El crítico de
arte y editor greco-francés Émile Tériade (1897-1983) y su relación con Joan Miró.
Tériade, seudónimo de Efstrathios Eleftariades (Varia,
pueblo cerca de Mitilene, capital de la isla de Lesbos, Grecia, 2-V-1897-París,
X-1983). Crítico de arte y editor francés de origen griego. Se instaló en París
en 1915. Entre 1915 y 1925
se formó en el arte y la cultura clásicos.
Fue un
estrecho colaborador de Zervos en la revista “Cahiers d’Art”, como experto en
la sección de “art moderne” desde 1926 hasta 1931 —aunque también defendió la
recuperación del arte primitivo y antiguo— publicando artículos sobre Bonnard,
Braque, Chagall, Dufy, Friesz, Lipchitz, Masson, Matisse, Pascin... y promovió
a sus amigos españoles Miró, Picasso y los jóvenes Bores, Cossío, González de
la Serna, Viñes...
Tériade dedicó
a Miró importantes artículos entre 1927 y 1936 y parecen haber influido
notablemente en Miró sus ideas sobre el arte contemporáneo, su vasta erudición
y su labor de promoción.
Su pensamiento estético desde los años 20 es
de apoyo al clasicismo de Poussin y Corot, ideas que influirán posiblemente en
los retornos de Miró y Picasso a los clásicos. Con estas tesis comenzó su
colaboración en “Cahiers d’art” (escribió para esta revista 42 textos) con un
artículo sobre Vlaminck en el nº 1 de 1926, que comienza con su emblemática
frase ‹‹Le chemin s’ouvre en éventail et s’élargit devant nous sous la poussée
de notre désir››, seguido de uno más general sobre el Salon des Tuileries de 1926
en el que afirmaba que la moderación era la clave de excelencia en las artes
plásticas y del arte francés:
‹‹C’est bien l’âge d’or de la peinture. Nous avons beau faire,
nous subissons l’attirance de ses lois simples, le charme
de sa verve, la santé créatrice de ses ébats. (...) / Aujourd’hui, Paris, capitale heureuse des arts, reçoit
dans sa bonne atmosphère de travail tous ceux qui, voulant se mettre au pas de
leur époque et craignant la solitude endormante de son effort, s’émouvoir au contact de ses inquiétudes
renouvelées, se mettre dans la proportion des autres et recueillir cette vertu
profondément humaine et sans laquelle aucune oeuvre ne peut longtemps résister,
la mesure.››[1]
Esta defensa de la moderación de una pintura
pura es coherente con su defensa en “Cahiers d’art” en 1928 de dos artistas
clasicizantes: Bores, a quien defenderá toda su vida y le consagrará una
monografía, del que valora su plasticidad y pureza de sensación: ‹‹J’ai di que
les recherches de Borès [la forma francesa] sont curieuses. Elles se rapportent généralement à l’essence même plastique de la peinture. / Sont
point de départ est l’idée plastique. Le développement de cette idée-principe est fait
au moyen d’éléments picturaux simples, et en vue d’un résultat pratiquement immédiat, tactile: une
pureté sensuelle obtenue sans l’artifice d’aucune anecdote››[2]; y otro defendido, Beaudin, quien
tipificaría el cubismo como una “era de orden
consumado”:
‹‹La peinture de Beuadin est comme une douceur retrouvée. Ses rigueurs et
ses sacrifices font de cubisme une grande période d’ordre pur. / Comme les impressionnistes descendent de Manet ou de
Delacroix, les fauves des impressionnistes, les cubistes de Cézanne et de
Seurat, Beuadin vient lui, naturellement, du cubisme. Ayant saisi de bonne
heure la vérité spirituelle et plastique de ce mouvement, il en a fait sa
conscience profonde. / L’oeuvre de Beaudin
es de celles qui décident, qui devancent les désirs et les aspirations des
hommes d’une génération et qui affirment un
sentiment nouveau dans la peinture.››[3]
El mismo 1928 Tériade publica en
“L’Intransigeant” un artículo sobre Corot en el que afirma que era la
culminación del espíritu francés, caracterizado por la moderación de Poussin:
‹‹Corot es le point culminant de la peinture française. Les primitives fixèrent, les premiers, ce qu’on peut appeler le sentiment français dans la
peinture, Poussin, ensuite, sut le retrouver à travers la grandeur des
renaissants. Mais Corot affranchit et rendit dans sa pureté limpide ce
sentiment fait de toutes les qualités humaines de choix, de grâce et de mesure.››[4], y en el mismo diario en el verano salía
otro artículo, exigiendo una higiene artística: ‹‹Voici l’heure confuse de la liquidation. Notre
époque paraît vouloir établir son bilan. Profits et pertes. Elle est astreinte
à ce nettoyage pour pouvoir garder sa classe exceptionnelle et continuer
allégée du vain fardeau des valeurs inutiles... Il nous manque la jeunesse
robuste, saine, passionnées, qui posera de nouveau le très simple problème de
la peinture. / Car tout est là.››[5]
La evolución de su pensamiento sobre el
surrealismo y Miró es aleccionador sobre los avatares de la inicial respuesta
francesa a los cambios estilísticos del artista.[6]
Su primer texto es de diciembre de 1927 en
“La Gaceta Literaria” y sitúa a Miró en el contexto de la Escuela española de
París.[7] El 7 de mayo de 1928 reseña en
“L’Intransigeant” favorablemente la exitosa muestra de Miró en la Galerie Georges
Bernheim e incide sobre la inspiración primitivista de su pintura.[8] En noviembre de 1928 en
“L’Intransigeant” incluye a Miró en el contexto de los grandes maestros de la
pintura contemporánea, junto a sus maestros Matisse y Picasso.[9]
Destacan unos artículos (interesan para Miró
el primero y el cuarto) de la serie Documentaire sur la jeune peinture,
aparecida en 1929-1930 en “Cahiers d’art”, en los que desarrolla su teoría
sobre la pintura actual, sus fundamentos clásicos y los obstáculos que debe
superar. En el primero, introductorio, Tériade insiste de refilón en su visión “clasicista”
de Miró.[10] En el segundo reflexiona sobre
las primeras vanguardias (Matisse especialmente) y su fecundidad posterior y en
el tercero aparece en un número dedicado al cubismo, el v. 5, nº 1 de 1930. El
más importante es el cuarto, que dedica al surrealismo e incluye ilustraciones
de los “paisajes imaginarios” de 1926-1927 junto a obras de Chirico, Max Ernst,
Kandinsky, Klee, Masson y Odilon Redon. La tesis de Tériade es que el cubismo
entró en crisis al acabar la Gran Guerra, lo cual, si bien no impidió la
pervivencia del espíritu clásico en los artistas verdaderos, sí provocó un caos
frente al que los intelectuales (sobre todo los escritores surrealistas)
reaccionaron buscando en el subconsciente la poesía inicial, intrínseca y
directa del hombre; y esta búsqueda era un intento más científico que
artístico, más metódico que espontáneo, en contradicción con los propios
fundamentos teóricos del surrealismo de una libre y automática exploración de
lo imaginario. De resultas, la pintura surrealista se aleja de la pintura pura,
y así Miró y De Chirico desmerecen en comparación con Matisse: ‹‹comparez un
Matisse frais et mobile comme une plante à un Chirico professoral et
confortable ou à un Miró méthodique et docile››. Los surrealistas se habían
apartado del gran magisterio de Picasso, Braque y Matisse para dejarse llevar
por la influencia oriental de artistas menores como Chagall, Kandinsky y Klee.:
‹‹(...) [cambian] le lyrisme
véritablement mystérieux, puisque vivant, qui émane de l’homme et du peintre dans la création de Picasso,
de Braque ou de Matisse pour le mystère facile, fabriqué le plus souvent avec
des éléments assemblés en hâte, n’importe où, n’importe comment, et paré uniquement d’une candeur désarmante››.[11] En comparación al fauvismo y el cubismo, y
repitiendo las tesis de Raynal, el surrealismo no sería un movimiento
