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martes, febrero 28, 2017

La estética de Miró. 22. Los elementos vegetales.

Los elementos vegetales.

La colección de objetos vegetales (muchos más que los animales y solo superados por los objetos artificiales) que se guardan en las fundaciones y talleres de Miró informa sobre las fuentes de inspiración de Miró, en especial para obras tridimensionales. [Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie (photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51).]
Los elementos vegetales en la obra mironiana son innumerables, como Cirici (1978) explica: ‹‹Hay elementos vegetales: árboles, viñedos, pitas, hierba.›› y concreta que ‹‹De los vegetales, sólo están los humanizados, los que el hombre toca, del mundo agrícola.›› y, como ocurre con los animales, se presentan en la obra mironiana de madurez en estrecha dependencia del ser humano: ‹‹Los elementos biológicos pierden pronto toda su personificación y se vuelven simplemente al lugar neutro, donde revierten las cosas del interés humano. (…)›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]

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Alexandre Cirici.

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La masía (1921-1922).

Los elementos vegetales son recurrentes ya en el primer Miró, siendo los más comunes los árboles (pino y algarrobo sobre todo), los olivares y los viñedos, las pitas y la hierba, ocasionalmente las flores. Salvo en las pocas ocasiones que trata el género de la naturaleza muerta a partir de 1920, como en Flores y mariposa (1922-1923) y en el Bodegón del zapato viejo (1937), son vegetales vivos bien enraizados en la tierra, donde su naturaleza encuentra su sentido esencial. Por ejemplo, en La masía (1921-1922) el motivo central es el árbol, del que Miró (1960) explica a Vallier: ‹‹ (…) lo que me interesaba especialmente era el árbol que está en el medio, un eucalipto. Tenía la sensación de que estaba vivo, que tenía una vida secreta, y yo quería desentrañar su misterio.›› [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960) 161-174. cit. Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 55.] Fornasiero (1991) interpreta este eucalipto en clave mística:
‹‹Árbol de la reminiscencia, de naturaleza compuesta, cuyo tronco se va desarrollando a través del tormento de la corteza cubierta de grandes espinas negras, y que elevándose sobre cada una de ellas, como si pasara por las estaciones del dolor, se va haciendo más fino y despojándose progresivamente de los residuos y de las cualidades terrenales; crece perdiendo las hojas muertas, las ramas secas, podadas, interrumpidas, hasta que alcanza un esplendor dorado, uránico, de carácter espiritual, mediante la pura abstracción de tres varas repetidas sobre la bóveda del cielo.›› [Fornasiero, Alessandra. Iconografia della creazione en l’opera de Joan Miró, en Fornasiero. Tra terra e cielo. Università La Sapienza. Roma. 1991: 41. trad. y cit. en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 45-46.]

Pero a partir de 1923 disminuye la frecuencia de motivos vegetales, como se evidencia en la escueta selección que vemos Tierra labrada (1923-1924), porque su naturalismo ya es menos indispensable en la representación del miromundo, mas siempre habrá las apelaciones a troncos, ramas y hojas, sea en la pintura o más aún en la escultura, como vemos en sus esculturas en bronce de los años 60 y 70, en los que el motivo de la calabaza, por ejemplo, es tan abundante. Incluso cuando declara a Raillard en 1975: ‹‹Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 73.]
Cirici (1977) explica que Miró transgrede la representación tradicional del mundo vegetal, que había evolucionado desde el naturalismo realista del barroco hasta el decorativismo noucentista:
‹‹El mundo vegetal es uno de los temas en que el lenguaje de Miró realizó una crítica más profunda respecto al tipo de pintura de la cultura heredada. (...) [sigue un resumen de su evolución desde el barroco hasta el noucentismo].
Tal era el ambiente del que Miró tomó los vegetales para utilizarlos, no de lejos como hacía Matisse para alegrar la mirada en sus pinturas de la alegría de vivir.
Pronto, en manos de Miró, troncos de arbusto y hojas se fueron personalizando como consecuencia de sus contactos íntimos, en Montroig, con la vida agrícola. Cada elemento de una planta pasaba a ser signo de una especie, a la manera de un ideograma que dijese olivo o pino, chopo o pita, viña o higuera.
Todavía en Campo labrado de 1923 los elementos vegetales tienen importancia, pero posiblemente aparecen para definir una tierra concreta, del mismo modo que las banderas. Más tarde, prácticamente desaparecen de la obra de Miró porque no se integran en la gran temática que transmite.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 117-120. Se refiere a Tierra labrada (1923-1924).]

jueves, febrero 23, 2017

La estética de Miró. 21. Los elementos de comunicación y la firma del artista.

Los elementos de comunicación y la firma del artista.

Los elementos de comunicación son también incontables en sus obras y se clasifican en varios tipos.

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Alexandre Cirici. 

