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viernes, diciembre 14, 2012

La posición de la familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907.

La posición de la familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907.
En esta época Miró se enfrenta a su familia debido a su vocación artística, al mismo tiempo que se forma en las influencias romántica y modernista que recibe de sus profesores Urgell y Pascó en la Llotja (1907-1910), y vive la cruenta Semana Trágica de Barcelona (1909).
Por su parte, su familia evoluciona paulatinamente, desde su rechazo inicial, ante la firme vocación artística del joven, atendiendo a dos problemas fundamentales: la consideración social del oficio artístico y la crisis del mercado del arte hacia 1905-1910.
Que la familia rechazó largo tiempo el proyecto vital de Miró como artista es un hecho incontrovertible. Dupin (1993) narra, basándose en las escuetas declaraciones del propio Miró, esta oposición familiar, ante la que él tuvo que adaptarse con una mezcla de terquedad en los principios, fidelidad a su vocación y mucha flexibilidad en la práctica:
‹‹De la familia de Miró, de sus años de infancia, no sabemos más que lo que el pintor tuvo a bien confiarnos: es decir, muy poco. La atmósfera familiar no parecía excesivamente propicia a la eclosión de una vocación artística. (…) Nada debía traicionar, exteriormente, las diferencias a través de las que el Miró niño se iba separando de las reglas de vida y de los modos de sentir tan propios de los suyos. Para afirmarse, para recuperar la realidad del mundo más allá de la célula protectora y asfixiante de la familia, Miró tuvo que recurrir desde su más tierna edad al poder mágico del lápiz.›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]
Dupin distingue entre los distintos miembros de la familia. Su padre era sin duda el más reacio:
‹‹(…) Miquel Miró era un hombre íntegro, un gran trabajador, un comerciante sagaz, consciente, orgulloso de su éxito. Profundamente realista, no ponía en duda el buen fundamento de los principios que había heredado y cuyo respeto le había proporcionado una envidiable prosperidad. Si, gracias a una educación sin debilidades, conseguía transmitirlos a su hijo, éste iría aún un poco más lejos en el escalafón social y llegaría a gozar de una situación tan importante como la de su tío materno, que dirigía un importante negocio en Londres. En seguida veremos qué decepciones esperaban a este hombre y qué oposiciones va a tener que vencer Miró para imponer un destino muy diferente. “Cuando iba con mi padre de caza Cescribe el pintor C y le decía que el cielo era violeta, se burlaba de mí y eso me daba muchísima rabia”. Ese recuerdo prefigura la actitud del adolescente respecto a su padre cuando surgieron entre ellos conflictos mucho más graves. La incomprensión paterna le pondrá “loco de rabia”. Pero sabrá contenerla, morderse la lengua en silencio, acrecentando su resolución, desarrollando su singularidad sin llegar nunca a la rebelión declarada ni a la ruptura definitiva. Imaginamos fácilmente cuántos sollozos ahogados, cuanta cólera contenida, cuántas penas solitarias debieron de jalonar el despertar de una sensibilidad demasiado viva ante las burlas y las obligaciones impuestas por el padre.›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]
Massot (1999) resume la información historiográfica sobre la conflictiva relación entre Miró y su padre, remarcando que este se opuso íntimamente hasta el final, aunque en la práctica se aviniera a apoyarle a regañadientes:
‹‹La relación de Miró con su padre fue muy conflictiva. Miquel Miró Adzeries, hijo del herrero de Cornudeila, se instaló en Barcelona como relojero y joyero: un hombre hecho a sí mismo a fuerza de tesón y sacrificio. Cuando Miró le dijo que quería dedicarse al arte montó en cólera. (…) su padre le matriculó en la Escuela de Comercio. (…) Aun cuando realizó dibujos aventajados para su edad, su torpeza para los trabajos académicos hizo que su padre se cargara de razones para negar el futuro artístico a su único hijo varón y le obligara a entrar de aprendiz de contable (…) Más tarde confesó a sus amigos que eso “me hizo polvo. Mi padre cree que es preciso hacerse una posición y que el dibujo y la pintura no son actividades serias”. “Con mis padres —dijo— había una barrera. A mí la vida que llevé en la infancia me hizo fuerte” y, también: “Yo estaba muy solo. Nadie se ocupaba de mí. Sentí esa soledad de forma muy dolorosa y violenta cuando era muy joven, un niño”. (…) la resistencia de su padre aún no ha sido vencida. Le llegó a aconsejar que si quería dedicarse a la pintura debía hacerse “cura o soldado”. (…) Se salió con la suya, pero su padre aún hizo un último esfuerzo y se negó a pagar la suma que le hubiera librado del servicio militar. Miquel Miró murió en 1926. El pintor acogió con gran frialdad la noticia.›› [Massot, Josep. Quiero ser artista. “La Vanguardia” (10-I-1999) 63.]
Según informa Dupin, su madre, en cambio, fue al final más receptiva: ‹‹(…) Joan encontraba en cambio, por parte de su madre, si no más comprensión, sí al menos una mayor indulgencia y ternura. “Mi madre Cescribe C tenía mucha personalidad y era muy inteligente. La quise siempre enormemente. Lloraba al ver que yo iba por mal camino, aunque más tarde se interesó seriamente por mi trabajo.” Su afecto compensó sin duda la rigurosa educación a que se vieron sometidos Joan y su hermana (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.] Añado que Miró pudo dedicarse a su vocación gracias al permanente apoyo económico de su madre hasta que esta falleció en 1944.
Su hermana, finalmente, siempre fue la más dispuesta a entender su vocación: ‹‹(…) su hermana Dolors, cuatro años más joven. Miró siente también un gran cariño por esta última, a pesar de que sus caracteres eran totalmente opuestos. “Yo miro siempre adelante y ella atrás. Pero tiene un corazón de oro. Cuando yo no tenía dinero para comprarme colores, era ella la que, a escondidas, me lo daba.”›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]



Rambla dels Caputxins (1907-1908). Foto de Frederic Ballell [http://www.arteinformado.com/Eventos/33590/frederic-ballell-la-rambla] Situada muy cerca del domicilio de los Miró.

