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viernes, enero 13, 2012

El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) y su influencia sobre Joan Miró.


El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) y su influencia sobre Joan Miró.


Alfred Jarry (laval, 8-IX-1873-París, 1-XI-1907). Escritor y dramaturgo francés, autor de la serie teatral de Ubu roi. Fue uno de los autores más singulares de finales del siglo XIX y principios del XX, en pleno periodo simbolista, y un precursor de dadaístas y surrealistas; es extraordinario su influjo sobre el teatro del absurdo así como sobre Miró y otros artistas. Jarry hizo de su existencia una continuidad del personaje inventado, dominado a lo largo de su vida por un antiburguesismo radical, de una violencia verbal irrefrenable, con una buena dosis de incoherencia, provocación y absurdo.
Nada más llegar a París en 1890 se declaró continuador de la obra del conde de Lautréamont y en pocos años escribió, además de obras como sus artículos en el “Mercure de France”, una trilogía alrededor del personaje de Ubú: Ubu Roi (la única estrenada en vida, en 1896), Ubu Cocu (escrita en 1900; publicada en 1944 y estrenada en 1946), Ubu Enchaîné (publicada en 1900; estrenada en 1937) y, ya fuera del ciclo teatral, Ubu sur la Butte (publicada en 1906), más el Almanach illustré du Pere Ubu (dos números, en 1899 y 1901). Además de obras independientes como César-Antéchrist (1895), Le Surmâle (1902), Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphisien (póstuma, 1911)... En el ciclo de Ubú, Jarry es transportado por la aspiración a la demolición personal, a la propia destrucción. Breton decía, refiriéndose a Jarry, que en él, mejor que Wilde, la diferencia, como principio, entre el arte y la vida, había sido anulada. Su obra principal es la primera, Ubu Roi, estrenada con virulento éxito el 10 de diciembre de 1896 y que preanuncia la aparición de las vanguardias parisinas de los primeros años del siglo XX. 
Su influencia sobre Miró comenzó en los años 20 y perduró hasta el final, como vemos en varios libros ilustrados y en la escenografía de la obra teatral Mori el Merma (1977).

La influencia perdurable del teatro patafísico de Alfred Jarry.
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En mi estudio anterior sobre la relación entre Miró y la poesía menudeaban las referencias a Jarry, puesto que este es indisociable del contexto de los poetas vanguardistas, pero merece un apartado propio por la magnitud de su influjo en Miró.

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Alfred Jarry (1873–1907). Ubu Roi [King Ubu]. Poster litográfico (24,9 x 32,5) para el periódico “La Critique”, París (1896). Col. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (OA 183). [Peyré, Yves. Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-20002000: 17.] Foto © Michel Nguyen.

Alfred Jarry, nacido en la misma localidad de Laval que su mayor protegido, el Aduanero Henri Rousseau, en 1873, y fallecido en París en 1907, es un escritor y dramaturgo francés, famoso por su serie teatral de Ubu, por la que se le considera uno de los escritores más singulares del cambio entre los siglos XIX y XX. Su carrera se desarrolló en pleno periodo simbolista, fue precursor de los dadaístas y surrealistas y es enorme su influjo sobre el teatro del absurdo así como sobre el imaginario más transgresor de Miró y otros intelectuales y artistas de vanguardia, en especial del grupo surrealista, como queda patente en los últimos estudios sobre el tema, que parten del laudatorio texto de Breton, Alfred Jarry.
Jarry hizo de su existencia una continuidad del personaje ubuesco, dominado a lo largo de su vida por un antiburguesismo radical, de una violencia verbal irrefrenable, con una buena dosis de incoherencia, provocación y absurdo. Nada más llegar a París en 1890 el autor se declara continuador de la obra del conde de Lautréamont y en pocos años escribió, destacando sobre otras obras (como sus artículos en el “Mercure de France”) una tetralogía alrededor de su gran personaje: Ubu roi (1896), Ubu sur la butte (1906), Ubu Enchainé (1906) y Ubu Cocu (póstuma, 1944), más Les Minutes de sable mémorial (1894), con textos e ilustraciones del propio Jarry, y el Almanach illustré du Pere Ubu (dos números, en 1899 y 1901, el segundo ilustrado por Jarry y Pierre Bonnard). Además escribió otras obras, como César-Antéchrist (1895), la novela Les jours et les nuits (1897), Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphisien (escrito en 1898, pero publicado en 1911) L’amour en visites (1898), L’amour absolu (1899), las novelas Messaline (1901) y Le surmâle (1902).
En el ciclo de Ubú, Jarry es transportado por la aspiración a la demolición personal, a la propia destrucción. Breton decía, refiriéndose a Jarry, que en él, mejor que Wilde, la diferencia, como principio, entre el arte y la vida, había sido anulada. Su obra principal es la primera, Ubu Roi, estrenada con virulento éxito el 10 de diciembre de 1896 y que preanuncia la aparición de las vanguardias parisinas de los primeros años del siglo XX.