auténticamente francés sino de origen alemán y oriental (ruso), a través sobre
todo de Klee y Kandinsky. En
este sentido dice:
‹‹Les mêmes éléments qui ont souvent empêché la peinture allemande d’arriver à un style authentique allaient justement
par un jeu subtil des circonstances, contribuer à sa libération: Tels: le don
graphique, le constant appel de l’Orient, la
musicalité et sa transposition enfin picturale, le besoin sentimental d’anecdote considerée comme mobile plastique, le
goût cosmogonique, la curiosité pour les origines humaine de l’art, et enfin la subordination de ce que nous
appelons conception de la couleur-lumière d’un système sensible et symbolique de la couleur d’une finesse et d’une subtilité si rare qu’il est fait pour enchanter la nostalgie
germanique. La peinture allemande prend ainsi pour la première fois, à Paris,
une légère revanche.››[12]
Considera que Kandinsky y Klee coinciden en
el gusto por la musicalidad, el detallismo minucioso y un simbolismo inspirado
en el lenguaje plástico pleno de síntesis de los niños y los pueblos
primitivos, todo lo cual influiría en el lenguaje ultrasintético de Arp, que
desemboca a su vez en el estilo nuevo que aportan Miró y Masson.[13] A continuación, a pesar de la
‹‹brève carrière du Surréalisme pictural››, del que sólo rescata a De Chirico,
descubre unos rasgos originales de los pintores surrealistas, como la
alteración del orden lógico de los objetos en la tela con sus múltiples posibilidades
simbólicas, el gusto por el vacío y la preponderancia gráfica —que Tériade
asocia al arte primitivo—.[14] Y Miró sobresale en todo ello: ‹‹(...) Le besoin du vide, de ce vide qu’on souhaite quand on a longtemps vécu sous l’étau pesant de solides constructions. (Miró se
contente d’une immense surface monochrome, bleue o
bise, qu’un point grand comme un tête d’épingle, cherche, non sans malice à faire jouer).
/ Ce besoin de vide correspond, par ailleurs, à cette ambiance irrésolute du
rêve qui est une préoccupation constante du Surréalisme.››[15]
Tériade colaboró con las revistas españolas “La Gaceta
Literaria” y “Gaseta de les Arts” y en 1930 en el número especial dedicado a
Manolo Hugué en “Sélection”.
Destacó también como crítico de “L’Intransigeant”
(1928-1932), con artículos conjuntos con el seudónimo “les deux aveugles”,
junto a su amigo Maurice Raynal, que le había introducido en el ambiente de
Montparnasse. Jean Leymarie,
un buen amigo suyo, le describe entonces: ‹‹(...) Tériade, plus jeune [que Raynal], sétait lié de bonne heure avec lui.
Leurs deux
tempéraments se complétaient, leurs points de vue convergeaient
harmonieusement››[16] Además, Tériade publicó con su propio
nombre en “L’Intransigeant” reseñas de exposiciones, una serie de artículos
titulada “Voyages d’Artistes” (cartas con artistas que estaban de viaje) y
entrevistas con Braque, Matisse y Rouault.
Cubierta de Miró reproducida en [http://evene.lefigaro.fr/culture/agenda/miro-et-teriade-28698.php?photo=435284].
Después de la ruptura con Zervos en 1931, en
diciembre de 1932 llegó a un acuerdo con el editor Albert Skira, lo que le
permitió fundar y dirigir la revista “Minotaure” (9 números en 1933-1936),
dedicada al arte contemporáneo y muy influida por Bataille, en la que
colaboraron Miró, Picasso y otros artistas de primera fila.
De nuevo unido a Raynal, editó la revista mensual de humor
“La Bête Noire” (8 números en 1935-1936), en la que participaron disidentes del
surrealismo y otros intelectuales, como Artaud, Jacques Baron, Arthur Cravan,
Hayter, Le Corbusier, Léger, Leiris, Vitrac...
Más
tarde, por fin independiente, fundó la revista “Verve” (38 números en
1937-1960), más atenta al arte antiguo, y para lo que contó con la ayuda
de sus amigos españoles, entre ellos Miró con varias ilustraciones.
