La pérdida de El segador.

La pérdida de El segador.

[https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

El segador, de haberse conservado, sería hoy una obra capital­­ del arte político del siglo XX. Por ello, merece la pena ahondar en su destino, sobre el cual la información ha sido escasa y ambigua. El misterio parece irresoluble, pero sí podemos depurar la información.

La confusión se inicia ya con respecto a la fecha en la que se sacó de la pared. La mayoría de los autores (Chipp, Soby, Mendoza) la datan en 1937, atendiendo a que el cierre de la Exposición estaba previsto para el 27 (Umland y Lahuerta datan el 25) de noviembre, pero continuó varias semanas más porque no es hasta enero de 1938 que el gobierno francés decide no prorrogar la Exposición Internacional y se da la orden de demolición de todos los pabellones y de clausurar definitivamente el certamen. El motivo del brusco cierre, al parecer, fue la difícil situación internacional. El Pabellón español probablemente comenzó a ser desmontado de sus obras interiores hacia finales de enero y no fue demolido hasta bien entrado 1938, bajo la supervisión de Lacasa y de Sert, aunque al poco tiempo delegaron toda la responsabilidad, pues el comisario­ y el resto del equipo regresaron pronto a España, y hubo un grave problema financiero porque el gobierno republicano se retrasó en el pago de los honorarios y salarios.[1]

En todo caso, es seguro que al final de la exposición se sacaron del muro los seis plafones de El segador, y sobre su destino apunto dos hipótesis­­ principales: que fuese trasladado a España o que se quedase en París, desapareciendo en ambos casos. Avanzo que me inclino por la segunda, pero profundizaré en ambas.

[https://web.ub.edu/es/web/actualitat/w/joan-miros-ithe-reaperi-is-back-in-pavello-de-la-republica]

A) La hipótesis más aceptada por la historiografía (Martín es el autor más citado[2]) es que fue desmontada junto a otras piezas consideradas menores de la exposición y se envió a España, donde se perdió, fuese en Valencia si el traslado fue antes del cambio de capital a Barcelona a finales de 1937, según opinión de Sert al menos inicialmente)[3], Renau[4], seguida por Soby[5], Freedberg[6], Permanyer[7], Punyet Miró[8] y Chipp[9]), o en Barcelona si el traslado fue a mediados de 1938, como parece casi seguro (después de marzo, según Sert; y luego seguido por Mendoza[10]y Arenas y Azara[11]). La mayoría de los autores no se decanta por un escenario para la pérdida, aunque hay amplia coincidencia en que entonces El segador, sea en Valencia o en Barcelona, fue perdido, destruido (un bombardeo del vehículo o del depósito) o reutilizado para realizar otra obra de propaganda o cualquier otra función, porque, sus piezas, separadas, parecían unos simples plafones decorativos de madera conglomerada sin mayor interés o en tan mal estado que no mereciera la pena conservarlos. Es indudable que el traslado de las obras que debían volver se hizo con pocos medios humanos y sin una organización burocrática eficiente, lo que tuvo graves consecuencias y así nadie ha informado con datos incontrovertibles sobre quién, cuándo y cómo se desmontaron, repartieron o viajaron las obras. Sólo hay una mención general de Sert de que personalmente supervisó el desmantelamiento y el traslado.[12] En fin, no hay duda de que, directamente o (muy improbable) pasando antes por Valencia, las obras enviadas a España acabaron en Barcelona, y si la de Miró estaba con ellas desde el principio entonces debió seguir el mismo destino que la mayoría (parte de las obras de Sánchez y casi todas las obras menores) que finalmente se encontró en 1986 en el almacén del Palacio Nacional de Montjuïc. Esta misma hipótesis la defiende Mendoza: ‹‹En cualquier caso, una vez inaugurado el pabellón, las piezas regresaron a España, como coinciden en afirmar Joan Miró y Josep Lluís Sert. Probablemente debió ser a finales de 1937, cuando el Gobierno de la República había dejado ya Valencia para trasladarse a Barcelona. Esta podría ser una de las razones que expliquen que parte de este fondo procedente de París se quedara en nuestra ciudad.››[13]

Pero no hay rastro de El segador en Barcelona. Esto lleva a la opción de que no estaba con las demás (obviamente porque no viajó a España) o que fue sustraída o destruida, lo que no deja de ser una sorprendente excepción. La sustracción o la destrucción fortuita son siempre posibilidades abiertas y sobre las que no podemos juzgar con pruebas. Queda el interrogante de si pudo haber sido destruida intencionadamente en España. Apunto que el miedo que la represión despertó en la retaguardia republicana fue tal que durante la guerra y posguerra se perdieron muchas obras juzgadas peligrosas.[14] Pero éste no parece el caso de El segador, porque era bastante menos comprometedora que sus compañeras de exposición que sí se salvaron.