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Cartel del estreno de Ubu Roi.

Ubu Roi se publicó primero en junio de 1896 y se estrenó el 11 de diciembre de ese mismo año en el Théâtre de l’Oeuvre, bajo la dirección de Lugné-Poe, con Firmin Gémier en el papel del Père Ubu y Louise France en el de su esposa, la Mère Ubu, que mediante el asesinato y el saqueo ascienden al trono de Polonia hasta que son derrotados por el hijo del rey destronado y escapan a Francia, a la que prometen causar los mismos males. Fue un escándalo inmenso. El absurdo de la existencia se expuso en la crueldad de este tablado de títeres, elucubración de infantil precocidad. Los decoradores del escenario fueron Pierre Bonnard, Vuillard, Toulouse-Lautrec y Sérussier. Si Rimbaud y Mallarmé habían usado el simbolismo para establecer nuevas relaciones universales, Jarry extrema esta concepción.

Su escepticismo ante el ser humano es tan radical, que diríase que es un predadaísta; en el inicio de sus Paralipómenos escribe: ‹‹nunca llegaremos al anarquista perfecto, porque seguirá siendo humano, y seguirá haciendo ostentación de cobardía, fealdad, suciedad...››
Y en una escena de Ubu Cocu (Ubú Cornudo), Ubu habla a su conciencia, que aparece en escena, pidiéndole consejo. ¿Qué debe hacer con un personaje molesto, el anciano Achrás, a quien desea asesinar? La conciencia le dice que como esa persona es pacífica, incapaz de hacer daño alguno, resultaría un acto de cobardía matar a un hombre que no puede defenderse. Con este informe de su conciencia, al saber que puede actuar contra aquel desgraciado con toda impunidad, Ubú decide asesinarlo (mediante un empalamiento, que su conciencia desempalará por su cuenta, tomando vida propia). [Jarry. Todo Ubú. 1980: 168-169.] En este horror de los pactos del hombre consigo mismo para su propia conveniencia se profetiza los tiempos que pronto llegarán: las dos guerras mundiales y el Holocausto. Justamente la barbarie de la Gran Guerra explica la recuperación del escritor en 1921-1922. Premonitorio, Jarry pronuncia en su discurso en la primera representación de Ubu Roi (10-XII-1896), en el Nouveau Théâtre:
‹‹(...) Quant à laction, qui va commencer, elle se passe en Pologne, cest-à-dire Nulle Part. (...) Nulle Part est partout, et le pays où l’on se trouve d’abord. C’est pour cette raison qu’Ubi parle français. (...) Monsieur Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il nous ressemble (par en bas) à tous. Il assassine le roi de Pologne, puis étant roi il massacre les nobles, puis les fonctionnaires, puis les paysans.›› [Jarry, cit. <Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).]
Y escribe en el mismo año 1896 sobre su implacable condición animal:
‹‹Ubu devant être incessamment manifesté à la foule, il serait peut-être utile, de lexpliquer par son passé, a fin de liquider entièrement ce bonhomme. Sil ressemble à un animal, il a surtout la face porcine, le nez semblable à la mâchoire supérieure du crocodile, et lensemble de son caparaçonnage de carton le fait en tout le frère de la bête marine la plus esthétiquement horrible, la limule.›› [Jarry, cit. <Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).]