Continuó
su labor editorial de libros ilustrados, como Tériade Éditeur, hasta completar
una lista de 26 libros entre 1943 y 1975, en colaboración con algunos de los
mejores artistas de su tiempo: Beaudin —Sylvie de Gérard de Nerval (1960)—,
Bonnard —Correspondances (1944)—, Chagall —Les Ames mortes de
Gogol (1949), Fables de La Fontaine (1952), Daphnis et Chloe de
Longino (1961), Cirque (1967)—, Giacometti —Paris sans fin (1969)—,
Gris —Au soleil du plafond de Reverdy (1955)—, Gromaire —Macbeth de
Shakespeare (1958), Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand (1962)—,
Laurens —Les Idylles de Teócrito (1945), Loukios ou l’âne de Luciano de Samosata (1946), Dialogues de Luciano
de Samosata (1951)—, Le Corbusier —Poème de l’angle droit (1955)—, Léger —Le Cirque (1949-1950), La Ville (1958)—,
Matisse —Lettres de la religieuse portugaise (1946), Jazz (1945-1947),
Miró —Ubu Roi de
Jarry (1966), Ubu aux Baléares (1971) y L’enfance
d’Ubu, (1975), el último que editó Tériade —. Charles d’Orléans (1950), Une fête en Cimmérie
de Duthuit (1949)—, Picasso —Le Chant des morts de Reverdy (1948)—,
Rouault —Divertissement (1943)— y Jacques Villon —Les Travaux et
les Jours de Hesiodo (1962)—.[17]
Se casó en 1949 con Alice de Tériade (1917-2007) y reunieron
en su Villa Natacha en Saint-Jean-Cap-Ferrat en la Costa Azul, una importante
colección de arte, adquirida por regalos o compras. En el jardín está la escultura cerámica de Miró Cabeza
de Ubu (1972). Su
viuda conservó la colección hasta que una parte la donó en 2003 para causas
benéficas y otras partes las donó en 2000 y 2003 al Musée Matisse en
Cateau-Cambrésis, mientras que un fondo de sus revistas y libros se muestra en
el Musée Tériade en Mitilene.
NOTAS.
[1] Tériade. Propos sur
le Salon des Tuileries. “Cahiers d’art”, v. 1, nº 5 (1926).
Cit. Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”.
Revue 1937-1960. 1987: 16. / Pérez Miró. La recepción crítica de la obra
de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 73.
[2] Tériade. Bores. “Cahiers
d’art”, v. 3, nº 3 (1928). Cit. Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 17-18. / Pérez Miró. La recepción crítica
de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 73.
[3] Tériade. Beaudin.
“Cahiers d’art”, v. 3, nº 8 (1928). Cit. Anthonioz
(ed.). “L’Album Verve”. Revue
1937-1960. 1987: 18. / Pérez Miró. La
recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 73.
Apuntemos que Miró recordaba las discusiones de Beaudin y Masson respecto a
Nietszche, que el primero detestaba; Miró comenta asimismo que apreciaba a
Beaudin y Lascaux, pero no su pintura. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 163-164.]
[4] Tériade. Corot. “L’Intransigeant” (11-VI-1928). Cit. Leymarie. Introducción a ed. facsímil de revista “Verve”.
Jean-Michel
Place. París. / Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987:
19. / Pérez Miró. La recepción crítica
de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004:
73 y n. 277.
[5] Tériade. Hygiène
artistique. Fin de saison ou fin d’époque. “L’Intransigeant” (inicios verano 1928). Cit. Leymarie.
Introducción a ed. facsímil de revista “Verve”. Jean-Michel Place. París. /
Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 19. / Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra
de Joan Miró en Francia, 1930-1950.
2004: 73.
[6] Un resumen sobre la evolución de Tériade respecto a
los surrealistas en general (con bastantes referencias a Miró) en Grant,
Kim. Surrealism and the Visual Arts.
Theory and Reception. 2005: 224-237.
[7] Tériade, E. La pintura de los jóvenes en París.
“La Gaceta Literaria ”,
Madrid, v. 1 (15-XII-1927).
[8] Tériade, E. On
expose: Joan Miró. “L’Intransigeant”, París (7-V-1928) 4. Col. FPJM, v. I, p. 80 y 81.
[9] Tériade, E. On
expose: exposition de maîtres de la peinture contemporaine. “L’Intransigeant”,
París (5-XI-1928) 5.
[10] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. I: Considérations liminaires. “Cahiers d’art”, v. 4, nº 8-9 (XII-1929) 359-367 y 425, con 4 ilus.