Cirici (1978) enumera algunos: ‹‹Hay elementos de comunicación: banderas, semáforos, cuernos, instrumentos musicales, diarios, libros, revistas, escrituras.›› y añade que ‹‹Los de comunicación tienen valor por el hecho de estar muy prodigados, en contraste con la pintura tradicional, lo cual nos permite insistir sobre el valor del contacto.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]
Cirici (1977) ya los había relacionado con signos de comunicación como las letras y las notas musicales —que la mayoría de autores han interpretado como apuntes dadaístas—, que también tienen en la obra mironiana un valor objetual:
‹‹Con los objetos artificiales podemos considerar la presencia de los elementos de comunicación procedentes de otros sistemas distintos de la pintura. Se dan el collage de hojas impresas y la reproducción de textos también procedentes de la imprenta. Se dan también, en abundancia, textos caligrafiados, en los cuales no solamente hablan las palabras, sino mucho más todavía el aspecto caligramático, o sea, la disposición relativa que adoptan, la dimensión, el grado de presión del trazo, las rúbricas, etc.
Aparecen también notas musicales, diagramas, gráficos de trayectoria, banderas diversas, pautas y papeles del mundo burocrático administrativo, etc.
Debe notarse que todos estos signos no propiamente pictóricos revelan una especie de desconfianza en el icono como la que tenían los pintores griegos cuando escribían los nombres de personajes o cosas al lado de sus representaciones.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 123-124.]

Resultado de imagen de Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM

Portada del catálogo <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004).

Apunto que la firma de Miró es un signo que a menudo porta un valor plástico, que varía según su evolución artística, desde la clara caligrafía de su época realista y luego la surrealista, hasta la creciente abstracción de su estilo más maduro, aunque puede variar en el mismo año. Así, la dibuja a veces con una filigrana pequeña y minuciosa, otras con una espontaneidad notable, y en algunos casos es la misma esencia de la obra. La dispone como un elemento o signo más, que interviene en la compensación y la estructuración de las formas y los colores. En ocasiones camufla su firma como un "3" o en formas insertas en personajes.
Un caso muy evidentes es el de la famosa serie de Interiores holandeses (1928), formada por cinco obras (D 234-238. DL 304-308): las tres tituladas Inte­rior ho­landés I, II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara. La unidad de esta serie, aparte de las similitudes formales y temáticas, la remarca el artista, que se oculta y funde con su obra, con la repetición de su firma gracias a un truco visual, estilizando la “M” de su apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior holan­dés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior holan­dés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holan­dés III en los dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón inferior derecho que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales; en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta; en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del mismo lado inferior derecho.
En otros casos su ausencia delata la intención del artista de desaparecer como tal y ponerse humildemente al servicio de la obra autónoma, de enajenamiento del propio yo del artista y de encuentro de la pureza plástica, y así desde el verano de 1929 hasta 1935 no firma sus obras: sus primeros collages de esa temporada sólo llevan la inscripción en el revés “été 1929”. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346. Mencionan que Gasch alude a esta voluntad de anonimato en un artículo aparecido en “La Veu de Catalunya (18-VIII-1929).]

Cuando Miró dejó de firmar algunas de sus obras posiblemente siguió una idea de Braque y Picasso. Braque explica al respecto: ‹‹(…) Yo consideraba que la personalidad del pintor no tenía que intervenir y que, por consiguiente, los cuadros debían ser anónimos. Yo decidí que no había que firmar los lienzos y, por algún tiempo, Picasso hizo lo mismo. Si alguien podía hacer lo mismo, opinaba yo que no había ninguna diferencia entre los cuadros y que no hacía falta firmarlos. Después comprendí que todo esto no era verdad y volví a firmar mis lienzos. Picasso también comenzó a firmarlos de nuevo. Comprendí que sin ‘tics’, sin la huella sensible de la persona, es imposible revelarse. Pero, sin embargo, no hay que exagerar en este sentido…›› [Vallier. El arte por dentro. Conversaciones con Braque, Léger, Villon, Miró y Brancusi. 1986: 36.]

La pulsión del anonimato la comparten muchos artistas y escritores surrealistas y de vanguardia, especialmente un Arp que denostaba la costumbre de firmar la obra, o el poeta surrealista belga Nougé, un violento adversario de la firma (aunque publicaba con su nombre). [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 40-41 sobre el anonimato.]

Gasch (1930) cuenta sobre el rechazo de Miró a firmar en muchas de su obras: ‹‹Al contemplar no ha mucho las telas recientes de Joan Miró, me aseguraba este pintor que había optado por no firmar, ya que no sabía en dónde colocar su nombre; la firma producía una angustia intolerable en cualquier lugar que fuese puesta.›› [Gasch, S. Variedades superrealistas. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 4, nº 77 (1-III-1930) 8-9.]

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Eduardo Westerdahl 

Westerdahl (1936) cita una carta que acaba de enviarle Miró: ‹‹Siguiendo mi costumbre firmo las obras al lado opuesto a la pintura. Plásticamente la firma es inmoral, y espiritualmente no puedo aceptar este individualismo que representa el querer exhibir el nombre, mayormente no teniendo yo nada que ver con mi obra, que concibo siempre bajo el más absoluto estado de ausencia›› y continúa: ‹‹Esta evasión, eludiendo toda responsabilidad y convirtiendo en anónima la obra artística, le lleva a reconocer la fuerza de unos poderes mágicos, de unas zonas ajenas a la voluntad del hombre y en las que el hombre se presenta como instrumento conductor››. [Westerdahl. Joan Miró y la polémica de las realidades. "Gaceta de arte”, II tomo, segunda época, nº 37-38, Tenerife (marzo-junio 1936): 8.]