También desaparecieron muchas obras del escultor Alberto Sánchez, unas en la destrucción de su taller por los bombardeos aéreos de Madrid y otras después del conflicto, como se comprueba al seguir desaparecidos numerosos dibujos y esculturas que fotografió y catalogó el Servicio de Patrimonio Nacional en 1940 y 1941, debido a su destrucción por la fragilidad de los materiales (papel en los dibujos y yeso en las esculturas) o que su temática fuera entendida como prorrepublicana, o que aún estén intactas pero no se hayan descubierto. Ciertamente la columna-escultura de  Alberto Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, fue destruida, salvándose solo la maqueta y los esbozos.[15]

Arnau Puig (1997) considera que la desaparición de la mayoría de las obras del Pabellón español en la Exposición de París de 1937 se explica porque esta era una feria, un certamen efímero por naturaleza. Las obras de Miró, Alberto Sánchez y los demás, excepto las de Picasso, Julio González y Alexander Calder, eran obras o realizadas in situ o menores, por lo que al desmontarse el Pabellón se destruyeron sin más, en el mismo París.[16] Este argumento del carácter efímero lo retoma Joan Pun­yet Miró (1998), quien sostiene que El segador fue destruido en París o en Valencia, basándose en su poco valor permanente —Miró defendería así la efimeridad y la no venalidad de las obras— y en el poco interés que su abuelo sintió por el mural:

‹‹Se puede decir casi con toda seguridad que ninguno de los artistas que expuso su obra en el Pabellón cobró por su traba­jo, conscientes como eran de que esas obras no tenían una finalidad comercial, sino una función educativa e informativa (...). Miró ni siquiera se planteó la posibilidad de comprar una gran tela sujeta a un bastidor robusto, como base para su pintura mural y eligió seis paneles del mismo material de construcción utilizado en el Pabellón. (...) [eran] obras de impacto, efímeras, destinadas a desaparecer juntamente con el Pabellón el 25 de noviembre de 1937, fecha de su clausura. De hecho, una hipótesis sobre el desaparecido mural de Miró, es que el artista lo regaló al gobierno republicano, que estaba ubicado en Valencia. Al llegar allí, probablemente se utilizaron los paneles para proteger de la lluvia y el mal tiempo a los soldados heridos. Miró nunca se preocupó por el paradero de ese mural, cuyo significado era indisoluble del contexto para el cual fue concebido.››[17]

De este modo, el nieto de Miró, con un privilegiado acceso a la más directa fuente y que es uno de los máximos responsables de la Sucesión Miró, la institución que vela por salvaguardar el patrimonio del artista, nos da la medida del problema: ni siquiera la familia conoce si regaló la obra a la República —no es extraño, porque su hermetismo era proverbial— y nos confirma que ni Miró ni su familia se preocuparon mucho por encontrarla. La hija Maria Dolors Miró (2001) explica en el mismo sentido: ‹‹El misteri del Segador és un misteri total, però si un dia es trobés hauria d’anar a la Fundació de Barcelona.››[18]

Pero la misma efimeridad de las obras del pabellón choca con el hallazgo en 1986 en Barcelona de muchas de las obras y en cuanto a la suposición de que Miró no valoraba económicamente esta obra lo desmiente tajantemente su carta inicial a Matisse, en la que da una importancia crucial al hecho de que después podrían venderla.

Esto encaja, así pues, con la idea de que Miró no buscó con empeño la obra porque estaba convencido de que nunca salió de París, una idea que ahora desarrollaré.