[11] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’art”, v. 5, nº 2 (1930) 69-84, con referencias a Miró en 76 y
84, con 7 ilus. Cit. Pérez Miró. La
recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 74-75. Marcel Jean lo cita como un anónimo,
con el título La réaction littéraire, en una revista llamada “Documentaire
sur le jeune peinture” (1930). [Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959:
189.]
[12] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’art”, v. 5, nº 2 (1930): 71. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan
Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 75.
[13] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’art”, v. 5, nº 2 (1930): 72-74. Cit. Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950.
2004: 75.
[14] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’art”, v. 5, nº 2 (1930): 74-76. Parafrasis
tomada de Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en
Francia, 1930-1950. 2004: 75-76.
[15] Tériade, E. Documentaire
sur la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’art”, v. 5, nº 2 (1930): 74. Cit. Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950.
2004: 76.
[16] Leymarie. Le Jardin
sur la mer, en Hommage à Tériade. CNAC. París. 1973. cit.Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 18.
[17] Anthonioz (ed.).
“L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 393-394.
ENLACES.
El crítico de arte francés Georges Duthuit (1891-1973) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/05/el-critico-de-arte-frances-georges.html] Duthuit y Tériade coincidieron en muchas de sus ideas estéticas y colaboraron en "Cahiers d'art".
Joan Miró y las revistas francesas.*
Joan Miró y la revista francesa “Minotaure”
(1932-1939).*
Fuentes.
Internet.
Artículos de Tériade y Maurice Raynal sobre Miró o relacionados.
Raynal, M.; Tériade, E. (“Les deux aveugles”). “Provisoire”. “L’Intransigeant”, París
(11-XI-1930). FPJM, v. I, p. 152.
Raynal, M.; Tériade, E. (“Les deux aveugles”). Matériel pour artistes ou la revanche des accessoires. “L’Intransigeant”, París (21-IV-1931) 7. FPJM, v. I, p.
164.
Raynal, M.; Tériade, E. (“Les deux aveugles”). Le passé qui dure et celui qui se raccroche: L’envers du décor de la IIIe République. “L’Intransigeant”, París (1-V-1933). FPJM, v. II, p. 7.
Raynal, M.; Tériade, E. (“Les deux aveugles”). Paris s’en... “La Bête Noire”, París (1-IV-1935).
Artículos de Tériade sobre Miró o relacionados.
Tériade, E. La pintura de los jóvenes en París. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 1 (15-XII-1927).
Tériade, E. On expose: Joan
Miró. “L’Intransigeant”, París (7-V-1928) 4. FPJM, v. I, p. 80 y 81.
Tériade, E. On expose: exposition
de maîtres de la peinture contemporaine. “L’Intransigeant”, París (5-XI-1928)
5. FPJM, v. I, p. 94.
Tériade, E. Documentaire sur
la jeune peinture. I: Considérations liminaires. “Cahiers d’Art”, v. 4, nº 8-9
(XII-1929), 359-367 y 425, con 4 ilus.
Tériade, E. Documentaire sur
la jeune peinture. IV: la réaction littéraire. “Cahiers d’Art”, v. 5, nº 2 (III-1930)
69-84, con textos en 76 y 84, con 7 ilus.
Tériade, E. Documentaire sur
la jeune peinture. V: une nouvelle heure des peintres. “Cahiers d’Art”, v. 5,
nº 4 (otoño 1930).
Tériade, E. Joan Miró (Galerie
Pierre, 2, rue des Beaux Arts). “L’Intransigeant”, París (18-III-1930) 6.
FPJM, v. I, p. 136.
Tériade, E. Propos d’une campagne. La peinture, le surréalisme et la pêche
à l’instinct. “L’Intransigeant”, París (7-IV-1930).
Tériade, E. À travers les
expositions: où allons nous? (galerie Pierre, 2, rue des Beaux Arts. “L’Intransigeant”,
París (8-VI-1931) 5. FPJM, v. I, p. 169.
Tériade, E. Joan Miró (Galerie
Pierre). “L’Intransigeant”, París (21-XII-1931). FPJM, v. I, p. 180. Caricatura de Miró, por Abin.
[Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 329.]