Bozal (1981) resume el motivo de la firma de artista:
‹‹La firma, por ejemplo, que es una marca, una seña de identidad, se convierte con su grafía en un elemento más de la imagen, crece, aumenta de tamaño, o disminuye, se mutila o entrelaza con otros motivos en función de exigencias plásticas inéditas. En este punto deseo señalar una coincidencia: también la firma de los niños que acaban de aprender a escribir pertenece al mundo plástico del dibujo que firmen; es un elemento más, con el mismo “estilo” que las cosas, los soles, los animales y los árboles que han dibujado. Después, esta característica se pierde, y la firma se aloja en el mundo de las marcas y del lenguaje verbal.›› [Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 491-492.]

sábado, febrero 18, 2017

La estética de Miró. 20. Los elementos artificiales.

            La estética de Miró. 20. Los elementos artificiales.

La colección de libros, imágenes y objetos que se guardan en las dos fundaciones de Barcelona y Palma, y su taller en Palma y provee una excelente información sobre las fuentes de inspiración de Miró, desde objetos naturales o artificiales encontrados en sus paseos hasta libros de artistas como Giotto (el primer libro datado de su biblioteca, una edición de 1911), el arte francés, el cubismo o Cézanne, postales (como las dos pinturas que le sirvieron para Interior holandés I (Sorgh) e Interior holandés II (Jan Steen), reproducciones monocromas o recortes de publicaciones. [Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie (photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51). / <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023). Noel-Johnson. Archival Documentation & Objects (200-201).] A veces, no hemos de olvidarlo, esos libros o artículos tenían un valor no textual sino estético, porque sus imágenes le servían como el decisivo "choque" inspirador, pero todo apunta a que era mucho más frecuente que la inspiración le viniera de objetos tridimensionales, esos que le encantaba coleccionar en sus talleres.


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Alexandre Cirici.

Los elementos artificiales en la obra mironiana son innumerables, y se pueden clasificar en varios tipos. Cirici (1978) enumera, sin ánimo exhaustivo, los más frecuentes: ‹‹Hay elementos artificiales: fuego, lavadero, casa, puerta, ventana, ladrillo, chimenea, mesa, silla, platos, cubiertos, hoz, dalle, tamiz, molinillo de café, mortero, cuchillo, barra de pan, porrón de vino, jarra, escalera de mano, vestido, sombrero, falda, pipa, zapato, juguetes, joyas.›› —vemos que en la lista engloba en un concepto varios objetos, por ejemplo en cubiertos el tenedor y la cuchara, y faltan muchos elementos importantes como botella, mantel, maceta, abanico, lentes, tijeras, jaula, cuadro, paleta de pintor, pincel, rueda, escopeta…— y Cirici considera, como criterio general que no compartimos, que sólo existen ‹‹De los artificiales, los utensilios de trabajo y de alimentación escogidos a nivel de vida campestre, en contacto con la tierra.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]  Sólo enumera los que aparecen en las obras del detallismo realista pero no, por ejemplo, los de la serie de 18 pinturas según collages.
Los elementos artificiales se pueden clasificar en varios tipos, y nuestro criterio fundamental es separar los productos de artesanía, dotados del aura de la mano de su creador, de los de fabricación masiva en serie, desprovistos de aura personal, pero dotados de la marca del gusto colectivo.

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Bodegón con un molinillo de café. (1918).

