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lunes, enero 30, 2012

El escritor español Josep Vicenç Foix (1893-1987) y su relación con Joan Miró.

El escritor español Josep Vicenç Foix (1893-1987) y su relación con Joan Miró.



Miró y Foix en el centro de la foto, con Sert a la izquierda y Prats a la derecha.

Josep Vicenç Foix (Barcelona, 28-I-1893 a 29-I-1987). Poeta, ensayista y crítico de arte español en lengua catalana. De familia conservadora, vivió siempre de las prósperas pastelerías de su padre (dos tiendas, la mayor abierta en 1923 en la Plaça de Sarrià) y que el poeta mantuvo tras el fallecimiento de éste en 1935. Era catalanista y católico, durante los años 20 cercano al conservador Maurras y en los años 30 más cercano al progresista Maritain. Fue traductor de Aragon, Breton, Reverdy, Tzara... y el corresponsal catalán de los surrealistas, a los que defendió en numerosos artículos, amén de componer poesía surrealista de vanguardia.



En Barcelona colaboró en las revistas “Monitor” (1921-1923), “L’Amic de les Arts” (1926-1929) y “La Publicitat”, y en el grupo ADLAN (1932). Fue muy amigo de Carles Riba, Josep Obiols, Josep Maria Junoy y Joan Miró, a quien conoció en 1917, durante el servicio militar, al que defenderá en varios artículos, definiéndole como el “pessebrista astral”, y que a su vez le ilustrará su primer libro, Gertrudis (1927) y el segundo, KRTU (1932). Breton y Paul Eluard enviaron a Foix en 1934 unos textos suyos que iban a ilustrar una antología de poetas surrealistas ilustrados con dibujos de Miró, Tanguy, Arp, Ernst, Giacometti, Victor Brauner, Dalí y Magritte, para una Antologia del Surrealisme que preparaba Foix y nunca llegó a ver la luz.
Foix, en el único artículo en lengua catalana del número especial de Miró en “Cahiers d’Art” (1934) comenta la claridad ra­cial y la catalanidad de Miró, que enlaza con la tradición del arte catalán:
‹‹Com us ho faríeu per a fer entrar la pintura de Joan Miró dins la tradició catalana?, em preguntava fa poc un crític decebut del meu país. M’ho preguntava precisament a mi, partidari decidit de la dita maurrassiana: Tot allò que és nacional és nostre. Em costaria d’acceptar que un temperament ràcicament tan català com el de Joan Miró pogués produir una pintura estranya a la sensibilitat típica de les gents del país.
En Joan Miró, però, no solament no hi ha cap desviament, sinó que els qui l’acusen d’heretge de la pintura tradicional (que són els mateixos que titllen d’heretges de la pintura en general tots els qui gosen expressar-se plàsticament d’una manera distinta de l’oficial, escolar i temporal) obliden que la tradició pictòrica, com la literària, no s’ha establert per comunicació d’habilitat manual de pares a fills, sinó, en la seva accepció filosòfica, per "revelació” original.
Totes les peculiaritats plàstiques, essencials, de la pintura catalana, tot allò que hi ha de més autòcton, assenyalat ja per la crítica objectiva i per alguns assagistes, en la pintura medieval catalana, ho retrobareu en la pintura de Joan Miró. Si ha assimilat alguna de les característiques temporals de la pintura internacional, llur concreció plàstica ha estat realitzada amb tanta originalitat que us seria difícil de destriar a quin corrent intenta de lligar la seva sort. Més arriscat, però, que els pintors de nom, repetidament assenyalats, de les escoles romànica i gòtica que caracteritzen un dels més bells períodes de l’art a Catalunya, ha donat a les seves realitzacions un vigot tan propi que no solament resum totes les temptatives de creació independent remarcades en el procés de la història de la pintura catalana, ans en supera la intenció per a oferir dins el quadre de la pintura europea hodierna una expressió independent i una personalitat inconfusible.
Poseu, costat a costat, les realitzacions pictòriques dels artistes europeus entre els quals hi hagi possibilitat d’establir un denominador comú d’escola i us adonareu d’aquesta certitud: que només Joan Miró manté una realitat ràcica i temperamental indiscutible. I si la comparació l’establiu amb les obres cabdals de les èpoques més vivents de la pintura catalana, en descobrireu la causa: una mateixa rel mantinguda i nodrida a través dels segles per unes característiques locals (en l’ordre geogràfic): simplicitat, claredat, objectivitat, plasticitat i, no rebutgem la paradoxa, REALisME.›› [Foix. La pintura de Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 52. Reprod. Foix. Obres completes. v. 4. Edicions 62. Barcelona. 1990: 514-515.]

JV Foix Miró

Tras la Guerra Civil, mantuvo una actitud pasiva respecto al franquismo, no colaboracionista como la de Josep Pla pero sí de tácita aceptación, lo que enfrió sus relaciones con los catalanistas más fervientes, como Joan Prats y Miró. Foix le pidió a este su apoyo en 1939 para restaurar la iglesia de Sarrià, destruida durante la guerra, pero los otros participantes eran el conservador Josep Obiols y un Dalí ya despreciado por sus tendencias pro-fascistas, y el proyecto no prosperó. Foix, empero, nunca le atacó y parece que restablecieron su amistad en los años siguientes, porque consta que asistió a sus exposiciones y hay alguna correspondencia, amén de varias colaboraciones, como 1973 Foix le dedicó un poema por su 80 aniversario, y en 1975 publicó Quatre colors aparien el món, unas prosas de homenaje a Miró, que ilustra el libro. En su comedor colgaban un cuadro y un tapiz de Miró.

Fuentes.
Exposiciones.
<J. V. Foix: Investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Sala Sant Jaume de Fundació La Caixa (4 febrero-3 abril 1994). Comisarios: Vicenç Altaió, Ferran Bach, Manuel Guerrero, Carmen Sobrevilla. Cat. Textos de J. V. Foix et al., destacando V. Combalía, L’amistat entre Foix i Miró (102-108, Texto de KRTU en 109 y cartas ilustradas y obras de Miró en 110-113). 175 pp.

Libros de Foix.
Foix, J. V; et al. J. V. Foix: Premio Nacional de las Letras Españolas 1984. Anthopos. Madrid. 1989. 141 pp. En especial Manent, Albert. Perfil biográfico de J. V. Foix (21-50).
Foix, J. V. Album Foix: una successió d’instants. Joan de Déu Domènech; Vinyet Panyella (eds.). Quaderns Crema. Barcelona. 1990. 366 pp.
Foix, J. V.; Obiols, Josep. Correspondència Foix-Obiols. Ponsatí, Agnès; Ponsatí, Anna (eds.). Quaderns Crema. Barcelona. 1994. 280 pp.
Foix, J. V. Amb mots de ben copsar. Fundació J. V. Foix. Barcelona. 2014. 226 pp. Entrevistes en català al final de la seva vida. Ressenya de Toutain, Ferran. Foix parla. “El País” Quadern 1.575 (29-I-2015) 4.

Foix, J. V. Noms propis. Escriptors i artistes. Edicions 62. 2020. 296 pp. Ressenya de Dilla, Xavier. L’exigència de Foix. “El País” Quadern 1.797 (6-II-2020).


Libros de otros.
Boehne, Patricia J. J. V. Foix. Vol. 134 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 1994: 129-135.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 252-253, sobre su relación con la vanguardia española.
Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 168-175, sobre su relación con Miró.
Morris, C. B. El surrealismo y España: 1920-1936. 2000 (1972 inglés): 103-108, la posición de Foix Sobre el surrealismo antes de 1936.
Porcel, Baltasar. J. V. Foix i les realitats fantàstiques. / J. V. Foix y las realidades fantásticas. “Destino”, 1540 (11-II-1967). Reed. Porcel. Obres Completes. Grans Catalans. Edicions Proa. Barcelona. 1994: 459-462.
Trias, Margarita. J.V. Foix – Albert Manent, correspondencia (1952-1985). Cuaderns Crema. Barcelona. 2016. 144 pp. Reseña de Dilla, Xavier. Les vacances de Monsieur Foix. “El País” Quadern 1.618 (21-I-2016) 4.

Artículos de otros.
AA.VV. Especial J. V. Foix té vuitanta anys. “Serra d’Or”, 160 (15-I-1973) 20-51. Incluye una ilustración de Miró, “a l’amic Foix” (36-37), en Tres homenatges plàstics, junto a Ponç y Tàpies.
Cirici, A. J. V. Foix i les arrels plàstiques. “Serra d’Or”, 280 (1-I-1983) 19-24. Apartado Entorn de Joan Miró (22-23).
Drachline, Pierre. Joseph-Vicenç Foix, pâtissier et poète catalan. “Le Monde” (16-I-1987). La amistad con Miró y otros.
Drachline, P. La mort du poète Joseph Vicens Foix. “Le Monde” (6-II-1987).
Drachline, P. Joseph Vicens Foix, le piéton de Barcelone. “Le Monde” (8-I-1988).
Vila-Matas, Enrique. Una cordura delirante. “El País” Babelia 828 (14-X-2007) 13. Sobre el poema de Foix Sol, i de dol.
Geli, Carles. J. Vol. Foix, ‘Sol, i de dol’. “El País” Cataluña (29-I-2012) 4. Tan solo un par de actos recuerdan a los 25 años, hoy, de la muerte del escritor.

