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viernes, febrero 11, 2011

Un comentario sobre ‘Bodegón del guante y el periódico’ (1920-1921) de Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘Bodegón del guante y el periódico’ (1920-1921) de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 1 (I-2011) 40-47.

Abstract.
El artículo analiza la pintura de Miró Bodegón del guante y el periódico (1920-1921), propone como principal fuente de inspiración la obra Retablo de Merode (c. 1425-1428) del primitivo flamenco Robert Campin, y repasa las principales fuentes de la historiografía: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen y Lubar.
The article analyzes the Miró’s painting Still Life of the glove and the newspaper (1920-1921), proposed as the main source of inspiration the work Merode Altarpiece (c. 1425-1428) of Flemish primitive Robert Campin, and reviews the main sources in historiography: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen and Lubar.

Bodegón del guante y el periódico (1920-1921), conocida también con otros nombres, es un óleo sobre tela (116,8 x 89,5), de la col. MOMA, Nueva York, gracias  a una donación de Armand G. Erpf[1] [D 72. DL 77; se refiere a los números de catálogo razonado de Dupin 1960 y Dupin-Lelong 1999].
Es el bodegón inmediatamente posterior a La mesa, y lo inicia después de su estancia veraniega en Mont-roig en 1920. No pertenece propiamente a su serie de tres bodegones iniciados en el verano, pues aporta importantes novedades. Es una obra compleja, que sirve de charnela entre el cubismo, el dadaísmo y el purismo. En ella predomina el cubismo sintético de intención decorativa (en un estilo similar al de Juan Gris), pero hay notas del dadaísmo (la inclusión de la palabra ‘Lejo’), de Henri Rousseau, y del purismo de las severas líneas formales de perspectiva del bote y el portafolio formando ejes paralelos con las patas de la mesa.
Reúne un elemento común para Miró en el género (la jarra) con una serie de elementos nuevos, como el guante, el periódico, el bastón y la carpeta de dibujos. No hay nada vivo o muerto, todos son objetos cotidianos en la vida de un artista atildado como Miró, descritos con un depurado detallismo. Muy personal es su introducción del motivo del gallo (tal vez relacionado con el símbolo francés del Coq Gaulois), que aparece también en La mesa (Bodegón con conejo) y en Bodegón con caballo de juguete; según Lubar, Miró pretendía colocar en sus pinturas emblemas que confirmaran su posición como un artista catalán internacional, asentado en Francia, y seguramente por ello utilizó las ilustraciones de Picasso para el libro de Cocteau Le Coq et l’Arlequin (1918) como inspiración, por lo que en Mesa con guante situó su propio portafolios de artista sobre la mesa, y además casi en un primer plano.[2]
Los colores son antinaturalistas, con un tratamiento plano y vivo, con predominio del amarillo que inunda de luz esta composición. La composición se beneficia de la escasez de elementos y la claridad del espacio (el suelo listado, el zócalo oscuro, la pared lisa) y el contraste entre la base simétrica de la mesa y la diafanidad de su parte superior, que el pintor presenta en un plano inclinado hacia el espectador, con el añadido de una doble discordancia en el nuevo eje inclinado (definido por la diagonal del bastón, que corta el círculo en sus extremos) en conexión con el centro desplazado (la jarra), por debajo del cual sitúa la carpeta y el periódico; por encima, el guante. Nuevamente el pilar de la mesa tiene la textura de un árbol que ahonda en la tierra y sorbe su energía.

