Joan Miró. Comentario: La masía (1921-1922).

Joan Miró. Comentario: La masía (1921-1922).

Miró. La ma­sía (1921-1922). [https://successiomiro.com/catalogue/object/52]

La ma­sía (1921-1922) es un óleo sobre tela de la Col. National Gallery of Art, Washington [D 76. CRP 81], que fue diseñado en 1920, comenzado en Mont-roig en el verano de 1921, continuado en Barcelona y terminado en París hacia la primavera (¿principios mayo?) de 1922. Es su primera pintura de gran formato (123,8 x 141,3), y su primera chez d’oeuvre, un ver­dadero tour-de-for­ce en el que desarrolla su mundo de sím­bo­los, entre los rasgos infanti­les y las referencias al cam­po catalán, constituyendo una obra trascendental para su evolución, como afirma él mismo y reconoce casi toda la historiografía, puesto que en ella confluyen todas las influencias anteriores, resumiéndolas como un estado de la cuestión de su estilo hasta 1922, y superándolas pues es la base seminal sobre la que edificará su despegue al estilo de la primera madurez.

Miró culmina un realismo poético que impregna su estilo de 1920-1923, pero con unas nuevas características que preludian el surrealismo, como el artista explica a Chevalier en 1962:

‹‹D.C. ‑ Cependant votre art semble être revenu vers un nou­veau réalisme en 1920‑1923, avec des peintures comme La fermière ou Terre labourée.

J.M. ‑ Oui, mais je ne suis pas revenu, comme vous dites, car ce n’était pas un retour en arrière. J’ai eu accès. J’inau­gurais les représentations frontales qui enrichissaient, d’u­ne sorte de mo­numentalité, l’extériorité pure de l’objet en le dépouillant. Je peignais par à‑plats de couleurs pures, rare­ment d’accompagnement, aux rapports contrastes et heurtés, très catalans, très solides et réels, au fond. Mon tableau le plus significatif de cette période, celui d’où sortirent tous les autres, n’est malheureusement pas là. C’est La ferme, qu’He­mingway avait acheté. Vous le connaissez!

D.C. ‑ Oui, par reproduction.

J.M. ‑ Quand on fait une exposition comme celle ci on regret­te toujours quelque chose. Tantôt les toiles qu’on aurait voulu et qu’on n’a point, tantôt celles qu’on a et qu’on n’a pas voulu. Ainsi, il a fallu que je me défende contre les prê­teurs abusifs à arrière pensée de spéculateur. Beaucoup de ceux qui ont une oeuvre de moi auraient aimé la voir figurer dans l’exposition. Ils me la proposaient, en insistant même, par­fois, mais je connais leurs calculs commerciaux, alors je ne marche pas.››[1]

Esa fusión entre poesía y pintura sólo podía lograrla en la naturaleza rural que amaba. Esta pintura es una rendida confesión de amor a la naturaleza, un sentimiento que no le parecía arcaico. Su poeta vanguardista más admirado, Apollinaire, cantaba el amor por la naturaleza: ‹‹Aprended todo sobre la naturaleza, y amadla››.[2]

Miró se confiesa a Trabal en 1928: ‹‹Después de aquella exposi­ción (...). Quise poner punto final a un periodo que desde Mont-roig calibraba con per­fec­ta claridad e hice La masía (...). Fue el resumen de toda mi vida en el campo (...). Creo que no tiene sentido dar más valor a una montaña que a una hor­miga (algo que los paisajistas no saben ver) y por ello no me importaba pasar horas enteras para tratar de dar vida a una hormiga.››[3]

En este sentido, cobra importancia la visión idílica que disfrutó Hemingway, cuando visitó la masía en los años 30, para conocer el lugar que había inspirado el cuadro que más amaba de su colección, porque le evocaba cuanto sentía por España cuando estaba dentro o fuera de ella:

‹‹(...) then sitting in the heavy twilight at Miró’s; vine as far as you can see, cut by the hedges of the road; the railroad and the sea with pebbly beach and tall papyrus grass. There were certain jars for the different years of wine, twelve feet high, set side by side in a dark room; a tower on the house to climb to in the evening to see the vines, the villages and the mountains and to listen and hear how quiet it was. In front of the barn a woman held a duck whose throat she had cut and stroked him gently while a little girl held up a cup to catch the blood for making gravy. The duck seemed very contented and when they put him down (the blood all in the cup) how waddled twice and found he was dead. We ate him later, stuffed and roasted; and many other dishes, with the wine of that year and the year before and the great year four years before that and other years that I lost track of while the long arms of mechanical fly chaser that wound by mechanical clock work went round and we talked French. We all knew Spanish better. / That is Montroig, pronounced Montroych, one of many places in Spain (...).››[4]

Pero si había hallado un estilo propio y poderoso, entonces ¿por qué cambió de improviso muy poco después en vez de explorar todas las posibilidades expresivas que abre la excelencia de La masía? Tomaremos la respuesta de Cirlot (1949), el primero en advertir que esta obra maestra introduce una sospe­cha, ‹‹empieza a hacerse patente en el espíritu de Miró la ame­naza del amaneramiento. Ha descubierto un modo, es verdad, pero ¿habrá de permanecer en él indefinidamente?››[5] Es razonable que pudiese influir en su necesidad de otro cam­bio de rumbo el fracaso en vender esta obra que tanto tiempo le había exi­gi­do. Cirlot, empero, disiente: ‹‹La precisión de evolucio­nar le vino en forma de “inquietud”, e instintivamente se abandonó a ella, porque ella había de conducirle a la verdad de su periodo subsiguiente. En él, el fanatismo de buscar lo verdadero a través de lo real vio plenamente cumplidos sus objeti­vos.››[6] Esto es, cuando Miró ha hallado una respuesta a un problema, se adentra en nuevos problemas que le exigen adentrarse en otro camino de riesgos en la experimentación.

La realización y datación de La masía.

Un problema que nos ofrece esta obra es su controvertida datación, relacionada con su proceso de realización. Los autores señalan fechas que van de 1921 a 1923, pero últimamente el consenso señala que la realización del óleo es de 1921-1922, basándose en las declaraciones de Miró, aunque su primer boceto sería anterior, ya del verano de 1920. En 1978 Miró declara que la co­menzó en 1921 o 1922 (no lo recuerda), pero sí que la comenzó del natural en Mont-roig y la terminó en la rue Blomet, tras traerse unas hierbecillas de Mont-roig (en un sobre, como un símbolo, no como un modelo).[7]

Cuando Miró vuelve a Mont-roig en el verano de 1921 dirime entre sus bocetos anteriores y escoge como tema de su próxima obra un motivo local, su propia masía, que trabajará durante casi un año entre 1921 y 1922, en tres lugares: Mont-roig (sobre todo), Barcelona y, finalmente, París. Miró se concentrará en esta obra durante aproximadamente nueve meses de tiempo real (pues hubo varias interrupciones) y la acabó en mayo de 1922, pues la deposita el 1 de junio en la galería de Léonce Rosenberg, aunque es posible que todavía introdujera alguna modificación menor en el otoño de 1922: ‹‹Nou mesos cada dia pintant-hi i esborrant i fent estudis i tornant-los a destruir! (...) Durant els nou mesos que vaig treballar en La masia hi treballava set o vuit hores diàries.››[8]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993), cuya datación es la de referencia, fecha la obra en 1921-1922, en una creación a caballo entre sus tres domicilios de entonces:

‹‹Tras el fracaso de la exposición [de la Licorne en 1921], Miró deja París por Mont‑roig y comienza La masía, que será la obra maestra de su primera manera. En dicha tela vuelve al espíritu de los minu­cio­sos paisajes de 1918 y 1919. Y es que quiere abarcar, en un último abrazo, toda la realidad y la riqueza del paisaje, de los lugares familiares, su bien más precioso, para llevárselos con él y hacer frente a las duras pruebas que le esperan en París. El realismo de La masía le servirá de apoyo para fran­quear las últimas barreras que lo separan de su verdadero uni­verso personal. Empezará el cuadro en Mont‑roig, lo continuará en Barcelona y lo terminará, en 1922, en la rue Blomet. Corona­ción y síntesis del primer período, contiene en germen mil po­si­bili­dades a las que volverá más tarde para dirigirlas hacia lo fantástico. El pintor lo consideraba fundamento y clave de toda su obra.››[9]

 El resto de especialistas sigue la misma datación de 1921-1922. Malet (1983) indica: ‹‹Después del fracaso de la exposición y ya de regreso a Mont‑roig, Miró em­pieza a pintar La masía, su obra maestra de la etapa detallista, clave y pau­ta de su producción futura, que no aca­bará hasta el año 1922 en París.››[10] Combalía (1983) igual: ‹‹Fue empezada en 1921, en Montroig, y representa la casa que el pa­dre del pintor adquirió en 1910 en esta localidad vecina a Cor­nudella, lugar de origen de la familia Miró. El cuadro, que supone la síntesis más ela­borada de lo que Ràfols llamará el periodo detallista y Dupin calificará de realismo poético, fue terminada en París en 1922.››[11]

Pero es indudable que comienza a trabajar en la idea original ya en el verano de 1920, pues una carta de Miró a Dal­mau (18-VII-1920), publicada por Santos Torroella, nos informa que estaba a punto de co­menzar a trabajar en una obra “importante”, con sus evidentes caracterís­ti­cas —un chico, un perro negro, el jardín, la regadera, el gran tamaño—: ‹‹Un d’a­quests dies començaré a fer uns di­buixos i apunts, estudis per a un quadro important que ting pensat: un noi, un gos negre al costat, una regadora a terra i al fons el jardí de casa. Aques­ta tela serà molt grossa, quan jo sápiga la mida ja li encarre­garé al basti­dó. En fi, si logro reussir de tot lo que’m corre pel magí, crec que vostè estarà content.››[12] En base a este documento, Santos Torroella critica la datación de Du­pin, y relaciona la pieza con la serie de obras realistas de 1920, sin ser ya una obra puente en su evolución:

‹‹s’equivoca en pospo­sar la data de La masía a l’any se­güent de la primera exposició cele­brada per l’artista a la ga­leria de La Licorne, del 20 d’a­bril al 14 de maig del 1921; i també s’erra en afirmar que va em­prendre aquella obra com a conseqüència del fracàs d’aquesta exposició.

No obstant, és possible que, absort en l’execució de les altres dues obres que ja tenia al cavallet, les titula­des Les cartes espanyoles y El cavall, la pipa i la flor ver­mella, anés demorant la decisió d’atacar La masía; al final, arribada la tardor i amb el seu nou viatge a París en perspec­tiva, segurament devia haver d’a­jornar aquell projecte fins a la següent campanya estiuenca.››[13]­

Mi opinión es que Miró tenía el esbozo ya en 1920, ciertamente, pero que la obra tiene una poética claramente separada de las obras de 1920. Como tantas veces a lo largo de su vida, Miró volvía a sus ideas y apuntes anteriores, pero los retomaba desde su pre­sente, en permanente evolución, como la que experimenta en su estancia en París en 1921-1922, bajo el influjo del cubopurismo, Kandinsky, Klee... Por lo tanto, no vemos un error esencial en la datación de Dupin pues el cuadro en sí mismo, aunque esbozado ya en 1920, fue pintado en 1921-1922 y es una obra indivi­dual, de poderosa origi­nalidad, en parte unida y en parte separada estética­mente de las obras anteriores.

Las influencias en La masía.

Las influencias en La masía son muchas y a veces se confunden inextricablemente, por lo que sólo comentaremos las más evidentes del realismo detallista holandés, el románico catalán, el cubismo, el purismo y la abstracción. Combalía (1983) es tal vez la que apunta más variadas influencias, con el gótico flamenco y el Trecento italiano, al arte japonés, el aduanero Rousseau, el cubismo de Picasso y de Gris, el fantasioso figurativismo de Picabia, y la artesanía popular:

‹‹(...) La influencia del douanier Rous­seau y del arte japonés (también en boga en Cataluña desde el tournant de siècle), así como el arte de los primitivos fla­men­cos e italia­nos está aquí presente. Tal vez incluso, como ha señalado Tomás Llorens, lo esté en esta espléndida manera de reducir la rejilla del gallinero, un recurso que en las Anun­ciaciones italianas sirve para mostrar el interior. Otras esti­lizaciones provienen del cubismo sinté­tico, de Juan Gris, in­cluso del arte popular (el jinete del fondo) o de Picabia (ese extraño bebé en cuclillas, mitad blan­co y mitad negro). (...)››[14]

La influencia del realismo detallista proviene de varias fuentes. En La masía hay un importante salto cualitativo respecto al anterior estilo realista detallista que Miró practicaba desde 1918, porque se concentra mucho mejor en la esencia y el simbolismo de los objetos, y los dispone de un modo mucho más madura en el conjunto, un avance que pudo desarrollar en la contemplación de las numerosas obras holandesas del siglo XVII en el Louvre, anunciando lo que será la serie Interiores holandeses (1928). Greenberg (1948) ofrece otra fuente, perceptible en su realismo detallista, la de la sencillez “ingenua” y naturalista de Henri Rousseau.[15]

La influencia del románico catalán es percibida por Dupin, quien apunta que ‹‹La estilización, muy acentuada, que revela (...) en particular un parentesco con la simplificación expresiva de los frescos románicos,››[16] Miró era consciente de que en La masía había simplificado la realidad, buscando la sencillez y la inmediatez perceptiva, siguiendo las pautas de los primitivos catalanes, como le explica (1948) a Sweeney: ‹‹sacrifice reality to some degree in The Farm: the smooth wall han to have the cracks to balance the wire of the chicken coop on the other side of the picture. It wa this need for disciplina which forced me to simplify in painting things from nature just as the Catalan primitives did››.[17]

La influencia del cubismo es destacada por Sweeney, Soby, Penrose, Lubar, Malet y Montaner. De entrada, Sweeney (1941) apunta la presencia del cubismo en la repetición de dos formas geométricas: el círculo y el triángulo.[18]

Soby (1959) puntualiza la influencia directa de la enseñanza de Juan Gris en estas repeticiones/oposiciones de formas:

‹‹(...) The picture abounds in parallelisms, in those echoed applications of comparable forms to objects of differing identity of which Juan Gris is found. To give a few conspicuous examples, the round sun’s contours are repeated in the foreground box on which a rooster stands. The columns in a newspaper lying on the ground reappear in the tiles to the left of central tree. The “A” shape of the ladder in the chicken yard recurs in a stool placed directly behind the dog on the winding path which leads toward a woman washing clothes. And so on. (...)››[19]

Roland Penrose.