Llovet, J. Marginalia.J. V. Foix i el noucentisme. “El País” Quadern 1.803 (19-III-2020).

jueves, enero 26, 2012

El coleccionista e historiador de arte británico Douglas Cooper (1911-1984) y su relación con Joan Miró.

El coleccionista e historiador de arte británico Douglas Cooper (1911-1984) y su relación con Joan Miró.


Douglas Cooper y Picasso.

Arthur William Douglas Cooper (Londres, 20-II-1911 a 1-IV-1984). Coleccionista e historiador de arte británico. Estudió en las universidades de Oxford, Friburgo y París. Comenzó pronto una gran colección del cubismo (Picasso, Braque, Gris, Léger), más obras de Klee, Matisse o Miró, gracias a sus relaciones con los marchantes Kahnweiler y Pierre Matisse y con los vizcondes de Noailles. En su mejor época de compras, entre la primavera de 1933 y el verano de 1939 Cooper adquirió 27 obras de Miró, así como decenas de obras de Gris, Picasso, Braque, Léger, Klee… En esa época colaboró en la Major Gallery de Londres y con sus escritos difundió el arte contemporáneo entre el público británico. Se distinguió con valor y honor en el servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial.

En la posguerra colaboró en el comité de recuperación de las obras robadas por los nazis, organizó numerosas exposiciones, escribió monografías como Léger (1949), Picasso: Les déjeuners (1962), The Cubist Epoch (1971), Juan Gris: Catalogue Raissonné (1977, con Margaret Potter), The Essential Cubism (1983, con Gary Tinterow)… Se instaló en la Provenza en 1949, cerca de su amigo Picasso. Donó su enorme colección a su último compañero, Billy McCarthy, al que adoptó legalmente, y cuando este murió de sida, se vendió en Christie’s.
Mantuvo correspondencia con Miró al menos desde una carta del artista del 28-X-1933 y su primer texto sobre Miró fue una noticia biográfica bajo el seudónimo de D. Lord en p. 20 del catálogo de <Joan Miró. Paintings and Gouaches> (4-28 mayo 1938), en The Mayor Ga­llery, dirigida por Freddy Mayor, que salió en el “Lon­don Bulletin”, nº 2 (V-1938), junto a un poema de Ruthven Todd.

La col. Douglas contiene numerosas imágenes de sus relaciones con destacados artistas. Destaco dos fotos, reproducidas en "NewYork Social Diary". La primera, tomada por Robert Doisneau, muestra a Cooper en su casa de la Riviera francesa, Chateau de Castille, c. 1955. Cuelgan de la pared obras de Pablo Picasso, Compotier, bouteille, pain sur une table, de Fernand Léger...  
La segunda está relacionada con Joan Miró y muestra la maqueta del programa de los Ballets Rusos de Montecarlo para su representación en Nueva York (1933-1934). 

Fuentes:
Internet,
[https://www.schulmanphotography.com/blog/2020/1/30/tq3cffoa1xfzahbowy75so3oj8kz1l] Su relación con artistas: Picasso, Braque, Miró...

Exposiciones.
<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 414.

Artículos.
Richardson, John. Obituary. Douglas Cooper, 1911-1984The Burlington Magazine, vol. 127, nº 985 (IV-1985) 228 y 230-231.
Yvars, J.F. Un coleccionista inglés. “La Vanguardia” (29-X-2000), sobre Douglas Cooper, en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 70-74, Miró en 71.
Redacción. Anatomy of Collector. “New York Social Diary” (1-VI-2011) [www.newyorksocialdiary.com/node/1425].

viernes, enero 13, 2012

El artista neerlandés Constant (1920-2005) y su relación con Joan Miró.

El artista neerlandés Constant (1920-2005) y su relación con Joan Miró.


Constant ante su proyecto de la Nueva Babilonia (h. 1959).

Constant Anton Nieuwenhuys (Ámsterdam, 21-VII-1920 a 1-VIII-2005). Pintor holandés, conocido por su estilo informalista. Fundó con Appel y Corneille en 1948 el “Grupo Experimental” y la revista “Reflex”, y poco después se integraron en el grupo informalista Cobra, en el que fueron activos entre 1948 y 1951.
Estudió en París en el otoño de 1946 las obras de Miró que estaban todavía en depósito en la Galerie Pierre (antes de su transferencia a la Galerie Maeght) y allí conoció al pintor Asger Jorn. Ambos admiraron entonces la obra mironiana, que tanto influyó en sus propios mundos irracionales, en el caso de Constant con seres fantásticos y quiméricos, aunque definidos con unos colores sombríos muy personales.
Pero en 1950 su esposa Maatje van Domselaer le abandonó para convivir con Jorn, uno de los motivos que empujaron al grupo Cobra a la ruptura, y sus estilos evolucionaron por caminos personales. En los decenios siguientes apenas coincidió con Miró en exposiciones colectivas.

Fuentes.
Internet.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 3, pp. 837-838.
Biron; Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs. 1982. Lambert, Jean-Clarence. Constant: 102.

Artículos.

Bellet, Harry. Obituario. Constant. “Le Monde” (4-VIII-2005). Reed. “El País” (5-VIII-2005) 51.

El escritor español Josep Pla (1897-1981) y su relación (enemistad) con Joan Miró.

El escritor español Josep Pla (1897-1981) y su relación (enemistad) con Joan Miró.


Foto de Josep Pla en los años 20, cuando conoció a Joan Miró.

Josep Pla i Casadevall (Palafrugell, Girona, 8-III-1897-Llofriu, Girona, 23-IV-1981). Escritor y periodista español, tanto en lengua española como catalana. Estudió Derecho pero se dedicó al periodismo y a la literatura, con una prosa que es considerada clásica en la literatura catalana.
Muestra lo mejor de su bello estilo realista en ‘El cuaderno gris’: ‹‹Ahora hace buen tiempo. La luna de enero es la más clara del año. Da gusto andar a cualquier hora. El pensamiento se llena de juventud y de imprecisión. Todo tiene una punta, una oreja lanzada hacia el infinito y, más que la posesión, interesa el fervor, el deseo. La luna pone sobre las paredes de los huertos una blancura espesa y suave, y los eucaliptos tienen, por la noche, una inmovilidad oriental, el aire es tibio con la floración de las naranjas. La playa, a las horas del sol, bulle de pequeñas llamas rojas como minúsculas lenguas de fuego. Por la tarde salen por el cielo unas nubecillas blancas que vienen un poco hacia aquí y van un poco más allá y, después —muerte maravillosa—, se diluyen y se funden en el azul.››
Corresponsal en Madrid y el extranjero (en París en 1920) de importantes diarios a partir de 1918, sus obras completas han sido editadas y comprenden muchas referencias al contexto parisino y al joven Miró, casi siempre en un tono entre irónico y despectivo, probablemente porque el gusto de Pla tendía a un figurativismo más conservador y porque detestaba —fue partidario de la Lliga regionalista en los años 20 y franquista durante la Guerra Civil y la posguerra— las ideas progresistas de Miró.