La historiografía concuerda en que el rechazo familiar tenía su origen en los prejuicios sociales clasistas que imperaban entonces en contra de la profesión artística. Si sus padres se desasosegaban ante sus precoces deseos era porque que el joven les parecía abocado a una vida lamentable, tanto moral como económicamente. Cirici (1977) considera natural la oposición familiar a que su hijo fuera artista porque en aquella época el estatus de artista se asociaba a una vida de bohemia y miseria, tan rechazable para la moral burguesa que incluso se producía una segregación social (matrimonial) entre burgueses y artistas. [Cirici. Miró mirall. 1977: 14-15.] En esta misma línea, Malet (1983) resume este conflicto como una oposición entre el conservadurismo familiar y la vocación del joven:
‹‹A medida que el joven Miró se interesa por el dibujo va descuidando sus deberes escolares. En 1907, llegado el momento de iniciar los estudios secundarios, sus padres deciden matricularlo en la Escola de Comerç con la idea de que adquiera los medios necesarios para labrarse una posición. En aquellos momentos, en los que la sociedad estaba dominada por una mentalidad defensora del orden, el ahorro y el trabajo Cvalores, éstos, inmortalizados por Santiago Rusiñol en su obra teatral Las aleluyas del señor Esteve, se comprende, por natural, la reacción de la familia, como se comprende que ésta se resistiera a que el muchacho se dedicara al arte, cuyos representantes eran tenidos entonces por hombres dados a las mujeres, la bebida y la vida disoluta››. [Malet. Joan Miró. 1983: 7.]
Considero sin embargo que la idea de un generalizado rechazo social decimonónico a la profesión artística tiene mucho de mito historiográfico. La historia sociológica del arte ha señalado que muchos artistas, desde mediados del siglo XIX, habían ascendido o provenían desde las filas de las clases medias, y gozaban de una acomodada posición. El mito romántico del artista pobre y maudit se había roto mucho antes del 1900. Los artistas pompiers o los “realistas brillantes” (Josep Serra Porson, Benet Mercadé, Francesc Sans —que llegó a director del Museo del Prado—, etc.) gozaban en la Barcelona de entonces de un muy apreciable nivel social y económico, como destaca Fontbona. [Fontbona. Del Neoclassicisme a la Restauració, 1808-1888. 1983: 186 y ss.]
El máximo ejemplo, ya bastante anterior, era Mariano Fortuny (1838-1874), un pintor costumbrista que en sus inicios seguía un romanticismo tardío, que salió de la pobreza y ascendió a la gloria y la opulencia gracias a su obra detallista, minuciosa y preciosista, antes de que en sus últimas obras experimentase nuevos y prometedores caminos. Los artistas de los decenios siguientes se beneficiaron todavía más de la enorme demanda burguesa de obras de arte realista (en gran parte para decorar las nuevas y espaciosas viviendas en el Ensanche barcelonés) cuyo máximo representante era el pintor José Martí Alsina. Era de dominio público, además, que muchos de los artistas impresionistas y post-impresionistas franceses, durante mucho tiempo sumidos en la pobreza, estaban ascendiendo súbitamente a la riqueza en los primeros años del siglo, gracias a la expansión del mercado del arte. Ciertamente no todos llegaban, pero se consideraba que era una vía abierta y respetable para los que tenían capacidad de trabajo y talento.

El verdadero problema que se le presentaba a los precavidos padres era otro: ¿estaba su hijo preparado y tenía talento y voluntad para abrirse camino como artista en un mundo tan competitivo, o viviría de las rentas y las dilapidaría como hacían muchos jóvenes ociosos pretendidamente artistas, para acabar arruinado? Parece probable que a la familia la previniesen los malos resultados académicos del joven Miró y las negativas apreciaciones de sus profesores de arte.

Passeig de Gràcia (1907). [http://mtvo-lasmentiras.blogspot.com.es/2012/10/barcelona-fotos-de-coleccion.html]. Uno de los lugares preferidos por la creciente burguesía catalana a principios del siglo XX.

Portal de la Pau (1907). Foto de la Autoritat Portuària de Barcelona. [http://www.ultrafox.com/sp/iafc/af000001.htm] Detrás del edificio está la Llotja, donde Miró siguió tres años de cursos de arte en 1907-1910. 