Reconstrucción en Barcelona del Pabellón español de la Exposición Universal de París en 1937. [https://es.wikipedia.org/wiki/El_segador_(pintura)]

B) La hipótesis más probable a mi juicio es que la obra permaneciera en París, en el supuesto de que el mismo Miró la desmontase para quedársela para sí mismo (como hicieron Picasso, Calder y González con sus respectivas obras). Las pruebas son sólidas:

Ba) La correspondencia de Miró con su marchante Pierre Matisse, en la que indiscutiblemente afirma su derecho de propiedad. Es ilógico que Miró cediera sin más una obra que le pertenecía según contrato, a no ser que la vendiera a la República o pensara hacerlo, y una donación cabe descartarla, pues no iba sobrado económicamente. Recordemos la carta de Miró a Matisse de 25 de abril de 1937, al poco tiempo de recibir el encargo: ‹‹Le gouvernement espagnol vient de me commander de décorer le pavillon espagnol à l’Exposition 1937. (...). Cette peinture, une fois l’exposition close, pourra s’arracher du mur et nous appartiendra.››[19] Este es un punto importantísimo: el encargo era decorar con la obra el edificio, pero al final la obra pertenecería al propio Miró. Después, sólo tenemos un espeso silencio. En suma, las únicas fuentes incontrovertibles que tenemos indican que Miró y Matisse contaban con quedarse la obra para comercializarla y además no hay mención ni recuerdo alguno de otros testigos acerca de un acuerdo de cesión de propiedad a la República. Falta saber qué papel tuvo el marchante francés Pierre Loeb en este affaire, pues estaría interesado en el valor comercial de esta obra bien conocida en la época y tal vez pujó por quedársela.

Bb). Las otras obras realizadas en París fueron devueltas a sus autores en la misma ciudad, mientras que las obras que volvieron a España fueron las que, habiendo sido realizadas por artistas residentes en ella, habían sido expedidas des­de Valencia a París. Si partimos del hecho de que finalmente se han encontrado en 1986 la gran mayoría de esas pequeñas obras desaparecidas, incluida la maqueta original en yeso de la otra gran obra desaparecida, la de Al­berto Sánchez (realizada asimismo en España), vemos que sólo hay una obra significativa que continúe en paradero desconocido, la de Miró, realizada en París. Como destaca Josefina Alix:

‹‹Forzosamente, el trabajo se desarrolló lentamente y con numerosas complicaciones, dilatándose más de lo que hubiera sido deseable; éste fue quizás uno de los motivos del terrible caos ocurrido en las reexpediciones a España. (...) Uno de los mayores desastres ocurridos en este proceso fue la desaparición del mural de Miró El payés catalán en Revolución y la escultura de Alberto Sánchez El Pueblo Español tiene un Camino que conduce a una Estrella (...). Durante este proceso de desmantelamiento del pabellón, las obras de arte de los artistas residentes en París les fueron entregadas por el propio José Luis Sert. Alexander Calder recibió la Fuente de Mercurio y Julio González recogió La Montserrat.››[20]

En el mismo sentido apunta una contradicción en la que cayó Sert, pues en una ocasión en 1978 aceptó la posibilidad de que nunca saliera de París, aunque sugiere que se guardaría en un depósito a nombre de la República (no hay noticia de que lo hubiera, lo que hace sospechar un intento de ocultar que lo entregó a un particular: ¿Miró o un agente suyo?).[21]

Miró estaría dentro del grupo parisino de artistas, junto a Picasso, Calder y González, que se quedaron con sus obras porque Sert se las entregó directamente en París, como propietarios o depositarios legales, al tiempo que llevaba a España las obras de los artistas residentes allí para devolvérselas en caso de que fuesen propiedad suya o entregarlas al Gobierno si eran públicas. Sólo hubo una obra, el Guernica de Picasso, de las cuatro realizadas por artistas residentes en el extran­jero, que fue comprada irrefutablemente por la República (por 200.000 francos) y cabe destacar que el que las otras dos restantes fueran de propiedad privada no fue de conocimiento público hasta mucho más tarde, en el caso de González en­ 1950 y en el de Calder bien entrados los años 60.

¿De dónde sale el discurso de que todas las obras del Pabellón son de la República? Al parecer, al volver las obras menores a España en 1938 la decisión oficial fue que pertenecían en “posesión” al Estado y se guardaron o se perdieron sin dar explicaciones a los artistas, que toda su vida se quejaron de carecer de noticias de las obras, según Mendoza.[22] A los artistas más famosos, además, les resultaba difícil proclamar que su colaboración con la República no había sido enteramente gratuita. Y luego se complicó con el complejo affaire Guernica. En el transcurso del proceso político-legal que acabó con la devolución del Guernica a España, vemos que Domènec Escorsa, ayudante de Sert en la organización del Pabellón, explicó que: ‹‹Picasso no prestó el cuadro, sino que lo vendió al Pabellón, al Gobierno de la República, junto con las esculturas. No obstante, no existe ningún papel que lo demuestre. Pero todo lo que se expuso en el Pabellón, todo, pertenece al Gobierno.››[23] Sólo está su afirmación, sin documento probatorio alguno, lo que permite sospechar que para mejor reivindicar la propiedad del Guernica se extendió posteriormente la afirmación del derecho de propiedad a todo el conjunto del Pabellón, lo que de paso asentó la idea de que El segador era también propiedad del Gobierno republicano, cuando, en realidad, al Gobierno le pertenecían sólo el Guernica y las obras menores adquiridas o donadas en España.[24]