Penrose (1970), por contra, no se apunta a esta influencia cubista, pues intenta rescatar el factor poético que llevará a Miró al surrealismo, aunque es obvio que se apoya en la idea de Sweeney y Soby cuando afirma:

‹‹La inflexible eliminación del detalle irrelevante posibilita a Miró el establecer poéticas asociaciones o “rimas” entre objetos dispares entre sí, con lo cual les confiere nuevas significaciones. Estos nexos de originan a causa de similitudes que la nítida definición de los cuerpos hace difícil de reconocer. Por ejemplo, el sol que se destaca en el claro azul del cielo no tiene que por qué producir sombras, sino que se le vincula de otro modo a la tierra. El círculo que lo representa ha sido pintado para que contraste con un negro hoyo circular de cuyo centro brota la figura central del cuadro, un gigantesco eucalipto. Otro eco del círculo solar es el redondo agujero rojo y negro del pilón a cuyo extremo hay un gallo. A este redondo, a su vez, lo contrarresta, a la izquierda de la pintura, la roja rueda del carro. Estas deliberadas repeticiones o reversiones de la forma o del color, junto con otros motivos rítmicos intermediarios, crean en el seno de la composición, a base de referencias entrecruzadas, una unidad visual y conceptual. Suscitan ilimitada especulación sobre el interminable juego que ahí puede haber entre contrastes y semejanzas, entre lo negativo y lo positivo.››[20]

Lubar (1988) destaca que la estructura formal de La masía denota el dominio de las enseñanzas cubistas, en la pluriperspectiva del interior del establo, en el juego de luz-sombra, la representación vertical de los objetos...[21]

Malet y Montaner (1998) inciden en la variedad de rasgos cubistas:

‹‹La masía incorpora también algunos rasgos distintivos del cubismo: la simultaneidad de puntos de vista, por ejemplo, es apreciable en la imbricación entre una visión frontal general y algunos registros que muestran la visión superior, la introducción de tipografía (con la emblemática cabecera del periódico “L’intransigeant”) o una cierta geometrización de las formas; incluso las facetas cubistas pueden distinguirse en el interior del corral.››[22]

La influencia del purismo es afirmada en primer lugar por Greenberg (1948), quien opina que La masía muestra en su detallismo la influencia del cubo-purismo de Léger.[23] También, aunque sin concretar en Léger su paternidad, es percibida por Dupin y Lubar en la aliteración formal, con un estratégico ritmo de elipses, círculos y rectángulos a través del lienzo. Dupin (1993) apunta vagamente que ‹‹Esa regularidad geométrica, de los surcos, de los gui­jarros, del camino, por ejemplo, desarrolla y favorece una com­posición fundada en el ritmo. Gracias a ella, a su infalible exactitud, la diversidad de elementos puede afirmarse sin dis­cordancia. Elementos puros, repetidos y ritmados, constituyen la arquitectura flexible que da esa tensión y esa luminosa co­herencia a toda la tela, que permite la diversificación progre­siva de los mismos y su libertad en la trama rítmica.››[24] Lubar (1988), por su parte, sigue la interpretación de Dupin, pero se atreve a afirmar sin ambages la influencia purista.[25]

Muy relacionada con la anterior, la influencia de la abstracción es patente en la luna redonda, el círculo negro del centro y la base blanca del eucalipto que surge allí, las baldosas rojas y la sección negra que descuella en la parte inferior, la división en bandas del campo en el ángulo inferior izquierdo; el gran cuadrado rojo a la derecha que enmarca el gallinero, el triángulo de la escalera apoyada en el muro; el círculo rojo y azul del bebedero sobre el que está posado el gallo en el suelo del gallinero; la rueda roja apoyada en la casa a la izquierda (y que podemos vincular al simbolismo de la Rueda de la Fortuna)…

Esta influencia abstracta es comentada por la crítica tan pronto como 1922, gracias a Pérez-Jorba, aunque sea apenas un eco de la poderosa presencia de la realidad: ‹‹(...) La masía, (...) en la seva essència abstracta (...)››[26] Cirici (1949) apunta que el proceso de esencialización de los elementos tiende hacia la abstracción.[27] Lourdes Cirlot (1984) apreciará el interés de Miró por Kandinsky en el rasgo del círculo negro del suelo y su fuerza negativa/positiva.[28]

El análisis formal de La masía.

Su análisis formal debe hacer hincapié primero en sus notables dimensiones, 123,8 x 141 (con los añadidos bajo el marco, 132 x 147), la más grande que había pintado hasta entonces y excesiva para un paisaje lo que explica que Rosenberg le propusiera partirla.

El cuadro tiene una lí­nea de sutura que lo cruza horizontalmente, a unos 7 cm de la parte superior (cortando la punta del eucalipto y a unos 4 cm por encima del sol) y se ha razonado usualmente que se debe­ a que Miró, que atravesa­ba di­ficultades económicas, unió dos telas. Mi interpretación es que más bien Miró acumuló objetos en la parte inferior hasta el punto de que al final —seguramente en París, donde acabó el primer plano— creyó necesario aumentar la superficie del cielo azul para equilibrar la composición. Sin este añadido el espacio terrestre pesaría mucho más y se perdería buena parte del efecto celeste del árbol y del sol frío, que aislado casi podría confundirse con una luna llena. Había probablemente también un interés no formal sino profesional en trabajar un tamaño tan grande: crear una obra que impactase en el público y la crítica. Ya hemos visto que el propio Miró la juzgaba importante por su tamaño.

Green (2000) nos alerta sobre el hecho de que, en esta misma época de 1920-1922, Léger pintaba grandes obras (el doble del tamaño de La masía) para su marchante Léonce Rosenberg, no para venderlas sino para “causar sensación” y de que la búsqueda del prestigio se enlazaba con la cuestión económica:

‹‹(...) Se pintaron para causar sensación: para consolidar la fama de Léger como uno de los modernos más destacados. (...) Es fácil considerar estas obras como una vuelta a los grandes. De hecho, se realizaron como “obras maestras” y a modo de movimiento táctico dentro de una estrategia comercial integrada. Prepararon el mercado para que “se vendieran” lienzos más pequeños y por su parte nunca estuvieron tan por encima del mercado que no pudieran venderse. El tamaño no era sólo una cuestión de ambición estética: exigía una reacción, y de la reacción adecuada (alabanza o notoriedad) venía el prestigio. En carta a Léger de octubre de 1926, Rosenberg le aconsejaba que pensase siempre en su “prestigio”: “El dinero —añadía— no es más que una consecuencia del prestigio bien establecido, hacia el cual el negocio fluye por sí solo”. Ya en 1900 se había hecho casi imposible separar el idealismo estético, ya fuera tradicionalista o modernista, del funcionamiento comercial del mundo del arte.››[29]

Lourdes Cirlot.

Lourdes Cirlot (1984) analiza La masía como una obra muy compleja, con dos zonas, a derecha e izquierda de un eucalipto en el centro que se yergue hacia el cielo, a la derecha el establo, a la izquierda la masía; con una parte superior, el cielo, y una inferior, la tierra; una iconografía complicada, con los elementos distribuidos casi al azar, cada uno ocupando su espacio; el contraste de los colores, el muro blanco, la tierra ocre-anaranjada, el cielo azul, el negro en varios puntos. Cirlot relaciona la composición con el interés de Miró por Kandinsky, especialmente en el elemento del círculo negro del suelo, cargado de una ambivalente fuerza negativa/positiva, que relaciona el tema del cuadro con el de la fuerza vital de la naturaleza:

‹‹La composición parece ratificar el profundo interés que Miró siempre mostró por Kandinsky, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. En medio de la tierra un gran círculo negro —un punto— con una zona interior blanca, cuya misión al parecer es la de suplantar las raíces del árbol. Sin embargo, el rigor puntual de la forma negra que es casi un círculo perfecto llama la atención y uno se pregunta si realmente no está enfrentando con el punto de origen de todo el cuadro. Si así fuera, la distribución en el mismo de los objetos ya no resulta arbitraria, sino que cobra un sentido claro relativo a cómo se disponen las distintas tensiones que lo configuran. El punto negro es, siguiendo a Kandinsky, un punto de carácter negativo, en el cual las tensiones son centrípetas; sin embargo, en La masía ese círculo negro está dotado de un interior blanco, en el cual se encuentran las posibilidades positivas del mismo. Dichas posibilidades se refieren a la irradiación. Trazando una línea en diagonal ascendente, hacia la derecha, se topa con otro punto (el sol en la pintura) de color blanco. Ello implica que el interior del punto negro ha podido evadirse de su encierro y se ha liberado generando luminosidad y claridad que se reparte por toda la composición. El árbol, es un elemento esencialmente lineal que surge de un punto negro, producido como choque en la superficie. Coexisten líneas quebradas con otras formadas por segmentos curvos, distribuidas a modo de ramas en el centro de la pintura. Así las líneas-ramas se conciben como elementos que engendran tensiones. Las tensiones distintas se reparten por la superficie del lienzo y dan lugar a que sobre él aparezcan todos los restantes elementos. De este modo, el conjunto de la obra puede asimilarse como una suma de tensiones, capaces de generar energía y vida. Con ello se patentiza el aspecto más propio de Miró, aquél por el que lo vital, con todo lo que ello entraña, queda expresado en el cuadro.››[30]

Dupin (1961, 1993) advierte que el detallismo minucioso con que capta la individualidad de los elementos no está reñido con la equilibrada visión de conjunto:

‹‹Los objetos y las figuras están pintados con esmerada precisión, tras exigentes estudios ante el motivo. Para conti­nuar el cuadro en París, Miró incluso se llevó en la maleta un poco de hierba de Mont‑roig, como un símbolo concre­to, un ta­lismán. El estilizado realismo de cada objeto, considerado ais­ladamente e incorporado al cuadro, hace de éste, ante todo, un inventario sentimental, una antología fetichista. La unidad se obtiene por el ritmo, por la repetición rítmica de los elementos en una composición basada en el número y la serie. Esa fuerza ascendente que se manifiesta con frecuencia en su obra, y que se verá simbolizada mucho más tarde por “l’échelle de l’évasion” (la escalera de la evasión), contribuye asimismo a la unidad de la composición. Dos escalerillas anuncian la esca­lera de la evasión, pero ese movimiento se expresa mejor por la graciosa esbeltez del eucalipto, la insistencia de las verticales y toda la composición construida de abajo arriba, que levanta la propia tierra contra el plano del lienzo, aboliendo así toda perspectiva y toda profundidad. De todos modos, el tra­tamiento preciso, apoyado, de todos los detalles y su igual intensidad bastarían para eliminar el principio de la perspec­tiva y asegurar la frontalidad absoluta de la representación.››[31]

En cuanto al color, Cirici (1949) aprecia una nueva moderación —consideramos que este colorido más austero es un rasgo cubista—: ‹‹su diferencia cromática, consistente en una moderación armonizada, una entonación fría que contrasta con la estridencia de las producciones de la época anterior.››[32]

Dupin (1961, 1993) analiza el colorido como un factor secundario en La masía, cuyos colores están más cercanos a la austera paleta cubista que a la llameante de los fauvistas y del propio Miró de sólo unos años antes:

‹‹Como en los paisajes de 1918, el color sólo desempeña en La masía un papel de acompañamiento. Colores sobrios en toda la gama de los ocres y de las tierras tratados por medio de pasa­jes muy unidos. Sólo en los detalles minúsculos alumbran algu­nos tonos puros y vivos, como el carmín de la cabeza de la re­ga­dera o el azul del riachuelo. Los colores son francos, con modelados estrictos y duros, sin matices. Son las sombras duras y cortantes de la luz mediterránea. (...)››

Y Dupin prosigue sobre la luz de Miró, más una referencia simbólica que formal, con un particular tratamiento de la luz mediterránea, un rasgo permanente a lo largo de su carrera, que en La masía es omnipresente, como si surgiera de la totalidad del cuadro bañando todos los elementos sin sombras, sin valor escultórico, esto es, con colores luminosos (como, añado por mi parte, el maestro Velázquez enseñó):

‹‹(...) Pero esa luz [mediterránea] parece como contenida, o estilizada, es una luz inventada, una luz imaginaria, opuesta a la que gusta a los “pintores de la luz”. La de estos es sustancial, material, deforma y disuelve, a veces junta las cosas, otras las disuelve. ¡Qué ausente está dicha luz de La masía y de toda la obra de Miró! En Cataluña, el sol re­corta las sombras como con hacha, pero la luz es invisible. Todo baña en la transparencia.››[33]

Hay un trío de características formales estrechamente emparentadas entre sí, y que corresponden a su voluntad de integrar dos pulsiones tan difíciles de fusionar como son la descripción figurativa de la naturaleza y la innovación respecto a las convenciones descriptivas de la tradición pictórica. Son la simplificación, la estilización, la geometría.

