Joan Miró en 1920-1922.

EL IMPACTO DE PARÍS, 1920-1922.

Miró vive estos tres años entre Mont-roig, Barcelona y París, entre la naturaleza y las vanguardias catalana (tan pobre) y francesa (tan rica), y, sometido a tensiones desgarradoras, comienza a experimentar uno de sus mayores cambios vitales y artísticos, que prepara la fase siguiente, la del presurrealismo de 1923-1924.

Joan Miró en 1920. 

En 1920 se inicia una grave crisis económica en España, que dura hasta finales de 1923, con secuelas como una gran conflictividad político-social y destacadamente los numerosos atentados en Barcelona, donde luchan sangrientamente por un lado la burguesía y el Sindicato Libre a su servicio y por el otro la organización anarquista CNT: sólo en 1920 hubo casi 400 muertos en las calles de Barcelona y otros tantos en el resto de España. Nace el Partido Comunista de España (PCE), como una escisión del PSOE, en respuesta al ejemplo del partido bolchevique soviético. Con todo, el Gobierno español autoriza la transferencia de nuevos servicios de las diputaciones a la Mancomunidad catalana.

En Barcelona su amigo Salvat-Papasseit publica el folleto Contra los poetas con minúscula (subtitulado Primer manifiesto catalán futurista), pero ya Miró se ha alejado del grupo futurista.

Miró se encandila por París, donde numerosos artistas catalanes se establecen durante largas temporadas, como Artigas, que gracias a una beca se quedará de modo permanente, Ràfols, Ricart, Togores... El París posbélico está en plena efervescencia cultural y artística: Breton y Soupault publican el poema automático Les Champs magnétiques, pero también fallece el artista Amedeo Modigliani en París el 24 de enero, pocas semanas antes de la llegada de Miró.

Los movimientos artísticos que dominan París a la llegada de Miró reflejan el contexto histórico europeo al acabar la I Guerra Mundial. Pierre Nadeau, en su Historia del surrealismo, resume la situación de Europa en esta época transcendental hacia 1918-1920:

‹‹En el momento del armisticio, la situación social y política de Europa es excepcional. Muy en teoría, hay dos campos: el de los vencedores y el de los vencidos; pero los primeros se hallan en una situación de privación apenas menor que la de los segundos. Privación no sólo material, sino total, que, y que plantea ya, tras cuatro años de matanzas y destrucciones de toda especie, la cuestión de la confianza en el régimen. ¡Cómo no! ¿Semejante despliegue de medios gigantescos para acabar en una rectificación de fronteras, en la conquista de nuevos mercados para unos, en la pérdida de ellos para otros, en el robo de colonias ya robadas? Esta desproporción entre los medios y los fines aparece claramente como la insania del sistema. Un régimen, incapaz de disciplinar sus fuerzas como no sea para utilizarlas en el cercenamiento y la destrucción del hombre, ha entrado en quiebra. Quiebra también de las élites que en todos los países prestan su aplauso a la matanza generalizada, afanándose por hallar medidas capaces de hacerla durar. Quiebra de la ciencia, cuyos mejores descubrimientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfeccionamiento de una máquina para matar cualquiera. Quiebra de las filosofías, que en el hombre no ven más que un uniforme y se ingenian para darle justificaciones para que no se avergüence del oficio que se le obliga a desempeñar. Quiebra del arte, que ya no sirve más que para proponer el mejor camuflaje; de la literatura, simple apéndice del parte militar. Quiebra universal de una civilización que se vuelve contra sí y se devora a sí misma.››[1]

Calvo Serraller apunta las implicaciones de todo esto en el arte, en la división de la vanguardia en dos vertientes, la previa a la guerra que era un movimiento continuista, y la posterior, que era rupturista:

‹‹Los años 20 traen, por consiguiente, un nuevo espíritu que reconsidera críticamente el significado del arte moderno. En este sentido, se abre una especie de abismo entre el vanguardismo de comienzos de siglo, cuya revolución formal alcanzó su punto álgido con el cubismo, máximo responsable de las nuevas estructuras sintácticas del lenguaje artístico moderno, pero que, como advirtió Picasso, no pretendía ser nada más que una escuela de pintura, y el vanguardismo de entreguerras, que impugna el sentido mismo del arte››[2].

Esta, en suma, es una época de crisis positiva, de cambio, de crítica, de rebelión, simbolizados hacia 1920, cuando Miró llega a París, en el dadaísmo —la relación de Miró con el dadaísmo en 1920-1922 y su influencia posterior se tratan en unos apartados especiales del capítulo de influencias artísticas—, la primera de las vanguardias más rupturistas, seguida del surrealismo, el constructivismo, el suprematismo, la Bauhaus, Eliot y Joyce, Mann y Kafka (hay paralelismos entre este y Miró[3]), Freud y Husserl, Bergson y Heidegger. Junto a ellos están los miembros de la llamada Escuela de París, cajón de sastre de los numerosos artistas independientes, que temporalmente se asociarán a uno o varios de los movimientos ya citados.