Puede verse una evolución en el tratamiento de los objetos. Los objetos artesanales son los primeros en aparecer con inusitado valor plástico en su obra. Cirici (1977) destaca entre los rasgos de Miró su querencia por los objetos del mundo preindustrial, productos de la artesanía más popular, que pueblan sus paisajes y particularmente sus bodegones, sugiriendo que es así desde los primeros de mediados de los años 10, lo que sitúa a estos firmemente dentro de su poética de la naturaleza:
‹‹Junto a la irrisión de las máquinas, Miró comunicó a sus contemporáneos, durante mucho tiempo, su interés hacia los objetos del mundo preindustrial, campesino y artesano. No solamente las casas campesinas, los campos labrados y los huertos, sino también los temas aislados, tratados reverencialmente, de los muebles de la casa rústica, los platos y las jarras, los cestos, el mortero y el porrón, el molinillo de café y la botella, los carros y todas las herramientas campesinas, desde el cedazo al trillo, pasando por la hoz y la guadaña, el azadón y el legón, la grada y la reja de arado.››
En cuanto a los productos fabricados por las máquinas (y estas mismas) su interés es sólo algo más tardío, pero aparece ya en los cuadros de los años 10 y será mayor en las épocas de alienación colectiva como los años 30 o los años 60, cuando la rápida industrialización española pone en peligro su querido mundo rural. Y Cirici explica que Miró, en contra de los futuristas, representa a las máquinas (y añadimos sus productos) en un contexto crítico e irónico, de “irrisión de las máquinas”, tomado de Picabia —recordemos que la tesis de Cirici de que este artista es el más influyente en la transgresión mironiana—:
‹‹Dentro del programa [de Miró] de reivindicación de las cosas elementales, del respeto a la naturaleza y el rechazo de las coacciones civilizadas, moralistas o de urbanidad, todo ello saturado de culto a la autenticidad y la sinceridad, ideales modernistas llevados al extremo y que el automatismo surreal elevaba de potencia, existía la natural irrisión de las máquinas.
(...) Miró tomó las máquinas irónicas [dadaístas], en el mismo nivel que las tomaba Paul Klee en su máquina de piar, por ejemplo, y las incorporó a su pintura, desde la retórica de barraca de feria del Carnaval de Arlequín hasta las etéreas finísimas máquinas que parecen hechas solamente para girar con el viento, constituidas por escaleras, ruedas y manubrios.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 47.]
En todo caso, Miró aplica en sus inicios de pintor los objetos artificiales en los más variados géneros pictóricos, con un valor tradicional, hasta que a finales de los años 10 comienza a otorgarles valor específico como signos, tal como Cirici (1977) destaca:
‹‹En una primera etapa, el lenguaje de Miró se vale de la representación de determinados objetos artificiales, típicos de los distintos géneros de pintura establecidos, como el paisaje, el interior, el desnudo, el retrato o la naturaleza muerta.
Sin embargo, pronto observamos un proceso de aislamiento hasta tomar en consideración elementos que, aislados, obtienen un status de signo, un poco al modo de lo que ocurrió con la temática vegetal. Así, por ejemplo, en el Retrato de niña de 1918, los pespuntes y los botones llegan a adquirir una importancia preponderante. Tales elementos, como la textura del vestido, tan decisiva en el autorretrato que perteneció a Picasso, de 1919, forman parte del proceso hacia la visión miope, o sea hacia un acercamiento entre la visión y el tacto.
Los elementos de gran formato, las casas, por ejemplo, irán perdiendo su carácter visual hasta permanecer como esquemas elementales o incluso desaparecer. Los objetos portátiles serán más duraderos. Estarán presentes, sobre todo, los de la vida campesina, la silla y la mesa, el plato y el cuchillo, el arado y la reja de arado, la hoz y la guadaña, el mortero y el porrón, la botella y la jarra, los zapatos y el sombrero...››
Y luego apunta que, al igual que ocurre con los objetos vegetales, la frecuencia de los objetos artificiales tiende a disminuir a partir de 1923:
‹‹La problemática, una vez establecido el momento surrealista, orientada sobre todo a un mundo orgánico e instintivo tenderá a hacer inútil todo este vocabulario de los objetos artificiales. Con todo, algunos de ellos reaparecerán más tarde, como los zapatos del famoso cuadro suscitado por la guerra de España, el Bodegón del zapato viejo, de 1937, la hoz que empuña el Segador del mismo año o la tardía guadaña del Payés catalán al claro de luna, de 1968.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 123.]
La separación entre objetos artesanales e industriales se complica más y más con los años, porque el artista les aplica un doble juego: primero, se acerca y atesora las formas inmediatamente reconocibles por el pueblo; y, segundo, revela el hallazgo de formas estéticas escondidas en objetos cotidianos para usarlas sobre todo para crear ensamblajes dadaístas o surrealistas que transmiten ideas completamente transgresoras, con un sentido irónico que no perderá jamás. De este modo, Miró, muy pronto, ya en los años 20, comienza a experimentar en la metamorfosis de los elementos, lo que Sweeney (1941) fue el primero en apreciar, destacando la importancia de este gran avance formal de la estilización más agresiva de los objetos y personajes respecto a sus obras anteriores. [Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941-1942): 35.]

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Pintura sobre collage (1933).

El proceso de estilización y deformación continúa y crece hasta que después de la serie de 18 pinturas sobre collages de 1933 llega a una reducción simplificadora tan extrema que desde entonces apenas es posible reconocer e individualizar los objetos: ya no importa qué son referencialmente sino sólo lo que significan como huella humana, no valen como objetos independientes sino que le atraen por su sociedad intrínseca con el hombre. Así se entienden sus ocasionales reapariciones en contextos cargados de simbolismo político y social, como en El segador (1937), del que Miró manifiesta en 1959 que ‹‹El campesino catalán es un símbolo de lo fuerte, de lo independiente, de lo resistente. La hoz no es un símbolo comunista. Es el símbolo del campesino, el instrumento de su trabajo y, cuando su libertad está amenazada, su arma››. [Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 62.]
Malet (1987) explica que el objeto disminuye su frecuencia en la pintura, hasta incluso desaparecer, a medida que aumenta su dedicación a la escultura:
‹‹En fer una anàlisi de l’obra mironiana, l’objecte és un punt de referència obligat. El trobem connectat amb la realitat en les pintures de caràcter realista de la primera època, i a partir d’aquest moment el retrobem sotmés a deformacions, individualitzat, integrat en un context, desproveït del seu significat, enriquit amb altres..., fins que, progressivament, arribarà a despendre’s de la superfície bidimensional del quadre per manifestar-se, plenament, en les tres dimensions.
A partir d’aquest moment es produirà l’esclat de l’escultura. L’objecte deixarà totalment d’apareixer en la pintura de Miró per acabar convertint-se en protagonista gairebé exclusiu de la seva escultura. Paradoxalment, però, sembla que l’artista vulgui tancar el cicle iniciat a partir de la superfície plana del quadre, retornant als orígens quan fa el conjunt monumental per al barri de la Défense, de París, que pot ser l’equivalent de la transposició en volum d’unes formes pictòriques típicament mironianes.›› [Malet. L’objecte en l’obra de Joan Miró: del pla al volum. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987).]
Pero el objeto ha penetrado en la escultura como objet trouvé, y esto no es una rendición sino una conquista objetual. El triunfo del objeto mironiano llega a través de la “ocultación en” y el “enseñoramiento de” la obra, un proceso que nos reta a saber mirar, a estimular nuestra capacidad e ilusión de reconocer la presencia material de las ideas, lo que fue la sempiterna obsesión del artista.