Además, los Miró advertirían con disgusto que en la coyuntura de 1903-1908 la crisis del mercado del arte era manifiesta, pues, aunque la depresión económica iniciada en 1898 parecía superada en Barcelona hacia 1903 dado que las construcciones en el Ensanche eran numerosísimas y el paro había bajado mucho, en cambio la crisis continuaba en el comercio del arte. Un periodista relata cómo en esos años, desde 1903 hasta bastante después, la atonía del mercado era casi absoluta y lamentaba la marcha a Buenos Aires del pintor Meifrén porque languidecía sin conseguir vender sus obras: ‹‹A medida que Barcelona crece y aumenta en opulencia y bienestar, por causas que no se explican bien va enrareciéndose el ambiente para los artistas, hasta el punto de que buena parte de ellos, los que no cuentan con más medios que su arte, el imperioso problema de la vida se les va haciendo cada vez más difícil››. [Josep Roca i Roca. No se venden cuadros. “La Vanguardia” 8.404 (27-I-1903). cit. Fontbona, en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73. Meifrèn, en realidad, se quedó a mitad de camino, en las Canarias, donde pintó y vendió numerosas obras.]
Los artistas se quejaban de la falta de encargos públicos y privados, y de la interrupción de las exposiciones municipales. En el periodo 1902-1907 no se instalaron monumentos en Barcelona, hasta que finalmente se salió de la crisis: en 1908 uno, en 1909 dos, en 1910 tres (destaca el Monument al doctor Robert); en cambio, los años siguientes fueron de mayor actividad. [Una relación de monumentos construidos entre 1881 y 1936 en Camps, Teresa. Del monument a l’ornament; materials i consideracions, en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 99-102.]
Aparte de los ya consagrados Casas o Rusiñol, sólo unos pocos artistas nuevos como Joaquim Mir, Isidre Nonell, Sebastià Junyer o Marià Pidelaserra subsistían gracias a su obra y algunos otros, como Picasso, habían debido marchar a París u otros lugares más propicios. Los artistas y galeristas restringían sus actividades, en plena crisis del modernismo, que ya venía de antes. En el diario “La Vanguardia” las exposiciones de arte comentadas bajaron de 40 en 1902 a 35 en 1903, 17 en 1904 y 19 en 1905, mientras que en el “Diario de Barcelona” eran 37 en 1902, 36 en 1903, 24 en 1904 y 30 en 1905 (la mayoría en pequeñas galerías, con fondos minúsculos). [Fontbona, Francesc. El primer Noucentisme en l’art, pp. 73-77, en Peran; Suárez; Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 73].
Fontbona sugiere que la crisis hacia 1904-1908 se debía en parte a la sobrecompra de obras modernistas en los años anteriores, lo que agotó el mercado, sufriendo una: ‹‹alarmante crisis artística en todos los órdenes: desde el vital de los propios artistas no aceptados por la sociedad, hasta el económico del general descenso de las compras de cuadros y esculturas después del auge de la etapa modernista, con la consiguiente disminución del número de exposiciones en Barcelona.›› [Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 247.]
En aquel ambiente pesimista el crítico de arte Raimon Casellas describía como un “acto heroico” la exposición de Alexandre de Riquer en el otoño de 1905:
‹‹Els dies que corren no poden ésser pitjors per a’l mercat de quadros, com per a tot comers de produccions que no siguien d’utilitat immediata, de precisa necessitat. (...) Des de fá dúes o tres temporadas la malaltia crònica s’ha agravat amb l’accentuació de la crisi general que’ls passa, a causa, principalment, de las pertorbacions que han portat a Barcelona’ls enemichs de la seva prosperitat (...) [Una Barcelona convertida por esos enemigos (los anarquistas) en] la ciutat de les bombas homicidas i dels atentats impunes (...) [y concluye] Pintors dels més afalagats un dia pel favor del públich se consumen en la més negra miseria “tal com sona”, altres han emigrat, altres han abandonat la professió pera dedicar l’activitat a enginys més profitosos.›› [Casellas, R. Exposició Riquer. “La Veu”, 2.369 (1-XI-1905). cit. Fontbona, Francesc. en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73.]

Ante este preocupante panorama no puede sorprender que la respuesta de los padres de Miró a su deseo de ser pintor fuera matricularlo en 1907 en la Escuela de Comercio de Barcelona, para desviarlo hacia actividades que preveían mucho más provechosas.

miércoles, diciembre 05, 2012

El pintor español Fermín Aguayo (1926-1977) y la influencia de Miró.

El pintor español Fermín Aguayo (1926-1977) y la influencia de Miró.

El pintor español Fermín Aguayo Benedicte (Sotillo de la Ribera, Burgos, 14-VIII-1926-París, 22 o 23-XI-1977), tuvo una formación artística autodidacta en Zaragoza. Participó en 1947 en la primera exposición del grupo “Pórtico” junto a Lagunas y otros cinco jóvenes artistas, y en 1949 fundó el grupo “Escuela de Zaragoza” junto a Laguardia y Lagunas, ya en la línea del informalismo.
En esta época, como sus compañeros, recibió la influencia de Picasso, Klee y Miró, y evolucionó desde la figuración a la abstracción ya en 1947, con un estilo de violento colorido (“expresionista abstracto” dice Bonet Correa) y juegos de luz, pero siempre guardando una figuración con un sentido constructivo cubista, de lo que es un buen ejemplo el óleo sobre tela Los insectos (1948) (95 x 172) de col. particular [<Fermín Aguayo. Peintures 1953-1977>. París. FIAC, sala de Galerie Jeanne-Bucher (24-30 octubre 2000): s/p.], en el que se perciben la fragmentación del espacio de Picasso, la composición de Klee y las bioformas de Miró. 
Se instaló en París desde 1952 hasta su muerte, expuso regularmente en la Galerie Jeanne Bucher desde 1958 y se relacionó con otros pintores vanguardistas de su tiempo, tanto españoles como extranjeros. 
Pintó temas de muros-paisaje (1952-1954) y playas y trigales (1956-1958), para volver hacia 1958 a una figuración de un colorido austero con evocaciones de espacios abstractos, con el referente de los clásicos españoles como Zurbarán y Velázquez, de quien hizo series de estudios en la misma época que lo hacían Bacon y Picasso. Aguayo despertó el interés de Federico Torralba y otros críticos e historiadores de arte.