Miró, en 1920, durante los meses de enero-febrero, sigue en Barcelona, realizando los últimos preparativos de su viaje a París[4], y tal vez todavía trabaja unas semanas en el taller de Sant Pere Més Baix.[5] Por su parte, Ricart marcha en febrero a París.[6]

Los miembros de la Agrupació Courbet, incluido Miró, se reúnen por última vez en febrero y entran hacia la primavera en la asociación Les Arts i els artistes, que reúne a la mayoría de los artistas novecentistas. Miró, por su parte, no participará en las actividades de este grupo más amplio, pese a estar de acuerdo con la decisión de unión.

Artigas en “La Revista” de Barcelona (VI-1920) celebra la fusión e informa de que Miró, miembro en teoría, está lejos en la realidad:

‹‹(...) La entrada en Les Arts i els Artistes de los jóvenes elementos procedentes en su mayor parte de la Agrupació Courbet, por su contraste con los elementos primitivos (...).

Joan Miró, que desde este año figura en Les Arts i els Artistes, donde ha ingresado con la entrada colectiva de los nuevos elementos, está ausente, esta vez, de la manifestación aportada por esa entidad a la actual Exposició d’Art; absorbido por la proyección de su laboriosidad en las academias y en los cenáculos de Montparnasse y en la contemplación de cómo los vapores del Sena bajan las chimeneas al pasar por debajo de los puentes, su reserva es absoluta (…).››[7]

París en 1920.

Miró realiza por fin su primer viaje a París, como estaba planeado, hacia finales de febrero[8] y llega probablemente entonces o el mismo 1 de marzo, el primer día en el que está allí con seguridad, y permanece en la capital francesa hasta fines de junio.

Surge la cuestión —es uno de los errores biográficos más permanentes y conocidos,  los que abordo en un estudio introductorio[9]—, la fecha de su primer viaje a París, ¿1919 o 1920? ¿y qué mes?

Miró, durante casi toda su vida, fechó en 1919 su primer viaje a París. Si en los primeros años señalaba 1920, a partir de 1938 él mismo afirma que fue en 1919, tal como consta en un texto autobiográfico que comienza así: ‹‹A mon arrivée à Paris en mars 1919››[10] El resto de su vida, Miró lo fechará ese año, salvo en tres entrevistas de 1958, 1963 y 1978 en que lo antecede un año, a 1918, siendo la cita de 1963 muy específica: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris.››[11]

El error lo reforzará una fuente tan cercana a él en aquella época como su íntimo amigo Gasch, quien lo fecha en 1919.[12]

El error pasó incluso a los biógrafos de Picasso, que, tomando como referencia a Miró, adelantaban un año su encuentro, como Pierre Cabanne (1982) o más recientemente, Werner Spies (2000), en libros de referencia.[13] Hubiera sido anecdótico si no fuera porque los estudiosos, como Sweeney y Greenberg[14], vieron en esto una prueba de que las obras de Miró desde el verano de 1919 hasta la primavera de 1920 estaban ya dominadas por la influencia cubista debido a un decisivo encuentro con Picasso en marzo de 1919, y esta idea ha perdurado de modo generalizado hasta hoy mismo. Por ejemplo, el escritor Patrick O’Brian, uno de los mejores biógrafos de Picasso, indicará que Miró fue uno de los visitantes en 1919 de la magna exposición del malagueño en la galería de Paul Rosenberg y que esto influyó sobremanera en su desarrollo posterior: ‹‹Joan Miró fue uno de los visitantes. (...) la experiencia de esta exposición tuvo una decisiva influencia en el proceso de Miró.››[15] Una especialista, Malet, en 1983, después de haber estudiado su correspondencia durante años, todavía creía que Miró había viajado a París en marzo de 1919, había vuelto a Cataluña durante más de un año y había hecho su segundo viaje a finales de 1920 (este segundo viaje sí estaba bien datado). ‹‹Una vez acabados estos dos retratos, Miró viaja por primera vez a París, adonde llega el 3 de marzo de 1919. (...)››, pero acertaba en que su obra de 1919 no había modificado apreciablemente con notas cubistas su estilo, sino que continuaba la misma tónica del detallismo de 1918: ‹‹De regreso a Cataluña, Miró se traslada a Mont‑roig, donde pinta Mont‑roig, la iglesia y el pueblo [Pueblo e iglesia de Mont-roig, 1919] de acuerdo con el mismo espíritu que los paisajes de 1918. (...)››[16] Durozoi (1997, 2002), tal vez el máximo especialista en historia del surrealismo, todavía en 1997 y 2002 mantiene el error de que el primer viaje a París fue en 1919.[17]

Para datar correctamente que era 1920 el año del primer viaje a París hubo que esperar a que Rowell publicase en 1986 una selección de escritos y entrevistas, precedida de una pequeña monografía y una cronología basada en las fuentes directas, y fechó el viaje a finales de febrero.[18] Muchos autores posteriores han fechado su llegada el 3 de marzo de 1920, partiendo de antes se pensaba que lo había hecho el 3 de marzo de 1919, cambiando así sólo el año. Pero, según la primera fuente documental segura, una tarjeta postal de Miró a Ràfols del 2 de marzo[19], llegó durante los últimos días de febrero o el 1 de marzo con tiempo suficiente, pues es poco probable por la premura, para concertar con Ricart una visita a Picasso la misma mañana del 2.