Picasso y Miró en la inauguración del Pabellón español el 12 de julio de 1937. [https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

Volvamos al hecho de que Sert entrega a los artistas las obras realizadas en París. Picasso tiene en su poder el Guernica en abril de 1938, a los pocos días de sacarlo de la pared, y al menos estuvo un tiempo en su taller de la rue Grands-Augustins y después en un gran local parisino de la rue Madame, 79 (un almacén arrendado por la sociedad de Florence Blumenthal que se dedicaba a la organización de exposiciones)[25], hasta que en octubre de 1938 comienza su gran periplo por Londres, Manchester, Nueva York...[26] Calder conservó su Fuente de mercurio en el almacén de un amigo suyo de París, ya que había vuelto a EE UU en marzo de 1938 por lo que no tuvo tiempo de recibir la obra, hasta que años más tarde, la recuperó y la trasladó a su taller francés en Saché (comprado en 1953), donde quedó olvidada, hasta que en los años 60 se advirtió su valor artístico-simbólico y a ruego de su amigo Miró la donó en 1975 a la Fundación Miró de Barcelona, donde se instaló después de una compleja restauración. En cuanto, a la obra de González, este la conservó también en su taller, hasta su muerte en 1942, cuando pasó a su hija Roberta, quien la vendió en 1950 al Museo Stedelijk de Ámsterdam.[27] Dado todo lo anterior, parece inverosímil que Miró fuese la excepción y podemos inferir que también recogiese su obra, aunque no haya constancia documental. Además, no podía tener dificultad en un primer momento en almacenar la obra, incluso en un rincón de su taller, una vez dividida en sus seis medianos y ligeros paneles.

Bc) La debilidad de la posterior búsqueda de la obra, como lo confirman, primero, las afirmaciones de la familia del artista y, segundo, que Sert hiciera muy poco por encontrarla. Miró lo máximo que le explicó a su amigo Serra fue: ‹‹Bueno, tal vez algún día se sepa dónde está. Es posible que “alguien” lo tenga muy guardado››[28] Y le cuenta a Raillard (1975) ‹‹Yo pienso que el panel, que se podía desmontar, debe estar guardado en las cajas desde 1937. Sería necesario que los barceloneses lo vieran, que estuvieran informados de todo nuestro pasado histórico. Es nuestra historia.››[29] Apuntemos que no precisa que “las cajas” sean las de Barcelona, aunque parecería lógico. Aún dirá en 1978 que hay que buscar más la obra y que lo único seguro es que Sert localizó en París al fotógrafo Brassaï, pero no encontró la obra pese a sus pesquisas.[30] En suma, Miró no hace ninguna referencia expresa a Barcelona o Valencia, sino sólo a la investigación parisina. Es elocuente el silencio de Miró, Matisse y sus amigos­: en las entrevistas jamás deslizan una información relevante sobre el tema. En cuanto a las indagaciones en España sólo consta que Sert hizo hacia 1970 una breve y superficial (es sintomático que Miró, cinco años después, todavía diga que hay que mirar en las cajas) visita al almacén del Palacio Nacional de Montjuïc, lo que estaría más bien relacionado con su curiosidad acerca del paradero del conjunto de las obras del Pabellón, pero las desechó por su poco valor artístico y hubo que esperar a 1986 para que salieran a la luz y se inventariara todo el material, que resultó sorprendentemente valioso desde un punto de vista histórico. La conclusión más lógica es que Sert no estudió a fondo los materiales almacenados porque ya intuía o conocía que allí no estaban los paneles de El segador ni ninguna obra de gran calidad. Incluso decidió regalar a Miró una reproducción fotográfica a escala del mural, a partir de un negativo en blanco y negro que había encontrado en el archivo Kollar de París[31], lo que sugiere que era consciente de que nunca encontraría el original.