El paciente y continuo esfuerzo de simplificación se nota en la evolución de la obra, concretamente en los cambios de posición de los objetos, la eliminación de un enrejado, las pisadas que de pronto desaparecen a medio sendero, etc., y por el contrario, su decisión de dejar intactos algunos motivos, como declara a Raillard (1977):

‹‹Hay un trozo de enrejado en una esquina, simbólicamente, pero lo eliminé en la parte delantera porque impedía ver a los animales del gallinero. (...) Le dije al campesino: ¿Tendría la amabilidad de poner allí un taburete? El taburete y todas las cosas que los campesinos utilizaban en la granja. Nada es inventado. Hice que pusieran aquí o allá los objetos porque eran indispensables para equilibrar el cuadro, pero ya estaban allí. (...) Agrandé el espino porque me interesaba desde el punto de vista plástico. Necesitaba llegar a una nueva plástica. Un solo espino es el resumen de todas las demás plantas. (...) El muro con sus lagartijas estaba así, y no hice sino dejarlo como estaba. Ese muro se opone al resto de la granja, que es completamente blanco. La razón es puramente plástica.››[34]

La estilización se manifiesta en la depuración formal de cada objeto, hasta reducirlo a sus notas esenciales más profundas. Es un nuevo paso en el desarrollo del proceso iniciado en 1918 y que dará sus mejores frutos en las pinturas-poema de 1925-1927. Probablemente Miró realizó numerosos esbozos, hoy perdidos.

Al respecto, Georgel (1978) explica la importancia del esbozo, del dibujo estilizado en arabesco en esta obra:

‹‹Le réalisme de ces peintures, leur analyse plus ou moins “cubiste” de la forme, leur échelle et leur style de miniature, n’empêchent pas Miró de déployer ses arabesques. Elles épousent le tracé d’un chemin, le flanc d’un nuage, la silhouette fantasque d’un arbre ou d’un pied de maïs. Le jeu simultané des lignes et des signes épars, déjà présent dans les premiers paysages, anime La Ferme de 1921-1922 et les compositions contemporaines. Le spectateur le reconnaît sous l’accumulation des détails. (...)››[35]

La geometría, de inspiración cubista y purista, es el punto más consensuado por la crítica, destacando Sweeney y Dupin.

Sweeney (1941) fue el primero que en su análisis de la obra pormenorizó las expresiones de sus dos formas geométricas dominantes: el círculo (en el sol —o luna según la versión más extendida en la historiografía—, el nido de la gallina, los cubos y botes del exterior) y el triángulo (los tejados, las sombras, las vigas hastiales del granero, los aperos del cobertizo...).[36]

Dupin (1961, 1993) explica la importancia de la geometría en esta obra:

‹‹La estilización, muy acentuada, que revela influencias cubistas, y en particular un parentesco con la simplificación expresiva de los frescos románicos, desemboca a menudo en una geometrización contenida de las formas. El disco solar está ya presente. Le responde el disco negro que rodea la base del eu­ca­lipto. Esa regularidad geométrica, de los surcos, de los gui­jarros, del camino, por ejemplo, desarrolla y favorece una com­posición fundada en el ritmo. Gracias a ella, a su infalible exactitud, la diversidad de elementos puede afirmarse sin dis­cordancia. Elementos puros, repetidos y ritmados, constituyen la arquitectura flexible que da esa tensión y esa luminosa co­herencia a toda la tela, que permite la diversificación progre­siva de los mismos y su libertad en la trama rítmica.››[37]

El contenido temático de La masía.

Su variedad de temas y motivos es asombrosamente rica, reflejo de la naturaleza entera, en sus dos vertientes, el microcosmos de Mont-roig y el macrocosmos mediterráneo.

Miró la planteó como una representación del microcosmos natural y económico de la masía catalana. La im­portancia de Mont-roig en su obra de estos años queda reflejada en una carta a Sebastià Gasch: ‹‹De Mont-roig n’estimo el bri d’herba, les pe­dretes, els cargols, les formigues, els troncs d’arbre i les arrels dels arbres i les plantes. Sobretot les arrels. Val a dir que les arrels porten a pensar indirectament, per asso­cia­ció d’idees, tot un món de formes insòlites. / (...) Cal aferrar-se a la terra, cal escoltar la crida de la terra››.[38]

El motivo central es el árbol, del que Miró (1960) explica a Vallier: ‹‹La masía era tal como la he pintado (…) Solamente acentué lo que veía (…). Pero lo que me interesaba especialmente era el árbol que está en el medio, un eucalipto. Tenía la sensación de que estaba vivo, que tenía una vida secreta, y yo quería desentrañar su misterio.››[39]

Fornasiero (1991) interpreta el eucalipto en clave mística:

‹‹Árbol de la reminiscencia, de naturaleza compuesta, cuyo tronco se va desarrollando a través del tormento de la corteza cubierta de grandes espinas negras, y que elevándose sobre cada una de ellas, como si pasara por las estaciones del dolor, se va haciendo más fino y despojándose progresivamente de los residuos y de las cualidades terrenales; crece perdiendo las hojas muertas, las ramas secas, podadas, interrumpidas, hasta que alcanza un esplendor dorado, uránico, de carácter espiritual, mediante la pura abstracción de tres varas repetidas sobre la bóveda del cielo.››[40]

Pesquero (2009) interpreta asimismo el eucalipto como el “Árbol de la Vida” bíblico, siguiendo la lectura cabalística de los principales elementos de esta pintura.[41]

Aparecen la casa[42] y las plantas más menudas, los animales, las actividades cotidianas de la familia campesina en el ciclo diario de la vida[43], como el safareig (el lavadero alzado en forma de aljibe cuadrado en el que una mujer lava los trastos de la cocina, como una botella, un cubo, unas ollas…)[44], pues este es un paisaje más humanizado que las pinturas detallistas anteriores, como percibe Dupin en la representación de la mujer y el niño de la familia masovera y de las marcas de sus pisadas en el suelo[45], “siete” pisadas, un número que Pesquero (2009) interpreta como un signo semita-cabalístico de la totalidad divina o de los siete días de las cuatro fases de la luna, como también sería cabalístico el número de “nueve” —símbolo de la verdad— baldosas rojas de las que parten las pisadas.[46]

Incluso podríamos relacionar el niño que se agacha a hacer sus necesidades, con el popular caganer catalán, como han indicado Hughes y Gassner[47], aunque Mink lo describe como una misteriosa criatura entre feto humano y rana[48] que Pesquero identifica cabalísticamente como el Adán Cadmón, arquetipo semita del saber de la verdad, que Miró tomaría de El Bosco[49]. Miró incluso precisará que cuando en noviembre de 1921 volvió a París, llevaba en la maleta unas hier­becitas de Mont-roig, para conti­nuar La ma­sía, ya que se basó motivo a motivo en temas reales de su propia masía.[50] Hay también motivos de sugerencia sexual, como la regadora —un símbolo masculino— con la punta roja que apunta hacia un cubo volcado —un signo femenino—, una regadora que semitapa el diario francés “L’intransigeant”, doblado de modo que sólo leemos “L’intr”, como un aviso de dirección para que el pico entre en el cubo[51]. Un motivo fantástico del Bestiario en la criatura en forma de sapo que se ve detrás de la mujer del lavadero y que se muestra en cuclillas con los brazos abiertos y dividida en dos mitades, una oscura y otra iluminada (y además en sentido contrario a la razonable, pues la luna-sol está en el otro lado). Motivos que remiten al imaginario místico —Balsach (2007), como veremos en el apartado de interpretaciones, reconoce en muchos de los elementos del cuadro los atributos de las “armas Christi”— como la rueda roja (la Rueda de la Fortuna) que se dobla en la noria que hace funcionar un caballo, situada más al fondo. Los motivos animales son plenos de simbolismos: una cabra sobre un mueble-peana, el gallo sobre un perchero con un círculo rojo y azul se le opone en la derecha en una correspondencia que invita a relacionar lo femenino con lo masculino, y en medio una plétora de conejos y palomas (la fecundidad). Apenas hay plantas visibles, como si la plantación fuera reciente y las semillas no se hubieran abierto. Los techos del gallinero y del porche posterior de la casa se corresponden geométricamente, confluyendo sus líneas de fuga en la mujer del lavadero.

Los objetos no sólo en sus límites sino también en su consistencia matérica. Dupin (1961, 1993) explica la importancia del tratamiento de la materia, hasta el punto de percibirse la textura táctil de los objetos:

‹‹Miró nos revela igualmente en La masía su constante interés por la materia y la textura de los objetos. Aunque haya afirmado que el tratamiento del muro de la masía le fue dictado por la necesidad de equilibrar la alambrera del gallinero, no por ello deja de traicionar la predilección del pintor por los accidentes caprichosos de la superficie de las cosas. Ese muro, con sus grietas, sus desconchados, su musgo, que el pincel tra­duce por medio de un juego sutil de líneas sinuosas, de trazos y puntos, alcanza un elevado grado de extraña poesía. Como un eco de la refinada delicadeza de la pintura china. Para Miró, la superficie viviente de las cosas es la que mejor revela su sustancia y su realidad interior. La piel no es más que engaña­dora o muda apariencia, pero es precise sentirla, como con el tacto, para penetrar en sus secretos. La sensación táctil es todavía más clara en la corteza del eucalipto. La rugosidad del tronco ha sido exagerada hasta el extremo y las espinas desme­suradamente agrandadas, según un modo habitual en el artista que se relaciona con la percepción de los niños. Consiste en elegir ciertos detalles o ciertas cualidades de un objeto a cos­ta del conjunto. La acentuación deliberada suele estar en función de una motivación o una elección de orden afectivo. Ahí reside una de las claves del universo fantástico de Miró que vamos a encontrar a continuación.››[52]

Penrose (1970) comparte de la idea de que es un inventario de la naturaleza que ama, con elementos que marcarán su obra posterior, y en este sentido resalta la importancia de la escalera de evasión y su correspondencia formal con la letra “A”, siguiendo una idea aportada por Soby:

‹‹Como el cuadro que comentamos es, hasta cierto punto, un inventario de aquellas cosas y criaturas que más a fondo le habían interesado a Miró por muchas razones diferentes, no es de extrañar que tales seres llegaran a convertirse en prototipos de símbolos que se repiten en toda su obra posterior. Por ejemplo, la escalera con un ave encima se transformaría luego en uno de sus signos obsesivos, la escalera de escape, que proporciona un medio de comunicación entre lo tangible y lo intangible. Aquí se eleva del duro suelo para servir de alcándara en que las aves de pongan a salvo o tomen altura para lanzarse a volar. La escalera guarda relación, por su forma, con un banquillo próximo al centro del cuadro, donde se destaca claramente como una gran A mayúscula, haciéndonos pensar en el frecuente empleo por Miró de letras y números a lo largo de su obra.››[53]

Al respecto, por mi parte veo una asociación de letras y formas que sugieren la palabra MASIA en el centro del cuadro: la M corresponde a la cubeta que se ve debajo de la rueda roja del carro junto al muro de la granja, la primera A es la banqueta de trabajo que está justo a su derecha, la S es el sinuoso camino amarillo que sigue, la I es enorme árbol central o o también podría interpretarse como tal el muro del establo y la segunda A la escalera en su interior. Estos juegos de palabras escondidas en la composición, que toma del cubismo, será común a muchas obras mironianas incluso en su vejez.