FUENTES.
Internet.

Exposiciones colectivas con Miró.
Miró y Aguayo compartieron en vida al menos tres exposiciones colectivas:
*<Exposición de Arte Contemporáneo Europeo>. Madrid. Galería Palma (¿abril-mayo? 1949). Obras de Miró, Braque, Matisse... y de artistas del Grupo “Pórtico” (Aguayo, Laguardia y Lagunas).
*<Semana de Arte Abstracto>. Madrid. Sala Negra del MEAC (7-15 marzo 1958). Obras de los pintores Aguayo, Basterrechea, Canogar, Feito, Lago, Millares, Saura, Tàpies...; los escultores Chillida, Chirino y Ferrant; los ceramistas Cumella y Canivet; y un objeto matérico de Barandiarán. Ciclo anexo de conferencias en la Escuela de Arquitectura de Madri y de actividades, destacando en la Sala Negra el 14 de marzo un “Homenaje a Miró” con una pintura suya de la col. Huarte, Pintura (1931) [DL 387].
*<Jóvenes en torno a la figuración>. Santillana del Mar, Santander. Torre del Merino (verano 1973). Pinturas y grabados de Miró (grabados), Alcaín, Aguayo, Arranz-Bravo, Bartolozzi...

Exposiciones.
<Fermín Aguayo>. Madrid. Dirección General del Patrimonio Artístico (noviembre 1976). Retrospectiva con 52 obras. Cat. Texto de Bonet Correa, Antonio. Fermín Aguayo (5-7). 39 pp.
<Fermín Aguayo (1926-1977)>. Zaragoza. Lonja de Zaragoza (5 octubre-3 noviembre 1985). Cat. Textos de José Ayllón, Claude Esteban y Jean-François Jaeger. s/p.
*<Grupo Pórtico: Fermín Aguayo, Eloy Laguardia, Santiago Lagunas>. Zaragoza. La Lonja (10 diciembre 1993-13 febrero 1994). Cat. Textos de comisarios Gonzalo M. Borrás Gualis y Concha Lomba Serrano. Ed. Electa. 295 pp.
<Fermín Aguayo. Peintures 1953-1977>. París. FIAC, sala de Galerie Jeanne-Bucher (24-30 octubre 2000). Cat. Textos de Jaeger, Jean-François. Fermín Aguayo (9 pp.). Duval, Virginie. Biografía y bibliografía. s/p.


<Fermín Aguayo: exposición antológica>. Madrid. MNCARS (1 febrero-18 abril 2005). Zaragoza. Palacio de Sástago (4 mayo-3 julio 2005). Unas 80 obras. Cat. Textos de los comisarios Concha Lomba Serrano (parte aragonesa) y Antonio Bonet Correa (parte francesa). 189 pp. [https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/fermin-aguayo-exposicion-antologica]


*<La puerta abierta: el inicio de la abstracción>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (15 julio-30 septiembre 2010). El Grupo Pórtico y el Grupo Zaragoza. Cat. Texto de Castro, Antón. Fermín Aguayo: de ‘Pórtico’ a París: 97-99.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 1, p. 111, Busse fecha su muerte el 23-XI-1977.

Artículos.
Amón, Santiago. Obituario. Fermín Aguayo (1926-1977). “El País” (1-XII-1977).

viernes, noviembre 30, 2012

El escritor franco-rumano Eugène Ionesco (1909-1994) y su relación con Joan Miró.

El escriror franco-rumano Eugène Ionesco (1909-1994) y su relación con Joan Miró.


Eugène Ionesco (Slatina, Rumania, 26-XI-1909-París, 28-III-1994) fue un destacado autor teatral. Su biografía oficial le hace nacido el 26-XI-1912, por una mentira que difundió en su primera nota biográfica en 1950. De padre rumano y madre francesa, con orígenes judíos, sus padres se separaron pronto, y él pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años para vivir con su padre.
Estudió francés y rumano en Bucarest, e inició su actividad literaria como periodista cultural en la prensa rumana, destacando en 1934 el escándalo que provocó su crítica a los valores literarios más clasicistas de Tudor Arghezi, Ioan Barbu y Mircea Eliade. Se casó en 1936 con Rodica Burileanu y regresó a París en 1938, y aunque volvió brevemente a Rumanía al estallar la guerra, regresó definitivamente a Francia en 1942, como agregado cultural de su país ante el Gobierno colaboracionista de Vichy, con residencia en Marsella. Tras la expulsión de los ocupantes nazis, en 1944 se estableció en París, donde trabajó como corrector de pruebas y traductor. En 1950 se representó su primera obra teatral, La cantante calva, que obtuvo éxito entre un reducido grupo de intelectuales, entre ellos André Breton, Luis Buñuel, Mircea Eliade, Raymond Queneau y otros.
Los contactos surrealistas le llevaron a ser amigo de Miró, de quien admiraba sus ideas artísticas, que entendía paralelos plásticos de su propio teatro del absurdo. Publicó el artículo titulado Aquarelles de Miró. “XX Siècle”, 30 (VI-1968) 90-96, seguido de nuevos textos en Hommage à Joan Miró. “XX Siècle”, París, nº especial (1972); Joan Miró. “Louisiana Rev”, v. 15, nº 3 (XI-1974); y “Paris-Match” (2-XI-1978). Por su parte, sus obras teatrales probablemente influyeron en la inspiración de varias obras de Miró, como en el aguafuerte, aguatinta, carborundo y collage La cantante calva (1990) o La Cantatrice chauve (106 x 73,5) (BAT 19-VI-1981). Ed. Daniel Lelong e impresión Morsang, París. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: Cat. 1237.]