Una confirmación independiente de su primera estancia parisina en marzo la tenemos en las memorias de Ricart[20] y en que Josep Pla le describe entonces en Miró jove, parte de sus Retrats de passaport.[21] Miró le escribe poco después, el 14 de marzo, una carta a Ràfols sobre sus primeras impresiones: ‹‹París admirable: sol rosa i Sena en boira de bes. Pàtina grisa dels vells edificis. Musical parlar de les parisenques.››[22] Se aloja, junto a Ricart y otros catalanes, en el Hôtel de Rouen, 13 rue Notre-Dame-des-Victoires: ‹‹muy cerca de donde residió el conde de Lautrémont. [Lautréamont] / Por cierto que es del todo falso que aquel hotel fuera el centro de la bohemia catalana. Solíamos ir allí porque la hija tenía una hija casada con un catalán y nos cobraba un precio simbólico por el hospedaje. Incluso nos invitaba a comer o cenar. Lo remarco porque, como éramos muy pobres, todo esto era muy importante.››[23]

Esta nueva fecha la recogieron Malet y Dupin en obras posteriores. Aprovechando las nuevas fuentes, Dupin (1993) resume su llegada así:

‹‹El 3 de marzo de 1920, Miró llega a París, donde permanecerá hasta junio del mismo año. Su fe, su obstinación y su seriedad contrastan con la ligereza y despreocupación de los jóvenes catalanes que acudían en gran número a París a desprenderse de su acné y a consumir su juventud en el fuego de la gran ciudad. Artigas, que había llegado unos meses antes, acogió a su amigo y lo instaló en el hotel Rouen, en la calle Notre‑Dame‑des‑Victoires, hotel que dirigían unos catalanes y donde se alojaba toda la bohemia barcelonesa. Allí encontró al poeta Salvat‑Papasseit, al escritor Josep Pla, a su amigo Ricart y al pintor Torres‑Garcia.››[24]

Pero todavía después se situó con frecuencia el viaje en 1919, incluso por un especialista en la escultura mironiana como Russell (1999)[25] y en monografías generalistas y manuales de historia del arte[26], por lo que el error subsistirá bastante tiempo.

Miró disfruta en París de una buena acogida inmediata, con su sólido círculo barcelonés trasplantado a orillas del Sena; sus contactos a través de Dalmau, Raynal y Picasso; y, pronto, los amigos parisinos que él se hará.

Nada más llegar se aloja en el Hôtel de Rouen, rue Notre-Dame-des-Victoires, 13, donde le acogen sus amigos barceloneses que habían llegado durante los meses anteriores: Artigas, Ricart (llegado el 20 de febrero), Ràfols, Salvat-Papasseit, Josep Pla...

No es probable que entonces tratara a Vicente Escudero ni a Jacint Salvadó, lo que sucede años más tarde, al primero (uno de sus amigos más constantes en el tiempo) desde 1922[27] y al segundo hacia 1923, después de un breve encuentro en la Llotja hacia 1907-1910. La única referencia de Miró a Salvadó es una declaración a Raillard en mayo de 1977: ‹‹El chico que posaba para él [para el Arlequín de Picasso], Salvador, es de Montroig, todavía vive.››[28]

Ricart reunía al poco tiempo una especie de tertulia catalana, en una crémerie del boulevard Montparnasse, como Miró recuerda: ‹‹Sí, pero no todos nos alojábamos en el mismo hotel. Los que sí iban eran Guimerà, Folch i Torres, los intelectuales y los periodistas; allí estuvieron también Salvat-Papasseit y Josep Pla.››[29] A veces, acompañaba a Ricart, Pla y el pintor Lluís Mercadé a comer en un pequeño restaurante del boulevard Montparnasse.[30]

Josep Pla conoció en esos días a Miró, presentado por Ricart durante uno de sus paseos por los boulevares parisinos, y hace de él una de sus irónicas descripciones:

‹‹Un dia m’hi vaig passejar amb Enric C. Ricart i un amic seu, que em presentà: el pintor Joan Miró. Ricart m’havia parlat de la gran correspondència que tenia amb el pintor Miró i l’arquitecte Ràfols. Miró anava admirablement ben planxat, caminava enravellat, era molt petit, tenia el cap alt, el seus moviments eran mecànics. Ricart i jo, contemplatius recalcitrants, teniem un aspecte deprimit però folgat. Miró caminava d’una manera triomfal. Portava smoking impecable, les sabates brillants, les orelles grosses, alzinades, els ullets rodons, apassionats i voluntaris. No deia mai res. Havia anat probablement a sopar en alguna casa... Feia molta gràcia. De vegades, sobre les seves faccions semblava projectar-s’hi un somriure de maniquí d’aparador, xiroi, torbador, mecànic.››[31]

El papel de introductor de Miró en París le correspondió a Maurice Raynal, corresponsal de Dalmau en la ciudad, quien le presentó a su amplio círculo de amistades y seguramente le invitaría a sus numerosas actividades. Pero su principal apoyo personal en París, según Malet, fue Josep Llorens Artigas, y fue este quien le introdujo en los ambientes dadaístas y le presentó a Tzara: ‹‹Los comienzos son duros, pero no sólo por las dificultades económicas. De natural tímido y poco locuaz, Miró no encuentra apenas apoyo en los catalanes afincados en París. Sólo Llorens i Artigas le ayuda a introducirse en el mundo artístico. Gracias a él empieza a participar, aunque sea únicamente como espectador, en las Soirées Dada y conoce a Tristan Tzara, principal impulsor del movimiento.››[32] Si no fue en 1920, parece muy probable que conociera a Tzara en 1921.[33]