Areán (1978), por su parte, considera que el símbolo de la escalera a todo lo largo de la obra mironiana (desde La masía hasta sus últimas de los años 70) puede tener un sentido ambivalente, tanto de ascensión a la gloria, de encuentro con Dios en el cielo, como de descenso hasta lo terrenal, el fracaso, el envilecimiento.[54]

Malet (1983) des­taca ­­del cua­dro que en él apare­cen todos los sig­nos que apare­cerán después a lo largo de su obra: el sol y la luna (esto es, su confusión), el hom­bre intuido de manera gené­rica a través de la tierra labra­da, el ár­bol, la mujer, los animales humildes como los caraco­les y los insectos, las estre­llas y los objetos de la vida co­tidiana.[55]

Weelen (1984) analiza La masía en clave poética de amor por la naturaleza, manifestado en una representación detalladísima que preserva en cada elemento su esencia espiritual:

‹‹Commencée à Montroig en 1921, poursuivie à Barcelone, la Ferme a été achevée en 1922 à Paris. Si l’écriture reste “détailliste” jusqu’à l’obsession, cette toile diffère des tableaux minutieux de 1918. Dans cet univers figé, l’étendue est immense et le regard peut s’échapper jusqu’à l’ondulation de la ligne des montagnes, cependant son espace pictural se rétrécit sous l’effet du bleu intense du ciel. Il tend à retenir tous les plans intermédiaires, à les rabattre vers le premier plan, escamoté. Une tige de maïs l’indique mais il ne se voit pas. La maison, l’appentis, le lavoir, la pompe, le poulailler se soudent les uns aux autres et sont traités avec la même intensité, la même précision colorée. Ils sont peints de façon à éviter le modelé, l’éloignement calculé par la perspective. Elle se relève dans la partie inférieure à gauche en profitant des divers prétextes: sillons, terres préparées, etc. Pour tous les objets disséminés, Miró doit inventer et disposer un plan horizontal sur lequel ils peuvent reposer arbitrairement. D’autres éléments: le carrelage, le journal, le cercle noir autour de l’arbre sont, sans autres raisons que plastiques dessinés à la verticale. La lumière est artificielle, le contraire de la lumière vivante des impressionnistes. Une absence de clair‑obscur précise une option de Miró. Elle vaudra désormais pour tout l’oeuvre à venir. Le plan vertical de la maison où chaque craquelure, fissure est marquée, répond admirablement au dessin du poulailler, mur blanc et surface jaune constellée de signes, de multiples marques diverses. Entre les deux bâtiments, un arbre déploie avec délicatesse des branches irrégulières terminées comme une ombelle, bouquets de feuilles se détachant sur le ciel où brille un soleil d’argent. Par trois fois, elles se terminent par un faisceau de trois ramures. Cette régularité des nombres et des séries, flagrante ici mais camouflée presque partout ailleurs, assure l’unité de la composition. Chaque objet est à lui seul un traité d’observation. Il reste isolé mais nullement désolé. Le peintre nous convie à une fête donnée en l’honneur de sa terre: Montroig, et chaque chose lui raconte une longue histoire de son enfance. Malgré l’énorme effort de concentration que cette toile lui a demandé, selon ses confidences, aucune trace de fatigue, de repentir. La couleur est posée d’un pinceau léger, elle dessine chaque chose, le mur fissuré, l’écorce de l’arbre, les croisillons du poulailler, les chevrons du hangar. Elle éclabousse, mieux, par sa précision, elle ponctue la surface. Ce goût exaspéré de la description déclenche un délire graphique, disposition capitale chez Miró qui doit être retenue pour comprendre ses oeuvres futures. Enfin, une autre façon de sentir particulière et déjà signalée: une hiérarchie des valeurs. Le petit est aussi important que le grand, la partie, l’écorce, vaut l’arbre, une jonglerie inusuelle avec la métonymie. Il y a là une rupture souvent très troublante avec notre code habituel de référence et de communication.››[56]

Weelen, apoyándose en la famosa anécdota de la hierba, especula sobre el realismo de La masía, al que considera no sólo reflejo del mundo exterior sino también del mundo interior del artista, la representación de un sentimiento de amor hacia su tierra:

‹‹Réalisme a‑t‑on dit. La réalité du monde extérieur ou celle du monde intérieur? L’une peut‑elle être dissociée de l’autre? Et si le fantasme était 1e plus important puisque c’est a travers lui que le monde est vécu.

Pour l’aider dans l’élaboration de son oeuvre, lorsque Miró a quitté Montroig vers Paris en emportant dans ses bagages ce grand tableau inachevé, il prit le soin de ramasser dans la prairie l’herbe du pays natal. Une fois fanée, il se ravitaillait au Bois de Boulogne en regrettant toutefois la différence de variété. L’herbe était sensée représenter pour lui Montroig et la cosmogonie affective qui s’y rattachait, mais une fois desséchée, une autre aussi bien faisait l’affaire. Donc, serait‑on tenté de penser, seule l’idée de l’herbe comptait pour lui, puisque sa présence concrète suffisait comme par magie à mettre en mouvement sa mémoire affective et son imagination.

Chez Miró, le concret et le magique en totalité ou en partie se recouvrent, entre eux existe au moins une proximité. Retenons encore à propos de la Ferme, cette nouvelle remarque. Elle nous aidera à mieux comprendre bientôt Miró surréaliste agissant.››[57]   

Valeriano Bozal.

Bozal (1992) explica el sentido enunciativo de la descripción de los elementos:

‹‹La masía se inscribe en ese marco naif que ya he mencionado, una mezcla de ingenuidad y sabiduría, en la que se pretende ofrecer la imagen de todas y cada una de las cosas. Ello le conduce a alterar la disposición convencional de las figuras y objetos así como los puntos de vista en que son ofrecidos, e incluso a introducir modificaciones sustanciales en su fisonomía: desaparece parte de la pared del establo-gallinero que hay a la derecha para que pueda verse el interior, o desaparece parte de la tierra a fin de que pueda percibirse las raíces de árboles y arbustos. De esta manera, La masía va más allá de lo que inicialmente es —un canto a la vida e en el campo, a la humildad de los objetos de la granja y, por ende, a sus habitantes—, la puntualidad de la representación dota a las cosas de una solidez onírica y la escena toda parece formar parte de una realidad soñada no por ello menos material.››[58]

Bozal (2003) insiste en que La masía es: ‹‹(...) la pintura en la que el detalle es, simultáneamente, más exacto y más mágico, también la pintura en la que el conjunto de los motivos humildes —la casa de labor, el gallinero, la alberca, el sembrado, el gran eucaliptus del centro...— se hace más monumental, una monumentalidad que nada tiene ya que ver con la retórica del clasicismo recuperado.››[59]

Robert Hughes (1992) aporta otra consideración, más nostálgica:

‹‹La masía es, por encima de todo, el cuadro de un exiliado, la amalgama en una sola imagen de la intensa carga de la experiencia inmediata de la tierra natal y una nostalgia igualmente profunda por ella. Todos los elementos de la masía aparecen plasmados con una fidelidad incomparable (...). El paisaje constituye un auténtico paisaje de los recuerdos (...). Miró transmite la añoranza que le causa el alejamiento a través de una especie de censo visual (...). Prácticamente podría utilizarse como una versión pictórica de los meticulosos inventarios que solían acompañar los contratos de matrimonio entre campesinos. (...). La agudeza de la visión y la irreal claridad de la luz logran que la pintura sea de una franqueza exquisita, pero, al mismo tiempo, producen el efecto de estar mirando por el extremo equivocado de un telescopio, de modo que la escena se nos antoja también remota. De ahí la fuerza de La masía como plasmación de la nostalgia por todo aquello que está lejos pero sigue vivo y querido dentro de nosotros, por las imágenes, olores y sonidos de la infancia. Tal nostalgia es conocida en catalán como enyorança.››[60]

Hughes, empero, también indica el conservadurismo inherente de esta visión idílica de la vida campesina, propia de un artesano enamorado de su casa y su tierra, enraizado en su pasado, aunque es capaz de manejar la ironía para distanciarse de la realidad (la referencia al moderno diario “L’Intransigeant”), confluyendo todo en el famoso seny catalán:

‹‹Sin embargo, tras La masía se esconden también otros elementos: continuidad, conservadurismo, gran destreza artesanal y algo intraducible que los catalanes denominan seny. / (...) Que La masía está concebida como alabanza a la continuïtat es algo que resulta evidente. La masía es antigua y su existencia se remonta a generaciones y generaciones, sus herramientas son tradicionales y representa un ritmo de trabajo inmutable, que está dictado por las estaciones y el tiempo, por la fertilidad de la tierra y la bonanza de ese cielo de un insólito azul eléctrico. Y lo mismo podría decirse de la mesura, pues no hay nada en el cuadro que carezca de orden, proporción o de un sentido de repetición ordenada. (...) Por otra parte, la ironia hace acto de presencia a través de un ejemplar de un periódico francés, “L’Intransigeant”, cuidadosamente doblado en primer plano, pegado al suelo bajo el peso de la regadera. Se trata del único elemento extranjero del cuadro: un signo del destino de Miró —París— y una clara referencia al cubismo, con sus caracteres de periódico y sus titulares cortados. Sin embargo, es también una confesión, la confesión de que, al abandonar la Cataluña idealizada de sus antepasados, Miró estaba siendo “intransigent”, un hijo pródigo tozudo, l’hereu, o heredero, que renuncia a su derecho de primogenitura. Si juntamos continuïtat, mesura e ironia nos faltará poco para llegar al seny.››[61]

Danto (1993) destaca ─junto a la universalidad─ la catalanidad que Miró manifiesta en entrevistas y plasma en obras como La masía, que Danto define como ‹‹a work of “International Catalanism››[62], una ‹‹modernesque eclogue››[63], abstracta y figurativa a la vez: ‹‹The objects in The Farm seem almost radically independent of one another. In part is an effect of the connection-dissolvong light, but it is also a product of what Miró described at the time as “calligraphy”. (…) The effect in any case is that of externally conjoined objects treated one by one, which happen to be all together in a mode of organisation that is entailed by none of them.››, aplicando la tesis de Hume de que la mente humana no puede conocer dos objetos separados o unidos, sino sólo en su radical unidad.[64]

Saturnino Pesquero (1995, 1999 y 2009) aporta una atrevida visión mítico-mediterraneísta de La masía.[65]

El macrocosmos mediterráneo tiene aquí un hito fundamental porque en esta pintura aparece por primera vez el clásico motivo mironiano del astro ambiguo: el sol confundido en su color y simbolismo con la luna. Entendido como sol es un astro luminoso en el cielo y negro en la tierra, como una dualidad masculina-femenina; un sol que ilumina con su luz omnipresente, sin sombras, todos los rincones de la creación. Tomado como luna es un astro frío, rodeado de azul, como en sus pinturas de los años 60. 

Morris (1972) ha señalado que la metamorfosis o confusión sol-luna o día-noche es un juego de contrarios muy frecuente en el surrealismo y pone bastantes ejemplos.[66] 

El poeta romántico Gérard de Nerval, tan estimado por Breton, cantó a ‹‹le soleil noir de la Mélancolie››.[67]

Max Ernst lo usó en la misma época que Miró para pintar su Reunión de amigos (1922), un retrato colectivo de su círculo dadaísta más algunos de sus admirados maestros, en el que el sol aparece eclipsado y ennegrecido, yuxtaponiendo día y noche. 

Robert Desnos sueña (c. 1924) en su poemario Langage cuit con el poema titulado Un jour qu’il faisait nuit.[68] 

René Crevel se refiere (c. 1925) en La Mort difficile a ‹‹le soleil de minuit››, un sol que ilumina con su fulgor la medianoche.[69] 

Philippe Soupault (1925) inventa un tercer estadio, entre el día y la noche, un claroscuro permanente, pues ‹‹le soleil se couche vers midi››.[70] 

Jacques Viot, entonces marchante a la vez de Ernst y Miró, imagina (1926): un ‹‹soleil tulipe noir››.[71] 

Luis Cernuda escribe en Un río, un amor (1929) apunta ‹‹A través de una noche en pleno día››[72] y más tarde en Los placeres prohibidos (1931): ‹‹Detrás se ponía un sol; no recuerdo si era negro››.[73]

J. V. Foix en Les irreals omegues (1949) todavía insiste en la imagen de ‹‹quan el dia i la nit són un››.[74]

Fornasiero (2003) comenta La masía y después de repetir los tópicos del inventario de elementos de su casa, se concentra en la luna, que será un motivo recurrente en la obra mironiana:

‹‹La luna è i grande archetipo sotto il cui segno si pone tutta la rappresentazione.

Epifania per eccellenza del tempo ciclico, del divenire nel trapassare, dei contrari che eternamente si generano uno dall’altro, come l’alternarsi delle sue fasi di crescita e decrescita, oscurità e chiarezza, forma e latenza, la luna presiede alla visione ritmica del mondo, alla coincidentia oppositorum, alla reintegrazione del negativo, alle ambivalente, alle divinità dai caratteri contraddittori, semi-animali, o androgine: è la lezione profundamente dialettica di tutta l’opera di Miró, costantemente intessuta di opposizioni, di coppie di contrari in rapporto di reciproca, mai pacificata tensione.››[75]

Carlos A. Areán.

Areán (1978) explica que Miró tenderá a lo largo de su vida a sintetizar los arquetipos del sol y la luna, ‹‹su sol blanco de La masía, que era también una luna››[76] y destaca el simbolismo solar, en clave freudiana, en esta obra:

‹‹No sólo el simbolismo solar alude a la ascensión y al descenso en Miró. Existe también en las obras finísimas, en las que, en los inicios del período definitivo, pero todavía con una factura muy próxima a la de la etapa de búsqueda, inmortalizó su masía familiar y descubrió el arquetipo del Salvador. La obra maestra de la serie es La masía, pintada entre 1921 y 1922. En esa obra hay compartimientos estancos, y en uno de ellos, un recuadro que representa una especie de granero, en cuyo interior pululan innúmeros animalitos, desde gallos y caracoles hasta cabras, carneros y conejos. Cada uno de estos animales tiene un simbolismo definido, pero el conjunto de los mismos —así acaece en los sueños interpretados durante la cura analítica— simbolizan el propio inconsciente. Miró subraya este aislamiento de su inconsciente individual con el recuadro rojo que lo reenmarca; pero encima del propio recuadro se posa un pájaro blanco, símbolo de la inmortalidad y de la posibilidad de liberación. El cielo es intensamente azul, nítido y plano, y en él se recorta, bien en lo alto, un sol blanco, que es símbolo de esperanza, fuerza y amor, pero también de pureza y de confianza en la propia elección.››[77]

Malet (1983) explica el porqué de la menor frecuencia del sol en la obra mironiana y retoma el simbolismo solar en clave de sensación táctil más que visual de la luz, lo que explica que sea rojo (por el calor) o que sea recurrente a lo largo de su vida en sus obras más gestuales, como las de los años 60:

‹‹Tra­dicionalmente, el sol no aparece en las pinturas, a menos que sea en los crepúsculos matutino o vespertino, pues­to que cuando se encuentra en el cenit no se le puede mirar. Miró lo ha representado muy a menudo. Lo encontramos ya en La ma­sía de 1921‑1922. Miró lo pinta porque su obra no es visual y por­que siente su presencia a través de la propia piel. Él tiene una experiencia táctil del sol.