Por mi parte, considero que Miró se inspiró para la selección de los elementos y su disposición en la tabla central del tríptico Retablo de Merode (64,5 x 117 el tríptico; 64,1 x 63,2 la central) (c. 1425-1428, col. The Cloisters, Nueva York), atribuido a Robert Campin (Valenciennes o Tournai, c. 1375/1378-1444).[3] Campin probablemente contó con la colaboración en su taller de Rogier van der Weyden (bajo el nombre de Rogelet o Roger de la Pasture), casi seguro discípulo suyo entre 1427 y 1432. El amor por el detallismo, el naturalismo de los personajes y la perspectiva práctica del flamenco encajan muy bien con el estilo detallista de Miró en estos años.
Campin. Tabla central de Retablo de Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The Cloisters, Nueva York).
Campin. La Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.
La composición de las respectivas obras de Miró y Campin es ciertamente muy semejante en varios detalles, como la perspectiva y forma de la mesa (sustituta de los halos de santidad del arcángel Gabriel y la Virgen María), la función de eje estructural de la mesa respecto al espacio interior (tal como actúa la formalmente análoga Fuente de agua divina en el Retablo del Cordero Místico de Van Eyck), la combinación del círculo con dos ejes rectilíneos que limitan la mesa (situado arriba en Campin y situado abajo en Miró), la situación del jarrón en la parte superior, la vela que corta el círculo de la mesa cuyo humo se dobla al igual que el asa del bastón, la situación en la parte inferior de un material escrito que también corta el círculo de la mesa, el paralelismo entre los listones de la mesa de Campin y los listones del suelo de Miró, el colorido de la madera, el marcado y algo irregular (la mesa de Campin tiene 14 lados) reborde de ambas mesas...
Apunto que la versión, al parecer posterior, de La Anunciación en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas es bastante similar en la composición, pero menos parecida en el reborde de la mesa, pero no puede descartarse que, si tuvo mejor acceso a una reproducción de calidad, se inspirara justamente en ella.
Sea cuál sea la fuente directa de inspiración todo abona la idea recurrente en la historiografía de que la pintura de los primitivos flamencos es una fuente iconográfica para Miró desde principios de los años 20.
Greenberg (1948) realza su calidad —en contraste con la cierta vulgaridad del posterior Retrato de bailarina española y su no lograda dualidad de propósitos—, por ser un firme paso hacia la simplificación de las formas y lograr una sólida composición: ‹‹But the Still Life with Glove of the same year takes a big step toward flatness and simplification and is one of the most confidently handled pictures Miró had done so far, at least with respect to composition.››[4].
Cirici (1949) lo destaca como el mejor de sus “cuadros-taracea” (esto es, los bodegones del realismo detallista) por su madurez estilística, gracias a que la fusión de fauvismo y cubismo derivó en un estilo particular:
‹‹Así halló el camino Miró para los cuadros-taracea, cuadros que parecen formados por una yuxtaposición de objetos diversos aplastados encima del lienzo, cara por cara, luz por luz, sombra por sombra. Los bodegones de Picasso, de Gris, de Léger, de Braque, se limitan a sí mismos en la satisfacción de una armonía lograda. No ocurre así en las llameantes composiciones de Miró, que se basan en el gran tema fauve-cubista de la mesa con objetos. El bodegón de vituallas tradicional, el bodegón mecánico de la pipa, el libro, el juguete, el cuadro y los tejidos estampados, colaboran con fondos de luces y prismas analizados o de fluctuantes sinuosidades fauvistas.
El sistema de la taracea de objetos invita al aprovechamiento de documentos gráficos ya hechos, al collage real o a aquel falso collage del periódico representado en la mesa del tarro de cerveza, en la colección de la galería Pierre.››[5].