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Jarry confiaba en que la posteridad le entendiera, aunque esta posteridad sea breve, en el soplo inverosímil de lo eterno, y así, en el original manuscrito de Faustroll escribió al final unas palabras que muestran la consideración —una escrupulosidad respecto a la obra que coincide plenamente con la de Miró— que tenía de sus talentos: “Aspiro a publicarlo íntegro cuando yo mismo esté preparado para saborear su belleza”. Ciertamente, ejerció gran influencia en muchos aspectos vitales y literarios.
Picasso, recién llegado de Barcelona, sintió fascinación hacia sus actitudes y coleccionó varios de sus manuscritos, y le siguió en su ataque contra el buen gusto, como tantos otros (Dalí entre ellos): el camino de destrucción de la obra bien hecha puede dejar afuera el arte, en beneficio de la ciencia. Su Ubu influyó en Bertolt Brecht, Artaud, Ionesco, Camus, Boris Vian, Sartre... El teatro de la crueldad de Artaud, así como el del absurdo de Beckett, Ionesco y Genet, sólo pueden entenderse en su esencia, a partir de la adivinación de Jarry, de su recuperación y lectura en clave grotesca del teatro universal (a fin de cuentas, Ubu Roi que bebe en las farsas medievales, en el Macbeth de Shakespeare y en el teatro de la Comedia italiana del siglo XVIII). En la cadena acción-reacción, buscando la inspiración nueva a veces en generaciones anteriores, el arte, como el pensamiento, aparecerá siempre tarado por la circunstancia de cada época. Cocteau reconoció en Le Potomak (1919) la deuda contraída por los jóvenes autores. Gide incluye en Los falsos monederos (1925) a Jarry como sujeto real en una escena entre personajes de ficción. Antonin Artaud, Roger Vitrac y Robert Aron fundaron en 1925 el Théâtre Alfred-Jarry, en el que representaron entre otras sus obras. Apollinaire, Salmon, Jacob, Breton, jamás olvidaron al escritor maldito y Malraux editó uno de sus volúmenes.
Eirch Kahler, en una conferencia en 1967, explicaba que ‹‹La literatura de lo absurdo desarrolló, a partir de un género muy antiguo, una forma nueva que, al transportar el escenario humano a un nivel imaginario, permitió sublimar y concentrar las perplejidades de nuestra condición. Esta nueva forma es la parábola.›› [Kahler, Erich. La desintegración de la formas en las artes. 1968: 53.] Y para ilustrar el impacto de esta concepción en el arte, empleaba una obra de Miró, Objeto poético (1936), que juntaba a un loro, una pierna femenina, un péndulo... en una sugestiva invocación del inconsciente, ‹‹que dejó de ser un mero objeto de los actos conscientes de exploración; se apoderó del acto artístico mismo y surgió como legislador de la creación artística.›› [Kahler. La desintegración de la formas en las artes. 1968: 53-56. Entre medias del texto figura la reproducción del Objeto poético (1936) de Miró.] Miró, en esos años de osmosis con el mundo de las vanguardias de entreguerras, penetró en el inconsciente y sufrió la incertidumbre del explorador de este, la inaprensibilidad de tal hallazgo. Nunca olvidó a Jarry como uno de los primeros en arrojarse a tal viaje iniciático. Y en sus decorados para la obra teatral Mori el Merma (1977) le rendirá su último tributo.
Miró posiblemente ya conoció la obra de Jarry en la revista “Soirées de Paris”, promovida entre otros por Apollinaire, que publicó (hacia 1912-1914) unos fragmentos póstumos de Jarry. Su influencia sobre Miró comienza a advertirse en los años 20 con evidencias documentales a partir de 1921 y en su obra desde 1923, y perduró hasta el final, como vemos en varios libros ilustrados y en la escenografía de la obra teatral Mori el Merma (1977). Como explica Malet (1983): ‹‹Entre los dibujos, croquis y apuntes que Miró ha donado a la fundación que lleva su nombre hemos encontrado un ejemplar de Ubu roi editado el año 1921 en París. En los márgenes de sus hojas, teñidas de amarillo por el tiempo, hay una serie de dibujos y apuntes realizados por Miró a la par que leía el texto›› [Malet. Joan Miró. 1983: 27-28.].
Miró debió contemplar enseguida las obras teatrales de Jarry, tanto las del ciclo de Ubu como de Le surmâle, en el Théâtre Alfred-Jarry que fundaron y dirigieron en 1924 Antonin Artaud, Roger Vitrac y Robert Aron, a los que conocía por sus visitas al taller de Masson. Se hace eco de que Miró acudía al Théâtre Alfred-Jarry de Artaud y Vitrac una nota teatral [Redacción. “La Vanguardia” (30-IV-1989).]
Miró en 1948 le cuenta a Sweeney que en el grupo de la rue Blomet, hacia 1923-1924: ‹‹Me daba un atracón con ella durante toda la noche, principalmente poesía del estilo de Surmâle de Jarry.›› [Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 293.] Especifica en sus notas de 1941-1942 que en Bailarina española y Corrida de toros ha de tener ‹‹un gran “humour y una gran poesía”, como en Jarry››. [Miró. Notas de trabajo 1940-1941. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no cita. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 190. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 248.] En 1947 le sitúa de nuevo entre sus poetas favoritos. [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 202. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 223. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 286.] Asociaba Ubú a Franco, y en general a todos los dictadores y opresores, como cuenta en mayo de 1977: ‹‹Ahora todos ven claro que lo imaginado por Alfred Jarry era la realidad de Franco y su pandilla. Por eso me hechizó siempre Ubu durante los años del franquismo, por eso lo dibujé a menudo››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 237.]
El influjo de las poderosas imágenes de Jarry se multiplica en la obra mironiana, pues su idea de los objetos opuestos era perfectamente acoplable a la concepción dadaísta y surrealista que alimenta a Miró. Un crítico teatral comenta en 1969 sobre esa identificación de carácter-apariencia:
‹‹En Gestes et opinion du doctor Faustroll, pataphysicien [1911, póstumo] traza una ciencia de identidad de los opuestos, con soluciones imaginarias, atribuyendo simbólicamente los atributos de propiedad de los objetos, en su virtualidad, a su fisonomía. El anacronismo produce la ilusión de eternidad; el amor, incluso por encima del contacto físico, en la memoria de uno mismo comunicada con otro ser viviente. El refinamiento de este rabelesiano narcisista no puede resultar más exquisito.›› [A.Z. “La Vanguardia” (20-V-1969).]
Su impacto trasciende incluso a aspectos transversales recurrentes en Miró, como la atracción escatológica y transgresora por la simbología de la mierda, que se enraiza en la cultura popular catalana (el caganer) pero se nutre también de los Paralipómenos de Jarry, especialmente en su Escena del zapatero remendón [Jarry. Paralipomenes. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 44.] y de la primera palabra de Ubu Roi “¡Merdre!” (con una letra más para más agresión a las convenciones; apenas pronunciada, el tumulto interrumpió un cuarto de hora el estreno).