La enemistad entre Pla y Miró.
Entre todos los que Miró tuvo que andar a la greña en distintas épocas, algunos esporádicos y otros permanentes como Junoy, Ràfols, Ricart, Dalí, Tharrats… destacó aquí a quien fue tal vez el más implacable, el gran escritor Josep Pla, un catalán conservador y franquista de primera hora. Al respecto, el ensayista valenciano Joan Fuster, bien intencionado, opina que Pla no sabía nada de arte o música y si defendía a Dalí era sólo porque también era ampurdanés como él. [Fuster, Joan. Necrológica de Josep Pla. El homenot era él. “La Vanguardia” (24-IV-1981) 15.], además, se sobreentiende, por sus veleidades franquistas desde los años 30.
Pla desdeñaba contumaz a los artistas e intelectuales de izquierdas, a los que presentó bajo el peor prisma cuando se dignaba escribir sobre ellos, aunque lo normal es que ni los citase: nunca mencionó a Joan Prats, uno de los más importantes activistas culturales en la Cataluña de la posguerra, ni a Josep Lluís Sert, el mejor arquitecto catalán. Solo se ponía a escribir si los afectados ya gozaban de fama y entonces su rencor se incrementaba, lo que explica su terrible odio a Picasso, que fue siempre su indiscutible bestia negra, y que mostrase su inquina a Miró desde finales de los años 40, justo cuando el nombre del artista se consolidaba en el ámbito internacional y se le conocía ya más en Barcelona. Desde entonces utilizará todos los medios a su alcance para atacar a Miró: engañar, inventar, deformar las citas y los testimonios... 
Pla jamás dedicó específicamente a Miró un texto largo, pero sí aprovechó algunos escritos sobre otros artistas para encarnizarse. Así, cuando le tocó escribir sobre Dalí, su preferido, le presentó básicamente en oposición a Miró, y cuando lo hizo sobre Llorens Artigas, un conservador que le merecía más respeto, no dejó de denostar al pintor, en párrafos tan largos que desequilibra el texto, hasta el punto de parecer más bien un ensayo antimironiano.
Como muchos de los enemigos de Miró, Pla se explayaba a gusto en la intimidad de sus diarios:
‹‹Ara, en aquesta època de la cultura, la pedanteria és inenarrable. No oblidem al senyor Joan Miró, immensament ric, pintor mediocríssim i el decorativista més dolent de tota la història de l’art. Picasso copia l’art dels negres. Miró es basa en els seus somnis, en el que anomenen la cosa onírica. És un pageset introvertit, totalment mut, que no para mai de somniar. I endevina qui tha tocat. De tot els publicitaris, és que ho és més... i endevina qui tha tocat...›› [Pla. Obra completa. Notes del capvesprol. v. 35. 1979: 381-382.]
Pero en los textos que publicaba, en el diario "La Publicitat" en los años 20 y en otros medios más tarde, debía ser más comedido. Hay que precisar que los escribió o más bien los reescribió casi todos en los años 60-70, aunque oficialmente les ponga una fecha muy anterior. Por ser una fuente poco fiable los párrafos que aquí siguen no los he usado en otros capítulos de mi investigación, pero alumbran los odios políticos que Miró sufrió durante el franquismo. 
En 1975, al escribir sobre el Miró de los años 20, al que trató personalmente en París en 1920 y hacia 1926-1927, refundió esta relación en unos pocos encuentros a lo largo de 1920 y los utilizó como pretexto para retratarle en lo que es tal vez la más larga, irónica y cruel descripción física en la inmensa producción literaria de Pla, sin duda un excelente escritor en mi opinión el mejor de la literatura catalana contemporánea, de palabra acerada, casi sin adjetivos: le llama petimetre, astuto manipulador, vacío intelectualmente, que practica una pose de silencio y de elegancia en el vestir, como un rebuscado recurso teatral para llamar la atención en París y abrirse camino en el mercado del arte, porque por su ínfimo valor artístico no lo lograría de otro modo; y destaca que es con estos recursos como alcanza el éxito. Comienza recordando que le conoció en 1920:
‹‹El surrealisme continental, i concretament el surrealisme francès, rebé de Catalunya dues importants aportacions: primer la de Joan Miró; després, la de Salvador Dalí. Cronològicament, Miró arribà a París abans que Dalí. Miró visqué els moments difícils del moviment; Dalí, qual el vent començà de bufar favorablement. Vaig conèixer Miró a la capital de França el 1920, o sia en la primera etapa de la meva actuació de periodista a l’estranger.››
Pla se refiere primero a un encuentro en Montparnasse con Miró, del que destaca su elegancia, aire campesino y mirada fría, Mercadé, Ricart y un tal Metzanov, aparentemente un ruso emigrado:
‹‹Amb els meus amics Lluís Mercadé i Enric C. Ricart, anava sovint a sopar en un crèmerie del bulevard de Montparnasse, barata, macilenta i trista. De vegades ens acompanyava Metzanov, un cre del Mar Negre, dibuixant de frivolitats, que Mercadé havia conegut a Munic. Un dia es presenta a l’establiment un xicot baixet, grassonet, rosat, enravenat, molt ben vestit amb una roba de color de fulla morta i corbata vermella, tendre i fi. Portava barret fort, presentava unes galtes admirablement afaitades i saludables, tot el que transportava era admirablement lligat, nou i ben posat, el rellotge de polsera li marcava l’hora exacta, les ungles eren uns glopets de rosada, la ratlla dels pantalos li queia verticalment sobre les polaines que cobrien les seves sabates lluents. Era Joan Miró, que feia molt poc temps que havia desembarcat a l’estació del Quai d’Orsai.
Vaig quedar agradablement sorprés de la semblança que Miró tenia amb determinats joves pagesos del nostre país, pagesos rossos, generalmente presumits, rodanxonets i corpulents, una mica xirois, una mica babaus d’aparença, però de fet molt equilibrats, tossuts, impàvids i de gran resistència. Ls semblança augmentava encara en constatar que l’engavanyament que aquels rústics presenten en mudar-se, l’asssenyalava també Miró exactament. Vaig preguntar-me en qui Miró em feia pensar. Era evident “vint anys enrera” vaig dir-me; Puig i Ferreter era exactament igual que aquest pageset tan fresc i tan bonic.
Després de les presentacions de rigor, Miró col·locà amb la més gran cura el seu barret en el penja-robes, s’acostà a la taula i s’assegué molt tocat i posat en una cadira després d’haver-se col·locat, amb dos dits, els pantalons de manera que se li hi conservés la ratlla impecablement. Tots aquests moviments em divertiren, perquè llavors vivia en un món perodístic més aviat atrotinat, assedegat i una mica deixat de la mà de Déu. Com que ja havia sopat, demanà un cafè amb llet. Tirà dos terrossos de sucre ambs les puntes dels dits en el líquid mentre posava els llavis en forma de cul de gallina i les nines dels ulls blaus se li tornaven dues boletes d’una esfericitat perfecta. Aquells dos ulls m’impressionaren de seguida, fins a l’extrem que la seva presència em féu oblidar el restant del cos del meu amic. Semblaven dos perdigons ampliats, augmentats, dues bolletes glacials, d’una força interna obsessiva, que de vegades feien pensar en els ulls d’un pallasso, altres en els ulls dels maniquins dels aparadors de sastreries modestes, altres en els ulls d’un al·lucinat. Aquells dos ulls que de vegades s’aturaven en fixesa impressionant i tenien la immobilitat d’uns ulls hipnotitzats posats sobre un cos enravenat i rígid, engavanyat lleugerament grotesc, feien un efecte de cosa estranya, pràcticament mai vista. Si la gent tingués els ulls que té aquest jove vaig dir-me, laspecte de la humanitat seria molt diferent. I el que sorprenia més, potser, encara, era l’absoluta perfecció de l’òrgan visual: la circumferència perfecta del cristal·lí, la simetria matemàtica de tots els elements, l’aspecte modèlic que tenien. Precisament perquè semblaven tan perfectes eren inquietants. Eren uns ulls expressament, mecànics, modèlics.››

Apunta luego la relación de Miró con Ricart, aunque los hace de grupos rivales en Barcelona tal vez ignoraba que habían sido compañeros en la Agrupació Courbet, pero es cierto que en los años 20 se habían distanciado y destaca ahora otro rasgo del carácter de Miró, el mutismo, y pone en su boca que ya le interesa el surrealismo en 1920 (cuatro años antes de su aparición), lo que nos lleva a pensar que Pla mezcla un encuentro en 1920 con otro hacia 1926:
‹‹Miró venia a veure Ricart, a qui ja coneixia. Havien format part de no sé quines agrupacions artístiques rivals barcelonines. Havien freqüentat les Galeries Dalmau de la Portaferrissa. Vaig veure de seguida que Ricart mirava Miró amb una gran curiositat, amb una subratllada deferència, no exempta, potser, duna certa bondadosa ironia. Es digueren unes quantes paraules en veu baixa, i quan el diàleg sacabà observàrem que Miró entrava en un mutisme absolut i perfecte. La primera tongada de silenci durà ben bé deu minuts, durant els quals Miró mirà fixament els vas de cafè amb llet buit que tenia davant la vista. Com que en una taula on hi ha algú que no diu res els altres acaben, també, en el mutisme, al cap de poca estona davallàrem tots en un silenci gairebé necrofílic. Enric Ricart tractà de salvar la situació fent una pregunta a Miró en l’esperança que s’interessaria. Miró contestà amb un monosíl·lab i recaigué en una altra tongada de mutisme. De seguida vaig comprendre que hi tenia molta pràctica i vaig sospitar si aquest no seria l’estat natural del seu esperit. Aquest xicot vaig dir-me ens deu haver passat molts anys sense dir res. (...)
(...) En el moment d’acomiadar-nos, Metzanov preguntà a Miró:
- Vosté es pintor?
- Sí senyor.
- De figura? Paisatgista?
- He abandonat aquests temes. Ara pinto els meus somnis. Tinc simpatia pels surrealistes...
- Deu ésser endemoniadament difícil...
- Difícil? És clar que és difícil...
- Es poden pintar els somnis? És possible? Si ja pintar unes sabates, una corbata, les cuixes d’una senyoreta, és tan difícil, pintar els somnis... Deu pintar signes...
- Els somnis són una realitat, com les sabates, les corbates, les cuixes duna senyoreta...
- Ah! Digué Metzanov, somrient amb un aire trist.
- És que vostè em vol limitar les possibilitats com a artista?— Digué Miró amb una violència amb prou feines continguda, el pit inflat, carregant-se despatlles, la cara injectada, amb una accentuada crispació vermellac.Jo pinto, com em sembla; si vostè vol, pinto signes... i què?
Lluís Mercadé, sempre tan ponderat, accelerà la separació. (...)››