Los soles de Miró, con su contorno ligeramente irregular, son de color rojo vivísi­mo, tal como corresponde al calor que nos proporciona.››[78]

Fornasiero (1992), insiste en la simbología lunar y la iconografía general de La masía.[79]

Balsach (2002) señala que La masía es la primera obra en la que Miró representa el sol, pero sólo de manera simbólica (el astro que vemos en el cielo es la luna): el astro-rey se representa como el círculo rojo de la rueda del carro que aparece a la derecha del árbol, círculo solar radial, como lo anuncia ya el dibujo de 1917 que sirve de estudio preparatorio para el cuadro La batuda del blat (1918).[80]

Las interpretaciones de La masía.

La historiografía le ha dedicado muchas inter­pretaciones. El mayor consenso es que refleja un doble compromiso mironiano: con la tradición catalana que cultiva el realismo, y con la vanguardia que tiende al cubismo, el purismo e incluso la abstracción. Otra línea interpretativa hace hincapié en que representa una celebración pagana/sagrada, con Zambrano y Brenson desarrollando las ideas de Dupin. La interpretación de la obra como una muestra de compromiso político con Cataluña es apuntada por Malet y, más detalladamente, por Lubar.

Pérez-Jorba (1922), el poeta vanguardista, apuntaba muy tempranamente una leve influencia abstracta sobre Miró, no reñida con el naturalismo: ‹‹(...) La masía, en la seva essència catalanesca i en la seva essència abstracta, és un exemple com poques vegades s’ha vist en la nostra terra de despullament, d’austeritat i, sobre tot, de serena alegria. La raó en l’alegria; quina raó! Les coses estan totes en el seu lloc col·locades per l’arbitri del pinzell de l’artista, que hi cerca, diria’s, un símbol, per tal que llur realitat s’abstregui —oh, prodigi!— de la realitat viva.››[81]

Rafael Benet (1930) resalta su contenido popular cuando propone La masía como el mejor ejemplo de una segunda etapa de Miró, que bautiza como de neopo­pu­larismo, entonces en boga con artistas como Joaquim Sunyer, Josep Obiols y E. C. Ricart. Su deseo de estilo le condujo al folclorismo, con una rudeza de estilo muy propia de este, porque Miró convirtió en virtud (sencillez, ingenui­dad, rudeza, pureza), una carencia de habilidad, puesto que sufría una “indigencia de visión formal”, debido a que, si bien domi­na­ba el color, no así el dibujo; era un proceso similar a tantos grandes artistas que toman conciencia de sus limitaciones y las convierten en ventajas.[82]

Zervos (1934) insiste en la interpretación poética:

‹‹La Ferme est la première manifestation de Miró où la peinture-peinture et la peinture-poésie tentent leur union. (...) Cette toile est pour ainsi dire la synthèse de la première période de l’oeuvre de Miró. La discipline plastique y est très exaltée, mais soumise déjà à l’agrément de la poésie que les choses comportent toujours. Cela est visible surtout dans la couleur. Ce n’est plus la féerie colorée des toiles antérieures. Tout en conservant son expression, la couleur devient plus sourde, plus concentrée, elle porte davantage, elle nourrit la plastique de poésie.››[83]

Westerdahl (1936) hace una lectura surrealista influenciada por la crítica francesa, incidiendo en que apunta una penetración en la realidad profunda de las cosas, lo que da pie para presentar una visión general de su pintura:

‹‹La carrera violenta de Miró está ligada a toda su obra. La vemos en sus antiguos paisajes, en aquellas obras de los años 1918-1922, que culmina en su célebre cuadro La Granja, hecho por los años 1921-22. Este cuadro presenta ya otros aspectos de penetración en la realidad profunda de las cosas. Hasta entonces el objeto era el obstáculo tratado como madera, a golpes de gubia, ordenado en su profesión, medido en la ira.

Violento, sí, pero siempre silencioso, siempre hermético y profundamente concentrado su arte, como si todo el cuadro hasta ahora —desde aquella época de los retratos, desnudos y naturalezas muertas, hasta la presente de bañistas, pasando por sus interiores— fuera una zona de silencio, como un terreno volcánico que escuchara bajo su propio suelo el anuncio de las grandes eclosiones.

Un cuadro es bueno —digámoslo— no por sí, sino por la repercusión que produce en nosotros. Un cuadro es bueno cuando su influencia trasciende de los estrictos límites de su marco y deja en el espectador establecida una libre función. En principio, lo mismo en la pintura que en otras artes, enaltecer por sí y para sí el valor de la cosa artística es reducir y enquistar la influencia social del arte.

La pintura tiene que ser substancia viva que nos excite, conmueva y enriquezca, que dilate su propia vitalidad del hombre. Todo los demás es museo e hipertrofia. Todo lo demás es residuo y excremento.

En consecuencia un arte auténtico a un tiempo dado es que establece de manera exacta, a nivel, la circunstancia de encontrarse e la obra artística, la época y el hombre.

El cuadro será siempre el mejor documento de este encuentro, pero documento vivo, que cumpla la función de contacto, que ejerza a su vez una acción directa sobre la época y sobre la persona. Tan sólo en esta actuación de estimulantes circula la cultura y labra sus ciclos históricos y los grandes poliedros de sus estilos. Quien dice cuadro, dice actividad pura del espíritu.

La obra de Joan Miró después de detenerse con violencia en los objetos los desdobla y penetra. La Granja es su obra más significativa de esta tendencia. Detrás de cada cuerpo inerte circula una corriente vital. Como en otros cuadros posteriores captara el fluir de unas masas desleídas en la entraña subconsciente, en La Granja se ha desarrollado la captura de un mundo superobjetivo, en lo que tiene la naturaleza de transcurso y germinación constante. Pero en silencio.

Después de la aventura impresionista de la consecuente del expresionismo, la pintura sintió la necesidad de ser lo que verdaderamente es: silencio y nada más que silencio.››[84]

James Johnson Sweeney.

Sweeney (1941) la sitúa como la charnela entre su pintura de juventud de los años 10 y la pintura surrealista posterior y señala que en esta obra Miró presta tanta atención a lo subjetivo como a lo objetivo: tiñe la pintura la poesía del sentimiento, la nostalgia de la vida rural.[85] La naturaleza es el escenario en el que puede entregarse libremente a la búsqueda de su propio estilo personal, guiado por un ideal: establecer una alianza entre la poesía y la pintura, para lo que debía dar a sus pinturas un color espiritual, una cualidad sugestiva que intuía que no podría lograr mediante el simple expediente de usar las convencionales formas descriptivas.[86]

Gullón (1945) la considera como la última gran obra, resumen y punto final, de la etapa fi­gurati­va detallista de Miró, en la que estudia esa realidad profunda que se alberga bajo las apariencias y que explora definitivamente a partir de ahora, surgiendo una expresión más libre:

‹‹En la pintura de Miró, a partir de 1922, la realidad está subyacente, merced a la previa asimilación de sus objetos por el espíritu; es una presencia de segundo grado, no indirecta, directa, pero filtrada por ese mismo espíritu. La representación del objeto sigue siendo auténtica, siquiera desfigurada por el proceso de tamizado durante el cual va perdiéndose la apariencia, para este artista el lado menos necesario de la realidad. ¿Puede hablarse en serio de realidad interior, de realidad transformada por el espíritu y puesta por él a su servicio? Yo así lo creo. (...) En vez de juzgar la obra a través de lo real, con visión adaptada a lo real, vamos a ingresar directamente en ella y a procurar aprehender el mundo en la síntesis lograda por el artista.››[87]

Cirici (1949) la considera su obra cumbre hasta la fecha y considera que un nuevo uso del colorido es su aportación fundamental.

‹‹Como final de su obra pictórica anterior, despedida solemne y preludio, a su vez, de la ascensión, debe situarse la obra crucial de La masía. / (...) A pesar de que el estilo de los elementos que la componen pertenece a la manera diagramática de los paisajes más antiguos y el sistema de su agrupación no difiere esencialmente del utilizado en los bodegones, la impresión de conjunto que da esta pintura es muy diferente de las obras anteriores a causa de su diferencia cromática, consistente en una moderación armonizada, una entonación fría que contrasta con la estridencia de las producciones de la época anterior.››[88]

Juan Eduardo Cirlot.

Cirlot (1949) la aprecia como su obra maestra anterior al surrealismo. Es un homena­je a su tierra, un poema de amor, como el verso de Maragall: ¿Para qué otro cielo, si esta tierra es tan hermosa? y ese lirismo es su punto trascendente, pero tam­bién es una máquina en su exacta composición, de perfecto equilibrio entre tantos elementos:

‹‹La masía es el cielo terrestre. En ella, los gallos sos­tie­nen el liris­mo, el árbol levanta la fuerza de los instintos para beber la luz astral, que no se sabe si viene del sol o de la luna. Todo transparenta sus muros y la claridad absoluta hace accesibles los misterios de los insondablemente lejano que es lo inmedia­to. Cada raya es un soplo del espíritu, cada vértice una ale­gría, cada plano un mundo construido gozosamente para habitar en él. Hay una atmósfera de éxtasis taoísta en esa ma­sía que coincide con la paz catalana de la tierra y también con algo que, aparentemente, podría ser considerado como su peor enemi­go. La masía es una máquina. Todo en ella está ordenado como en un mecanismo preparado para un uso concreto y eficiente.››[89]

Cirlot se inquieta espe­cialmente por el carácter desasosegante del “ser una máquina”, de presentarse como un mecanismo vivo en el que hay una unidad biológica, en el que cada elemento tiene una necesidad estructural:

‹‹En La masía, como en el esturión gra­bado en pie­dra por los hombres prehistó­ricos, y como en la ma­yoría de los di­bujos infantiles, la transparencia es la técnica por ex­celen­cia. No se trata de re­presentar las cosas como son, ni como se ven, sino como son en los tiempos de su uso. Un si­multaneísmo temporal reduce a esquema los aspectos sucesivos del entrar o del desenterrar para ofrecer, en la máxima posibi­lidad “presentativa” el conjunto de la máquina. Es curioso, coincide este aspecto general de la obra mironiana del 1920 con el auge del funcionalismo y con el concepto de la casa como máquina para “residir”.››[90]

Soby (1959) apunta que es la culminación de su estilo realista detallista[91] y es al mismo tiempo su superación, ya que apunta a las obras ­­de 1922-1923, sobre todo a un pequeño grupo de obras de menor formato, pero siempre con su sentido realista de la vida, que podrían pasar perfectamente como ensayos o derivaciones de La masía, como son La espiga de trigo, Interior (La granjera) y Flores y mariposa, obras de una austera simplicidad, como si el pintor quisiera volver a la con­centración en unos pocos objetos de la vida.[92]

Dupin (1961, 1993), a partir de sus conversaciones con el artista, se concentra en su finalidad de ser una representación minuciosa de todos los seres y objetos de la naturaleza amada, aunque sujetos a la disciplina de un conjunto sabiamente estructurado en equilibrio plástico:

‹‹Como ya hemos dicho, La masía es más una síntesis que un resumen de todo el período. Es también un acto de fe y fideli­dad al lugar casi sagrado donde Miró había hecho el aprendizaje de la vida y del arte, en íntimo contacto con la naturaleza. Aunque su aventura no esté lejos de llevarlo más allá de las apariencias de lo real, eso sólo será posible a partir de la realidad y de la realidad que le es más querida. A partir de la tierra de Mont‑roig con la que ha sido amasado, a partir de esa transparencia del aire natal que preferirá siempre al dramático combate entre la sombra y la luz. Miró se inclina una última vez sobre los seres y los objetos familiares de su infancia con el amor infinito de que hablaba en una carta a Ràfols. La es­pléndida autoridad de un eucalipto plantado en pleno centro de la tela y que extiende sus ramas por todo el cielo, agrupa en torno suyo, con un orden preciso y una ligera libertad, a los numerosos participantes en la rústica fiesta. Todos los anima­les están presentes: el asno, el perro, la cabra, los conejos, las gallinas, las palomas, el caracol, la lagartija. Con idéntico y minucioso amor, la panocha de maíz, el cactus, el euca­lipto, la hierba y los árboles del último plano representan la flora de Mont‑roig. Pera lo que se nos describe es un lugar ha­bi­tado, humanizado hasta el extremo, con todas las partes de la masía, el cobertizo, el corral, el lavadero, la noria; con los útiles y los objetos de uso corriente, el cubo, la regadera, el periódico, el hacha, el carro... sin olvidar a la dueña y a su hijo. Sin olvi­dar las piedrecillas, las huellas de pasos en el sendero, las ramitas, las fisuras del muro... Cada una de las figuras, cada uno de los objetos está aislado, firmemente esti­lizado, netamente distinguido de los demás, de modo que estamos obligados a mirarlos uno tras otro, en su individualidad y con sus propias cualidades. El pintor hace recuento de sus rique­zas, las enumera antes de unirlas. Su realidad está fijada, bien establecida. Bastará su deformación lírica, su acentua­ción fantástica, una operación de alquimia aplicada a esa realidad para obtener el regreso a los ideogramas de una escritura ima­ginaria o surreal. Podríamos seguir así, en los cuadros posteriores, los diferentes estadios de la metamorfosis del gallo, del palomo o de la regadera. La realidad de La masía se halla en el corazón de toda la obra poética de Miró. Cuanto aflora a la luz del día o en la tela viene de la tierra. La masía es el producto directo, la figura misma de la tierra en el universo de Miró. Sólo le falta subir un peldaño más, tener la fuerza y la paciencia necesarias para que la magia actúe y para que se cumpla la transmutación a partir de lo real, únicamente de lo real que el deseo despierta y fecunda.››[93]

El­sen (1969) se centra en el realismo deta­llis­ta de La masía, en la que Miró ejecuta un inventario de los objetos y elementos de la naturaleza cotidiana de su hogar:

‹‹empleó recuerdos de su amado país natal. La intensa particularización de todos los objetos en un estrecho espacio contribuye a darle encanto y una ambigüedad consiguiente. Se nos da simultáneamente la di­versidad y unidad de un número pavoroso de objetos, de manera que percibimos unas sucesiones ordenadas, de retruécanos visua­les basados en agujeros y piezas circulares, formas festoneadas y dentadas, otras radiales y escalonadas en los árboles y el césped, y paralelas diagonales y horizontales en el tejado y en la tierra. La viveza y el interés de la pintura procede de la distribución relativamente igual, y de que evita la superposi­ción en una amplia extensión de formas, desde los diminutos guijarros, pasando por los edificios y árboles, hasta llegar a la infinitud del firmamento.››[94]

Rubin (1973) resume la tesis de que es un inventario de formas naturales y domésticas de su ambiente cotidiano en Mont-roig:

‹‹During 1921-1922 Miró encapsulated virtually the whole of his vision of rural Catalonia in one painting, the celebrated Farm, an image of the family home in Montroig (...). The Farm at once subsumed and extrapolated the motifs of Miró’s landscapes of the five years preceding its execution. It also represented the epitome of his “detailistic” realism; the myriad, mostly small motifs which spot its surface are fastidiously executed, and the whole shimmers with an ornamentalism beyond that of his previous paintings.