miércoles, febrero 15, 2017

La estética de Miró. 19. Los elementos de la tierra, el mar, el cielo y el fuego.

La estética de Miró. 19. Los elementos de la tierra, el mar, el cielo y el fuego.

La tierra, el mar, el cielo y, en menor grado, el fuego son en la obra de Miró tanto símbolos intelectuales como experiencias reales de su mundo mediterráneo, cuando volvía a Mont-roig y vivía rodeado de una naturaleza casi virgen todavía. El filósofo griego Empédocles ya afirmó en el siglo V aC que la vida y todas las cosas se habían formado con la unión de cuatro elementos principales: la tierra, el agua, el aire y el fuego, y que dos fuerzas activas y opuestas, amor y odio, o afinidad y antipatía, actúan sobre estos elementos, combinándolos y separándolos en un ciclo eterno dentro de una variedad infinita de formas. Miró cultiva en sus obras inspiradas en el campo de Mont-roig la evocación de un misterio sobrenatural: cómo la tierra acuna a sus hombres. Extrae de sus motivos naturales un subyacente esqueleto estructural de claridad casi simbólica, intenta captar en el lienzo las inasibles fuerzas de la naturaleza a la búsqueda de un mito y una naturaleza primordiales.

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Jacques Dupin.

Dupin (1993) advierte que su regreso estival a su masía equilibraba la vida urbana en París y llena de contenido su obra: ‹‹Lo que Miró encontró en Mont‑roig, en el verano de 1923, no fue sólo el cielo transparente, el universo familiar de La masía, sino también la tierra ancestral, la tierra primitiva, conmovida y abatida por los rayos y truenos de una maravillosa tormenta. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 96.]
El cosmos terrenal de Mont-roig se completa con el mar calmoso y un cielo en el que descuellan las nubes, el sol y la luna, como en La tierra labrada (1923-1924) o en Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), que comparten en lo fundamental la composición, con una línea de horizonte que separa y define los dominios del mar y del cielo, ayudando así a ordenar el espacio en los tres mundos: el terrenal, siempre más cargado de elementos y personajes que se sienten oprimidos y por ello se levantan en líneas verticales; el marino como tránsito casi carente de elementos que en todo caso sólo lo visitan brevemente desde los mundos inferior y superior; el celeste, el más despojado de elementos, aunque poblado de los signos más cargados de espiritualidad: la libertad y la opresión, el sexo y el odio, la vida y la muerte; el fuego como elemento mágico que transforma los otros tres o los carga de energía, como si actuara una inteligencia cósmica, lo que sugería ya Heráclito de Efeso: ‹‹Todas las cosas se cambian recíprocamente con el fuego y el fuego, a su vez, con todas las cosas››. [Heráclito. cit. Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 268.]

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Cirici.

La sintaxis de estos elementos alcanza en los años 20 la madurez y sus pautas se repiten a lo largo de su vida. Cirici (1977) explica sobre esta sintaxis que tiene por lo común un recorrido ascendente: desde la tierra hacia el cielo, pasando por los elementos comunicantes, en general antropoides. ‹‹Desde 1923 los cuadros suelen jugar con uno, dos o tres de los registros fundamentales correspondientes al cielo inalcanzable, a los organismos más o menos antropomorfos y a la tierra sustentadora y energética. Podemos compararlos, pues, con los ikebana japoneses, en los cuales tres grupos de plantas o flores representan respectivamente la tierra, el hombre y el cielo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y Miró le cuenta en 1975 a Raillard: ‹‹(…) La tierra, la tierra, nada más que la tierra. Es la tierra, la tierra. Algo más fuerte que yo. Las montañas fantásticas desempeñan un papel en mi vida, y el cielo también. No en el sentido del romanticismo alemán; se trata más bien del choque de estas formas contra mi espíritu que de la visión. En Montroig lo que me nutre es la fuerza. La fuerza.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 44.]

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La masía (1921-1922).

