta al enigma de la fuente de inspiración de Joan Miró para ‘Interior holandés III’ (1928). “Octopus” nº 1 (I-2011) 29-36. [Translated:  One answer to the riddle of the inspiration of Joan Miró ‘Dutch Interior III’(1928).]

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los museos citados, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró 2010.