The Farm required immense effort and concentration. Miró speaks of feeling entirely drained, indeed a bit lost, after its completion. (....)››[95]

María Zambrano (1979), como filósofa-poetisa, que contempló el cuadro en la casa tropical de Hemingway en La Habana, canta su aspecto panteísta de boda con la naturaleza:

‹‹Como una constelación, siendo cosa tan de la tierra, se aparece en mi memoria La masía de Miró; como una constelación en que se cumple el anhelo del opaco; denso planeta de ser fecundado por los astros; por el orden del cielo sobre todo, dándose como ofrenda al modo modesto, cotidiano, que se le corresponde; sin tapar el horizonte, sin pretender escalar excelsitud alguna; aceptando gozosamente el opaco planeta ser la Tierra de los hombres; mas como se dé ese modo, lejos de rebelarse contra los astros, se revelara la conexión con ellos. Es una fiesta de bodas, con sus danzas y su música.››[96]

Rose (1982) explica el interés que sintió Hemingway (al fin y al cabo es un escritor “masculino” criado en el campo) por la obra por la inspiración de ésta en el agreste mundo campesino de Mont-roig, y, de resultas, la influencia del primitivismo rural y las tradiciones artísticas (gótica sobre todo) de Cataluña:

‹‹(...) The Farm is an ode to the heroism of the Catalan peasant, the theme of many of Miró’s works. Crammed with life, The Farm is like a dictionary of Miró’s imagery: the dog, tilled field, tree, ladder, rooster, farm animals and machinery, sun, bird, peasant woman, horse are all present. Despite the profusion of growth and activity, The Farm is strangely static, a quality of primitive painting to which Miró aspired. The forms are sharply silhouetted against the cloudless sky, whose brilliant blue ultimately filled the entire field of Miró’s paintings with the blinding light of a Catalonian summer day. In the harsh sunlight of Montroig, objects are outlined in sharp relief, as they also depicted in the crisp linearity of Catalan Gothic painting.››[97]

Ceysson (1983) destaca que sea un compendio de su vocabulario sígnico respecto a la naturaleza: ‹‹A pesar de su descripción fascinada de los moti­­vos, La Masía es exponente de un cambio total. La propia preci­sión de estos motivos los aparta de la representación, los trasmuda en signos plásticos tal como ocurre en los dibujos recargados pero justos de los niños, en los que la disposición de los mo­tivos en el espacio obedece exclusivamente a las leyes de la sensibilidad y de la experiencia comprobada de lo real.››[98] Como vemos, la nota de infantilismo surge aquí por primera vez en la historiografía respecto a esta obra, probablemente por influencia de la mayoritaria línea interpretativa de la crítica francesa, desde Raynal y Breton.

Dorfles (1983) propone La masía —La fattoria en italiano, traducido demasiado literalmente como La fábrica o L’usine, y fechada en 1923, lo que podría inducir a creer que es otra obra— como la pintura clave del proceso hacia la autonomía poética de Miró y su ascenso a la etapa siguiente.[99]

Victòria Combalía.

Combalía (1983) destaca su representación minuciosa del mundo rural catalán:

‹‹Lo primero que sorprende en La masía es el cambio de color respecto a las re­producciones y su buen estado de conservación, por más que el azul del cielo co­mienza, ciertamente, a resquebrajarse. (...) Hemingway, el comprador de la obra, dijo de ella: “Tie­ne todo lo que tú sientes sobre Es­paña cuando estás allí y lo que sientes cuando estás lejos y no pue­des ir. Na­die más ha podido pintar estas dos cosas tan opuestas a la vez”. Salvo que para no­sotros esta generalización tan tí­picamente chocante de España es chocante, pues La masia conden­sa en realidad el mundo rural catalán, el comentario es acerta­do al puntualizar lo que la obra tiene de inmediatez y recuer­do, de visión con lupa y estilización nemotécnica. No estamos aún aquí ante el Miró es­tilís­ticamente original, creador de formas realmente nuevas, aunque sí lo estamos ante lo que es su forma de mirar y conce­bir el mundo: “Cuando trabajo en un pai­saje, empiezo amándolo”, dijo el artista, “con este amor que es hijo de una lenta com­pren­sión. Lenta comprensión de la gran riqueza de matices, ri­queza concentrada que da el sol”.

De hecho, no sabemos si el círcu­lo blanco es el sol o la luna, dada la mayor oscuridad del ori­ginal; el contraste de luces y sombras, sin embargo, parece cortado con hacha, con esa rotundidad de la luz mediterránea al caer la tarde. Todos los obje­tos, por otro lado, tienen idénti­ca importancia en el espacio de la tela, algo que, indirecta­mente, apunta a lo que, en abs­tracto, harán las Constelaciones, de 1940-41, una miríada de signos danzarines en donde lo orna­mental y lo rítmico son bási­cos. Aquí, sin embargo, no sólo cada objeto, sino también cada elemento de él está pormenori­zado, enfatizando sensaciones tác­tiles, exagerándolas incluso, como en el lenguaje plástico in­fantil: cada hoja, cada brizna de hierba (Miró se llevó unas cuantas a París), cada teja, cada rugosidad del tronco de euca­lipto, cada grieta de la pared de la casa, cada piedra, que por aisladas y sin más sombras que las de ellas mismas parecen flo­tar, casi cósmicas, cada huella en el camino, como ideogramas. La influencia del douanier Rous­seau y del arte japonés (también en boga en Cataluña desde el tournant de siècle), así como el arte de los primitivos fla­men­cos e italia­nos está aquí presente. Tal vez incluso, como ha señalado Tomás Llorens, lo esté en esta espléndida manera de reducir la rejilla del gallinero, un recurso que en las Anun­ciaciones italianas sirve para mostrar el interior. Otras esti­lizaciones provienen del cubismo sinté­tico, de Juan Gris, in­cluso del arte popular (el jinete del fondo) o de Picabia (ese extraño bebé en cuclillas, mitad blan­co y mitad negro). Hay un deseo por aplanar el espacio repre­sentado, en la planta de maíz, en las baldosas, en el círculo negro que sirve de base al árbol, en el bebedor sobre el que se yergue el gallo, en el trozo de periódico semioculto bajo una regadera, que es la úni­ca nota francesa de la obra: L’Intransi­geant.

La masia es un cuadro que hay que contemplar lenta, amorosamente, como una miniatura persa o un tapiz medieval. Cada objeto podría ser un cuadro por sí mismo (como de hecho lo fueron las siguientes obras de 1922-23, La lámpara de carburo o La espiga de trigo), impregnados de vibración espiritual y de la innegable magia poética que confiere la condensación, la imagen vívida de cier­tos recuerdos. Es también un inmejorable ejemplo de esta sínte­sis entre catalanidad y vanguardia inter­nacional que Miró logró desde su desplazamiento a París, en 1920: “¡Nunca más en Barce­lona!”, dijo el pintor. “¡París y el campo, y esto hasta la muerte!” Los temas primarios —el paisa­je, el hombre, la mujer, los objetos, los astros— metamorfosea­dos por un lenguaje que, paulatinamente, se hará radicalmente innovador, lejos de los tics provincianos, lejos de la amabili­dad casolana.››[100]

Malet (1983) centra su explicación en la esencialidad de su realismo detallista, que se detiene minuciosamente en las formas de cada elemento, pero a la vez venturosamente equilibrado en el conjunto:

‹‹Miró estudia atentamente cada uno de los detalles, hasta el punto de lle­varse en la maleta hierba de Mont‑roig para poder acabar la tela en la rue Blomet.[101] Todos los elementos, estudiados por separado, se integran de manera equi­libra­da. El detalle de re­presentar las resquebrajaduras y el musgo que cre­ce en la pared de la casa sirve para compensar el cua­driculado de la tela del gallinero, parcialmente suprimi­da, ya que, como dice Miró, habría impedido ver a los animales que hay dentro. Los obje­tos distribuidos sobre el suelo —la tina, la banqueta, la regadera, el cubo— han sido colocados por el cam­pesino donde Miró le ha ordenado.

Los vegetales apare­cen como si se pretendiera hacer un inventario de ellos: el maíz, la pita, el árbol que centra la composición. Este árbol presenta una sola espina, aparente­mente desproporcionada, que sim­boli­za todas las que pueda te­ner. La desproporción entre las dis­tintas plantas es plenamente inten­cionada. De esta manera se pone de manifiesto que para el ar­tista un árbol tiene la misma importancia que una brizna de hierba.››

Malet es también una de las primeras voces, desarrollando las tesis de Cirici en los años 70, en considerar que La masía supone también un compromiso político-social, de rechazo al mercantilismo urbano, tan deshumanizador, y de contrapuesta reivindicación de la vida rural, que se basa en la presencia de la labor humana: ‹‹La masía marca definiti­vamente el rechazo que siente Miró hacia la sociedad mercanti­lista de la ciudad y la toma de partido a favor de la realidad cotidia­na, dura y sincera de la vida del campo. El aspecto hu­mano está presente en todos los detalles. Los animales que pre­dominan son los do­mésticos, los vegetales son los que el hombre cultiva y los objetos son todos los de uso diario y necesarios para el hom­bre.››[102]

Weelen (1984), siguiendo las ideas apuntadas por Soby, considera La masía como una obra singular en esta época, pues en parte es un regreso al pasado, al detallismo realista de 1919, y por otra anuncia el nuevo tratamiento del espacio que marcará las obras inmediatamente posteriores:

‹‹Les tableaux précédents et ceux qui suivent éclairent la composition de la Ferme. Dans son développement présent, elle est comme une enclave, une intrusion inattendue du passé et pourtant par la distribution des masses, elle participe au présent. Minutieuse encore, mais les proportions diffèrent, les objets se lisent entre eux d’une autre manière. Ils sont isolés, placés. L’idée les enchaîne, ils sont tous des instruments campagnards, mais avant tout, ils sont formes vues pour elles‑mêmes; ils oublient d’être de simples objets.››[103]

Francisco Cal­vo Serraller y Tomàs Llorens (1987-1988) consideran que en 1921, al iniciar La masía, comienza la crisis que llevará a Miró al lenguaje surrealista:

‹‹Crisis elocuentemente paralelas: Picasso a partir de 1910 y no antes; Gris a partir de 1912; y, bien, Miró a partir de 1921, justo un año después de instalarse en París, la fecha en la que pinta La masía, un auténtico salto en el vacío sobre datos obsesivamente reales. Lo que ocurre entre esta tela y las que pintó Miró en 1925, como las tituladas Pintura y L’addition, marca no sólo el camino dictado por la incorporación del catalán a las huestes del recién creado movimiento surrealista, sino el uso de este medio para impulsar una ruptura radical. En este sentido, es imprescindible contar con una obra presurrealista como La masía, en la que el entonces joven pintor demuestra haber asimilado inteligentemente las lecciones del Fauvismo y el Cubismo en un tono de aceptable eclecticismo, no sin ya también dejar insinuadas unas notas personales muy precisas, para comprender la inminente explosión de energía que libera inmediatamente después, a partir de la cual todo queda en el aire en estado de verdadera euforia aventurera.

La acumulación de detalles, precisos y sutiles a la vez, que dan un sentido de realismo narrativo a La masía, sin que, por otra parte, se pierda en ella una claridad dura y punzante, otorgan un valor emblemático a este sorprendente cuadro, más allá incluso de las connotaciones simbólicas —psicológicas y antropológicas— con que generalmente es abordado. Queremos decir que en esta tela están ya potencialmente contenidos no sólo el universo, sino la “poética” de Miró.››[104]

Lubar (1988, 1993), que le dedica el apartado más amplio de su tesis doctoral dedicado a una concreta obra[105], la considera una pieza “clave”, resumen de su trabajo anterior y germen del posterior. Para este autor, su ejecución marca el primero de los tres momentos fundamentales de la evolución de la “poética” de Miró en los años 20, en la culminación de su camino de fusión de forma y contenido, que él pone en La masía (1921‑1922), El cazador (1923‑1924) y la serie Cabeza de campesino catalán (1924-1925):

 ‹‹(...) Con La masía, de 1921‑1922, Miró ponía al desnudo la estructura de su propia masía de Mont‑roig, catalogando su contenido con una claridad y precisión sin precedentes. En Paisaje catalán (El cazador), de 1923‑1924, Miró esquematizó más las formas, reduciéndolas a una especie de taquigrafía descriptiva. Con­fiando a Ràfols “Todos los problemas pictóricos se encuentran resueltos”[106], empezaba a alejarse del motivo natural.