Soby (1959) la pone en relación con Retrato de una bailarina española por la blandura de su textura y su realismo minucioso —siendo así un tempranísimo precedente del Bodegón del zapato viejo de 1937— y destaca la influencia del primitivismo de Henri Rousseau:
‹‹The fine Table with Glove (...) is comparable in handling to the Portrait of a Spanish Dancer in that both are glossy and bland in texture. At this time Miró’s interest in realism was still rising, and the painting of the crumpled glove foretells by sixteen years the meticulous technique (...) [de Bodegón del zapato viejo]. Moreover, the Table with Glove illustrates Miró’s attempt to simplify his forms through a deliberate primitivism which reflects his regard for the Douanier Rousseau (...)››[6]
Dupin (1961, 1993) destaca las novedades que Miró presenta en esta pintura y se centra en que supera la fragmentada composición cubista para abordar una presencia única del objeto, mediante colores planos y una poderosa delimitación lineal:
‹‹La mesa con guante, del año siguiente, marca un nuevo gra­do en el proceso ‘objetivo’ de Miró. Ya no recurre a los proce­dimientos cubistas ni al análisis geométrico decorativo. Se pri­va de todas las técnicas que le ayudaban a obtener una re­presentación frontal y se esfuerza en representar el objeto en su sola exterioridad. Esta depuración confiere a la tela un ca­rácter monumental, desconocido hasta entonces en Miró. Ya no ensaya argucias, sino que ataca de frente el problema de la re­presentación sin profundidad. Y la pintura plana triunfa, no sin dejar aparecer inquietantes amenazas sobre el resultado fi­nal del proceso. El entarimado desnudo busca la vertical, la parte superior del velador se yergue sin precauciones, con una brutalidad desconcertante. El jarro, el bastón, el guante, el periódico y la carpeta de dibujos resisten con dificultad, en su vigoroso aplanamiento y pese a su aplicado realismo, al va­cío que los aspira, El potente esquematismo de esta tela mues­tra, no obstante, diversos grados de reducción plástica. La pura exterioridad que busca el pintor conduce a una especie de agrandamiento desproporcionado y alucinante de los objetos. En ausencia de toda intervención subjetiva, estos revelan la pre­sencia del vacío que los habita y los desborda, un vacío ina­nimado y definitivo, un vacío muerto. Un vacío objetivo es un vacío muerto que no tiene nada en común con el vacío vivo de la meditación taoísta al que accederá Miró unos años más tarde. Pero el pintor piensa todavía que no aprehende suficientemente la realidad y proseguirá su desesperado esfuerzo hasta el lími­te de lo posible. La mesa con conejo, en la que se priva por primera vez tanto del lirismo del color como del lirismo de la forma, disimula mal, bajo su apariencia brutal, el malestar y la angustia del pintor.››[7]
Rubin (1973) explica que esta obra representa una respuesta de austera simplicidad a la profusa decoración de La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74], una oposición que es una constante suya a lo largo de su carrera
‹‹During much of his career, Miró’s painting has oscillated between the ornamental and the spare, configurations that in his work tend to induce their opposites. In these terms the almost primitive simplicity of the Museums’s Table with Glove, executed in 1921, may be viewed as a response to The Table, his most important prolix composition of the previous year.››
Rubin desarrolla el resto de su comentario a partir de este contraste y primero apunta que en esta obra no hay exceso decorativo ni alusiones a la estructura cubista, como sí las había en la obra anterior:
‹‹If the suave ornamentation of The Table is not to be found in Table with Glove, neither are the allusions to Cubist structure. Although the composition is likewise iconically frontal, and the tabletop is similarly tilted toward the picture plane, the effect here much less recalls Cubism (or antecedents in Cézanne) than it does naïf art Cand doubtless Miró’s keen appreciation of the Douanier RousseauC. The contours of the pitcher, cane, glove, and folio of drawings are generally much simpler and more summary than those of the motifs in The Table, and the uncovered part of the tabletop is treated as a bold, flat plane. Indeed, the conscious “awkwardness” of Miró’s drawing here Cespecially in the contouring of the glove and the rim of the tabletopC proposes a spirit of provincial stiffness and sincerity. This sobriety, which Miró no doubt felt as antidotal to the exuberance of The Table, would lead to greater simplification later in 1921 in the schematic reductions of Standing Nude [Desnudo de pie (1921); D 78. DL 75].››
Luego analiza los diversos elementos, como la mesa del taller parisino de Gargallo que utilizó ese invierno, y elementos personales (el jarro, el guante, el portafolios, el bastón):
‹‹Miró’s choice in this picture of an almost rustic table on a simple support Cas against the Baroque hyperbole of the furniture in The TableC is entirely in keeping with his shift in taste in 1921. To be sure, this particular table and pitcher were among the furnishing of Pablo Gargallo’s studio in the Rue Blomet that Miró was subbleting at the time. The cane and portfolio belonged to Miró, as did the fur-lined glove that the artist recalls needing because the studio was so cold. Miró says he put the glove in the painting because it was so stiff that it had retained the shape of his hand. Indeed, schematized surrogates for Miró’s hand Cand his eyeC were to become the most frequent symbols of his improvisational paintings four years later.››
A continuación, describe el fondo monocromo de la pared, la mesa y los acabados de de color y la delineación (¿en algún caso una cursiva modernista?) de los elementos, extremos que son coherentes con la tesis de Rubin y buena parte de la crítica norteamericana de que Miró ya avanzaba en los primeros años 20 las grandes características del expresionismo abstracto:
‹‹The flat-flooted, intentionally obvious composition of Table with Glove Cthe parallelisms between the cane and portfolio and the tablelegs, the disposition of the objects around the center of the circular tabletopC suggests a “primitiveness” that belies the complex configurations of the still lifes of the previous year. This goes hand in hand with a much greater flatness than before, for which achievement Cso crucial to his later artC Miró felt the need of momentarily discarding other compositional baggage. Likewise, the decorative, quasi-Fauve palette of 1920 gives way here to sober browns, ochers, and dull orange, relieved only by the saturated accents of red, mauve, and green in he cock inscribed on the pitcher and the dotted patterns of the portfolio. The intricate patterning of the cock and the almost Art Nouveau elegance of the ribbon bows serve as grace not for the sober line of the composition.››
Rubin, finalmente, comenta que asimismo esta obra avanza en la exploración de la monumentalidad, más allá del simple tamaño del formato, otro rasgo común al expresionismo norteamericano:
‹‹While the cost of Table with Glove’s austerity is the loss of much that fascinates us in Miró’s color and drawing of the years preceding, there is nevertheless a great gain in the direction to monumentality. The motifs, whose flattened forms reach out to touch the edges of the pictorial field, locking the configuration to the frame, seem larger than life. Here Miró presents fewer objects than in The Table, and shows them bigger, closer up. The effect makes the composition loom into the picture plane in a manner anticipating the immense personnages of later Miró style.››[8]
Weelen (1984) la analiza como una obra superadora de su estilo anterior, que insiste en la esforzada delimitación de los objetos, reducidos a sus formas más puras y menciona (al final) la posible influencia de Léger:
‹‹La Table au gant est par sa cohérence une démonstration forte. Elle et ample, elle est stable. Un grand cercle souligné, une large horizontale, une verticale épaisse prolongée par deux lignes obliques appuyées sur un champ de parallèles. Quelques objets réduits à des formes élémentaires, cylindre, rectangle; sous le prétexte de la canne, une diagonale compensée par la forme molle et froissée d’un gant et les deux noeuds fanfarons du carton à dessins. Le discours des formes est insistant. Elles sont tour à tour plaquées, dressées, toutes sont mises en évidence. Elles sont cernées par le vide et investies par lui. Elles luttent contre son envahissement et à force de présence, deviennent semble‑t‑il dangereuses. Fernand Léger a travaillé sur de semblables équations, franches et brutales, mais dépourvues de ce caractère inquiétant qui appartient au regard de Miró.››[9]
Lubar (1988), a partir del comentario de Soby de 1959, destaca en esta pintura la influencia de Henri Rousseau, que según Lubar aparece en la primavera de 1921 después de contemplar Miró una colección de pinturas del “Douanier” en las que reconocería su mutua afinidad por el arte popular.[10]

Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (12-II-2010).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los museos citados, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
 [1] Genauer, Emily. Cézanne, 2 Matisses Go to Museum. 6 Gifts Include A Klee, a Miró. “New York Herald Tribune” (3-VIII-1955). Col. FPJM, t. VI, p. 5. / Anónimo. Gift to New York Museum. “The New York Times” (5-VIII-1955). Col. FPJM, t. VI, p. 5.
 [2] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 222-223.
[3]  Campin es conocido también en la historiografía contemporánea como Maestro de Mérode y Maestro de la Flémalle, y ha sido estudiado sobre todo por Hermann Beenken. / Whinney, Margaret. Early Flemish Painting. Faber & Faber. Londres. 1968. 168 pp. más 96 láms. Cap. II. Robert Campin (34-43). Whinney destaca a Campin como el líder que arrastra la pintura flamenca hacia la pintura “moderna” en el sentido renacentista, con su realismo en la representación de los objetos y el espacio. Trata el Retablo de Merode o Mérode Anunciación en 38-39. Puyvelde, Leo van. Flemish Painting from the Van Eycks to Metsys. McGraw-Hill Book Company. Nueva York. 1968. 263 pp. Concede menor importancia a Campin, al que prefiere llamar Maestro de la Flémalle al autor de La Mérode Anunciación, al que resume en 85-86; su Anunciación de Bruselas es reprod. en p. 85 (fig. 53).
[4] Greenberg. Joan Miró. 1948: 17.
[5] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 16-17.
[6] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 31.
[7] Dupin. Miró. 1993: 78-79.
[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 16. Como las anteriores citas.
[9] Weelen. Joan Miró. 1984: 44.
[10] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 221.

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