[MIRÓ] - IONESCO, Eugène (1909-1994). Quelques fleurs pour des amis. Avec un coup d'oeil sur le jardin. Paris: Fequet et Baudier, Jacomet et Mourlot pour Le XX<SUP>e</SUP> siècle, 1964.
[christies.com/lotfinder/books-manuscripts/miro-ionesco-eugene-quelques-fleurs-5509651-details.aspx]
Litografías de Quelques fleurs pour des amis. Avec un coup d'oeil sur le jardín. La primera, en la parte superior, está dedicada por Miró a André Pieyre de Mandiargues. [http://www.mutualart.com/Artwork/EUGENE-IONESCO--QUELQUES-FLEURS-POUR-DES/787AF0935A448D20]

Miró realizó dos litografías (una para la cubierta) para el libro de Ionesco, Quelques fleurs pour des amis. Avec un coup d'oeil sur le jardín, editado en París por Fequet et Baudier, Jacomet y Mourlot para “Le XXe siècle” (1964). [cat. Malet-Cramer, 92]. El libro tenía además 32 reproducciones de acuarelas y tuvo una tirada de 283 ejemplares numerados, sobre vélin de Rives, firmados por Miró, más 32 ejemplares nominativos impresos para los amigos de Miró, entre ellos André Pieyre de Mandiargues. 


Catálogos ilustrados por el propio Ionesco, en los que se observa el fuerte influjo mironiano, en el colorido y las formas de las figuras en el de 1985, y en el colorido y la composición alveolada en el de 1987. Además, en Internet se encuentran litografías de Ionesco con el influjo del universo y el colorido de Miró.
La influencia mironiana en motivos, figuras, colorido y estructura espacial es muy destacable en la pequeña pero interesante obra artística de Ionesco, que ilustraba con litografías los catálogos de exposiciones y las ediciones de sus obras.
Desde los años 50 se dedicó a escribir teatro vanguardista del absurdo, con dramas de un solo acto, que beben de la corriente filosófica del existencialismo, la “patafísica” del grotesco de Jarry, el automatismo y onirismo del surrealismo, y una visión de extremo realismo sobre su tiempo, de un pesimismo que, sin embargo, corre parejo a un humor cáustico, explorando la falta de sentido de la condición humana, que con sus innatas limitaciones para comunicarse debe sobrevivir en un universo impredecible. Ionesco usa de técnicas surrealistas como el collage de frases, el automatismo y el sinsentido del lenguaje, y el recurso constante a las situaciones ilógicas, para enfatizar la extrañeza y la alienación humana. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970, entre otros muchos premios y distinciones, gracias a su faceta más conocida de dramaturgo de teatro del absurdo, pero también es un estimable autor de novela, cuento y ensayo.
Entre su producción destacan los dramas La cantante calva (1950), La lección (1950), Jacques ou la soumission (Jacobo o la sumisión) (1950), Les chaises (las sillas) (1952), Víctimas del deber (1952), Amadeo o cómo salir del paso (1953), L’impromptu de l’alma (La improvisación del alma) (1955), El nuevo inquilino (1956), Asesino sin pruebas (1957), L’Avenir est dans les oeufs (El porvenir está en los huevos) (1957), El rinoceronte (1959), El rey se muere (1962), El peatón del aire (1962), La sed y el hambre (1964), Jeux de massacre (El juego de la peste) (1970), Macbeth (1972), Ese formidable burdel (1973), El hombre de las Maletas (1975), Voyages chez les morts (Viajes al otro mundo) (1980), y el guión de cine La vase (El barro) 1970) para un film de Wolfgang Dauner (1971). Los ensayos Notas y contranotas (1962), Découvertes (Descubrimientos) (1969), Antídotos (1977), Le blanc et le noir (El blanco y el negro) (1981), con 15 litografías del propio Ionesco, y la recopilación de artículos Un homme en question (Un hombre en cuestión) (1979). El poemario Élégies pour des êtres minuscules (Elegía a los seres minúsculos) (1931), los relatos La photo du colonel (La foto del coronel) (1962), la novela El solitario (1974) y Contes pour enfants de moins de trois ans (Cuentos para niños menores de tres años) (1976). Los diarios Journal en miettes (1967), Présent passé, Passé présent (Presente pasado, pasado presente) (1968) y La quête intermittente (La búsqueda intermitente) (1987), traducidos los dos primeros como Diario I (1968) y Diario II (1969) en la colección Punto Omega de la editorial Guadarrama de Madrid. La obra teatral está publicada en Théâtre complet (1991) en la col. La Pléiade por la editorial Gallimard y buena parte está traducida al español en la editorial Alianza.

Fuentes.
Internet.