Finalmente, con las majestuosas Cabezas de payés catalán de 1924 y 1925, Miró dejó reinar en plenitud al juego de sig­nos, colapsando la forma en el contenido y dando significado a la estructura misma de la línea.

Despo­seídas de todo vestigio de ma­teria­lidad, las figuras de Miró alcanzaban una trascendencia poética. Al situar su con­cepto del Mediterráneo en el reino transhistórico de lo simbó­lico, Miró construía una nueva mitología para la nación cata­lana moderna.››[107]

Robert S. Lubar.

Lubar (1988), en el mismo sentido que Malet (1983), comenta que la identificación de Miró con su tierra natal en La masía no puede disociarse de su firme compromiso con la causa de la regeneración nacional y cultural de Cataluña. El tema de la pintura, la masía catalana, ilustra una imagen colectiva de las tradiciones, folclore e historia del pueblo catalán.[108] La imagen más clara de esa identificación nacionalista la suministra Folch i Torres: ‹‹Venerem les masies, les seves cuines amples, presidides per les llars solemnes, les seves galeries arquejades i les seves solanes obertes; guardem-les com un tresor de l’esperit nacional (...) Volem per a Catalunya la glòria d’un estil››.[109] O en este texto: ‹‹Aquesta relació viva del paisatge amb l’arquitectura és per tot arreu fins a tal punt profunda, que no puc imaginar-me un paisatge sense veure-hi la mena d’arquitectura que li pertoca, ni puc pensar en el nostre paisatge català, sense que’m vingui als ulls una d’aquelles masies, amb arcades i xíprers i tarongers al voltant.››[110]

Lubar opina además que los cambios estilísticos que Miró experimenta en La masía, que muestran su pasión por los valores plásticos y la disciplina formal, se fundamentan en su compromiso artístico con el arte moderno.[111] Desdeñaba la idea de un provincialismo artístico, de un estilo local, como atestigua su continua profesión de fe en que quiere ser un “catalán internacional”. Es por esto, tal vez, que Miró incluirá en el primer plano de La masía un ejemplar del diario francés “L’Intransigeant” (el mismo en el que había sido crítico de arte su admirado Apollinaire y lo era ahora su amigo Marice Raynal), que debió pintar en París, al final de la realización del cuadro. ‹‹(...) la terminé en la calle Blomet. (...) En París hice el primer plano.››[112] Es el mismo tipo de simbólica proclama que había hecho en años antes en Nord-Sud. Y Lubar (2006) añade una referencia biográfica: en este diario Raynal había publicado poco antes su reseña de la primera exposición parisina de Miró, en La Licorne.[113]

Prat (1990) resalta la importancia del espacio cubista, pero advierte también la posible influencia de la perspectiva renacentista del Quattrocento:

‹‹L’espace cubiste pourrait être à nouveau évoqué à propos de La Ferme et les commentateurs de ce tableau n’y manquèrent jamais; cependant, elle paraît plus proche de la conception spatiale d’un Vivin et surtout des perspectives utilisées par les Italiens au quattrocento, comme par exemple Fra Angelico: dans son Annonciation du Musée de Cortone, il introduisait une notion de temps, de raccourci historique qui avait valeur de symbole, en coupant son image en deux, la partie gauche montrant le jardin du péché originel, la droite l’intérieur de la chambre de Marie visitée par l’ange, donc le début du rachat. Ce type de perspective “rabattue”, pré-isométrique, était également utilisée pour montrer à la fois le plan d’un bâtiment avec tous les détails qu’il peut abriter, et un embryon de façade judicieusement ajourée.

Ici, le point de fuite du mur bas du poulailler, par exemple, se situe dans les branches de l’eucalyptus qui s’élève au centre de la cour. Celui du toit qui le surmonte s’incruste au contraire dans le muret du premier plan. Cet espace destructuré, qui refuse la hiérarchie classique, est pourtant rendu cohérent grâce au bâti rouge du grillage qui encadre la construction et en resserre les éléments. Nous voyons distinctement les poules, le coq et le cabri incongru, mais ils sont parfaitement enclos.››[114]

Giorgio Cortenova (1995) comenta: ‹‹In quest’opera Miró raccoglie la sua infancia, le sue cose, il suo tirocinio umano e artístico: tutto viene raccolto ed enumarato, e ogni oggetto, ogni più minuto elemento della sua esperienza visiva si collega agli altri grazie a un’onda rítmica che attraversa gli stileni. (…) La deformazione degli oggetti, delle piante e degli animali è di matrice miniaturistica.››[115]

Malet y Montaner (1998), siguiendo la interpretación de Dupin, explican que La masía trata el mundo familiar de Miró y es un resumen de su técnica de entonces:

‹‹constituye la memoria ilustrada del mundo familiar de Miró.

En el centro de este pequeño universo se yergue un eucalipto que proyecta sus ramas al cielo. Bajo su presencia protectora conviven, en un orden preciso, sus pobladores, los utensilios del hombre y una naturaleza domesticada. Cada elemento es individualizado en virtud de un tratamiento detallado y de la atención separada que le concede Miró. El color, más que acentuar la relevancia de determinados componentes, da uniformidad y un aire de melancólica monotonía al conjunto.

Ciertas audacias formales perturban, no obstante, la relajada visión del paisaje: el ritmo escalonado que precede a la casa o la singular concepción del corral (con una perspectiva elemental, empírica o pre-isométrica, y la desaparición del enrejado, solución plástica que facilita el acceso visual al interior).››[116]

Michael Brenson (1987), sigue a Zambrano, cuando opina que La masía es una obra de carácter sagrado, relacionada con el culto a la naturaleza: ‹‹The 1921-1922 Farm with its decorlike architecture, its intimations of a sacred visitation —this farm could be the site of an Adoration of the Magi— and its cracked and living stone, is remarkable in its concentration of sources and in the evocative matter-of-factness that explains in part why Hemingway was so drawn to it.››[117]

Isabelle Monod-Fontaine (2004) resume excelentemente la mayoría de las opiniones anteriores:

‹‹Presque carrée, divisée en compartiments, cette toile tient de l’inventaire comme de l’autoportrait. À la manière d’une enluminure, elle contient la description minutieuse d’un microcosme où êtres humains, animaux et plantes se côtoient dans l’harmonie. Elle concentre aussi les éléments qui formeront le coeur de l’oeuvre à venir, et avant tout l’évidence du rapport charnel de Miró à la Catalogne, incarnée dans la ferme de Montroig. Peinte après sa première exposition personnelle à Paris en 1921, la Ferme marque la fin de la période d’apprentissage. Miró y rassemble toutes les composantes du “paradis” catalan, auquel il a décidé de s’arracher et qu’il emporte ainsi avec lui à Paris. Recensement fidèle à la réalité, cette oeuvre donne pourtant un grand sentiment d’étrangeté. Peut-être parce qu’elle est gouvernée par une structure géométrique très stricte qui isole chaque élément et lui alloue une quantité d’espace abstraitement mesurée. L’escargot, le brin d’herbe, chaque feuille du caroubier, chaque fisure du mur existent aussi intensément que le bébé bicolore qui s’agite béatement au coeur du dispositif. À noter encore le bleu lumineux du ciel, qui amorce l’utilisation récurrente de cette couleur symbolique.››[118]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Es el primer cuadro famoso de Miró. Tras lograr este elaborado estilo, el artista concebirá su vuelo de la imaginación y ya no volverá —de no ser por causas contingentes como la Guerra Civil es­pañola— a la representación del elemento realista.

Lo compró Ernest Hemingway; en él encontraba de nuevo el paisaje y la mentalidad de Cataluña. En el centro de la composición, como dividiéndola en dos partes, un imponente eucalipto, que ex­trae su poder vital de la tierra para elevarse al cielo, simbolizando la mentalidad catalana, cuyo apego a los valores de la tradición tie­nen raíces muy profundas. Aparecen elementos abstractos aquí y allá, como el círculo debajo del árbol o el cuadrado rojo que rodea el corral a la derecha.

Las dimensiones espaciales no son las naturales y los objetos no están reproducidos a escala real sino en relación con su impor­tancia simbólica. El artista une elementos tradicionales y contem­poráneos, evitando con todo referirse a cualquier estilo reconocible. Trabajó nueve meses en este cuadro, borrando lo más posible todas las influencias externas para dar vida a una estructura conceptual en la que nada se ha dejado al azar. El relato se entreteje entre mil detalles y alusiones y, considerando el tiempo de elaboración, no es extraño que se hayan aplicado al cuadro múltiples claves interpre­tativas, entre ellas la de la fecundidad, tal vez entendida metafóri­camente como la artística. Hasta el gallo, la cabra y el conejo, dentro del corral, pueden verse como alusiones a la sexualidad, pero pue­den también ser simples seres vivos. Esta tierra representa para Miró la energía vital, su vínculo con un mundo del cual puede ahora liberarse para conquistar un estilo personalísimo.››[119]

Maria Josep Balsach.

Balsach (2007) la analiza como el final de la etapa detallista y la aurora de su nuevo estilo, marcando sus paralelismos con la pintura gótica y establece una novedosa asociación entre los elementos del gallinero y los representados en las “armas Christi” que aparecen en la Baja Edad Media y perviven hasta el Barroco.[120] Los elementos (atributos de la Pasión) son: la escalera (en el espacio encuadrado y pintado de rojo), el gallo (en el medio del espacio encuadrado), el cíngulo (o pañuelo anudado, situado a su lado), la esponja (la extraña e inmensa semilla en primer término), los dados (un dado aparece en el recipiente cuadrado donde beben las aves de corral), las monedas de oro (en las pinceladas doradas del comedero), la lanza (la azada), la columna (también en el espacio encuadrado), la túnica (¿la tela del carro o el vestido de la mujer?), el cáliz (¿uno de los distintos botes?), la corona de espinas (la rama seca erizada de espinas en el centro), las tenazas (¿los instrumentos agrícolas o el taburete de trabajo junto al camino?) y el flagelo (¿la cuerda que pende del gancho sobre la ventana u otra cuerda que pende en el gallinero?). Balsach refuerza la asociación con los motivos de la cabra, las liebres, la disposición de la luna en el cielo y del sol en el carro, el árbol, el camino, las huellas en el camino… Sobre estas últimas, cita a Queneau (1955), quien reproduce una conversación con Masson, en casa de Salacrou, en la que el primero recuerda a propósito de La masía: ‹‹(…) Miró consideraba que su cuadro no estaba acabado; nosotros [Masson y el resto de amigos] no veíamos por qué, estaba lleno hasta el último resquicio, no había espacio para colocar una herramienta o un animal más. Un día, hizo una señal: ya está, venid a verlo. Todos miramos el cuadro pero no veíamos por qué estaba más acabado que antes. Le pedimos explicaciones. Entonces nos mostró un camino: había añadido unas pisadas.›› y añade Balsach: ‹‹El homúnculo-niño es pues el punto final del recorrido iconográfico de La masía. El epicentro. El camino hacia la metamorfosis.››[121]

Balsach establece asimismo un paralelismo entre la concepción espacial y de los elementos del cuadro (tal como traslucen el análisis del cuadro y la correspondencia del artista con Roland Tual) y la concepción de “lo abierto” (das Offene) de Hofmannsthal como aquello que le impide expresar la carga cognoscitiva de la realidad.[122]

Minguet (2009) incide en que Miró experimenta con los límites de la representación, apurando la transformación de los elementos: ‹‹disposición, tamaño y presentación no tienen demasiada verosimilitud. El perfeccionismo del muro agrietado de la casa, por ejemplo, contrasta con la supresión parcial de la tela del gallinero. La representación siempre por delante del referente.››[123]

ENLACES.

El destino de La masía hasta su primer propietario, Hemingway.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/12/el-destino-de-la-masia-hasta-su-primer.html]

Hemingway, con La masía al fondo, en su casa de La Habana.

NOTAS.

[1] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263-264. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 284. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 351-352.

[2] Apollinaire. Cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 33. Aunque Apollinaire había fallecido el 9 de noviembre de 1918 su recuerdo perduraba en París entre sus muchos amigos y admiradores, y se editaban y leían sus obras (muchas póstumas), como Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée, editado por La Sirène en 1919 con ilustraciones de Raoul Dufy, una obra que influirá en varias obras de Miró de los años 20 como veremos.

[3] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 93. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104-105. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 150.

[4] Hemingway. Death in the Afternoon. Cit.Greenberg. Joan Miró. 1948: 13, n. 1.

[5] Cirlot. Joan Miró. 1949: 20.

[6] Cirlot. Joan Miró. 1949: 21.

[7] Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.

[8] Trabal, F. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 93. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 105. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 150.

[9] Dupin. Miró. 1993: 86-88.

[10] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[11] Combalía. Síntesis de paisaje bajo la luz medi­terrá­nea (La ma­sia). “El País” (3-VI-1983).

[12] Carta de Miró a Dalmau. ­(18-VII-1920) de col. Santos Torroella. El críti­co barcelo­nés com­pró a principios de los años 50 parte del ar­chivo del galerista Dal­mau (que se es­taba desperdigando a la muerte de su viuda Dolors Mommany) y en­contró esta carta.

