Miró. La serie de los Interiores holandeses, 1928.

Miró. La serie de los Interiores holandeses, 1928.

La serie de Interiores holandeses (1928) la forman cinco obras (D 234-238. DL 304-308): las tres tituladas Inte­rior ho­landés I, II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara que también pertenecen a la misma poética. Durante su viaje a Bruselas, La Haya y Ámsterdam, entre el 5 y el 17 de mayo de 1928. En La Haya pudo visitar el Mauritshuis (La lección de anatomía de Rembrandt, La joven de la perla de Vermeer, y obras de Jan Steen y otros maestros) y el 14 Miró ya estaba en la capital holandesa, donde visitó el Rijksmuseum con la intención de admirar a Rembrandt y Vermeer, aunque fueron Sorgh y Jan Steen quienes más le impactaron, pues com­pró y se llevó­ a París, entre las pos­ta­les de pinturas holandesas del siglo XVII, en particular dos bien conocidas que serían la base iconográfica de las dos primeras obras de la serie. Pudo haber visto y comprado catálogos (había habido una exposición de Jan Steen tan cerca como 1925) y libros, pero no hay constancia documental de ello.

¿Por qué estas obras holandesas y no otras? Miró se proponía entonces volver al realismo y dominar los recursos de una tradición relativamente olvidada en España. Recordemos que entonces las reproducciones en libros eran escasas y de muy mala calidad, con colores desvaídos. Miró escoge obras relativamente desconocidas, buscando quizás reservar un misterio ausente en las más famosas.

Ayuda a entender su proceso de enigmática apropiación que en esta serie Miró muestra su firma bajo un hábil truco visual, deformando y estilizando la “M” de su apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior holan­dés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior holan­dés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holan­dés III en los dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón inferior derecho; en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta; en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del mismo lado inferior derecho. El mismo recurso y por duplicado en las cinco obras. Miró ni desaparece como autor, sino que se va ocultando y fundiendo con la obra, llegando finalmente a desaparecer en esta.

Miró (1960) explica a Vallier el uso de tarjetas postales realistas en 1928 para realizar obras como Portrait de Mrs. Mills en 1750 o la serie Interiores holandeses, y se demora en el impacto del minucioso detallismo de los pequeños elementos o de los minúsculos puntos de luz en la pintura holandesa: ‹‹Lo que realmente me impresionó durante mi viaje a Holanda fue una naturaleza muerta en la que se podían ver objetos no más grandes que una pulga. Me sedujo la capacidad de los pintores holandeses de hacer resaltar bultos minúsculos como granos de polvo y de concentrar la atención sobre una pequeña centella en medio de la oscuridad. En ello reside el gran poder de fascinación que tienen. [Lors de mon voyage en Hollande, ce qui m'a vraiment impressionné, c'était une nature morte dans laquelle on pouvait voir même les objets pas plus grans qu'une puce. J’ai été séduité para cette capacité des peintres hollandais de faire ressort des points minuscules comme des grains de poussière et de concentrer l’attention sur une petite étincelle au milieu de l’obscurité. C’est la leur grand pouvoir de fascination.]›› [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 33.]

Es significativo que le declarase a Raillard en 1975: ‹‹Fui a Holanda. Vi esos cuadros de interiores, me interesaron mucho y me serví de ellos como elementos. Los interiores holandeses han sido usados como la liebre.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 89.] La referencia a la liebre —por Paisaje (La liebre) (1927)— indica que fueron sólo un estímulo visual al inicio, para iniciar, un proceso de creación en el curso del cual transformó los elementos casi por completo, pues no tuvo jamás la intención de incurrir en una mímesis.

Son sus obras realistas más conseguidas desde La masía, pero en 1928 Miró se plantea ir mucho más allá, y sufre un desgarro entre dos pulsiones, la figuración y la abstracción, que resuelve en esta serie mediante la búsqueda de un equilibrio: compensará el realismo minucioso de los numerosos detalles gracias a una unidad rítmica conseguida con un frenético movimiento visual en círculos y diagonales, como sugiere Dupin.