Artículos.
Ridao, José María. Las verdades del Assimil. “El País” (16-IV-2007) 15-16. Sobre el significado de La cantante calva (1950).
AA.VV. Especial Ionesco: vida íntima del absurdo. “El País”, Babelia (21-V-2007) 2-4. Ordóñez, Marcos. La noche ilimitada (2). Ionesco, E. Pedazos sueltos y soñados, de sus diarios (3). Vallejo, Javier. De Josef K a Krapp, la familia absurda (3). Gómez, José Luis. Poeta de la condición humana (4).
Hermoso, Borja. La ‘cantante calva’ llora a papá. “El País” (8-XI-2009) 40. Centenario de Ionesco.
Ojeda, Alberto. Estampida en el CDN: llegan los rinocerontes de Ionesco. “El Cultural” (12-XII-2014) 36-38.
Ordóñez, Marcos. Liebres y rinoceronte. “El País” Babelia 1.207 (10-I-2015) 18. Crítica de la excelente versión de Rinoceronte, aunque la considera una obra mediocre por tediosa.

miércoles, noviembre 28, 2012

El escultor Jaume Plensa (1955) y su relación con Joan Miró.

El escultor Jaume Plensa (1955) y su relación con Joan Miró.

El escultor español Jaume Plensa (Barcelona, 23-VIII-1955) se formó en Barcelona, primero en la Llotja (Escuela de Artes y Oficios) y después en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sant Jordi, aunque no acabó sus estudios oficiales porque prefirió trabajar en talleres de forja y mecánica. Su primera muestra colectiva llegó en 1974 y trabajó posteriormente entre Barcelona (hasta su actual taller de Sant Feliu de Llobregat), Berlín, París (donde expuso en la Galerie Lelong) y Nueva York, aunque su primera exposición fue en el Espai 10 de la barcelonesa FJM (1980), con una instalación escultórica a base de telas y madera, y la FJM también le dedicó su primera gran antológica, seguida de otra en el MNCARS en 2000.



Sho (2007).

Entre sus variadas influencias, desde la figuración a la abstracción, desde el Pop Art al minimalismo, desde las cabezas toltecas (como su espectacular Sho de 2007) hasta Duchamp y Bourgeois, Plensa muestra también el influjo mironiano en varias de sus etapas.
A finales de los años 70 compuso sus piezas en una disposición mural que recuerda a los murales cerámicos de Miro y Artigas. En 1982 acabó su gran obra en hierro forjado Llivre de vidre (Libro de vidrio), y acto seguido, en 1983 comenzó a experimentar con el hierro fundido (el material por excelencia a lo largo de su trayectoria, al que juzga de “un carácter más ancestral”) y en 1984-1986 representó con él los Zoomorfismos, unas formas zoomórficas de monstruosos personajes en posturas violentas, análogos a las figuras mironianas de las “pinturas salvajes”.
Combalía (1993) explicaba que Plensa ‹‹adapta las formas bulbosas de algún bronce mironiano a sus personajes cuyos torsos y piernas están tan hinchados que se han convertido en “monstruos”, tal y como pretendía Miró de alguna de sus figuras.›› [Combalía. Miró en los años 70-80 (56-60). *<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 59-60.]
Hacia 1986, ya embarcado en una temprana madurez creativa, empezó a realizar bronces verticales con rasgos primitivos (han sido calificadas como “escultura arqueológica”), con títulos como El Túmulo, La Puerta del Sueño o La Columna con bolas numéricas, y formas similares a las esculturas cerámicas monumentales de Miró como Miss Chicago. Destacan en esta época las bioformas mironianas de la pintura El teu món (1987) [*<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008): 261].
En los años 90, asimismo al modo de los assemblages mironianos, ensambló estructuras de signos orgánicos con distintos materiales, como el vidrio, el plástico, el alabastro, la resina, el nylon,  el poliéster, e incluso la luz (piezas como Song of Songs, Three Graces o Wispern) y el sonido, al servicio de sus reflexiones sobre el volumen, la nada y el silencio, inspirándose en la literatura (sus esculturas “de letras”) y la filosofía. 

Resultado de imagen de jaume plensa, 1996 Islands III,

En 1996 realizó Islands III,  unos recipientes de resina amarillenta que llevan los nombres de 73 artistas como Miró, Botticelli, Miguel Ángel, Murillo, Zubarán o Le Cosbusier. Plensa dice: "Son como gotas de ámbar que conservan mosquitos. Quién sabe si pronto alguna llevará mi nombre".

Resultado de imagen de jaume plensa, Crown Fountain (2004). Millennium Park, Chicago.

Resultado de imagen de jaume plensa, Crown Fountain (2004). Millennium Park, Chicago.

Resultado de imagen de jaume plensa, Crown Fountain (2004). Millennium Park, Chicago.

Crown Fontaine (2004). Millenium Park, Chicago.

Las esculturas de Plena han ganado progresivamente en carácter monumental e innovación material. Crown Fontaine (2004) en el Millenium Park de Chicago, una fuente formada por dos altas torres, que es a la vez plaza, fuente y punto de encuentro de los ciudadanos que, proyectados en pantallas, lanzan agua por la boca; una pieza en la que sigue el camino abierto por Picasso y Miró en la misma ciudad.

Resultado de imagen de jaume plensa, Breathing (2005)

Breathing (2005), en el tejado de la sede de la BBC en Londres, es un cono invertido de vidrio transparente del que saldría un haz vertical de luz blanca de un km de altura, en memoria de todos los periodistas muertos mientras realizaban su actividad.

Resultado de imagen de jaume plensa, Dream (2009)

Dream (2009), en Saint Helens, cerca de Liverpool, es una cabeza de 20 metros de altura de una niña con los ojos cerrados para enfatizar el mundo interior.