Tériade, E. Expositions: Joan Miró (galerie
Pierre Colle, 29, rue Cambacérès. “L’Intransigeant”, París (19-XII-1932) 7.
Tériade, E. Émancipation de
la peinture. “Minotaure”,
París, 3-4 (XII-1933) 9-21 Declaraciones de Matisse, Braque, Picasso y los
citados como “jóvenes” Bores, Beaudin, Miró (18) y Dalí. y de ilustraciones de
obras de estos más Derain, Masson y Roux, con nueve dibujos parte de una serie
de Miró, Lègende du Minotaure (p. 14). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986: 121-122. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 132. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 182-183.
Tériade, E. L’art mural (Galerie La Boétie). “La Bête Noire”, París, v. 1, nº 4 (1-VII-1935).
Tériade, E. La peinture surréaliste.
“Minotaure”, v. 3,
nº 8 (15-VI-1936) 4-17. Texto en p. 5, resto ilus., una de Miró (La familia,
1924, p. 15).
Exposiciones.
*<Hommage à Tériade>.
París. Grand Palais (16 mayo-3 septiembre 1973). Libros ilustrados de Miró en
pp. 134-139 —Ubu Roi (1966); Ubu aux Baléares (1971)—, Bonnard,
Gromaire, Matisse, Picasso... Selección de hojas de “L’Intransigeant”,
“La Bête noire”, “Minotaure”. Cat. Textos de Reynold Arnould, Alberte Ruth
Grynpas, Michel Anthonioz. 147 pp. Ilustrado por
Miró. Se hizo una edición especial de Hommage à Tériade, con prefacio de
Jean Leymarie y texto de Michel Anthonioz. Centre national d’art contemporain (CNAC). París. 1973. 155
pp. Itinerante por Europa.
*<Tériade
& les livres de peintres>.
Le Cateau-Cambrésis. Musée Matisse (8 noviembre 2002-23
marzo 2003). Cat. Textos de Michel Anthonioz, Viviane Tarenne, Nicolas
Surlapierre, y los comisarios Isabelle Monod-Fontaine, Claude Laugier,
Dominique Szymusiak. 204 pp.
*<De l’écriture
à la peinture>.
Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2004): 282, resumen biográfico.
<Joan Miró 1917-1934: la
naissance du monde>. París. MNAM (2004). Macha Daniel; Isabelle Merly. Tériade: 415.
*<Chagall
et Tériade: l'empreinte d'un peintre>. Le Cateau-Cambrésis. Musée Matisse (18 noviembre 2006-26 febrero
2007). Cat. Textos de François Chapon, Céline Chica, Sylvie Forestier, Myrtille Girard, Meret Meyer,
Émilie Ovaere y Dominique Szymusiak. Éditions Gourcuff Gradenigo. Montreuil. 2006. 224 pp.
*<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025). Labrusse, Rémi. El fauvismo, más brutal (la lección de Matisse): 46-56. Trata en la p. 48 la visión estética de Tériade, muy similar a la de Duthuit en defensa del fauvismo y en concreto Matisse.
Libros.
Anthonioz, Michel (ed.).
“L’Album Verve”. Revue 1937-1960. Flammarion. París. 1987. 394 pp. Biografía y obra de Tériade
(9-31). Selección de la edición de los números de la revista de Tériade
“L’Album Verve” (33-348). Dossier Verve (349-377).
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en
España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 589-590.
Chapon. Le peintre et le
livre. L’âge d’or du libre illustré en France 1870-1970. 1987: 219-240, 297-299.
Grant, Kim. Surrealism
and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 224-237. Un resumen sobre la evolución de Tériade respecto a
los surrealistas en general, con bastantes referencias a Miró.
Papadopoulou, Niki. Tériade et le livre de peintre manuscrit (1943-1975). Tesis doctoral. Université Paris 7. París. 2004. 413 pp.
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. Tesis doctoral. UIB. Palma de Mallorca. 2004: 72-76.
Rabinow, Rebecca. The legacy of la Rue Férou: Livres d’ artiste created for Tériade
by Rouault, Bonnard, Matisse, Léger, Le Corbusier, Chagall, Giacometti and Miró. Tesis doctoral. New York
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