[13] Santos Torroella, R. “A­vui” (20-VI-1993).

[14] Combalía. Síntesis de paisaje bajo la luz medi­terrá­nea (La ma­sia). “El País” (3-VI-1983).

[15] Greenberg. Joan Miró. 1948: 18. El resto del análisis formal que Greenberg hace de La masía, una obra que no había visto en persona, sigue fielmente el de Sweeney por lo que no lo tratamos más.

[16] Dupin. Miró. 1993: 89.

[17] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 207. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 229. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 291.

[18] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 26. Al respecto apuntemos que según Lourdes Cirlot también podría haber adscrito estas figuras a la influencia de Kandinsky. [Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configura­ción de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 271-273.]

[19] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 32.

[20] Penrose. Miró. 1970: 28-29. Hay sustanciales cambios respecto a su análisis en <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 21, en el que hace una descripción de los elementos y destaca que elimina lo no esenciales.

[21] Sobre las influencias formales cubistas, Lubar [1988: n. 32, p. 238] destaca Rory T. Doepel. Aspects of Miró’s Stylistic Development, 1967: 31-35.

[22] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[23] Greenberg, 1950: 18. El resto del análisis formal que Greenberg hace de La masía, una obra que no había visto en persona, sigue fielmente el de Sweeney por lo que no lo tratamos más.

[24] Dupin. Miró. 1993: 89. La aliteración formal, mediante el ritmo, la trata ya en la p. 88.

[25] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 240.

[26] Pérez-Jorba, J. Els artistes catalans en el Saló de Tardor II. “La Publicitat”, v. 45, nº 15526 (9-XI-1922) 3. Col. FPJM, v. I, p. 14. [Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 142. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 191.]

[27] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 21.

[28] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configura­ción de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 271-273.

[29] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 89.

[30] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configura­ción de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 271-273.

[31] Dupin. Miró. 1993: 88.

[32] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 20-21.

[33] Dupin. Miró. 1993: 89.

[34] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1978): 69-72.

[35] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-­1979): 6.

[36] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 26.

[37] Dupin. Miró. 1993: 89.

[38] Carta de Miró a Gasch. Cit. Jardí, E. “La Van­guardia” (17-IV-1983).

[39] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Cit. Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 55.

[40] Fornasiero, Alessandra. Iconografia della creazione en l’opera de Joan Miró, en Fornasiero. Tra terra e cielo. Università La Sapienza. Roma. 1991: 41. trad. y cit. en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 45-46.

[41] Pesquero Ramón, Saturnino. Joan Miró: la intencionalidad oculta de su vida y obra. Cómo deletrear su aventura pictórica. 2009: 142-145.

[42] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: 104, fotografía de la casa en 1946, conservando la misma vista del cuadro, en p. 103.

[43] Sobre estas actividades cotidianas véase Lubar. 1988: 233; y más en extenso Subirana, Rosa M. Joan Miró. “La Masía”: sus minucio­sos años veinte. “Lápiz”, Madrid, 8 (VII-1983) 29-34.

 [44] El tema del safareig aparece en Folch i Torres, J. L’Art del jardí. “La Veu”, P.A. nº 275 (22-III-1915). Cit. Lubar. 1988: n. 21, p. 233. Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: 104, fotografía del estanque en 1946.

[45] Dupin. Joan Miró. 1993: 88. [Dupin. Joan Miró: Life and Work. 1962: 100. Cit. Lubar. 1988: 233].

[46] Pesquero Ramón, Saturnino. Joan Miró: la intencionalidad oculta de su vida y obra. Cómo deletrear su aventura pictórica. 2009: 145-146.

[47] Hughes. Barcelona. 1992: 47. / Gassner. Miró, der magische Gärtner. 1994: 40 y 47. Cit. Cirlot, L. AEl Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 264.

[48] Mink. Miró. 1993: 32.

[49] Pesquero Ramón, Saturnino. Joan Miró: la intencionalidad oculta de su vida y obra. Cómo deletrear su aventura pictórica. 2009: 119 y 138-142.

[50] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Vallier, Dora. L’interieur de l’art. Entre­tiens avec Bra­que, Léger, Villon, Miró, Brancusi (1954-1960). 1982: 121. El arte por dentro. Conversaciones con Bra­que, Léger, Villon, Miró y Brancusi. 1986: 121. Cit. n. 21 de González García, Ángel. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997) 34-47, reprod. González García, Á. El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2000: 500. González aporta en p. 136 el dato de que ‹‹Gainsborough solía recoger en sus paseos por el campo briznas de hierba, frutos secos, o piedrecillas, pero también trozos de cristal, papel o cuerda, y que arreglaba luego todas esas cosas de modo que le sugirieran un paisaje››.

[51] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 41-42, lo interpreta como una asociación con INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum).

[52] Dupin. Miró. 1993: 89.

[53] Penrose. Miró. 1970: 29.

[54] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamerica­nos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 361.

[55] Malet. Declaraciones. “Diari de Girona” (3-XII-1993).

[56] Weelen. Joan Miró. 1984: 48.

[57] Weelen. Joan Miró. 1984: 48-50.

[58] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 360.

[59] Valeriano Bozal. La estrella se alza, los pájaros emprenden el vuelo, los personajes danzan. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 33.

[60] Hughes. Barcelona. 1992: 41-42.

[61] Hughes. Barcelona. 1992: 42-44.

[62] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 141.

[63] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 143.

[64] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 141.

[65] Saturnino Pesquero Ramón, El Mediterráneo y Joan Miró. Bec Farrutx. Palma de Mallorca. 1995. 93 pp. / Joan Miró: una lectura filosófica a partir de “La masía”. Tesis doctoral, leída en la UIB (20-IX-1999). Palma de Mallorca. 1999. 726 pp. Consulta digital en TDR. / Joan Miró: la intencionalidad oculta de su vida y obra. Cómo deletrear su aventura pictórica. Erasmus Ediciones. Barcelona. 2009. 227 pp. Especialmente el capítulo 2, titulado ¿Por qué La Masía es, de hecho, la obra capital que cristaliza y traduce este saber mítico que determina la parte más sustantiva de su obra pictórica?

[66] Morris, C.B. El surrealismo y España: 1920-1936. 2000 (1972 inglés): 263-264 para todas las citas de los poetas siguientes. Sólo los hemos puesto en un probable orden cronológico, citando más precisamente la datación de las fuentes.

[67] Nerval. Oeuvres complètes. v. I. París. 1966: 3.

[68] Desnos. Poema Un jour qu’il faisait nuit (c. 1924), en poemario Langage cuit, reprod. Corps et biens. Poèmes de 1919-1929 (1930). 2 ed.: 93.

[69] Crevel. La Mort difficile (c. 1925). 4 ed.: 79.

[70] Soupault. “La Révolution Surréaliste”, 4 (VI-1925: 8.

[71] Viot. Équivalence des morts. “La Révolution Surréaliste”, 6 (III-1926): 23.

[72] Cernuda. Un día, un amor (1929): 47.

[73] Cernuda. Los placeres prohibidos (1931): 74.

[74] Foix. Les irreals omegues (1949): 122.

[75] Fornasiero. Miró e Dalí. La pittura catalana degli anni venti. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): 73. Analiza La masía en 72-74.

[76] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamerica­nos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 364.

[77] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamerica­nos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 362.

[78] Malet. Joan Miró. 1983: 22.

[79] Fornasiero, Alessandra. In vino veritas. Un messagio nella botiglia: L’ampolla de vi. “La Ragione possibile”, año 3, nº 5 (invierno 1992-primavera 1993) 257 y ss. Tomado de Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): n. 21, p. 59.

[80] Balsach, Maria-Josep. La tradició del realisme gòtic i la iconografia de lesAArma Christi” en La masía de Miró, en MiscelAlània d’Homenatge a Modest Prats. “Estudi General”, Girona, nº 13 (2002) 131-150. / Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59, n. 22. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. Arma Christi, p. 41.

 [81] Pérez-Jorba, J. Els artistes catalans en el Saló de Tardor II. “La Publicitat”, v. 45, nº 15526 (9-XI-1922) 3. Col. FPJM, v. I, p. 14. [Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 142. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 191.]

[82] Benet, Rafael. [fir­mado “Baiarola”]. Cuatro artículos. Pes­sebres I, II, III y IV. “La Veu de Cata­lun­ya” (30 y 31-XII-1929, 3 y 7-I-1930).

[83] Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 13.

[84] Westerdahl. Joan Miró y la polémica de las reali­dades.”Gaceta de arte”, II tomo, segunda época, nº 37-38, Te­neri­fe (marzo-junio 1936): 8. Reprod. Brihuega. La vanguardia y la República. 1982: 207-213. Cit. 208-210.

[85] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 22.

[86] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 21.

[87] Gullón. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abs­trac­to. 1952: 126.

[88] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 20-21.

[89] Cirlot. Joan Miró. 1949: 19.

[90] Cirlot. Joan Miró. 1949: 20.

[91] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 32.

[92] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 34.

[93] Dupin. Miró. 1993: 88.

[94] Elsen. Los propósitos del arte: introducción a la historia y a la apreciación del arte. 1971 (1969 inglés): 414.

[95] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 18.

[96] Zambrano, María. El inacabable pintar de Joan Miró. “El País” (7-I-1979).

[97] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 8.

[98] Ceysson. La pintura moderna. Del Van­guardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plás­ticos: 72-73.

[99] Dorfles, Gillo. Para aclarar el “Misterio Miró”. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 18. Este ambiguo título de La fattoria aparece por ejemplo en Di Brizio, Giuseppe. Visitando la mostra romana di Joan Miró. Così cominciò l’avventura degli artisti che “odiavano l’arte”. “Il Messagero”, Roma (3-IV-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 55.

[100] Combalía. Síntesis de paisaje bajo la luz medi­terrá­nea (La ma­sia). “El País” (3-VI-1983).

[101] Miró dirá: ‹‹Las hierbe­citas me servían de inspiración. Claro que tam­bién podía haber ido a buscarlas al Bosque de Bo­lonia [Boulogne], pero me pare­cía inmoral.››

[102] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[103] Weelen. Joan Miró. 1984: 50.

[104] Cal­vo Serraller; Llorens. Ultra limen (1910-25). *<Le siècle de Pi­cas­so>. París. MAMV (1987-­1988): 44.

[105] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 224-248.

[106] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC.

[107] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 48.

[108] Lubar relaciona el tema de la masía con la historia económica y social del campo catalán, la evolución de la clase terrateniente y el resurgir en el siglo XIX del nacionalismo catalán en las filas de esa clase social. Se basa en obras generales (J. Camps Arboix. La Masia catalana. Barcelona. 3 ed. 1976; Joaquim Pla Cargol. Art popular i de la llar a Catalunya. Girona. 1930; J. Gibert. La Masia catalana: Origen, esplendor i decadència, assaig històric descriptiu. Barcelona2 ed. 1985; y en obras nacionalistas de Eugenio d’Ors, Prat de la Riba y Folch i Torres. Lubar. 1988: 227 y ss. Se podría añadir Vila, Marc Aureli. La casa rural a Catalunya. Cases aïllades i cases de poble. Barcelona. 1980, con una amplia muestra fotográfica de las comarcas catalanas.

[109] Folch i Torres, Joaquim. Cap a L’Estil. “La Veu”, Pàgina Artística nº 181 (5-VI-1913). Cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 230-231.

[110] Folch i Torres, Joaquim. El record d’una masia. “La Veu”, Pàgina Artística nº 210 (27-XII-1913). Véase también de Folch. L’Arquitectura viva. “La Veu”, P.A. nº 229 (7-V-1914). Els Masssos. “La Veu”, P.A. nº 394 (2-VII-1917). Cit. Lubar. 1988: 231.

[111] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 236.

[112] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 69-70.

[113] Lubar, Robert S. Art and Arti-Art: Miró, Dalí, and the Catalan Avant-Garde. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 343 y n. 12 en p. 347.

[114] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 38. Se refiere a Luis Vivin (1861-1936), un pintor francés, residente en París, de paisajes naïves que expresan la poesía de la realidad.

[115] Cortenova, Giorgio. Dalí, Miró, Picasso: tre universi a confronto. *<Dalí, Miró, Picasso i il surrealismo espagnolo>. Verona. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti (1995): 19.

[116] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[117] Brenson. Art: Miró Revisited In Guggenheim Show. “The New York Times” (15-V-1987).

[118] Monod-Fontaine Portfolio, les oeuvres majeures de la l'exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 40.

[119] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 86.

[120] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. Arma Christi, pp. 31-51. En especial la lista de elementos de las “armas Christi” (35-36), la cabra (37-40), las liebres (40-41), la luna en el cielo y el sol como rueda del carro (41), el árbol (42-46), el camino (46), las huellas en el camino (46-48), la casa (48-50), estableciendo en ésta un paralelismo con la casa del cuadro Caminante (ca. 1500) de Hieronimus Bosch y con el poema La tierra baldía (1922) de T.S. Eliot.

[121] Queneau, R. Journaux (1914-1965). Gallimard. París. 1996: 890. Cit. Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 48 en castellano; n. 32 de p. 230 en francés. La autora apunta que el texto es de abril de 1955 y que es posible que Masson sólo recordara las pisadas y no los otros elementos que se encuentran en el camino iniciático que conduce al lavadero.

[122] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. Lo abierto, 53-61, basado en Von Hofmannsthal, Hugo. Chandosbrief. 1901. Carta de Lord Chandos. Publicaciones del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia y Consejería de Cultura del Consejo Regional. Murcia. 1981: 28-35.

[123] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 31.