Pla sugiere que el mutismo de Miró es tanto un rasgo de carácter como una pose para llamar la atención y facilitar su triunfo:
‹‹Tot caminant, Mercadé digué a Ricart:
- Aquest xicot no parla gaire, realment...
- És veritat, parla poc. Sempre ha estat així.
- Parla poc perquè no té res a dir vaig preguntar o perquè no domina gaire els mitjans dexpressió?
- Sospito que té moltes coses a dir. Em sembla que més aviat li costa de dir-les. És un home de frases molt curtes, donat principalment a les afirmacions i a les negacions i sobretot als monosíl·labismes... En el nostre país hi ha molta gent que són així...
- És cert. Ara, potser això, a París, per a fer una carrera, per a arribar, no és cap defecte. Per a un marxant de pintura, rebre la visita d’un venedor de quadres que no parla tot i no ser mut ha d’ésser un fet molt colpidor. A París, la qüestió és tenir alguna cosa especial que impressioni la gent. Anar, per exemple, a una festa de societat i no dir res a ningú tot mantenint la més exquisida correcció fa una impressió tremenda. Els francesos no són pas gaire humorístes, però els agrada que la gent es diverteixi, sobretot si són estrangers. Vull dir que la qüestió és fer-se inoblidable, i els silencis tan prolongats d’aquest xicot sobre el seu aire d’aturament hipnòtic, aire que encara els augmenta i en certa manera els dramatitza, el poden ajudar molt, en aquest sentit. No crec pas que vagi equivocat, i si no al temps...
Ricart ens parlà una estona de Miró. Ens digué la impressió enorme que li havia fet (a Miró) l’exposició (horrible) de Van Dongen, a les Galeries Dalmau, quan aquest holandès tornà d’Alger. Digué a més a més que l’etapa realista de la pintura de Miró estava agonitzant per creure l’artista que havia arribat a un cul-de-sac sense avenir. Ens parlà també de les dificultats de l’artista amb la seva família les històries de sempre. I potser encara digué alguna cosa més, alguna cosa que no puc reportar perquè no ho vaig escriure a cop calent.››

Y Pla acaba con una referencia a la elegancia de Miró, que enlaza directamente con un plan suyo para alcanzar el éxito social y a partir de éste el artístico:
‹‹Al cap d’un mes o un mes i mig, Miró tornà a le crèmerie. Arribà admirablement vestit: un abric flamant, un fulard de color de rajol i a sota un smoking perfecte, rígid (mudar-se llavors era entrar en la rigidesa), amb un coll d’aletes que de tan dur semblava d’acer i unes solapes enlluernadores, brillantíssimes. Barret fluix negre, una mica més francès que anglès i aquest era l’únic defecte. Parlà una mica amb Ricart, demanà un cafè amb llet i entràrem tots en el mutisme, cosa que no em desplagué pas, perquè feia quatre dies que plovia i m’envaïa la misantropia. No gosàrem pas demanar-li res, però tot semblava indicar que es dirigia a una festa, de valoració indiscernible però possiblement utilíssima.
Després dacomiadar-nos, anàrem al Dôme a prendre cafè. Ja redossats, vaig mirar Ricart. Ricart mirà Mercadé i Mercadé em mira a mi.
- La cosa marxa... Aquest xicot camina. Hem de celebrar la versemblança de les profecies. (...)››. [Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 177-182.]

La malevolencia e ignorancia de Pla sobre el Miró de los años 20 es de un grado asombroso. Por ejemplo, considera que el Miró surrealista, el de la segunda mitad del decenio, fue sostenido económicamente por Giraudin, el galerista de La Licorne, pese a que lo cierto es que la exposición de La Licorne, de la que Dalmau había sido el patrocinador, en 1921, no había vendido nada y Giraudin no le pagó siquiera las obras que entonces se quedó, sin devolverlas al artista, lo que apunta a que Pla no tenía información de primera mano sino solo rumores, un lustro más tarde: ‹‹De seguida que els afiliats a l’escola [surrealista] trobaren clients rics (de vegades el client té un nom aristocràtic, cosa que augmenta la seva importància) es dispersaren i es posaren a menjar amb més lentitud i calma. Miró trobà en el marxant de pintura, Giraudin, de la Licorne, un client comprensiu, dintre de la displicència, és clar.›› [Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 182.]

Sigue igual al tratar sobre el Miró de los años 30. Un texto de Enrique Lafuente Ferrari, al que cita fuera de contexto, sirve a Pla para argumentar que Miró es un simple imitador de Dalí. Lafuente Ferrari escribe que el mejor Miró es el “pintor puro” y en cambio critica los collages y el Bodegón del zapato viejo (1937): ‹‹El surrealismo fue, como una secta, una facción intransigente, dogmática, un partido obsesionado por la revolución social, por la reforma moral, la destrucción y otras cosas que no tienen nada que ver con el arte ni con la obra de un pintor auténtico. Todo eso es un lastre para un artista puro, y Miró lo es. Tenemos la prueba en su obra: hay, sí, en algún momento de su pintura una veleidad de descender a las descripciones de los cuadros surrealistas. Concretamente, bajo la influencia de Dalí, pintó su Bodegón del zapato viejo (1937). Es un Dalí mediocre. Lo mismo diríamos de sus collages mediocres que no llegan jamás a la gracia sabia, a la sorpresa refinada de Max Ernst.›› [cit. Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 183. Lo toma de Lafuente Ferrari. Miró o los pintores en libertad, en Cela; et al. Joan Miró. Nº especial “Papeles de Son Armadans”, Madrid-Palma, v. VII, nº XXI (XII-1956)].
Pla continúa: ‹‹Els crítics han, sembla, establert que Dalí fou un pintor surrealista millor que Miró; Miró sembla que fou, com a pintor d’aquesta escola, un simple imitador de Dalí. Així al menys ho he llegit en un publicació dedicada a aquest artista.›› [Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 182.] Y sigue la cita para que no quepa duda, y remarco que es una de las pocas citas textuales en los 46 volúmenes de las obras completas de Pla. Tal vez el despropósito mayor es que reduce la decadencia del surrealismo y el triunfo de Miró como artista a un simple asunto de alcoba, pues al enamorarse Gala y Dalí, el despechado Éluard, al que Pla presenta como un hombre de inmenso poder, tomó partido por Miró y le encumbró:
‹‹Dalí senamorà de Gala i Gala de Dalí. (...) El qual fet provocà una considerable conseqüència que consistí en això: que l’abandonat marit es dedicà a pistonar Joan Miró d’una manera sistemàtica, a tort i a dret. És Paul Éluard qui llançà, des de la seva magnífica posició, Joan Miró a París, i això el convertí en una espècie de geni universal indiscutible. Es posaren al costat d’Éluard les més grans figures del surrealisme. La mort de l’escola està directament relacionada amb aquest tripijoc sentimental pueril. Després dels esdeveniments de Cadaqués, ni Éluard ni Dalí ni Miró no volgueren sentir parlar més et pour cause! del surrealisme. El primer, per caritat; el segon, per discreció; el tercer, per no perdre’s cap nota del pistó del clarinet. I aquest fou el requiescat in pace del surrealisme francès i en definitiva del surrealisme continental.›› [Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 187. Insistirá luego en en que hay una operación de exaltación de Miró y denigración de Dalí, en op. cit. 192.]

Además, Pla utilizará en 1971 su breve biografía de Llorens Artigas, que estaba ya tan enfermo que ni se enteró, para intentar enfrentarle con Miró. Presenta siempre al pintor como un colaborador secundario del ceramista, que es quien pone el auténtico genio y soporta de mala gana a su compañero porque ganan mucho dinero Pla no sabía que para Miró la cerámica era su obra de salida comercial más difícil. Y cayendo de error en error hace de Maeght un próspero marchante en París y también en Nueva York ignora el rol exclusivo del marchante Pierre Matisse en el mercado norteamericano, que está en Barcelona hacia 1943-1944 (apunto que se conocieron en 1948) para ver las cerámicas de Artigas y que es gracias a éste que toma a Miró como artista de su galería (¿cómo, si no, sugiere Pla, Maeght se rebajaría a representar a Miró?), para rematar con un párrafo final de una atrocidad sin desperdicio:
‹‹Aquesta llarga història de la col·laboració de Llorens Artigas i el pintor Miró sembla que hauria de provocar una conclusió. Jo ho crec almenys i ho dic, més per intuició que per elaborada demostració. Des que aquesta col·laboració s’inicià al fornet de Sant Gervasi, Joan Miró deixà de banda gairebé totes les seves idees pictòriques anteriors i es convertí en un decorativista molt personal, extremadament curiós, d’una ingenuïtat molt infantil i primària, que la gent normal discutí i probablement sempre discutirà. El decorativisme de Miró no crec que hagi provocat cap comentari positiu i tradicional des del punt de vista habitual i plàstic, però ha donat origen a moltes especulacions filosòfiques, produïdes sobretot a la Suïssa alemanya, a Zuric concretament, on fou presentat quan féu l’exposició a la Kunsthaus, com un artista enjogassat per la ingenuïtat i una fenomenal imaginació, en el qual es combinen l’art de les pintures rupestres, el popular i l’infantil. Potser no tant; ara, quan es produeix alguna cosa insospitada, en aquest aspecte, la filosofia entra a veles desplegades perquè els fills dels filòsofos puguin estudiat el batxillerat. Fins ara, ens havíem pensat que la producció de l’art era inseparable de la intel·ligència, com a captació, sempre incerta, de l’enorme complexitat de la vida, però ara a resultat que les coses s’han tornat més fàcils.
Com a pintor figuratiu, Miró no fou pas un artista de gran producció. Tot el que féu és engavanyat i no té gaire gràcia. Ara: com a decorativista, ha produït una obra extraordinària. És molt difícil de tenir-ne una idea clara i concreta, perquè una gran part de la seva producció es troba, dispersada qui sap on. En la producció d’aquesta obra, no es deuria pas poder negar que n’hi ha una bona part de la seva única activitat personal. Però després hi ha l’altra part: la de la col·laboració amb Llorens, en la qual el pes de les idees de Llorens i del seu cèlebre fornet ha estat decisiu, inqüestionable. Des que Miró es convertí al decorativisme en el fornet de Sant Gervasi, perdé la personalitat. S’hi convertí, perquè la seva pintura figurativa no tenia cap sortida immortal apreciable. (Tots els artistes treballen per la immortalitat.) Guardi’m Déu d’afirmar que la col·laboració d’aquests homes no donà grans resultats, per a l’un i l’altre. Crematísticament fou considerable cosa que sempre és apreciada ací i fora d’ací. En la col·laboració, Llorens hi aportà coses essencials; el marxant (Maeght), les seves relacions socials, els seus coneixement de ceramista, que són tan grans. Miró hi deixà fos la que fosc la seva personalitat. Tot el que ha fet aquest home des del 1950 sembla sortit de la concepció de Llorens i del seu fornet, primer de Sant Gervasi i després de Gallifa. És gairebé segur que moltes coses que ha aportat Miró a Llorens li han més aviat desagradat. Però això és igual. Llorens ha bufat el vent de l’època, i és ell en definitiva, qui l’ha pistonat. I aquesta és, probablement, la conclusió que es podria treure d’aquesta col·laboració tan eficaç i tan vasta.›› [Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Josep Llorens Artigas: 513-514. La animadversión de Pla hacia Miró la comentó Permanyer en Pla: sin bajar del barco. “La Vanguardia” (21-II-1976) 38. El título se refiere al rumor de que Pla escribía sus textos de viajes sin conocer realmente los lugares, y afirma que escribe de arte sin conocimientos.