Artigas explica su relación de entonces con Miró, con una tendencia a magnificar su influencia:

‹‹Joan Miró, fa molts anys que el conec. El vaig començar a tractar [trato continuo, pues le conocía de Barcelona, desde 1914, y habían coincidido en la Agrupació Courbet] a París, poc després d’arribar-hi. Degué ser quan vós, més o menys, també hi féreu cap. Aquest primer moviment es reforçà quan vaig veure que hi havia alguns artistes catalans que, considerant-lo un infeliç, el collonaven i li prenien el número. (Tot això és absolutament cert.) Jo em vaig posar de la seva part i el vaig defensar en tots els terrenys. Un cert aspecte d’infelicitat, el tenia, però les bromes de què fou objecte eren intolerables, indecents. En arribar, no coneixia ningú. Jo el vaig introduir en molts ambients, sobretot en l’ambient del surrealisme: l’ambient d’Aragon, de Breton, de Max Ernst, de Paul Éluard, etc. Del surrealisme francès, s’en podrà dir el que es voldrà: és un fenomen que en la història literària i artística ha deixat un rastre i té un gran interès. Miró hi caigué molt bé —tan bé com en altres ambients de París—. La posició que tingué Miró en arribar a París el convertí en un home desconfiat i esquiu. Encara ho és avui. La posició que vaig agafar respecte a ell contribuí que cregués en mi i que iniciéssim una col·laboració persistent i continuada.››[34]

Miró, a su vez, hará de apoyo de Torres García, que viene en junio junto a su familia, de paso a Nueva York[35]. Su estancia parece que coincide con la llegada de Dalmau a París. Miró le escribe el 14 de marzo a Ràfols sus primeras impresiones parisinas y consigna que su objetivo inmediato es montar una exposición con sus obras, para lo que espera la llegada de Dalmau: ‹‹Us començo aquesta carta a les 11 de la nit de la vigília d’arribar En Dalmau per activar de fer lo de la meva exposició. A veure com anirà?››[36] Dalmau llegó entre el 15 y el 27 de marzo, según apunta la correspondencia posterior.[37] Miró se refiere a estas gestiones en otra carta a Ràfols de 8 de mayo: ‹‹Durante el tiempo que Dalmau estuvo en París trabajó mucho para mí. (…) Logró también hacer entrar obras mías en colecciones particulares, que son reconocidísimas en el mundo de las artes. Claro que, comercialmente, yo no tengo nada que ver, pero esto, para mí, es un gran reclamo, y me ahorra muchos años de luchar por aquí.››[38] Las menciones al prestigio del coleccionista y a que no ha ganado nada, sugieren que Dalmau regaló una o más obras al coleccionista Girardin, que iba a abrir la Galeríe La Licorne, donde en 1921 finalmente se presentará Miró.

El encuentro con Picasso es el más fecundo. Miró visita a Picasso tres veces durante esta primera estancia parisina, la primera junto a Ricart, a poco de llegar, el 2 de marzo[39]; la segunda junto a los hermanos Mompou en abril; y la tercera para despedirse en junio; una frecuencia que Combalía (2002) destaca como prueba del inmediato interés que el malagüeño sintió hacia el catalán.[40] Miró recibe de inmediato su poderosa influencia y en lo sucesivo los dos estarán unidos por una amistad y una admiración recíprocas. En una carta muy próxima en el tiempo (25 de julio) a Ràfols resume sus primeras relaciones con el malagueño y el consejo de éste de que se quede en París si quiere ser pintor:

‹‹(…) pantera es Pablo Picasso, nada entendido ni comprendido por la gente de nuestro país. [Togores y] Picasso son los dos únicos con lo que hablando nos hemos entendido, ahora en París, que es como quien dice la vida. / Picasso, al principio, naturalmente reservado conmigo. Ahora, últimamente, después de conocer mis obras, muy efusivo; horas de conversación en su taller muy a menudo. [y Picasso le aconseja] “En Cataluña hace falta pasión y heroísmo, porque el arte es esto. Créame, si quiere ser pintor, no se mueva de París”. Completamente de acuerdo.››[41]

Probablemente también conoce ahora al poeta vanguardista español Joan Pérez-Jorba, pues a su vuelta a Barcelona comunica a Dalmau su dirección, así como la de Reverdy. El 26 de abril visita la ciudad de Reims, donde probablemente admira la catedral gótica que había pintado Monet en una famosa serie.[42]

Su familia le visita brevemente en París hasta que retorna a Barcelona el 5 de mayo.[43] El 26 de mayo Miró probablemente asiste al famoso festival Dadá en la sala Gaveau, en el que participan Ribemont-Dessaignes (Le Célèbre illusioniste) y Tzara (La Deuxième Aventure de monsieur Aa l’Antipyrine); también acuden conocidos suyos de Barcelona, como Charchoune.[44]