El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

Fragmento de Jan Steen, La lección de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam),

El Interior holandés II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c. 1665-1668) de Jan Steen (1626-1679). 

        Jan Steen,  El corral de aves (1660). Miró. Interior holandés III (1928).

Mujer en el tocador (c. 1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam),

El Interior holandés III se nutre de al menos cuatro pinturas del mismo Jan Steen, sobre todo de la composición de El corral de aves (1660, Mauritshuis de La Haya; en su colección desde 1822, siendo una de las obras más admiradas del museo), como he explicado en un texto de 2011 [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html], y de elementos aislados aunque importantes de La visita del médico también llamada La mujer enferma de amor (61 x 52,5) de la Alt Pinakotek de Múnich, de Mujer enferma y un doctor (c. 1660, Hermitage, San Petersburgo) y de la obra sin duda más citada en la historiografía mironiana, Mujer en el tocador (c. 1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam).

La historiografía se ha detenido con frecuencia en estas obras.

Christian Zervos (1934) había notado que el viaje a Holanda era un reencuentro con el realismo, después de un cierto exceso de onirismo en 1925-1927 y explica sobre la serie: ‹‹(...) Les quatre ou cinq tableaux (...) ont été longuement travaillés par Miró. Dans ces oeuvres, l’intention première de l’artiste était de serrer la réalité du plus près possible, mais le long de leur lente élaboration, des nécessités plastiques et poétiques nouvelles s’étant fait jour. Miró fut amené à donner de la réalité une interprétation différente.›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.]

Ricardo Gullón (1945) apunta que Miró busca una realidad de un valor más complejo:

‹‹Cuando Miró se acerca a la pintura holandesa, se conjugan en su obra con equilibrio casi perfecto las dos realidades ¿contrarias o complementarias? que se dan cita en ella. En los Interiores holandeses la capacidad de visión y la potencia de la mirada tienen tal acuidad que, llegando más allá de las cosas, calan hasta la medula. Un perro, sin dejar de serlo, es carroña y espectro.›› [Gullón. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abs­trac­to. 1952: 123.]

Gullón (1950) dará un paso más al observar que Miró nunca se había alejado del mundo real y que a lo sumo en la serie de Interiores holandeses lo que descuella es el influjo del (clásico) sentido profundo de la realidad de Vermeer, más allá de la realidad inmediata:

‹‹no creo que lo descubierto por Miró en el realismo admirable de Vermeer de Delft consistiera en esa supuesta re-visión de las cosas. Si la pintura del holandés (y lo mismo pudo ocurrirle con la de Velázquez) le lleva a meditar acerca de las eventuales ventajas de una elaboración demorada y puntual de la realidad, esa meditación le aporta dos constataciones de singular interés: la situación extrema de su pintura (...) respecto al otro ángulo revelado por Vermeer, y la posibilidad de encontrar tras la realidad un alma posible. De las dos tenía sentimiento, premoniciones; el viaje se las hizo entender del modo más explícito y convirtió el sentir en saber.

Precisaré esta opinión, que a algunos parecerá temeraria: lo experimentado por Miró ante Vermeer es el escalofrío del reconocimiento: son los eslabones extremos de una cadena, pero de la misma cadena. En Vermeer encuentra una oposición de principio, y también una coincidencia importante: ambos se hallan entre las fronteras de lo clásico.›› [Gullón. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Mi­ró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528.]

Clement Greenberg (1948) considera que la serie es un retorno a temas anteriores, pero sobre una base técnica mucho más evolucionada:

‹‹He returned in both of these to the vein of the Harlequin Carnaval and the Montroig landscapes previous to it, but the colour is now more fully saturated and the contrasts bolder, while the design is more coherent, resting on a nuclear idea instead of on rhythmic repetition alone, with the details of drawing broader and less vermicular. The Dutch Interior in particular is one of the most finished paintings Miró has ever done, falling short of the masterpieces of the thirties only because its colour still lacks the power and tension that are to come.›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 33.]