En cuanto al presunto es­fuerzo de Miró para recuperar la obra los autores (incluidos Martín y Mendoza) sólo se basan­­ en que creen lógico que lo hiciera, pero sin aportar pruebas­. En cuanto a las anteriores manifestaciones de Miró sobre mirar en las cajas (de Barcelona o de otro lugar), ¿por qué no lo hizo él mismo o un delegado suyo, sabiendo el enorme valor histórico, estético y comercial de la obra?

Si suponemos que Miró se quedó la obra en París caben dos opciones:

Razonable pero improbable es que el mismo Miró reutilizase el soporte material de la obra. En este sentido, Mink, sabiendo que Miró no buscó El segador, sugiere que lo destruyó para realizar otras obras:

‹‹Los tableros de “celotex” del Segador desaparecieron, y tal vez fueron destruidos al desmantelar el pabellón. Miró pintó en aquel año al menos otras diez obras sobre “celotex”, material profusamente empleado en el pabellón. Es extraño que Miró no haya intentado salvar o recuperar El segador, ya que el resto de las obras expuestas en el pabellón fueron conservadas o recuperadas. (No sería imposible que el pintor hubiera reutilizado los tableros ya desmontados, aprovechando los restos para crear nuevas obras. Miró nunca se expresó en ese sentido).››[32]

Mink se refiere en especial a El circo (1937), realizado con paneles idénticos a los de El segador. Añadamos que también está hecha en celotex la serie Le chant des oiseaux à l’automne (1937). Contra la suposición de Mink cuenta que carecemos de una prueba documental y que Miró no hubiera olvidado tal reutilización y si lo sabía luego mentido a sus interlocutores. Es más probable que aprovechase los materiales que compró para pintar el mural o los sobrantes del proceso de montaje y desmontaje del pabellón. Una variante no tan inusual como parece es que otros reutilizaran el material.[33]

La versión más comentada en privado en los círculos mironianos es que el artista destruyó la obra para evitarse problemas políticos. El galerista Joan Gaspar (uno de sus más próximos amigos desde 1956) opina: ‹‹És un mal pensament, però crec que el mateix Miró el devia fer desaparèixer perquè li convenia tornar a Catalunya... Mai no en vam parlar amb Miró, i no voldria pas ofendre la seva memòria perquè la col·laboració que va mantenir amb nosaltres va ser molt sincera i amistosa. (...)››[34] La timidez con que se expresa es reseñable. Al respecto, dos de sus más íntimos amigos catalanes, Brossa y Català-Roca, me dijeron que pensaban como Gaspar, pero que nunca se lo comentaron directamente, porque veían que le disgustaba tocar el tema, por lo que no pasa de ser una suposición razonable. Además, Català Roca me señaló la posibilidad de que tal vez muy pronto tras su desmontaje la obra quedara en mal estado por los pobres materiales usados y Miró decidiera que no valía la pena restaurarla; y en este mismo sentido aduce Robinson (2006) que, al ser de un material muy frágil, resultaría destruida o inservible al desmantelar el pabellón.[35] En contra de esta hipótesis vuelve a pesar que de ser cierta entonces Miró sabría desde el principio el destino de la obra y habría mentido cuando ya no tenía sentido hacerlo.

Finalmente, es también posible­­ que después de un tiempo en su taller, la almacenase en el mismo París, con la intención de vender­la más tarde, como indica en la carta ya citada a Matisse, pero que la atonía del mercado artístico antes de la guerra mundial impidiese la venta, lo que está confirmado para muchas obras contemporáneas que se almacenaron durante años. Teniendo en cuenta que Miró se trasladó a Varengeville[36] para pasar los veranos de 1938 y 1939, debió dejarla en un guardamuebles de París. En cuanto a llevarla a Nueva York, las obras de arte comprometido no tenían entonces salida comercial, así que se quedaría esperando un comprador europeo, guardada a nombre de Matisse.