Miró no pinta durante esta estancia, pero posiblemente sí practica insatisfactoriamente el dibujo en una academia: ‹‹Visqué un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla.››[45] Lo más probable es que lo intentase en la Grande Chaumière (sita en la calle homónima)[46] —muy recomendada[47] y a la que se refiere ante Raillard en otros recuerdos sobre 1920, aparte de que acudirá a ella en 1937—, en donde tal vez conociera al gran profesor y escultor Antoine Bourdelle, un gran admirador de la escultura arcaica[48], encargado desde 1906 y durante los años 20 de las clases de dibujo y pintura de desnudos, que en 1920 daba a Ricart cada tarde un par de horas de sesiones de dibujo[49] y que en 1922 sería también profesor de Giacometti en la misma asignatura de dibujo de desnudos y en la de escultura.[50] Es posible que Ricart se refiera a estas experiencias cuando escribe el 5 de marzo que Miró está entusiasmado y ansioso por pintar y dibujar.[51]

El propio Miró confiesa su cesura creativa en una carta a Dalmau en abril de 1920: ‹‹Yo aquí apenas trabajo; no es posible. Siento que un mundo nuevo se abre en mi mente.››[52] y en 1928 le explica a Trabal que al llegar a París sufrió: ‹‹un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla. Em situava davant els models i, en absolut, no sabia dibuixar.››[53]

Le repite a Melià mucho después: ‹‹A mi llegada a París, tenía la intención de trabajar en la habitación del hotel y asistir a las academias libres, evadiéndome así de la terrible atmósfera de Barcelona. Pero el caso es que, cuando salí, el impacto fue tan fuerte que me imposibilitó moralmente para trabajar, los dedos se me paralizaban. Y decidí distribuir mi tiempo entre asistir por las mañanas a los museos y visitar por las tardes las exposiciones.››[54]

Le insiste a Raillard (1975) que fracasó en este aprendizaje y renunció al poco tiempo porque no podía concentrarse:

‹‹Yo había llegado a París con la idea de estudiar en alguna de aquellas famosas academias, como la Grande Chaumière. Pero me ocurrió una cosa extraordinaria: apenas llegué a París se me quedaron paralizadas las manos. Me era imposible sostener un lapicero entre los dedos. No era una parálisis física, sino intelectual. El choque de París había sido demasiado fuerte. Estuve mucho tiempo sin poder hacer nada. Entonces organicé mi tiempo de otra manera: por la mañana iba al Louvre, todas las mañanas, y por la tarde visitaba las galerías.››[55]

Miró, en suma, no pinta ni apenas dibuja, pero sí realiza múltiples actividades[56], sobre todo visitas artísticas, en especial los museos del Louvre, Luxembourg y Rodin[57], a las exposiciones públicas como el Salon des Indépendents, donde se exponían más de cinco mil pinturas, y las galerías donde contempla las muestras de Picasso y de otros cubistas, como las que organiza Léonce Rosenberg o la del grupo cubopurista Section d’Or (Braque, Léger, Marcoussis…)  en la Galerie La Boétie (3-16 marzo 1920), y en mayo la exposición antológica de Odilon Redon y otra con obras de Matisse y Rousseau, y con los hermanos Mompou (el pintor Josep y el músico Frederic) visita las colecciones privadas del galerista Durand Ruel (llena de impresionistas) y de Pellerin (que cuenta con numerosas obras de Cézanne, que Miró sitúa entre los impresionistas)[58], y probablemente conoce un álbum de reproducciones en color de Klee. Tal vez también asiste a las muestras dadaístas en la editorial-galería Au Sans Pareil de Francis Picabia (16-30 abril 1920), Max Ernst (3 mayo-3 junio 1920) y Georges Ribemont-Desaignes (28 mayo-10 junio 1920).[59] Le escribe a Ràfols ‹‹(...) He vist els Museus i exposicions particulars.››[60] Explicaba lo mismo en sus entrevistas, la primera ya en 1928:

‹‹D’aquesta exposició [la individual de 1918] ningú no adquirí res i fou en Dalmau qui em comprà totes les obres exposades per ajudar-me a anar a París amb els diners que em proporcionà, el qual viatge emprenia cap allà a començaments del 1920. La meva il·lusió de conèixer París, de viure-hi, de treballar-hi, no pogué complir-se: la guanyà la impressió que París em causà. Fou un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla. Em situava davant els models i, en absolut, no sabia dibuixar. Havia perdut el mecanisme de com anava allò. I no vaig trobar-ho fins a Mont-roig, on vaig tornar l’estiu següent››.[61]

Miró puede asistir al inicio de la proliferación parisina de grandes antológicas sobre el arte francés, entre las que con el tiempo destacarán *<Cent annés de peinture française> (1922), *<Cinquante années de peinture française 1875-1925> (1925) o la más vanguardista en el Grand Palais *<Treinte années de peinture indépendant> (1927). Puede leer en París numerosas revistas, bibliotecas públicas riquísimas en libros de arte, o hojear la primera edición del libro de André Salmon L’Art vivant (1920), en el que esboza la evolución generacional reciente del arte francés, desde el impresionismo y el postimpresionismo a las vanguardias del fauvismo, el cubismo, el orfismo, la abstracción...