Miró respondió ignorándole por completo: ni un solo comentario verbal en sus entrevistas, ni siquiera una obra suya en su biblioteca personal, e incluso le echó a la calle cuando, en compañía de Baltasar Porcel, le visitaron en Son Abrines hacia el verano de 1965. [Porcel, B. Una experiencia, una época. “Diario 16” (11-VI-1986). / Porcel, B. Secretos de Miró en Mallorca. “Última Hora” (11-III-2009) 36.] Este rechazo fue una actitud bastante generalizada en los círculos progresistas catalanes, como advierte Teresa Amat en un artículo sobre el vacío que hicieron al escritor ampurdanés los redactores de la revista “Serra d’Or”, los mismos que apoyaban a Miró. [Amat, T. Eixos turons… altius damunt del Pla. “El País”, Quadern 1.163 (27-IV-2006) 4. Sobre el tratamiento a Pla en la revista “Serra d’Or”.]

FUENTES.
Libros destacados de Josep Pla.
Pla, J. Notes sobre París (1920-1921)Obra completa. v. 4. Destino. Barcelona. 1989, 3ª ed. (1ª 1967). 653 pp. En total 46 vs., interesantes para conocer el entorno de Miró.
Pla, J. Joan Miró, jove, a París, en Retrats de pas­sa­portObra completa. Destino. Barcelona. v. 17. 1982, 2ª ed. (1ª 1970). 639 pp. (Miró 302-307).
Pla, J. Homenots. Tercera serieObra completa. Destino. Barcelona. v. 21. 1972. 584 pp. Feliu Elias. Apa - Joan Sacs (429-465; Miró 463).
Pla, J. Homenots. Quarta serieObra completa. Destino. Barcelona. v. 29. 1975. 559 pp. Salvador Dalí, una notícia (159-201; Miró en 175-187); Josep Llorens Artigas (481-518).
Pla, J. Notes del capvesprol­­Obra completa. v. 35. 1979. 593 pp. Miró (381-382).
Pla, J. La vida lenta. Notas para tres diario (1956, 1957, 1964). Prólogo de Xavier Pla. Trad. de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera. Destino. Barcelona. 2014. 432 pp. Geli, Carles. Josep Pla, desde la cama. “El País” (16-XI-2014) 51. / Puig, Valentí. El espía que pasaba frío. “El País” Cataluña (17-XI-2014) 2. / Muñoz Molina, Antonio. El náufrago de Llofriu. “El País” Babelia 1.204 (20-XII-2014) 6.

Pla, Josep. Viaje a Rusia. Trad. y prólogo de Marta Rebón. Destino. 2018. 280 pp. Reseña de Cebrián, Juan Luis. Noticias y novelas: caso abierto. “El País” Babelia 1.403 (13-X-2018). El periodismo como género literario.

Josep Pla i Jaume Vicens Vives. L’hora de les decisions. Próleg de Joaquim Nadal. Destino. 2019. Correspondència als anys cinquanta entre l’escriptor i l’historiador. Ressenya de Santacana, Carles. Dos homenots fan política. “El País” Quadern 1.779 (11-VII-2019). / Arza, Marc. Una èlit per cavalcar el Minotaure. “El País” Quadern 1.779 (11-VII-2019). / Gatell, Cristina; Soler, Glòria; Muñoz, Josep Maria. Pla-Vicens, text i context. “El País” Quadern 1.784 (10-X-2019).


Artículos destacados de Josep Pla.
Pla, Jo­sep. Crónica de Francia: el Salón de Otoño. “La Publicidad”, Barcelona, v. 43, nº 14831 (16-X-1920) 1. FPJM, v. I, p. 8, con atribución a “J.Mª Plá”.
Pla, J. Miró y Dalí. “Destino” (25-X-1958) 29, 46. FPJM, v. VII, p. 149.

Fuentes. 
Exposiciones.




Josep Pla i els artistes s'escriuen. 1:27:23. [https://www.youtube.com/watch?v=70YvwNAkals]

*<De Palafrugell a París, 1913-1925. Josep Pla y los artistas, una mirada literaria>. Palafrugell, Girona. Fundació Josep Pla (9 julio-30 octubre 2021). Comisaria: Mariona Sugrayanes. Reseña de Montañés, J. Á. A Josep Pla no le gustaban Picasso ni Miró. “El País” (18-IX-2021). [https://elpais.com/espana/catalunya/2021-09-18/a-josep-pla-no-le-gustaban-picasso-ni-miro.html] Una exposición en la fundación del escritor en Palafrugell (Girona) muestra su relación con los artistas catalanes que vivían o viajaron a París entre 1913 y 1925.

Libros
Boix Pons, Antonio. Un ejemplo de fuente poco fiable: Josep Pla (113-119), apartado del tomo 1º de tesis doctoral Joan Miró: el compromiso de un artista, 1968-1983Universitat de les Illes Balears (UIB). Palma de Mallorca. Leída 12-XI-2010. 2 vs. 2028 pp. ISBN:  9788469424803. [http://www.tdx.cat/TDX-0208111-121936]
Guixà, Josep. Espías de Franco. Josep Pla y Francesc Cambó. Fórcola. Barcelona. 2014. Geli, Carles. Pla, espía número 10 de Franco. “El País” (14-IX-2014) 1 y 4. Resume la etapa de Pla como espía franquista. Guixà, Josep. ‘Pla ha podido hacer buenas informaciones’. “El País” Quadern 1.558 (25-IX-2014) 1-3. Guixà, Josep. A un pam del feixisme… de Mussolini. “El País” Quadern 1.558 (25-IX-2014) 3. Guixà, Josep. Camb´ode dia, José Antonio de nit. “El País” Quadern 1.558 (25-IX-2014) 4.
Llanas, Manuel (ed.). Gaziel i Josep Pla. Estimat amic: Correspondència (1941-1964). Destino. 2018. 272 pp. Resenya de Geli, Carles. Gaziel-Pla: ‘afinitats bàsiques’. “El País” Quadern 1.732 (21-VI-2018).

Reportajes.
Millás, Juan. Tras las huellas de Josep Pla. “El País” Semanal 2.086 (18-IX-2016). Un reportaje por la ruta de la Costa Brava y otros lugares que Pla visitó para una serie de artículos en 1941, reunidos en Viaje en autobús (Destino).