Llegamos a mayo de 1940, cuando Miró abandonó París: llevar esta obra a España era ab­surdo por motivos políticos y la dificultad del viaje (sólo se llevó los efectos más personales y los cuadernos de las Constelaciones), por lo que se quedaría en París, como ocurrió con el resto de sus materiales personales (telas a medio pintar, dibujos, escritos, cartas...), que guardó en el prestigioso guardamuebles Lefèbvre-Foinet, hasta su recuperación, no cuando volvió a la ciudad en la posguerra sino mucho más tarde, al hacérselos enviar a Mallorca en 1956. No creemos que la guardara a nombre de su ex-marchante parisino, Pierre Loeb, porque ya había cerrado su galería y porque la condición judía de éste no daba garantías de seguridad.[37] París al poco tiempo fue tomada por los alemanes y durante la posterior Ocupación El Segador sería destruido por abandono, negligencia o por una expresa decisión­­­­, pues era peligroso guardar tal obra (bien conocida por su simbolismo antifascista) mientras la Gestapo investigaba por todas partes. Aquí cabe una alternativa más: los alemanes requisaron en París todas las propiedades de ciudadanos extran­jeros de países en guerra con ellos (y a partir de diciembre de 1941 lo harían también con las de Pierre Matisse, que tenía la nacionalidad norteamericana), aunque no lo hicieron con los de los neutrales (como Miró). Si la obra hubiera estado en el guardamuebles a nombre de Miró tal vez se hubiera salvado, pero si estaba a nombre de Matisse (recordemos que Miró escribió “será nuestra”) desde 1938, entonces los alemanes pudieron, según sus normas jurídicas, apropiársela y luego destruirla o esconderla como una obra más del “arte degenerado”. Miró pudo sospechar esto, pero sin plena seguridad porque no tenía un control minucioso sobre dónde guardaba cada una de sus obras, para lo que bastan dos pruebas: durante casi toda su larguísima relación no supo con certeza cuántas y cuáles obras suyas tenía Matisse en almacén (el marchante era muy reservado al respecto y se tomaba muy a mal la curiosidad de sus artistas); y esperó hasta 1956 para revisar exhaustivamente el contenido de las cajas que depositó en París en 1940 pese a que las hubiera podido recuperar en 1947 y tanto le sorprendió encontrar aquellos apuntes y tantas obras a medio hacer que, junto a otros factores personales y artísticos, suspendió su actividad pictórica y dedicó casi tres años a reevaluar su estilo.[38] Finalmente, si tal vez los alemanes o un francés escondieron el mural, se explicaría mucho mejor la esperanza del anciano Miró de que un día apareciera en un escondite, como ha ocurrido con tantas obras saqueadas por los nazis.

NOTAS

[1] El 21 de febrero de 1938 Sert envía una carta al comisario del Pabellón español, Gaos, aceptando el encargo no remunerado de supervisar la demolición. [Lahuerta, Juan José. Sert y el arte. <Sert 1928-1979 Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 107, n. 9.]

[2] Según Fernando Martín, El pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937 (Sevilla, 1983), las pinturas, esculturas y dibujos expuestos en París regresaron a España y aquí se perdieron, y toma como fuentes directas a Miró y Sert. La opinión de Martín es la más repetida por los historiadores, p.e., Combalía, cuando se refiere a la imposibilidad de reunir en el reconstruido pabellón de Barcelona las obras de la Exposición de París de 1937, explica que ‹‹En cuanto a El segador, de Joan Miró, se extravió en el traslado de las obras al finalizar la Exposición›› [Victoria Combalía. Comprar arte contemporá­neo. “La Van­guardia” (16-IV-1991)]. Es la tesis de Umland, que se apoya en *<Pabellón español: Exposición Internacional de París,1937>. Madrid. MNCARS (1987): 164.

[3] Sert cuenta ‹‹es va perdre, ningú no sap per on, en portar-la de França›› [Porcel, B. Josep Lluís Sert o la preocupació urbanística. “Serra d’Or”, v. 9, nº 6 (VI-1967). Reed. Porcel. Obres Completes. Grans Catalans. Edicions Proa. Barcelona. 1994: 196-203. (Miró 200).] Sert recordaba que desapareció después de su regreso a Valencia. [Sert en escrito mecanografiado, La victoria del Guernica (1981), pub. en *<Guernica-Legado Picasso>. Madrid. Casón del Buen Retiro (1981), reprod. en Juncosa. Miró / Sert en sus propias palabras. Correspondencia 1937-1980. 2009: 682-693, cit. 686].

 [4] Josep Renau, tal vez el autor que más conocía del tema porque fue uno de los máximos responsables del asunto, en su libro sobre la preservación del arte durante la Guerra Civil no menciona la participación de Miró en el Pabellón de París ni informa sobre lo que pasó con las obras del Pabellón, salvo que se trasladaron a Valencia. [Renau. Arte en peligro 1936-39. 1980: 22 y ss.]