El Louvre es uno de sus ámbitos favoritos en estos meses, y allí da rienda suelta a su admiración por el clasicismo, en especial por Fra Angélico, Rafael, David e Ingres, que enlazaban con el Noucentisme catalán y el “retorno al orden”.

Fra Angélico. La Coronación de la Virgen, Col. Louvre, París. [https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Le_Couronnement_de_la_Vierge_-_Fra_Angelico_-_Musée_du_Louvre_Peintures_INV_314_;_MR_220.jpg]

Miró evoca esas visitas:

‹‹Me interesó conocer los museos de pintura holandesa [no se refiere a su viaje a Holanda en 1928 sino a las ricas colecciones holandesas en el Louvre: 21 obras de Rembrandt, tres de Hals, dos de Vermeer, y otros muchos]. En aquella época deseaba descubrir, enfrentarme a la obra de los maestros. En París, por la mañana iba al Louvre y por la tarde, a las galerías. Los que más me atraían entonces eran los italianos. Admiraba más el espíritu que encerraban sus telas que la perfección con que pintaban. Fra Angélico [se entiende que fue La Coronación de la Virgen] me causó un impacto profundo porque era con mucho el más puro de todos. ¡Qué pureza la de sus colores! Fra Angélico no era un artista ni un intelectual: ante todo era un hombre de fe, de muchísima fe. El mismo afirmó que cuando trabajaba su mano la guiaban los ¡ángeles! Y Matisse, a quien yo siempre he admirado mucho, confesó en su libro Ecrits sur art que se limitaba a dejar hacer su mano. (...)››[62]

Jacques-Louis David. Madame Récamier. Col. Louvre, París. [https://es.wikipedia.org/wiki/Madame_Récamier_%28David%29]

El Louvre tenía seis pinturas del gran Rafael Sanzio, a quien su amigo Junoy admiraba especialmente, y estaba de moda en París porque se estaba celebrando en 1920 el cuarto centenario de su fallecimiento y en la prensa francesa ocupaba bastante espacio.[63]

Miró también se fija en David, a quien ya reivindicaba en su correspondencia de 1919[64] y se interesó por su obra, como prueba que le enviase a Junoy una postal de Madame Récamier, que había visto en el Louvre.[65]

También despertó su interés Ingres, como prueba que visitara el Musée Ingres en Montauban, junto a su amigo Espinal el 11 de febrero de 1921. Miró declara en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses dessins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.››[66]

Otra influencia que recibe ahora es la de los impresionistas y posimpresionistas, entre los que destacan Renoir, Monet y Cézanne.

Renoir había fallecido en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró, pero al menos éste puede asistir a las antológicas que le hacen la Galerie Durand-Ruel o en la sala especial del Salon d’Automne, ambas en 1920, y conocer una de sus últimas obras, la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo, distorsionado como algunos desnudos de Miró, y del paisaje, en un retorno al orden clásico.

Miró coincide en esta época con las últimas obras realizadas por Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny que a partir de 1922 se instalaron en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries, hasta su inauguración en 1927. 

Miró incluye entre los impresionistas al ya “clásico” Cézanne. 

Dupin (1993) resume el impacto de este primer viaje en Miró y hace hincapié en su admiración por los impresionistas y Cézanne:

‹‹¿Que se llevó Miró de aquel primer viaje? El impacto que sufrió fue demasiado fuerte, demasiado repentino, para poder sacar de él provecho inmediato. Le escribió a Ràfols: “Este París me ha trastornado completamente (...) y benéficamente. Me siento penetrado, como si fuera carne viva, por el beso de la dulzura que reina aquí”.[67] Nos resulta difícil concebir la emoción del pintor al descubrir lugares, obras, hombres e ideas que no tardarían en marcar sus trabajos con profunda huella. Durante tres meses vagabundeó, exploró las galerías de arte, devoró las revistas y los libros de los escritores jóvenes, pasó muchas mañanas en el Louvre y en el museo del Luxemburgo. El Louvre fue el primer gran museo que Miró visitaba. En aquella época no conocía todavía el Prado, ni Madrid.

Lo hace todo, menos trabajar. No puede. No se lleva de París ni un cuadro, ni un solo croquis, pese a algunos desesperados intentos en la academia de la Grande Chaumière. Volvió a Barcelona conmovido, fundamentalmente, por los impresionistas, cuyas obras le maravillaban en tanto que pintura, pero que situaba, con lucidez, en un pasado irrecuperable. “La tradición francesa se ha roto —escribe—. La lluvia de colores y luz de los grandes impresionistas, recogida por el clásico Cézanne para convertirla en cuadros de museo, está ya estancada”.››[68]

Miró vuelve a mediados de junio a Cataluña[69], donde sufrirá lo que podría llamarse “la crisis del verano de 1920”, y pasa un tiempo (¿unos doce días?) en Barcelona[70] para visitar a Dalmau y a sus amigos, y reponerse de la impresión parisina que continúa impidiéndole pintar.[71]

Volver a pintar fue un proceso doloroso, como Miró le confiesa a Trabal en 1928: ‹‹Me volvió la pintura como a los niños pequeños les vuelve el llanto››.[72]