La tierra es un símbolo femenino, como diosa Gea de la fecundidad, y a la vez, es una presencia masculina en su papel de dios de la fuerza viril de la que brota la vida. Ya en las primeras pinturas de paisajes de su juventud establece férreas divisiones entre tierra y cielo, como vemos en Paisaje de Mont-roig (1914) [DL 4], y en las pinturas de su vejez, como Personajes y pájaros en un paisaje nocturno (1978) [DL 1885] insiste en esas mismas divisiones del lienzo, ahora pintadas masivamente de negro, como montañas que crecen interminablemente, o incluso sin pintar, con el fondo intacto de lienzo mostrándonos su desnudez, siempre en contraste con los cuerpos celestiales.
Cirici (1977) explica la doble función de la tierra como base o punto de contacto con los seres animados y de fuente de energía para la vida y, como consecuencia, la deformación de los personajes:
‹‹La tierra se halla presente en muchas pinturas de Miró, que vienen determinadas por un horizonte o una skyline de traspaso con el cielo.
La de Miró es una tierra desértica, casi reducida al papel de soporte de los personajes, animales o antropoides, o de los objetos inanimados.
Su papel es, sobre todo, recibir la gran pisada de los pies, servir de base de seguridad. Pero también tiene un papel como lugar de donde brota la energía. No es infrecuente que de la tierra broten llamas, como de volcán, o que emanen de ella reptiles, materialización de la vida subterránea que aflora.
Es muy significativo del primer papel, el de base y punto de contacto, el hecho de que paisajes como el de L’hort de l’ase de 1918 sólo presenten césped en el lugar donde el animal está pastando, lo cual expresa una especie de no-existencia donde no suele llegarse por el contacto directo.
Este hecho que presenta L’hort de l’ase es uno de los ingredientes que se prestan a una reflexión más profunda sobre la concepción del arte. La voluntaria reclusión en el ámbito de la realidad abarcable implica una serie de cosas de carácter muy radical. Es fundamental, en efecto, para la propia conciencia de la individualidad del hombre lo que esta zona representa como frontera conflictiva entre lo que se siente permanentemente, desde que nacemos, como identificado con nosotros mismos, y la otra parte de la realidad que se plantea manifiestamente como algo que no nos obedece y que progresivamente sentimos que representa la alteridad. El mundo inmediatamente tangible es la primera y constante evidencia que delimita a los seres vivos y que delinea los límites precisos de su identidad. Este es el papel fundamental que revisten los personajes en la obra mironiana, como soporte directo de los hechos humanos.
Del segundo papel, de fuente energética, derivan las deformaciones tan frecuentes en los personajes. Los masculinos, cuyos pies crecen enormemente para tocar mejor la tierra. Los femeninos, que la alcanzan con la gran campana cónica de sus faldas, como embudos invertidos.
Formas cuadriculadas, a veces ajedrezadas, proporcionan otra alusión más esquemática a la presente telúrica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 113-115.]
En suma, la tierra es el soporte, la diosa-madre de la que surge la vida: ‹‹La tierra se halla presente de maneras diversas, como el árido paisaje o como una cuadrícula o un ajedrez de colores. Su papel es servir de soporte y comunicar energía a los grupos de carácter biológico que montan sobre ella.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y sobre la tierra o lindando con ella se presentan los elementos geológicos que Cirici (1978) enumera: ‹‹Hay elementos geológicos: montañas, planicies, mar, playa, volcanes.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.], esto es, se vinculan a la tierra, el mar y el fuego, a los elementos principales salvo el cielo a no ser que se le relacionen por contacto visual.
También ligadas a la tierra tenemos las criaturas antropoides que se ensanchan en su base en contacto con la tierra y, por contra, se estrechan arriba, proyectándose como vectores de movimiento, como indica Cirici:
‹‹Los verdaderos protagonistas de los cuadros son los seres biológicos, generalmente antropoides, que, de pie o reclinados, circulan por ellos. Tales personajes ocupan la parte central del conjunto y a menudo son de un formato suficiente para suprimir casi por completo el espacio que podría ser considerado como fondo.
Estos personajes suelen presentar su parte más amplia en la base y la más estrecha hacia la zona alta, de modo que su forma exterior viene a ser la de un embudo. Puesto que hemos reconocido el papel de fuente energética que adquiere la tierra, debe interpretarse que este embudo actúa, como todos los embudos, recogiendo algo por su parte ancha para transmitirlo a la parte angosta. En consecuencia, su morfología y su relación con el soporte terrestre obligan a pensar y hacen sentir directamente que todos estos personajes se ven visitados, traspasados e inflamados por una corriente ascensional que sube de la tierra y se dirige al cielo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.]
Son criaturas que pueblan incluso los cuadros postreros, como Vuelo de pájaros rodeando el amarillo de una centella (1973) [DL 1514.], y en los que late una oscura amenaza. Volviendo a Cirici, éste apunta que los antropoides se extienden con sus deformidades eréctiles hacia el cielo:
‹‹Si la relación de los antropoides con la tierra es la de una máxima dilatación de los contactos que ahora ya podemos interpretar como técnica para una fuerte succión energética, la relación que establecen hacia el mundo celestial es muy distinta. Disparados hacia arriba, a veces sin cabeza para acentuar su carácter de agujas, erizados de pulgares eréctiles, de flancos eréctiles, de sexos, de brazos, de dedos, lenguas, narices y cuernos, tienden a la elevación, pero no abriéndose generosamente en un contacto, sino como braceando en el vacío, sin encontrar donde aferrarse, prolongando, en cambio, sus terminaciones agudas.
(...) toda estructura que trabaja en un medio hostil tiende a la forma espinosa, de púa, como la hoja elemental de las coníferas.
Así los antropoides se abren hacia la tierra y, en cambio, demuestran, hacia las alturas, el mismo tropismo agudizante y verticalizador que ofrecen los enebros, los cipreses y los abetos.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 134.]