Además, es un precedente del onirismo de las pinturas de Miró: en la novela Les jours et les nuits (1897) propone un método —como antes Nerval con sus sueños de semilocura— de dirigir y mantener los sueños, que en su caso son alucinaciones nocturnas que entiende como percepciones más reales que la realidad material, y que él fomenta con un alcoholismo desaforado y voluntario (a guisa del hambre de Miró, sea cierto o no), mantener la continuidad de la noche y el día en la vela y el duerme-vela de la imaginación, de modo que el hombre libre no es quien no le teme a la vida, el hombre libre es quien no le teme a la muerte, que puede entenderse como liberación de la esclavitud personal y realización de los ensueños.
Soby (1959) advierte las afinidades en Carnaval de Arlequín (1924-1925), cuyos animales parecen inspirados por las marionetas de Jarry en Ubu Roy [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 45.]. Podemos relacionar otras dos imágenes con Jarry, el indio que viste plumas de guerra (tal vez el femenino pájaro-insecto azul de grandes alas, que baila junto a la ventana, cabalgando sobre la música; o uno de los personajes gatunos que bailan con una madeja de lana, en primer plano en la parte inferior) y la torre Eiffel —la pirámide negra que domina el cielo en la ventana y que había fascinado al “aduanero” Rousseau y a Jarry—: ‹‹Par derrière, un Peau-Rouge au sentier de la guerre / Sur un cheval, et par devant, la Tour Eiffel››. [Jarry. Le bain du roi. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 43.]
Rowell (1972) estudia pronto la infuencia iconográfica de Jarry sobre Miró, que reconoce primero en Retrato de Madame B. (1924), una de cuyas figuras (la inferior izquierda) es una representación fidedigna del Père Ubu, y comenta que en La suma (1925) las cabezas de los personajes son casi indistinguibles de las cabezas de las marionetas que Jarry utilizó en una representación de 1888 de la obra teatral Surmâle (edición en 1902) y que conocía porque fueron reproducidas por Apollinaire en “Les Soirées de Paris” (15-V-1914). [Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 41-45, sobre la influencia de Jarry en Miró. Un extracto en Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.] Dupinl, más tarde (1986), insistirá en situar a Jarry en el centro del interés literario de Miró en esta época, junto a Rimbaud, Mallarmé y otros. [Dupin. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9-10. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 18. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 28.]
Weelen (1984) explica que Miró se concentra en estos años de 1923-1924 en dos obras de Jarry (amén de dos poemarios de Apollinaire):
‹‹Le plupart des spécialistes qui se sont penchés sur les rapports que la peinture de Miró entretient avec la poésie, signalent comme références principales: LEnchanteur Pourrissant, les Mamelles de Tirésias, dApollinaire, Le Surmâle et Ubu Roi de Jarry. (…)
Le Surmâle est l’histoire majuscule d’une reine (Messaline) réincarnée au masculin (André Marcueil), spécialiste en prouesses viriles qui réveillent chez l’homme des espérances démesurées, des fantasmes éternels y universels. Ubu Roi est bien de choses, mais surtout une atroce machine mécanique pour mettre en accusation la tyrannie du pouvoir quel quiil soit.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 11.]
Green (1993), basándose en las aportaciones de Rowell, explica que el interés poético de Miró hacia 1924-1928 debe focalizarse en Jarry y Apollinaire, aunque para Breton eran autores menores:
‹‹(…) las presencias literarias mas dominantes en su pintura poética de este período son, significativamente, Apollinaire y Alfred Jarry, el inventor de Pere Ubu. El humor burlesco de Jarry es un rasgo distintivo, en ningún caso tan claramente como, quizás, en la pintura‑poema escatológica dedicada a la exclamación de estilo Ubu: Oh! un des ces messieurs qui a fait tout çaGreen comenta que Rowell trata la imaginería específicamente relacionada con la literatura de Jarry. Bajo mi punto de vista insiste demasiado en la posibilidad de que ciertas pinturas sean en realidad ilustraciones de textos de Jarry. Pero, sin tomarlas tan literalmente, las conexiones que establece son convincentes e importantes. Tambien sostiene que Apollinaire era la más importante fuente de inspiración de Miró durante este periodo. [Green se refiere a Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Flelds>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 41-43, 55].
La presencia dominante de Apollinaire y Jarry en la obra de Miró más explícitamente literaria de 1924‑1928 incita a una importante modificación de la imagen que se confiere a su status surrealista. Porque el hecho es que la admiración que sentía Breton por Apollinaire y Jarry era significativamente apagada. Hasta el punto de que únicamente los incluyó de mala gana en su colección de ensayos publicados en 1924, Les Pas perdus. (…) La invocación de Apollinaire y en menor medida de Jarry que realizó Miró, hizo que su trabajo se situara perceptiblemente al margen de la ortodoxia surrealista temprana.›› [Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 63-64.]
Raillard (1989) apunta el humor a lo Jarry en Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925) [DL 148]: ‹‹Ici les mots et la peinture jouent un jeu retors: qui a fait quoi? Lhumour dAlfred Jarry dans ce retournement qui trouble le regard et les pensées molles qui se prétendent sérieuses.›› [Raillard. Miró. 1989: 76.]
Dupin (1993), amén de analizar la influencia sobre la serie de ilustraciones de Ubu, añade la influencia del grotesco personaje en las ilustraciones de dos libros, Les Penalités de l’enfer ou les Nouvelles Hébrides (1974), de Robert Desnos y Flux de l’aimant (1975), de René Char. [Dupin, 1993: 421-422.]
Balsach (2007) en un capítulo dedicado al sentido grotesco de la obra mironiana, entre lo cómico y lo cósmico, explora el referente literario de Jarry en relación con el Carnaval de Arlequín y el resto de obras asociadas. [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 152-159.]
González  Menéndez (2007) nos alerta de que la influencia del imaginario de Jarry se ha extendido por lo más granado del arte contemporáneo: Rouault, escher, Duchamp, Calder, Picasso, ernst, Alechinsky, Jorn, Derain, Flanagan, Miró, Appel, Dubuffet o Man Ray, artistas que reconocen en los rasgos de Ubu una revolución estética aplicable a la plástica, lo que ya anunciaba Apollinaire en 1914.