Alexandre Cirici (1949) sigue la misma interpretación de la vuelta a la realidad tomada de los maestros holandeses: ‹‹Pieter de Hooch, Vermeer de Delft, Franz Hals, no la sublime pastosidad atmosférica de Rembrandt, pero sí la holandesa penetración en la claridad de los espacios en busca de la precisa aprehensión de los objetos, vinieron a dar a Miró los elementos para contrarrestar los peligros del surrealismo residentes en la posibilidad del trabajo fácil e irresponsable.›› [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27.] Esto es, preocupación por la concepción del espacio y el naturalismo del objeto.

Jacques Dupin (1961, 1993) resume la motivación de la serie en el retorno al amor por el realismo detallista que había inspirado sus mejores obras hacia 1918-1922, pero no para repetirlo, sino para superarlo gracias a su posterior dominio de la metamorfosis de los elementos del paisaje catalán:

‹‹En la primavera de 1928 tiene lugar el viaje a Holanda, que inspiró a Miró, en el transcurso del verano, los tres céle­bres Interiores holandeses, a los que podemos sumar La patata y el Bodegón con lámpara. Miró permanece quince días en los Paí­ses Bajos visitando las grandes ciudades y sus museos. Se sien­te profundamente conmovido por Vermeer y los maestros del siglo XVII, cuyo realismo intimista reaviva su gusto por los objetos cotidianos y su predilección por los más mínimos detalles, que no le han abandonado desde La masía. Y va a intentar de nuevo, pero partiendo esta vez de los cuadros de los maestros holandeses, de los que ha adquirido una serie de tarjetas postales, la operación mental y plástica de 1924, cuando tomó la resolu­ción de metamorfosear la realidad más próxima, los personajes, los animales, todos los elementos del paisaje catalán.›› [Dupin. Miró. 1993: 141.]

Roland Penrose (1964) informa de la serie y la relaciona con el método de apropiación de Picasso:

‹‹During a visit to Holland in spring 1928, Miró became greatly intrigued by the detailed realism of seventeenth century Dutch painting and returned to Paris with postcard reproductions. From these he painted four pictures all of which are taken from genre paintings and interpreted. (…) In the transpositions he has made Miró has taken every liberty he desired with the subject matters and the composition until the vigour of his own style and his humour have left very little of the original visible. The same process has been used also by Picasso. Both painted are acutely interested in the work of other painters and they enjoy the stimulus that this kind of commentary can afford. (…)›› [Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28.]

Rosa María Malet (1983), a partir de las explicaciones de Dupin, resume que la serie es un acto de un retorno al amor por los objetos familiares que había caracterizado su fase detallista de 1918-1922, con su cumbre de La masía: ‹‹Durante la primavera de 1928, Miró realiza un via­je a Ho­lan­da. En quince días visita las principales ciuda­des y los museos más importantes del país. Fruto del viaje es la serie de los Interiores holandeses. El realismo intimista de los maes­tros del siglo XVII impresiona profundamente a Miró y hace re­vivir en él el gusto por los ob­jetos familiares, ya presentes en La ma­sía.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 12.] Malet también (como Weelen) incide en que se puede seguir muy bien su ardua realización a través de las postales originarias y los dibujos preparatorios: ‹‹Miró adquiere postales que reproducen algunas de estas composi­ciones y, a partir de ellas, pinta las tres telas que integran la serie. Al hacerlo, somete personajes y objetos a una metamorfosis y los sitúa en un espacio recreado de acuerdo con el modelo. A tra­vés de la colección de dibujos preparato­rios de la serie, existentes en la Fundació, Joan Miró, se pue­de seguir perfec­tamente todo el proceso.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 12-13.] Resalta que el trabajo de esta serie es muy minucioso, buscando una armonía compositiva, que manifiesta una gran madurez artística, como Miró no había aún demostrado:

‹‹El detallismo y la minuciosidad de los Interiores holandeses difieren de todo lo que habíamos visto con anterioridad —por ejemplo, en el Carnaval de Arlequín, debido al estrecho ligamen existente entre forma y color—. En los dos casos estamos ante una pintura descriptiva, sólo que, mientras antes la com­posición se basaba en un conjunto armóni­co de figuras, ahora organiza la superfi­cie aprovechando las posibilidades rítmi­cas que los elementos le sugieren al ser emplazados en el espac­io. No se trata de una hilera de figuras sino de un au­téntico con­junto.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 13.]

Guy Weelen (1984) destaca la importancia de los dibujos previos para estudiar su compleja metamorfosis de los elementos naturales. Miró pretende así huir de la peligrosa facilidad en que había incurrido en sus obras surrealistas:

‹‹Ces Intérieurs hollandais sont au nombre de trois, tous précèdés par d’importants dossiers d’études généralement tracées au crayon. Le prétexte initial, dès le premier dessin, vole en éclat. A quoi pouvait donc servir cette carte postale scrupuleusement conservée puisque rien ou presque n’en subsiste dans ses extrapolations, si ce n’est probablement un rôle de repoussoir. Elle montrait ce qu’il ne fallait pas faire, ce dont Miró ne voulait pas. Un chat qui minaude, un pichet sauvé du naufrage, une guitare accrochée au clou, un animal plus près de l’âne pétaradant que du chien, une poêle à frire jouant tout à coup les cruches renversées, voilà ce qui reste du tableautin prétexte. Des formes plates, détourées au ciseau, sur des fonds unis, d’abord divises en deux grands aplats, foncé et clair, puis uniformes, remplacent les fermes des protagonistes soigneusement situés dans un coin de cuisine où ils font sur la table danser un chat. Plus d’illusionnisme, plus de sous‑entendus égrillards et médiocres, plus de hiérarchies du beau et du bien, et aussi sur le plan de la technique, plus de modelé, de perspective, de lumière naturelle. Des taches rouges, blanches, bleues, vertes —elles ressemblent à un lâcher de ballons—. Un pied peint en noir dessiné avec application, un triangle qui veut se faire prendre pour une truelle, disent ce qu’ils sont, mais ils restent étrangers, perdus, sépares par un tuyau capricieux, relié à une montgolfière blanche et tatouée en suspension dans le vide semble‑t‑il. Dans Intérieur hollandais III une tache noire, une tache rouge sont enfermées dans le cercle d’un bras‑serpent, terminé par une main‑pied aux doigts écartés. Le serpent (?) dardé de clous dans le premier dessin —il sort aussi bien de l’Intérieur hollandais II, les trois Intérieurs ayant multiplié les échanges en cours de route— devient le bras d’une femme qui accouche, percée d’un clou monstrueux”. (P. Georgel, préface du catalogue des Dessins. Centre Georges Pompidou, 1978‑1979).›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 82.]

Guitemie Maldonado (2004) resume:

‹‹Tout différencie les modèles de leur interprétation fantasmagorique: les couleurs, vives, employées pures et en aplats; l’espace de plus en plus sommairement construit au fil de la série; la simplification des formes; les distorsions d’échelle entre les différents éléments peuplant l’espace. De l’oeuvre flamande, il reste toutefois l’abondance des détails qui conquièrent leur autonomie et s’animent, à l’instar du carré ou du point blancs posés sur les objets pour marquer les reflets qui se transforment en insectes dans l’esprit de Miró. Et s’il abandonne le réalisme des maîtres hollandais, il n’en réalise pas moins pleinement, dans une vision du monde tout autre, une partie de leur programme: peindre la musique désormais transcrite en rythmes plastiques —courbes mobiles, arabesques enveloppantes, chocs de couleurs, effets d’écho et de contrepoint—. C’est un monde livré aux métamorphoses que Miró dépeint en définitive, un univers où plus rien n’est fixé une fois pour toutes dans un état, un règne voire une forme et qui s’apparente de ce fait à l’imaginaire du surréalisme (...)›› [Maldonado. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 54.]