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La bañista (1925).

El mar es un espacio que Miró trata por analogía como la tierra en las divisiones espaciales de sus pinturas de los años 20, especialmente en sus “paisajes imaginarios” de 1926-1927, y es el mar es también un símbolo de la diosa madre de la fecundidad, la materia de la que brota la vida primigenia, y a la vez es la presencia del infinito, en su horizonte inaprensible. Ya hemos visto como el mar fue un hito de seguridad desde su infancia gracias a sus viajes a Mallorca en barco, y las largas estancias estivales en Mont-roig, descansando en la playa que aparece en La siesta (1925). Pero también puede ser signo de amenaza si está embravecido como en Pintura (c. 1925) [DL 144] o Pintura (1925) [DL 182], como canta el poema de Antonio Machado sobre el sentimiento trágico de la vida solitaria: ‹‹Señor, me cansa la vida, / tengo la garganta ronca / de gritar sobre los mares, / la voz de la mar me asorda. / Señor, me cansa la vida / y el universo me ahoga. / Señor, me dejaste, solo / solo, con el mar a solas.›› [Antonio Machado. Proverbios y cantares. 2003: 144. Primer cantar, de Tres cantares enviados a Unamuno en 1913.] Cirici (1977) explica respecto al mar mironiano:  
‹‹El mar aparece en algunas obras, pero fuera de la primera época nunca revela una experiencia visual. El hecho de que el horizonte sea inalcanzable para el hombre lo convierte en una pura convención. Algunas veces, por ejemplo, una línea delineada con regla, por lo tanto, algo próximo, inmediato, hecho con las manos. En otras ocasiones, el horizonte es ondulado o simplemente abultado, para demostrar que el mar es un lugar donde podemos sumergirnos, por ejemplo, pero que no tiene una lejanía precisa desde el instante en que renunciamos a la experiencia visual.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]

Resultado de imagen de Joan Miró, Azul II (1961).

Tríptico Azul (1961).

El cielo (o aire) aparece en la pintura mironiana como contraste de la tierra y del mar, y es símbolo de la espiritualidad celestial y a la vez presencia de lo infinito y de la esfera de la suprema libertad. En ocasiones, como en el tríptico Azul de 1961 es un inmenso vacío que se llena a sí mismo de fantasía. Unas veces es un cielo luminoso, como en las pinturas-poema de 1925-1927, y otras es un cielo oscuro, casi negro, como en Mujer y pájaro en la noche (1968) [DL 1283.] En un nivel superior cada vez más Miró introducirá los astros, situados como puntos de fuga de los sueños, como apunta Rowell (1993): ‹‹A lo largo de los tiempos, y desde épocas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artista, del religioso y del profano›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.], mientras que en un primer nivel el cielo lo pueblan los pájaros, las nubes y el viento. En la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer el viento se defiende:
‹‹El viento: El agua lame la tierra y vive en el cieno. Yo discurro por las regiones etéreas y vuelo en el espacio sin límites. Sigue los movimientos de tu corazón, deja que tu alma suba como la llama y las azules espirales del humo. ¡Desdichado el que, teniendo alas, desciende de las profundidades para buscar el oro, pudiendo remontarse a la altura para encontrar amor y sentimiento!››
Hemos de considerar en relación al cielo los elementos meteorológicos, aparentemente poco frecuentes en la obra mironiana de madurez a partir de mediados de los años 20. Cirici (1977) explica sobre las nubes y el viento:
‹‹Sucede con las nubes algo semejante a lo que sucede con el horizonte del mar. A partir de determinado momento, cuando faltan la experiencia visual y la táctil de la lejanía, las nubes tienden a convertirse en grafismo más o menos geométricos, rastros dejados por la mano sobre la superficie del soporte, o adquieren una especie de materialización cercana doméstica, como si fuesen una especie de bambalinas recortadas que enmarcan los lugares a los objetos.
Incluso el viento es domesticado de esta manera, expresado mediante grafismos o bien objetivado en incipientes, esquemáticas, irónicas maquinarias etéreas, relacionables con las de Picabia o de Klee.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]

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El fuego a la izquierda, y el viento y las olas a la derecha de Paisaje catalán o El cazador (1923-1924).