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973). Rowell. Magnetic Fields: the poetics: 41-45. Sobre la influencia de su poesía en Miró.
<Lenfance dUbu. 1953. Gouaches et collages>. París. Galerie Marwan Hoss (abril-junio 1985).
*<Alfred Jarry: de los Nabis a la Patafísica>. Valencia. IVAM (14 diciembre 2000-18 febrero 2001). Obras de Miró, Picasso, Toulouse-Lautrec... en homenaje a Jarry y su personaje Ubu. Reseña de Jarque, Vicente. La herencia del rey Ubu que legó Alfred Jarry. “Babelia”, 473 (16-XII-2000) 18.
*<The Insolent Eye: Alfred Jarry in Art / L’Oeil insolent: Alfred Jarry dans l’art>. Filadelfia. Locks Gallery (1 abril-13 mayo 2011). Obras de Picasso, Duchamp, Max Ernst y Man Ray; y de Thomas Chimes, Rebecca Horn, William Kentridge. Cat. Texto de Marie-Claire Groeninck (1-29). 72 pp. Versión paralela en francés e inglés.

Libros.
Breton. Los pasos perdidos. 1972: Alfred Jarry (37-50).
Bunzli, James; Justice-Malloy, Rhoma. Alfred Jarry (1873-1907), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. Vol. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 251-262.
Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 318-319.
Doepel, Rory T. Miró’s Literary Sources with Particular Reference to Alfred Jarry’s ale Surmâle”. “South African Journal of Art and Architectural History”, v. 1, nº 4 (1990) 131-146. Es la revista sucesora de “South African Journal. Culture. Art. History”. Versión abreviada en <The Magical Universe of Joan Miró. The Artist’s Link to France and to its Collections>. Johannesburg, Sudáfrica. Standard Bank Gallery (18 septiembre-7 diciembre 2002): 91-98.
Jarry, Alfred. Antología. Versión de Manuel Alvarez Ortega. Visor. Madrid. 1981. 207 pp. Bilingüe. Selección de poemas, obra teatral, artículos...
Jarry, A. Todo Ubú. Bruguera. Barcelona. 1980. 345 pp. Recopilación de obra teatral: Ubu Rey, Ubú en la colina, Ubú Cornudo, Ubú Encadenado, Fragmentos de los Almanaques del Padre Ubú. Cronología y lista de obras de Jarry.
Jarry, A. Adventures in “Pataphysics”. Collected Works I: Black Minutes, Caesar-Antichrist, Essays, Speculations. Ed. por Alastair Brotchie; Paul Edwards. Atlas Press. Londres. 2001. 334 pp.
Jarry, A. Gestas seguido de Paralipómenos de Ubú. Torre de Viento. Olañeta Editor. 1999. 139 pp.
Shattuck, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia, de 1895 a la Primera Guerra Mundial. Visor. Madrid. 1991 (1955 inglés). 309 pp. Jarry en 163-211.