 [5] ‹‹After the Paris Exposition closed, Miró’s mural was sent to Valencia, where its masonite panels were soon lost ans possibly destroyed.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 91.]

 [6] Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 576-578, 600 y n. 101-108. Se basa en las declaraciones de Sert y es la línea que sigue Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 333, n. 583.

 [7] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 122, se decanta a favor de que alguien, sin darse cuenta de su valor artístico, reutilizó los plafones como material de construcción.

 [8] Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero 1998): 143.

 [9] Chipp. Picasso’s Guernica. 1989: 154. Considera que las obras de Miró, Sánchez... fueron llevados por mar a Valencia en 1937, al desmontarse el Pabellón, pero el Gobierno se mudó a Barcelona y que en los confusos traba­jos de defensa de ambas ciudades se perdió la pista de las obras, hasta el hallazgo de 1986 en Montjuïc.

 [10] Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 245.

 [11] Manuel Arenas y Pedro Azara. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 15. Explican que las obras retiradas del pabellón, salvo la única excepción relevante del Guernica de Picasso —los autores no mencionan que tampoco salieron de París las obras de Julio González y Calder— se almacenaron durante un tiempo en el sótano del consulado español en París, hasta su envío a España a mediados de 1938, cuando Barcelona era la capital por lo que fueron directamente a esta; y apuntan que durante el caos de la guerra unas pasaron a colecciones privadas y otras permanecieron ignoradas hasta 1986

 [12] Sert en conversación con Freedberg (15-XI-1978), en The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 577 y 600, n. 103-105.

 [13] Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 246.

 [14] Se perdieron valiosos materiales sobre el surrealismo y las vanguardias: por ejemplo, se quemaron todas las grabaciones de las conferencias en la Residencia de Estudiantes, para que no se pudiese reconocer a los asistentes cuando entrase Franco en Madrid; muchas familias de intelectuales y artistas quemaron publicaciones y destruyeron obras de arte de apoyo a la República o las escondieron en guaridas o las guardaron en almacenes bajo títulos engañosos (como les ocurrió a las mismas obras de la Exposición de París de 1937, cuya gran mayoría eran muy explícitas por pertenecer al estilo del realismo socialista).

Sobre el tema más general de la protección del patrimonio artístico por la República durante la Guerra Civil véase la exposición *<Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil>. Madrid. Museo del Prado (26 junio-14 septiembre 2003). 174 fotos, 35 objetos y documentos. Comisarias: Judith Ara, Isabel Argerich. Cat. Textos de Javier Tusell (introd.), José Álvarez Lopera, Arturo Colorado, Alicia Alted. 148 ilus. y video (30’). Con ocasión de la muestra se publicó AA.VV. Especial Arte y Guerra. “Descubrir el arte. año IV, nº 53 (VII-2003) 20-57. / Un libro más específico es el de Arturo Colorado Castellary. El Museo del Prado y la Guerra Civil. Figueras-Ginebra, 1939. Ed. Museo del Prado. Madrid. 1991. 345 pp.

 [15] <Alberto Sánchez>. Madrid. MNCARS (26 junio-17 septiembre 2001) para pasar a Toledo, Museo de Santa Cruz y a Barcelona, Museo Nacional de Arte. 200 obras. Comisarios: Concha Lomba y Jaime Brihuega. [“El País” (27-VI-2001) 38-39.] Su viuda, Clara Sancha, y su hijo, Alcaén Sánchez, consideran que la mayoría no fueron destruidas, sino que aún no se han localizado. Para la exposición antológica se ha reconstruido, a partir de la maqueta y los esbozos, la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce hacia las estrellas.

 [16] Puig, Arnau. ¿El “Guernica” en Barcelona? “El País Cataluña” (8-VII-1997) 2.

 [17] Punyet Miró. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero 1998): 143.

 [18] Maria Dolors Miró. Declaraciones. cit. Roglan. Fundació Joan Miró. 25 anys. 2001: 167.

 [19] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222. Informa del encargo del Gobierno Republicano a Picasso y él, destaca lo interesante que es la mag­nitud de la obra (los 6 metros de pared, un reto sin igual para él) y remata la carta : ‹‹(Eso es trabajo! La pintura, una vez que cierre la exposición, podrá arrancarse de la pared y nos pertenecerá.››

 [20] Alix, Josefina. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 87 y 89.

 [21] Sert en entrevista (15-XI-1978). Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 600, n. 106.