Escenografía (1999) para La maldición de Fausto de Berlioz. 

Otras facetas muy interesantes son los pictorrelieves, dibujos a los que dota de volumen, fundiendo dibujo y escultura; y las escenografías teatrales para la compañía La Fura dels Baus, entre las que destaca su atrevido proyecto luminoso de 1999 para La maldición de Fausto, de Berlioz, en el Festival de Salzburgo. Ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas 2012, por “su preocupación por la humanización del espacio urbano”.

Fuentes.
Internet.
[https://jaumeplensa.com/] Web oficial del artista.

Documentales / Vídeos.


Jaume Plensa. "Para hacer buen arte hay que crecer como persona". 11:00. [https://www.youtube.com/watch?v=KpjpOonRB-8]

Exposiciones.
*<L’avantguarda a Catalunya 1900-1985>. Barcelona. Galeria Dau al Set (marzo 1985). Obras de Miró, Sergi Aguilar, Anglada Camarasa, Artigas, Miquel Barceló, Broto, Casas, Clavé, Cristòfol, Cuixart, Cumella, Dalí, García Sevilla, Gargallo, Gimeno, Julio González, Hugué, Víctor Mira, Nonell, Picasso, Plensa, Ponç, Solano, Tàpies, Tharrats, Uclés, Viladecans... Cat. Textos de F. Fontbona y F. Miralles.
*<Naturalezas españolas: 1940-1987>. Madrid. MNCARS (1987). Zaragoza. Palacio de Sástago (1987). Valencia. Ateneo Mercantil (1987). Oviedo. Museo de Bellas Artes (1987). Albacete. Museo Provincial (1987-1988). Obras de Miró, Dalí, Ángel Ferrant, Palencia, Jaume Plensa, Albert Ràfols-Casamada, Solana, Rosa Torres... Cat. Textos de Julio Caro Baroja, F. Calvo Serraller, A. Vázquez de Prada. 262 pp.
*<Wilhelm Lehmbruck, Joan Miró, Markus Lüpertz, Jaume Plensa>. Berlín. Galerie Volker Diehl (20 abril-22 mayo 1991). Una escultura en bronce de Miró, Personaje y pájaro (1974), reprod. en Cat. s/p. Texto de 4 pp. de Robert Fleck (París, 1991), con referencias a Miró en la dos primeras. Consulta MOMA Queens.
<Jaume Plensa>. Palma de Mallorca. Centre de Cultura Sa Nostra (1996).
<Jaume Plensa>. Barcelona. FJM (27 diciembre1996-9 febrero 1997). París. Galerie National de Jeu de Paume (25 marzo-18 mayo 1997). Malmoe. Malmoe Konsthall (30 mayo-31 agosto 1997). Mannheim. Stadtische Kunsthalle (20 septiembre-9 noviembre 1997). Antológica de 39 obras entre 1991 y 1996. Cat. Textos de Françoise Bonnefoy y otros. 130 pp. Redacción. Jaume Plensa exhibe sus últimos trabajos en Barcelona. “El País” (27-XII-1996). Redacción. Plensa. “El País” (25-III-1997).
<Jaume Plensa: Chaos-Saliva>. Madrid. MNCARS, Palacio de Velázquez en el Retiro (febrero-30 abril 2000). 29 obras recientes. Comisario: Carsten Ahrens. Reseña de Samaniego, Fernando. Jaume Plensa viaja al interior del cuerpo humano en pleno Retiro. “El País” (4-II-2000).
*<Spanien. Graphik. Plastik. Malerei. Sammlungskatalog>. Linz. Neue Galerie der Stadt, Lentos Kunstmuseum Linz (2001). Obras de Miró (grabados pp. 45-55), Arroyo, Jorge Castillo, Chillida, Amadeo Gabino, Goya, Baltasar Lobo, Mira, Picasso, Hernández Pijuan, Plensa, Sapere, Saura, Tàpies, Vallribera, Villalba. Cat. Texto de Peter Baum. Tradition und gegenwart (5-11; Miró en 6-7). 120 pp.
*<Cinquante ans d’esculpture espagnole>. París. Jardins du Palais Royal (19 junio-julio 2001). 19 esculturas de Miró (Mujer y pájaro), Sergi Aguilar, Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, Martín Chirino, Nacho Criado, Francisco Leiro, Antonio López, Xavier Mascaró, Miguel Navarro, Jaume Plensa, Antoni Tàpies, Eduardo Úrculo, Manolo Valdés... Cat. Texto de comisario Juan Manuel Bonet. Editions du Regard. París.
*<Pintar palabras>. Nueva York. Instituto Cervantes (10 octubre-diciembre 2003). 150 obras de Miró ─Abecedario (1978), pp. 52-53─, y Alberti ─el libro Variaciones acrósticas del nombre de Miró (1975), pp. 65-67─, Carmen Calvo, Dalí, Equipo Crónica, Gris, Millares, Pep Llambías, Guillem Nadal, Alicia Martín, Víctor Mira, Manuel Hernández Mompó, Picasso, Jaume Plensa, Ràfols-Casamada, Tàpies, Juan Uslé, Wolf Vostell... Cat. Textos del comisario Pablo J. Rico. Pintar palabras… (10-42; Miró en 32-33).168 pp.
*<Picasso to Plensa, A Century of Art in Spain Begin Date>. Albuquerque, Nuevo México. Albuquerque Museum (2005). Obras de Miró, Picasso, Plensa…
*<25 années d’art contemporain>. París. Tenniseum (mayo-junio 2005). Conmemoración del torneo de tenis Roland Garros. 25 obras gráficas para cartel de Miró (1991), Alechinsky (1988), Arroyo (1981), Nicola de Maria (1989), Jaume Plensa (2005), Garache (1990), Saura (1997), Tàpies (2000)…
<Jaume Plensa>. Niza. Musée de Niza (23 noviembre 2007-20 abril 2008).
<Jaume Plensa>. Valencia. IVAM (27 noviembre 2007-17 febrero 2008). Antológica de obra reciente. Comisario: William Jeffett.
*<20 anys de Galeria d’Art>. Barcelona. Galeria d’Art Manel Mayoral (octubre-10 noviembre 2009). Obras de Miró, Barceló, Chillida, Clavé, Dalí, Equipo Crónica, Feito, Gordillo, Hernández Pijuan, Höfer, Millares, Picasso, Plensa, Saura, Tàpies, Uslé, Valdés. Cat. Textos del director, Manel Mayoral.
*<The Tradition of the New>. Barcelona. Galeria d’art Mayoral (octubre 2011-enero 2012). Itinerante a Madrid y Londres. 43 obras de 29 artistas: Miró, D’Alighiero, Blanchard, Boetti, Christo, Gleizes, Picasso, Plensa, Saint-Phalle, Wesselman… Cat. Textos de Juan Manuel Bonet (comisario).
*<Colección Josep Suñol. Escultura/Objeto>. Barcelona. Fundación Suñol (15 febrero-1 septiembre 2012). 34 obras de escultura de 29 artistas: Miró, Sergi Aguilar, Balla, Claudio Bravo, Calder, Joan Cardells, Eduardo Chillida, Bill Culbert, Lucio Fontana, Gargallo, Giacometti, Julio González, Miquel Navarro, Jaume Plensa, Susana Solano, Manolo Valdés, Moisès Villèlia, Jaume Xifra...
<Jaume Plensa. Invisibles>. Madrid. Palacio de Cristal (15 noviembre 2018-3 marzo 2019).
<Jaume Plensa>. Barcelona. Macba (1 diciembre 2018-22 abril 2019). Retrospectiva de 20 obras. Comisario: Ferran Barenbilt. [https://www.macba.cat/] Reseña de Montañés, J. Á. Preguntas sin resolver de Jaume Plensa. “El País” Babelia 1.369 (17-II-2018).