Artículos.
Fiori, Pedro. Primera exposición internacional. Jarry y la patafísica. “Guadalimar”, 74 (1983) 12-13.
Villán, Javier. El gran guiñol de Ubu Rey. “El Público”, 20 (1985) 39-40. Versión por Francisco Nieva de la obra de Jarry.
Henric, J. Alfred Jarry. Un crime de lèse-sentiment. Interview d’Annie le Brun. “Art Press”, París, 150 (IX-1990) 60-62. Sobre la obra Surmâle, estudiada por Le Brun.
Henric, J. Alfred Jarry. Un joueur d’exception. Interview de Jacques Besnier. “Art Press”, París, 150 (IX-1990) 63-64.
AA. VV. Monográfico de tres artículos titulados Jarry en “Arte y Parte”, 30 (2000) 12-39, de M.J. Balsach (12-21), Jean-Paul Morel (22-29) y Enrico Baj (30-39).
AA.VV. Monográfico Jarrry en “303” 95 (2007) 91 pp. Destacan artículos de Henri Béhar, Alfred Jarry, homme de lettres (6-21), Olivier Michaud, Comment Laval célèbre Alfred Jarry (22-29), Jean-Louis Bally, Jarry et la Pataphysique (30-39), y especialmente de María González Menéndez, Le rôle de l’illustration dans l’oeuvre de Jarry et son héritage dans l’art (40-51).
Rodríguez Rivero, Manuel. El primer patafísico. “El País” (7-XII-2011) 38.

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