 [22] Una fuente sobre estas obras es la directora del Museu d’Art Modern (MAM) de Barcelona: Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 245. Mendoza cita a Gregorio Prieto, quien se quejaba en 1978 de que su cuadro Luna de miel en Taormina, permaneciese ‹‹silenciado, escondido, ¿desaparecido?, sin noticias ningunas que poder dar de él›› [<Gregorio Prieto>. Madrid. DGPA (marzo-abril 1978): 36].

 [23] Manuel Arenas y Pedro Azara. Entrevista con Domènec Escorsa. 243-244. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 244.

 [24] Picasso había ofrecido donar el Guernica a la República, pero las autoridades (José Gaos, Max Aub, Luis Araquistain), pensaron que sería un mejor título de propiedad que aceptase el pago al menos de los gastos. Así, recibió 200.000 francos, una cantidad muy estimable para la época y equivalente al valor comercial, que no al simbólico que ganó después. Sobre el pago del Guernica véase: Alix, Josefina. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 65-66.

 [25] Alix. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 91.

 [26] El Guernica, pese a ser propiedad republicana, no fue enviado a España, sino que inició su periplo propagandístico, en una exposición itinerante (enero-abril 1938) por Escandinavia. En septiembre Picasso lo embarcó hacia Londres en septiembre de 1938, para otra exposición, y finalmente en mayo de 1939 fue a EEUU, custodiado por el MOMA, donde se quedaría hasta la restauración de la democracia en España.

 [27] Alix. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 89.

 [28] Serra. Miró y Mallorca. 1985: 51.

 [29] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 67.

 [30] Miró. Declaraciones. Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54. / Pujol, Fèlix. Entrevista. Francesc Català-Roca: “Era como un caracol: si le dejas va bien, pero si lo tocas se esconde”. La Vanguardia” (27-XII-1983) 23. El fotógrafo cuenta que Sert encontró una copia de El segador y se la mostraron en la FJM en una fiesta de aniversario de Miró, que sólo dijo dos veces: ¡puñeta! En mi opinión la “copia” se refiere sólo a las fotografías de la obra que tomó Brassaï.

 [31] Juncosa, Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 217.

 [32] Mink. Joan Miró 1893-1983. 1993: 66-67.        

 [33] Otro ejemplo de una gran obra misteriosamente desaparecida es el telón de Miquel Barceló Mapa de España (1990), una enorme pieza de 180 m2 (18 m de largo y 10 de alto) realizado para la Ópera Cómica de París, que se supone fue robado (la versión de la Ópera) o, más probable, reutilizado para pintar otro telón. [“El País” (7-VIII-2000) 31].

 [34] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 230.

[35] Robinson, William H. Miró’s Aidez l’Espagne. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 433.

 [36] La posibilidad de que se la llevasen al pueblo y se perdiera allí es muy remota, aunque Pilar Juncosa explicó que en mayo de 1940, al dejar Varengeville, abandonaron muchas pertenencias: ‹‹Los alemanes estaban muy cerca de Varengeville y nos dimos cuenta de que teníamos que huir sin apenas tiempo de recoger nuestras pertenencias. Allí se quedaron muchas cosas.›› [Ros, Cristina. Entrevista a Pilar Juncosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992)]. Pero no parece plausible que entre ellas estuvieran los paneles de El segador y que ella lo olvidase. Entre lo que se perdió, por ejemplo, están las noticias de un año: hay un vacío en el archivo de prensa de Miró, entre julio de 1939 (unos recortes sobre la exposición en San Francisco de tapices suyos y de otros artistas del taller de Cut­toli) y el 3 de octubre de 1941 (una simple noticia sobre un dibujo suyo en la revista “Verve”, nº 8). El lapso de 1940-1941 es por el aislamiento mallorquín.   

 [37] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 213. Equivocadamente fecha el cierre en 1940 y lo atribuye a las leyes antijudías durante la Ocupación, cuando fue en diciembre de 1939 y motivada por su alistamiento en el ejército y la crisis del mercado del arte.

 [38] Bernier. Declaraciones de Joan Miró. “Oeil” (julio-agosto 1961). Cuando en 1956 abrió las cajas guardadas en París y trasladadas a Mallorca, Miró reexaminó sus obras inconclusas y destruyó muchas que no le gustaban, pero es casi imposible que pudiera destruir por error los paneles de El segador si hubieran estado en aquellas cajas. También cabe la posibilidad de que en 16 años se hubiera perdido parte del material.