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3366-3367.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 60-61.
Santos Torroella (dir.). Enciclopèdia Vivent de la Pintura i l’Escultura Catalanes. 1997 annex: 53-64.

Entrevistas.
Olivares, Rosa. Entrevista. Jaume Plensa. “Lápiz” 124 (VI-1996) 38-53.
Chacón, Francisco. “El arte siempre es político”, dice Jaume Plensa. “El Mundo / El Día de Baleares” (27-XI-2007) 79.
Martí Font, J. M. Jaume Plensa / Escultor. ‘El arte no sirve para nada, por eso es tan poderoso y tan necesario. “El País” (4-III-2011) 41.
Espejo, Bea. Jaume Plensa. ‘Siempre he sido un extranjero’. “El País” Babelia 1.406 (3-XI-2018).

Artículos. Orden cronológico.
Serra, Catalina. Jaume Plena inaugura en Chicago una espectacular escultura con agua. “El País” (23-VII-2004) 36.
Serra, Catalina. El obrador de las letras de acero. “El País” Babelia 832 (3-XI-2007) 3. El taller de Plensa en Barcelona.
De Barañano, Kosme. La poética plástica hecha desde la sencillez. “El Mundo / El Día de Baleares” (27-XI-2007) 79.
Guimón, Pablo. Poesía en tres dimensiones. “El País” Babelia 846 (9-II-2008) 4-7.
Agencia EFE. Jaume Plensa gana el Premio Nacional de Artes Plásticas. “Diario de Mallorca” (28-XI-2012).
Montañés, José Ángel. Plensa, entre la austeridad y lo monumental. “El País” (28-XI-2012) 41.
Cía, Blanca. Jaume Plensa o el experimento de la intuición. “El País” (26-XI-2013) 40. Gana el Premio Velázquez.

Montañés. J. Á. La mala suerte de Plensa con Barcelona. “El País” (23-X-2021). El escultor proyectó una obra de 52 metros para Barcelona, el doble de alta que la inaugurada ahora en Nueva York, pero fue desestimada por la alcaldesa Colau por su precio, 32 millones.

Burdeus, Joan. Plensa contra Miró. “El País” (8-IX-2022). Protesta contra la obra de Plensa, que vampiriza a Miró pese a que sus obras son antagónicas: la apoliticidad de Plensa contrasta con el compromiso mironiano.

Piñol, Àngels. La poesía escultórica de Jaume Plensa envuelve a ‘Macbeth’ en el Liceo. “El País” (10-II-2023). El artista debuta como director de escena en la obra de Verdi en el Liceo.

Burdeus, Joan. El públic contra Jaume Plensa. “El País” Quadern 1.919 (28-II-2023). Una reflexión muy crítica sobre la estética de Plensa, al que presenta como un artista sin principios, que ejerce en sus obras al servicio del poder un vampirismo intelectual que apacigua y deforma la esencia revolucionaria de Shakespeare, y más cercanos, la de Gaudí y Miró, dos catalanistas, justo lo que no es Plensa.