Artículos
Porcel, Baltasar. L’“homenot” Josep Pla. “Se­rra d’Or”, v. 7, nº 8 (VIII-1965). Reed. Porcel. Obres Completes. Grans Catalans. Edicions Proa. Barcelona. 1994: 136-148.
AA.VV. Pla, encara inabastable. “El País”, Quadern 1.163 (27-IV-2006) 1-4. Textos de Bagué, Gerard. Pla, encara inabastable (1-3). Martínez, Guillem. ‘El quadern gris’ com a reinvenció (3). Amat, Teresa. Eixos turons… altius damunt del Pla (4).
Trapiello, Andrés. Un Montaigne del Ampurdán. “El País” Babelia 828 (14-X-2007) 9. Reseña del libro de Pla Quadern gris.
Vicent, Manuel. Josep Pla: la boina y la colilla en la boca. “El País” Babelia 868 (12-VII-2008) 31.
Puig, Valentí. Pla torna a Nova York. “El País” Quadern 1.532 (19-VI-2014) 1-2.
Pla, Xavier. El quadern interminable. “El País” Quadern 1.532 (19-VI-2014) 3.
Geli, Carles. Pla ‘contra’ els de Bloomsbury. “El País” Quadern 1.532 (19-VI-2014) 2-3.
Serrahima, Maurici. En el mirall de Pla. “El País” Quadern 1.532 (19-VI-2014) 4. Una carta del escriptor a Pla sobre El quadern gris.
Gràcia, Jordi. Epíleg sobre l’espia. “El País” Quadern 1.559 (2-X-2014) 4. Josep Pla también colaboró como periodista falangista después de la guerra.
Pla, Xavier. Josep Pla: Madrid, 1936. “El País” Quadern 1.560 (9-X-2014) 4. El experto desvela contenidos inéditos de sus dietarios.
Geli, Carles. Aparecen unos apuntes inéditos de Josep Pla. “El País” (14-VII-2017). Los textos, unas 200 páginas censuradas o autocensuradas entonces, se publicarán en noviembre bajo el título de ‘Fer-se totes les il·lusions posibles i altres notes disperses’, por Destino en ediciones castellana y catalana.
Silió, Elisa. Delibes y Pla, la amistad de dos huraños con boina. “El País” (21-X-2017).
Geli, Carles. “La Vanguardia”, diari ‘anodí’ d‘un ‘Neró d’estar per casa’. “El País” Quadern 1.732 (21-VI-2018). El text que Gaziel passà a Pla per fer l’homenot de Ramón Godó.

Geli, Carles. Siete piezas del puzle Pla. “El País” (24-V-2019). El ensayo de Xavier Febrés ‘Josep Pla: sis amics i una amant’ (Empúries) retrata su relación con seis de sus mejores amigos y su amante Aurora Perea (en los años 40).


Entrevistas.

Segura, Cristian. Francesc Montero / Director de la Fundació Josep Pla. “El nacionalisme català ha deixat de condemnar Pla”. “El País” Quadern 1.869 (17-X-2021).

El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) y su influencia sobre Joan Miró.


El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) y su influencia sobre Joan Miró.


Alfred Jarry (laval, 8-IX-1873-París, 1-XI-1907). Escritor y dramaturgo francés, autor de la serie teatral de Ubu roi. Fue uno de los autores más singulares de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno periodo simbolista, y un precursor de dadaístas y surrealistas; es extraordinario su influjo sobre el teatro del absurdo así como sobre Miró y otros artistas. Jarry hizo de su existencia una continuidad del personaje inventado, dominado a lo largo de su vida por un antiburguesismo radical, de una violencia verbal irrefrenable, con una buena dosis de incoherencia, provocación y absurdo.
Nada más llegar a París en 1890 se declaró continuador de la obra del conde de Lautréamont y en pocos años escribió, además de obras como sus artículos en el “Mercure de France”, una trilogía alrededor del personaje de Ubú: Ubu Roi (la única estrenada en vida, en 1896), Ubu Cocu (escrita en 1900; publicada en 1944 y estrenada en 1946), Ubu Enchaîné (publicada en 1900; estrenada en 1937) y, ya fuera del ciclo teatral, Ubu sur la Butte (publicada en 1906), más el Almanach illustré du Pere Ubu (dos números, en 1899 y 1901). Además de obras independientes como César-Antéchrist (1895), Le Surmâle (1902), Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphisien (póstuma, 1911)... En el ciclo de Ubú, Jarry es transportado por la aspiración a la demolición personal, a la propia destrucción. Breton decía, refiriéndose a Jarry, que en él, mejor que Wilde, la diferencia, como principio, entre el arte y la vida, había sido anulada. Su obra principal es la primera, Ubu Roi, estrenada con virulento éxito el 10 de diciembre de 1896 y que preanuncia la aparición de las vanguardias parisinas de los primeros años del siglo XX. 
Su influencia sobre Miró comenzó en los años 20 y perduró hasta el final, como vemos en varios libros ilustrados y en la escenografía de la obra teatral Mori el Merma (1977).

La influencia perdurable del teatro patafísico de Alfred Jarry.
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En mi estudio anterior sobre la relación entre Miró y la poesía menudeaban las referencias a Jarry, puesto que este es indisociable del contexto de los poetas vanguardistas, pero merece un apartado propio por la magnitud de su influjo en Miró.

Resultado de imagen de Alfred Jarry, Ubu Roi. “La Critique”,

Alfred Jarry (1873–1907). Ubu Roi [King Ubu]. Poster litográfico (24,9 x 32,5) para el periódico “La Critique”, París (1896). Col. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (OA 183). [Peyré, Yves. Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-20002000: 17.] Foto © Michel Nguyen.

Alfred Jarry, nacido en la misma localidad de Laval que su mayor protegido, el Aduanero Henri Rousseau, en 1873, y fallecido en París en 1907, es un escritor y dramaturgo francés, famoso por su serie teatral de Ubu, por la que se le considera uno de los escritores más singulares del cambio entre los siglos XIX y XX. Su carrera se desarrolló en pleno periodo simbolista, fue precursor de los dadaístas y surrealistas y es enorme su influjo sobre el teatro del absurdo así como sobre el imaginario más transgresor de Miró y otros intelectuales y artistas de vanguardia, en especial del grupo surrealista, como queda patente en los últimos estudios sobre el tema, que parten del laudatorio texto de Breton, Alfred Jarry.
Jarry hizo de su existencia una continuidad del personaje ubuesco, dominado a lo largo de su vida por un antiburguesismo radical, de una violencia verbal irrefrenable, con una buena dosis de incoherencia, provocación y absurdo. Nada más llegar a París en 1890 el autor se declara continuador de la obra del conde de Lautréamont y en pocos años escribió, destacando sobre otras obras (como sus artículos en el “Mercure de France”) una tetralogía alrededor de su gran personaje: Ubu roi (1896), Ubu sur la butte (1906), Ubu Enchainé (1906) y Ubu Cocu (póstuma, 1944), más Les Minutes de sable mémorial (1894), con textos e ilustraciones del propio Jarry, y el Almanach illustré du Pere Ubu (dos números, en 1899 y 1901, el segundo ilustrado por Jarry y Pierre Bonnard). Además escribió otras obras, como César-Antéchrist (1895), la novela Les jours et les nuits (1897), Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphisien (escrito en 1898, pero publicado en 1911) L’amour en visites (1898), L’amour absolu (1899), las novelas Messaline (1901) y Le surmâle (1902).
En el ciclo de Ubú, Jarry es transportado por la aspiración a la demolición personal, a la propia destrucción. Breton decía, refiriéndose a Jarry, que en él, mejor que Wilde, la diferencia, como principio, entre el arte y la vida, había sido anulada. Su obra principal es la primera, Ubu Roi, estrenada con virulento éxito el 10 de diciembre de 1896 y que preanuncia la aparición de las vanguardias parisinas de los primeros años del siglo XX.

Resultado de imagen de Alfred Jarry, Ubu Roi. “La Critique”,
Cartel del estreno de Ubu Roi.

Ubu Roi se publicó primero en junio de 1896 y se estrenó el 11 de diciembre de ese mismo año en el Théâtre de l’Oeuvre, bajo la dirección de Lugné-Poe, con Firmin Gémier en el papel del Père Ubu y Louise France en el de su esposa, la Mère Ubu, que mediante el asesinato y el saqueo ascienden al trono de Polonia hasta que son derrotados por el hijo del rey destronado y escapan a Francia, a la que prometen causar los mismos males. Fue un escándalo inmenso. El absurdo de la existencia se expuso en la crueldad de este tablado de títeres, elucubración de infantil precocidad. Los decoradores del escenario fueron Pierre Bonnard, Vuillard, Toulouse-Lautrec y Sérussier. Si Rimbaud y Mallarmé habían usado el simbolismo para establecer nuevas relaciones universales, Jarry extrema esta concepción.

Su escepticismo ante el ser humano es tan radical, que diríase que es un predadaísta; en el inicio de sus Paralipómenos escribe: ‹‹nunca llegaremos al anarquista perfecto, porque seguirá siendo humano, y seguirá haciendo ostentación de cobardía, fealdad, suciedad...››
Y en una escena de Ubu Cocu (Ubú Cornudo), Ubu habla a su conciencia, que aparece en escena, pidiéndole consejo. ¿Qué debe hacer con un personaje molesto, el anciano Achrás, a quien desea asesinar? La conciencia le dice que como esa persona es pacífica, incapaz de hacer daño alguno, resultaría un acto de cobardía matar a un hombre que no puede defenderse. Con este informe de su conciencia, al saber que puede actuar contra aquel desgraciado con toda impunidad, Ubú decide asesinarlo (mediante un empalamiento, que su conciencia desempalará por su cuenta, tomando vida propia). [Jarry. Todo Ubú. 1980: 168-169.] En este horror de los pactos del hombre consigo mismo para su propia conveniencia se profetiza los tiempos que pronto llegarán: las dos guerras mundiales y el Holocausto. Justamente la barbarie de la Gran Guerra explica la recuperación del escritor en 1921-1922. Premonitorio, Jarry pronuncia en su discurso en la primera representación de Ubu Roi (10-XII-1896), en el Nouveau Théâtre:
‹‹(...) Quant à laction, qui va commencer, elle se passe en Pologne, cest-à-dire Nulle Part. (...) Nulle Part est partout, et le pays où l’on se trouve d’abord. C’est pour cette raison qu’Ubi parle français. (...) Monsieur Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il nous ressemble (par en bas) à tous. Il assassine le roi de Pologne, puis étant roi il massacre les nobles, puis les fonctionnaires, puis les paysans.›› [Jarry, cit. <Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).]
Y escribe en el mismo año 1896 sobre su implacable condición animal:
‹‹Ubu devant être incessamment manifesté à la foule, il serait peut-être utile, de lexpliquer par son passé, a fin de liquider entièrement ce bonhomme. Sil ressemble à un animal, il a surtout la face porcine, le nez semblable à la mâchoire supérieure du crocodile, et lensemble de son caparaçonnage de carton le fait en tout le frère de la bête marine la plus esthétiquement horrible, la limule.›› [Jarry, cit. <Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).]