Una buena fuente sobre sus preocupaciones en estos meses es una carta suya a Dalmau del 18 de julio, de la que se infiere que negocia su ayuda para confirmar su participación en el parisino Salon d’Automne, donde le gustaría llevar las obras que planea hacer a lo largo del verano, y dar una buena primera impresión en París, con vistas a la gran exposición individual que Dalmau le prepara, y que al final se hará en La Licorne, en abril del año siguiente:

‹‹Avui he rebut una comunicació de la junta per a concórrer al Saló d’Automne. Crec seria convenient que jo hi concorregués per a preparar el terreny per a la futura exposició. Com ho arreglarem? Enviar coses fetes abans del 5 d’agost és precipitadíssim, i a més és natural que aquest estiu faré coses millors i més importants que les que ara estic treballant. Vosté mateix arregli’s amb qui sigui i tingui conte que la gent de casa nostra es molt viva. Espero que’m comunicará lo que acordin i que ens posarem d’acord per les obres que hi ting que exposar. No oblidem que aquest pas es important, i que caldrà que la gent de París estigui avisada per a preparar-se el terreny. Jo espero tenir el gust de poguer rebre la seva visita i ensenyar-li tot lo que tingui fet.››[73]

Miró sueña con volver pronto a París, como lo demuestra una carta a Picasso del 27 de julio, en la que se explaya sobre su aprecio por ella y su desagrado por una, comparativamente, provinciana y adormecida Barcelona:

‹‹Señor don Pablo Picasso. París. Amigo y maestro: de regreso a Barna tuve el gusto de saludar a su señora mamá que estuvo muy contenta de saber nuevas de usted. Tuve ocasión también de ver a su ahijado; es una criatura preciosa. Pablito sería una buena pintura para usted. Ayer le mandé por correo certificado 4 fotografías de obras mías conforme le había dicho en París. Tenga en cuenta que están todas pintadas antes de conocer Francia. He pasado unos días en Barcelona. Efecto, después de haber vivido en París, muy aplastante. La intelectualidad vive con 50 años de retraso y los artistas hacen el efecto de aficionados. ¡Carencia de temperamento y muchas pretensiones! Creo que me he vuelto tonto aquí; si me dicen que Luis Masriera pinta bien, creo no tendría voz para reírme. Aquí viene un sueño que atonta a todos esos desgraciados, que se pasan la vida aquí. Conforme, con usted, en que para ser pintor hay que quedarse en París. ¡Puede que aquí nos digan mal patriotas! Europa y el campo. Dos excitantes a nuestra sensibilidad y cerebro. Es más patriota nuestra actuación en el extranjero que los que actúan dentro de su casa, sin vistas al mundo. Acabo de llegar al campo y dispuesto a empezar a trabajar fieramente. ¡Unos meses aquí y luego otra vez a París! Ruego transmita mis respetos a su señora y usted mande a su afectísimo amigo y seguro servidor. Joan Miró.››[74]

Miró le escribe a Ricart el 18 de julio en el mismo sentido, y vuelve a referirse a sus preparativos para estar en el Salon d’Automne, al que le han invitado:

‹‹¡Definitivamente, nunca más Barcelona! París y el campo hasta mi muerte. No sé por qué razón, todos los que se pierden el cerebro del mundo se duermen y momifican. En Cataluña, ningún pintor ha conseguido llegar a la plenitud. Si Sunyer no se anima a pasar largas temporadas en París, se dormirá para siempre. Dicen que los algarrobos de nuestra tierra habían realizado el milagro de despertarlo. Eso no son más que frases de los intelectuales de la Lliga. Hay que convertirse en catalán internacional.››[75]

Plaza, hoy denominada de Joan Miró, en Mont-roig, a principios del siglo XX.

Finalmente, Miró se va a Mont-roig a principios de julio para pasar el verano —desde finales de junio a mediados de octubre; su correspondencia sugiere desde el 27 de junio[76], excepto la primera semana de septiembre en Cambrils, del 1 al 8[77]—, y, después de unos días de inactividad y reposo, al fin recupera un ritmo de trabajo: ‹‹Benvolgut Sr. Dalmau: Ja ting l’arrencada de treballar molt!››[78]

Avancemos que después de las estancias en París Miró siempre necesitó volver a las raíces, y en Mont-roig es donde se halla su pureza más primigenia, como explica Dupin (1993):

‹‹Hay que mantener entonces la cabeza fría. No perder pie. Encontrar de nuevo la tierra firme bajo nuestras plantas. Obtener la confirmación de lo real, único juez en última instancia. En la lengua de Miró todo eso se llama “regreso a Mont‑roig”. Miró no dejará nunca, en efecto, de regresar a las raíces. Las idas y venidas del pintor entre Cataluña y Paris, entre campo y ciudad, ritmarán toda su existencia, semejantes al movimiento de alternancia y a la progresión cíclica que él sabía reconocer en todas las cosas y, de manera especial, en el seno de su propia creación. París es para Miró el lugar de las fiebres y las búsquedas, el lugar de los imprescindibles intercambios y confrontaciones, el punto crítico por excelencia donde todas las audacias se hacen posibles. Pero las audacias sólo son fecundas si los gérmenes aportados por sus torbellinos encuentran en Mont‑roig la tierra rica y fuerte para acogerlas y hacerlas fructificar.››[79]

En Mont-roig pinta tres bodegones: Bodegón del caballo de juguete, La mesa (Bodegón con conejo) y El juego de cartas, influidos por el Art Nouveau y especialmente por el cubismo (el impacto de Picasso es indudable), con un minucioso detallismo y una predilección por los objetos y los animales de Mont-roig.[80] Comienza además a esbozar los dibujos preparatorios de su primera obra maestra, La masía.