Las nubes mironianas tienen infinitos significados: Shakespeare nos presentaba en Hamlet el siguiente diálogo en el que el protagonista se burla de Polonio, el servil padre de su amada Ofelia, cambiando su interpretación de las figuras que forman las nubes:
‹‹Hamlet: ¿Te han fijado en que esa nube tiene forma de camello?
Polonio: Efectivamente, parece un camello.
Hamlet: ... Aunque, si la miras bien, ahora parece una comadreja.
Polonio: Sí, se ha convertido en una comadreja.
Hamlet: ... Ahora es una ballena.
Polonio: Es exactamente una ballena...›› [Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual. 1977 (1974): 63. El tema resurge en el libro de un escritor especialista, Gavin Pretor-Pinney, Guía del observador de nubes (Ed. Salamandra. 2007), que explora los inagotables secretos, formas y significados de estas.]
 Los cuadros de Miró se inundan en los años 20 y aún más tarde de nubes blancas que insinúan pureza y felicidad, nubes oscuras y tristes que anuncian una tragedia, nubes rojas de pasión, nubes bajas que son señales claustrofóbicas, nubes altas que son imágenes de la libertad… Goldberg (2004) sugiere que la principal característica surrealista que absorbe Miró es la predilección por el vuelo como metáfora de libertad:
‹‹(...) Le surréalisme se caractérise par des aspirations aériennes, par la volonté déchapper à la contrainte de la pesanteur par une poussée ascensionnelle. Miró, lui, attiré par le haut, partage ce déni de la fixité au profit du vertige de lenvolée. Pour lui, le seul mouvement qui existe, dit-il, est celui qui monte. Là où le manque de gravité est souvent assimilé à linsuffisance artistique, Miró invente lesthétique de la légèreté. Avec ses toiles définitivement délestées de leur poids, des formes allusives nées dun rien viennent se poser avec une légèreté insolente sur des pages dazur, les éclaboussures dun raffinement étrange se transforment en traces sombres ou lumineuses. (...)›› [Goldberg, Itzhak. Une oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 28.]
Y este cielo hacia el cual se dirigen los antropoides no es empero un paraíso de descanso, sino un infinito vacío en el cual vagar eternamente a la búsqueda del destino, como señala Cirici: ‹‹El papel del elemento celeste en la sintaxis mironiana es el del rechazo, de la distancia indiferente. La energía captada en el suelo le es ofrecida, pero el cielo se hace lejano, inalcanzable, imperturbable.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 134.] Esta estructura obedece a una poética enraizada en la tierra propia y en un sentimiento pesimista de la existencia del hombre moderno, eludiendo el carácter conservador in profundis de esta apuesta vital, que sin embargo explica en parte el éxito final de Miró como artista vanguardista digerible para un catalanismo burgués que reivindica el superior valor intrínseco de la nación catalana asentada sobre el terruño.
Cirici (1978) explica al respecto que en la obra de madurez: ‹‹(…) Faltan, en cambio, fenómenos meteorológicos pasajeros e incontrolables, como las nubes de la juventud que más tarde reaparecen, como una amenaza siniestra en el cuadro de guerra del Bodegón del zapato viejo.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Pero en realidad aparecen las nubes metamorfoseadas en manchas, nebulosas y nubes estelares, y la lluvia aparecerá en forma de gotas (a veces utilizamos el término “segmentos”) que caen hacia el centro desde la periferia del cuadro, generalmente en diagonal desde los ángulos superiores, o más a menudo aún en los incontables drippings de sus pinturas a partir de 1959.

El fuego es un elemento mágico que transforma los otros tres o los carga de energía, y se relaciona íntimamente con el hombre. La tradición del fuego en la cultura catalana es muy conocida y se remonta a ritos paganos y demoníacos de carácter benévolo vinculados al progreso de la humanidad, desde la primera etapa de observación de las fuentes naturales del fuego, como los volcanes o los árboles ardiendo por la acción de los rayos, que son interpretadas como manifestaciones divinos, a una segunda etapa en la que el hombre consigue el fuego de sus fuentes naturales y se le ve como un regalo divino, a una tercera en la que lo domestica y hace surgir a su conveniencia como un acto mágico y es en esta etapa en la que Miró se manifiesta más interesado y así hace aparecer al fuego en la serie de cuatro pinturas relacionada con la magia de 1925 [DL 178-181], vinculándolo al desarrollo de la familia (el oikos o fuego del hogar es el germen de la casa civilizada). Balsach (2007) ha relacionado el corazón con la metáfora del fuego (las llamas) —una idea que sigue con ayuda de la prosa poética de María Zambrano y referencias al cuadro de Tiziano El castigo de Marsias (1570-1576) o el de Ribera Apolo y Marsias (1637)— en este grupo, señalando el antecedente del corazón en llamas de Paisaje catalán (El cazador) (1924-1925). [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 138-141.]

Cirici (1978) explica que el contacto está presente también en este elemento: ‹‹(…) Hasta el fuego del volcán, el del hogar o el de la pipa tiene un sentido de contacto, porque se alarga como una lengua y tiende hacia algo fuera de sí mismo.›› y comenta que ‹‹(…) El único de los elementos geológicos que conserva sus rasgos característicos es el que es efusivo: el volcán. Este es un detalle que conviene anotar y tener presente.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Es el volcán que aparece por primera vez encerrado en La botella de vino (1924) [DL 92] y ya en el exterior en El vuelco (1924) [DL 103]