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Jarry confiaba en que la posteridad le entendiera, aunque esta posteridad sea breve, en el soplo inverosímil de lo eterno, y así, en el original manuscrito de Faustroll escribió al final unas palabras que muestran la consideración —una escrupulosidad respecto a la obra que coincide plenamente con la de Miró— que tenía de sus talentos: “Aspiro a publicarlo íntegro cuando yo mismo esté preparado para saborear su belleza”. Ciertamente, ejerció gran influencia en muchos aspectos vitales y literarios.
Picasso, recién llegado de Barcelona, sintió fascinación hacia sus actitudes y coleccionó varios de sus manuscritos, y le siguió en su ataque contra el buen gusto, como tantos otros (Dalí entre ellos): el camino de destrucción de la obra bien hecha puede dejar afuera el arte, en beneficio de la ciencia. Su Ubu influyó en Bertolt Brecht, Artaud, Ionesco, Camus, Boris Vian, Sartre... El teatro de la crueldad de Artaud, así como el del absurdo de Beckett, Ionesco y Genet, sólo pueden entenderse en su esencia, a partir de la adivinación de Jarry, de su recuperación y lectura en clave grotesca del teatro universal (a fin de cuentas, Ubu Roi que bebe en las farsas medievales, en el Macbeth de Shakespeare y en el teatro de la Comedia italiana del siglo XVIII). En la cadena acción-reacción, buscando la inspiración nueva a veces en generaciones anteriores, el arte, como el pensamiento, aparecerá siempre tarado por la circunstancia de cada época. Cocteau reconoció en Le Potomak (1919) la deuda contraída por los jóvenes autores. Gide incluye en Los falsos monederos (1925) a Jarry como sujeto real en una escena entre personajes de ficción. Antonin Artaud, Roger Vitrac y Robert Aron fundaron en 1925 el Théâtre Alfred-Jarry, en el que representaron entre otras sus obras. Apollinaire, Salmon, Jacob, Breton, jamás olvidaron al escritor maldito y Malraux editó uno de sus volúmenes.
Eirch Kahler, en una conferencia en 1967, explicaba que ‹‹La literatura de lo absurdo desarrolló, a partir de un género muy antiguo, una forma nueva que, al transportar el escenario humano a un nivel imaginario, permitió sublimar y concentrar las perplejidades de nuestra condición. Esta nueva forma es la parábola.›› [Kahler, Erich. La desintegración de la formas en las artes. 1968: 53.] Y para ilustrar el impacto de esta concepción en el arte, empleaba una obra de Miró, Objeto poético (1936), que juntaba a un loro, una pierna femenina, un péndulo... en una sugestiva invocación del inconsciente, ‹‹que dejó de ser un mero objeto de los actos conscientes de exploración; se apoderó del acto artístico mismo y surgió como legislador de la creación artística.›› [Kahler. La desintegración de la formas en las artes. 1968: 53-56. Entre medias del texto figura la reproducción del Objeto poético (1936) de Miró.] Miró, en esos años de osmosis con el mundo de las vanguardias de entreguerras, penetró en el inconsciente y sufrió la incertidumbre del explorador de este, la inaprensibilidad de tal hallazgo. Nunca olvidó a Jarry como uno de los primeros en arrojarse a tal viaje iniciático. Y en sus decorados para la obra teatral Mori el Merma (1977) le rendirá su último tributo.
Miró posiblemente ya conoció la obra de Jarry en la revista “Soirées de Paris”, promovida entre otros por Apollinaire, que publicó (hacia 1912-1914) unos fragmentos póstumos de Jarry. Su influencia sobre Miró comienza a advertirse en los años 20 con evidencias documentales a partir de 1921 y en su obra desde 1923, y perduró hasta el final, como vemos en varios libros ilustrados y en la escenografía de la obra teatral Mori el Merma (1977). Como explica Malet (1983): ‹‹Entre los dibujos, croquis y apuntes que Miró ha donado a la fundación que lleva su nombre hemos encontrado un ejemplar de Ubu roi editado el año 1921 en París. En los márgenes de sus hojas, teñidas de amarillo por el tiempo, hay una serie de dibujos y apuntes realizados por Miró a la par que leía el texto›› [Malet. Joan Miró. 1983: 27-28.].
Miró debió contemplar enseguida las obras teatrales de Jarry, tanto las del ciclo de Ubu como de Le surmâle, en el Théâtre Alfred-Jarry que fundaron y dirigieron en 1924 Antonin Artaud, Roger Vitrac y Robert Aron, a los que conocía por sus visitas al taller de Masson. Se hace eco de que Miró acudía al Théâtre Alfred-Jarry de Artaud y Vitrac una nota teatral [Redacción. “La Vanguardia” (30-IV-1989).]
Miró en 1948 le cuenta a Sweeney que en el grupo de la rue Blomet, hacia 1923-1924: ‹‹Me daba un atracón con ella durante toda la noche, principalmente poesía del estilo de Surmâle de Jarry.›› [Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 293.] Especifica en sus notas de 1941-1942 que en Bailarina española y Corrida de toros ha de tener ‹‹un gran “humour y una gran poesía”, como en Jarry››. [Miró. Notas de trabajo 1940-1941. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no cita. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 190. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 248.] En 1947 le sitúa de nuevo entre sus poetas favoritos. [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 202. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 223. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 286.] Asociaba Ubú a Franco, y en general a todos los dictadores y opresores, como cuenta en mayo de 1977: ‹‹Ahora todos ven claro que lo imaginado por Alfred Jarry era la realidad de Franco y su pandilla. Por eso me hechizó siempre Ubu durante los años del franquismo, por eso lo dibujé a menudo››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 237.]
El influjo de las poderosas imágenes de Jarry se multiplica en la obra mironiana, pues su idea de los objetos opuestos era perfectamente acoplable a la concepción dadaísta y surrealista que alimenta a Miró. Un crítico teatral comenta en 1969 sobre esa identificación de carácter-apariencia:
‹‹En Gestes et opinion du doctor Faustroll, pataphysicien [1911, póstumo] traza una ciencia de identidad de los opuestos, con soluciones imaginarias, atribuyendo simbólicamente los atributos de propiedad de los objetos, en su virtualidad, a su fisonomía. El anacronismo produce la ilusión de eternidad; el amor, incluso por encima del contacto físico, en la memoria de uno mismo comunicada con otro ser viviente. El refinamiento de este rabelesiano narcisista no puede resultar más exquisito.›› [A.Z. “La Vanguardia” (20-V-1969).]
Su impacto trasciende incluso a aspectos transversales recurrentes en Miró, como la atracción escatológica y transgresora por la simbología de la mierda, que se enraiza en la cultura popular catalana (el caganer) pero se nutre también de los Paralipómenos de Jarry, especialmente en su Escena del zapatero remendón [Jarry. Paralipomenes. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 44.] y de la primera palabra de Ubu Roi “¡Merdre!” (con una letra más para más agresión a las convenciones; apenas pronunciada, el tumulto interrumpió un cuarto de hora el estreno).
Además, es un precedente del onirismo de las pinturas de Miró: en la novela Les jours et les nuits (1897) propone un método —como antes Nerval con sus sueños de semilocura— de dirigir y mantener los sueños, que en su caso son alucinaciones nocturnas que entiende como percepciones más reales que la realidad material, y que él fomenta con un alcoholismo desaforado y voluntario (a guisa del hambre de Miró, sea cierto o no), mantener la continuidad de la noche y el día en la vela y el duerme-vela de la imaginación, de modo que el hombre libre no es quien no le teme a la vida, el hombre libre es quien no le teme a la muerte, que puede entenderse como liberación de la esclavitud personal y realización de los ensueños.
Soby (1959) advierte las afinidades en Carnaval de Arlequín (1924-1925), cuyos animales parecen inspirados por las marionetas de Jarry en Ubu Roy [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 45.]. Podemos relacionar otras dos imágenes con Jarry, el indio que viste plumas de guerra (tal vez el femenino pájaro-insecto azul de grandes alas, que baila junto a la ventana, cabalgando sobre la música; o uno de los personajes gatunos que bailan con una madeja de lana, en primer plano en la parte inferior) y la torre Eiffel —la pirámide negra que domina el cielo en la ventana y que había fascinado al “aduanero” Rousseau y a Jarry—: ‹‹Par derrière, un Peau-Rouge au sentier de la guerre / Sur un cheval, et par devant, la Tour Eiffel››. [Jarry. Le bain du roi. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 43.]
Rowell (1972) estudia pronto la infuencia iconográfica de Jarry sobre Miró, que reconoce primero en Retrato de Madame B. (1924), una de cuyas figuras (la inferior izquierda) es una representación fidedigna del Père Ubu, y comenta que en La suma (1925) las cabezas de los personajes son casi indistinguibles de las cabezas de las marionetas que Jarry utilizó en una representación de 1888 de la obra teatral Surmâle (edición en 1902) y que conocía porque fueron reproducidas por Apollinaire en “Les Soirées de Paris” (15-V-1914). [Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 41-45, sobre la influencia de Jarry en Miró. Un extracto en Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.] Dupinl, más tarde (1986), insistirá en situar a Jarry en el centro del interés literario de Miró en esta época, junto a Rimbaud, Mallarmé y otros. [Dupin. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9-10. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 18. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 28.]
Weelen (1984) explica que Miró se concentra en estos años de 1923-1924 en dos obras de Jarry (amén de dos poemarios de Apollinaire):
‹‹Le plupart des spécialistes qui se sont penchés sur les rapports que la peinture de Miró entretient avec la poésie, signalent comme références principales: LEnchanteur Pourrissant, les Mamelles de Tirésias, dApollinaire, Le Surmâle et Ubu Roi de Jarry. (…)
Le Surmâle est l’histoire majuscule d’une reine (Messaline) réincarnée au masculin (André Marcueil), spécialiste en prouesses viriles qui réveillent chez l’homme des espérances démesurées, des fantasmes éternels y universels. Ubu Roi est bien de choses, mais surtout une atroce machine mécanique pour mettre en accusation la tyrannie du pouvoir quel quiil soit.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 11.]
Green (1993), basándose en las aportaciones de Rowell, explica que el interés poético de Miró hacia 1924-1928 debe focalizarse en Jarry y Apollinaire, aunque para Breton eran autores menores:
‹‹(…) las presencias literarias mas dominantes en su pintura poética de este período son, significativamente, Apollinaire y Alfred Jarry, el inventor de Pere Ubu. El humor burlesco de Jarry es un rasgo distintivo, en ningún caso tan claramente como, quizás, en la pintura‑poema escatológica dedicada a la exclamación de estilo Ubu: Oh! un des ces messieurs qui a fait tout çaGreen comenta que Rowell trata la imaginería específicamente relacionada con la literatura de Jarry. Bajo mi punto de vista insiste demasiado en la posibilidad de que ciertas pinturas sean en realidad ilustraciones de textos de Jarry. Pero, sin tomarlas tan literalmente, las conexiones que establece son convincentes e importantes. Tambien sostiene que Apollinaire era la más importante fuente de inspiración de Miró durante este periodo. [Green se refiere a Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Flelds>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 41-43, 55].
La presencia dominante de Apollinaire y Jarry en la obra de Miró más explícitamente literaria de 1924‑1928 incita a una importante modificación de la imagen que se confiere a su status surrealista. Porque el hecho es que la admiración que sentía Breton por Apollinaire y Jarry era significativamente apagada. Hasta el punto de que únicamente los incluyó de mala gana en su colección de ensayos publicados en 1924, Les Pas perdus. (…) La invocación de Apollinaire y en menor medida de Jarry que realizó Miró, hizo que su trabajo se situara perceptiblemente al margen de la ortodoxia surrealista temprana.›› [Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 63-64.]
Raillard (1989) apunta el humor a lo Jarry en Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925) [DL 148]: ‹‹Ici les mots et la peinture jouent un jeu retors: qui a fait quoi? Lhumour dAlfred Jarry dans ce retournement qui trouble le regard et les pensées molles qui se prétendent sérieuses.›› [Raillard. Miró. 1989: 76.]
Dupin (1993), amén de analizar la influencia sobre la serie de ilustraciones de Ubu, añade la influencia del grotesco personaje en las ilustraciones de dos libros, Les Penalités de l’enfer ou les Nouvelles Hébrides (1974), de Robert Desnos y Flux de l’aimant (1975), de René Char. [Dupin, 1993: 421-422.]
Balsach (2007) en un capítulo dedicado al sentido grotesco de la obra mironiana, entre lo cómico y lo cósmico, explora el referente literario de Jarry en relación con el Carnaval de Arlequín y el resto de obras asociadas. [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 152-159.]
González  Menéndez (2007) nos alerta de que la influencia del imaginario de Jarry se ha extendido por lo más granado del arte contemporáneo: Rouault, escher, Duchamp, Calder, Picasso, ernst, Alechinsky, Jorn, Derain, Flanagan, Miró, Appel, Dubuffet o Man Ray, artistas que reconocen en los rasgos de Ubu una revolución estética aplicable a la plástica, lo que ya anunciaba Apollinaire en 1914.