Jon Thompson (2006) apunta: ‹‹No es difícil comprender que Miró se sintiera atraído hacia las pinturas holandesas del siglo XVII. No sólo son ricas en divertidos episodios narrativos, sino que además combinan una composición enérgica y un espacio pictórico bien organizado con una profusión de detalles bellamente articulados.›› [Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180.]

Maria Josep Balsach (2007) responde a la pregunta de qué encuentra Miró en Holanda para lanzarse a una serie tan compleja:

‹‹Miró hallará en la pintura holandesa esa realidad que tan necesaria es en su mundo creativo: los objetos, los detalles, los caracteres humanos, esa intrascendencia en la que opera una realidad inquietante (…) Esa distancia de la naturaleza “sin acontecimientos” (…), Miró la transformará de manera radical: los elementos apacibles se convertirán en grotescos y los interiores cerrados le permiten redistribuir el espacio conforme a leyes que irán configurando su universo plástico. Miró estudiará las leyes estructurales de la pintura nórdica, querrá entender su “manera de ver”, el sentido de esa representación del mundo, para luego modificarla y recrearla desde su interior.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cit. 162-163, en cap. Interiores holandeses, 161-175. Balsach resume las teorías ópticas del astrónomo Kepler, la manera de ver de Nicolaas de Maes…]

Anne Umland (2008) se detiene en la ausencia de la firma del artista, como si, influido por Breton, quisiera afirmar su anonimato frente a la secuencia de los grandes artistas del pasado. [Umland. 3. Dutch Interiors and Imaginary Portraits, 1928-1929. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 54-59, 54 para la firma.] Por contra, en mi explicación de arriba he señalado cómo Miró esconde su firma con trucos de pintor mágico.

El influjo de los pintores barrocos holandeses en la serie de tres Interiores holandeses de 1928, junto a sus esbozos y los cuadros inspiradores de Sorgh y sobre todo Jan Steen, se muestran en la magnífica <Miró: The Dutch Interiors>. Ámsterdam. Rijksmuseum (17 junio-13 septiembre 2010). Nueva York. MET (4 octubre-17 enero 2011). El comisario fue Gary Tinterow. 

[https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2010/miro-dutch-interiors] 

[https://www.nytimes.com/2010/11/05/arts/design/05miro.html] 

[https://newcriterion.com/issues/2010/11/miros-aoedutch-interiorsa] 

La muestra se tradujo inexplicablemente en España como *<Miró & Jan Steen> [https://www.rtve.es/noticias/20100617/la-muestra-miro-jan-steen-el-matrimonio-de-miro-con-la-pintura-holandesa/336038.shtml]

Un texto esclarecedor, a guisa de catálogo de la exposición, es el de Panda de Haan y Ludo van Halem, Miró in Holland: The Dutch Interiors [“The Rijksmuseum Bulletin”, v. 58, nº 2 (2010). 210-245.], que apunta que el interés de Miró por los pintores holandeses del XVII es análogo al que mostraban en aquella época Max Ernst, Picasso y Giorgio de Chirico. [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 39.] 

De Haan y Van Halem sugieren que Miró tal vez concibió la serie como un tríptico, Con Interior Holandés I y Interior Holandés II, inspirados ambos por la música a los lados, y con el significativamente de mayor formato Interior Holandés III, relacionado con el baile, en el centro.  [De Haan y Van Halem, op. cit. 218, 234 y 241. Reprod. en Noel-Johnson, op. cit. 42. En la p. 43 asume y resume las ideas de Rubin sobre las tres obras, y deja en el limbo, como los demás autores, la influencia holandesa concreta sobre la tercera pieza.]

Miró. Interior holandés III (1928). Una respuesta al enigma de la inspiración del cuadro.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html]