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973). Rowell. Magnetic Fields: the poetics: 41-45. Sobre la influencia de su poesía en Miró.
<Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).
*<Alfred Jarry: de los Nabis a la Patafísica>. Valencia. IVAM (14 diciembre 2000-18 febrero 2001). Obras de Miró, Picasso, Toulouse-Lautrec... en homenaje a Jarry y su personaje Ubu. Reseña de Jarque, Vicente. La herencia del rey Ubu que legó Alfred Jarry. “Babelia”, 473 (16-XII-2000) 18.
*<The Insolent Eye: Alfred Jarry in Art / L’Oeil insolent: Alfred Jarry dans l’art>. Filadelfia. Locks Gallery (1 abril-13 mayo 2011). Obras de Picasso, Duchamp, Max Ernst y Man Ray; y de Thomas Chimes, Rebecca Horn, William Kentridge. Cat. Texto de Marie-Claire Groeninck (1-29). 72 pp. Versión paralela en francés e inglés.

Libros.
Breton. Los pasos perdidos. 1972: Alfred Jarry (37-50).
Bunzli, James; Justice-Malloy, Rhoma. Alfred Jarry (1873-1907), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. Vol. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 251-262.
Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 318-319.
Doepel, Rory T. Miró’s Literary Sources with Particular Reference to Alfred Jarry’s ale Surmâle”. “South African Journal of Art and Architectural History”, v. 1, nº 4 (1990) 131-146. Es la revista sucesora de “South African Journal. Culture. Art. History”. Versión abreviada en <The Magical Universe of Joan Miró. The Artist’s Link to France and to its Collections>. Johannesburg, Sudáfrica. Standard Bank Gallery (18 septiembre-7 diciembre 2002): 91-98.
Jarry, Alfred. Antología. Versión de Manuel Alvarez Ortega. Visor. Madrid. 1981. 207 pp. Bilingüe. Selección de poemas, obra teatral, artículos...
Jarry, A. Todo Ubú. Bruguera. Barcelona. 1980. 345 pp. Recopilación de obra teatral: Ubu Rey, Ubú en la colina, Ubú Cornudo, Ubú Encadenado, Fragmentos de los Almanaques del Padre Ubú. Cronología y lista de obras de Jarry.
Jarry, A. Adventures in “Pataphysics”. Collected Works I: Black Minutes, Caesar-Antichrist, Essays, Speculations. Ed. por Alastair Brotchie; Paul Edwards. Atlas Press. Londres. 2001. 334 pp.
Jarry, A. Gestas seguido de Paralipómenos de Ubú. Torre de Viento. Olañeta Editor. 1999. 139 pp.
Shattuck, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia, de 1895 a la Primera Guerra Mundial. Visor. Madrid. 1991 (1955 inglés). 309 pp. Jarry en 163-211.

Artículos.
Fiori, Pedro. Primera exposición internacional. Jarry y la patafísica. “Guadalimar”, 74 (1983) 12-13.
Villán, Javier. El gran guiñol de Ubu Rey. “El Público”, 20 (1985) 39-40. Versión por Francisco Nieva de la obra de Jarry.
Henric, J. Alfred Jarry. Un crime de lèse-sentiment. Interview d’Annie le Brun. “Art Press”, París, 150 (IX-1990) 60-62. Sobre la obra Surmâle, estudiada por Le Brun.
Henric, J. Alfred Jarry. Un joueur d’exception. Interview de Jacques Besnier. “Art Press”, París, 150 (IX-1990) 63-64.
AA. VV. Monográfico de tres artículos titulados Jarry en “Arte y Parte”, 30 (2000) 12-39, de M.J. Balsach (12-21), Jean-Paul Morel (22-29) y Enrico Baj (30-39).
AA.VV. Monográfico Jarrry en “303” 95 (2007) 91 pp. Destacan artículos de Henri Béhar, Alfred Jarry, homme de lettres (6-21), Olivier Michaud, Comment Laval célèbre Alfred Jarry (22-29), Jean-Louis Bally, Jarry et la Pataphysique (30-39), y especialmente de María González Menéndez, Le rôle de l’illustration dans l’oeuvre de Jarry et son héritage dans l’art (40-51).
Rodríguez Rivero, Manuel. El primer patafísico. “El País” (7-XII-2011) 38.