En una carta a su primo mallorquín Bartomeu Ferrà del 8 de agosto le cuenta que prepara su exposición en París, y que esta ciudad le ha abierto un mundo de nuevas ideas, una frase que repite en su correspondencia con Ràfols.[81]

En París había previsto pasar la temporada del otoño en Mallorca para pintar paisajes, pero no está confirmada esta estancia con sus familiares mallorquines. En cambio, se sabe que en noviembre-diciembre de 1920 y en enero de 1921 pinta en Barcelona, en el taller que le presta Josep Dalmau en la calle Perot lo Lladre[82], mientras vive en la casa familiar de Passatge del Crèdit[83]. Entre las obras en las que trabaja destaca La mesa (Bodegón con conejo) (1921), a la que parece referirse en una carta del 18 de noviembre.[84] En una postal a Picasso, del 28 de diciembre, le informa sobre sus planes de viajar a París a principios de febrero, y le cuenta que antes visitará a la madre de Picasso. Miró envió desde Barcelona dos pinturas para participar en el *<XIII Salon d’Automne> del Grand Palais (15 octubre-12 diciembre 1920), que no pudo contemplar porque volvió a París dos meses después de su clausura.

NOTAS.

[1] Nadeau, Pierre. Historia del surrealismo. 1972: 14-15. Véase trad. distinta en Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 115-116. Nadeau es más sociólogo e historiador cultural que historiador del arte. Quiere ‹‹seguir la evolución general del surrealismo, como movimiento de ideas de una época y de un grupo.›› y afirma desde el principio que ‹‹Es empresa vana estudiar un movimiento de ideas pretendiendo ignorar lo que le ha precedido o seguido, haciendo abstracción de la situación social y política que lo ha alimentado y sobre la cual pudo actuar a su vez.›› [Nadeau. Historia del surrealismo. 1972: 13].

[2] Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 116.

[3] Hay curiosos paralelismos entre la obra de Miró y de Kafka, como corresponde a dos hombres que afrontan su época, a la que no combaten, sino, sólo en cierto sentido, representan. El proceso puede interpretarse como una metáfora de una cultura milenaria basada en la culpa y el dolor, en la que la ciudad, que aparece como un océano del tiempo, cubierto con guijarros de sueños y pasiones extinguidas, levanta un puño gigante y amenazador contra su destino alienante y trágico (como El segador de Miró). Ambos admiran la filosofía taoísta china y sus conceptos existenciales del espacio y del tiempo: Kafka usa el concepto de vacío perfecto y se conjura para despojarse de todo en Cuaderno en octavo (al igual que hace Miró en sus fondos monocromos de los años 20); Kafka sostiene que la paciencia es creadora imprescindible: ‹‹La paciencia es el único fundamento verdadero para la realización de todos los sueños.›› (Miró afirma que el artista debe ser paciente ya que el tiempo crea). Esta semejanza me la sugirió la exposición *<La ciudad de Franz Kafka>. Barcelona. CCCB (21 julio-10 octubre 1999).

[4] Postales de Togores (4-II-1920) y Espinal (18-II-1920) a Miró, en Passatge del Crèdit, 4, Barcelona, cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 104.

[5] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 478. Rowell y Lubar consideran que lo dejó en 1919 (se sugiere que a finales). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 284. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 105, pero entiende que estuvo hasta enero o primeros de febrero.

[6] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 170 (n. 12). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 106.

[7] Artigas, J.L. La gente nueva de Les Arts i els Artistes. “La Revista”, Barcelona (VI-1920). Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 125.

[8] Postales de Espinal a Miró, en Passatge del Crèdit, 4, Barcelona. Espinal (18-II-1920). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 107. Espinal escribe que es feliz de que Miró vaya a París a finales de mes.

[9] Arte Miró. Biografía. La cuestión biográfica de Joan Miró.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/01/la-cuestion-biografica-de-joan-miro.html]

[10] Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX siècle”, París (V-1938). Igualmente en el texto de referencia por dos decenios, Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 19. Señalar que ya hay dos graves errores cronológicos en el catálogo de una exposición de 1931: nació en 1900 y marchó a París en 1921. [<Paintings by Joan Miró>. Chicago. The Arts Club (27 enero-17 febrero 1931)]. Para la primera nota biográfica de Miró en la Pierre Matisse Gallery en 1932 se apunta ‹‹He went to Paris in 1919›› [Hoja mecanografiada en carpeta PMG B.18,11 de PML; en la misma carpeta está el texto mecanografiado de Miró. Je rêve d’un grand atelier.]

[11] Manifiesta que fue en 1918 en Roditi, E. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958): 41. Asimismo en 1918 en Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 36, y en 1978, en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 23. Finalmente, duda entre 1918 y 1919 en el documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 55.

[12] Gasch. Joan Miró. 1963: 32.

[13] [Picasso]: ‹‹Algunas semanas antes de su marcha a Londres [marzo 1919] había recibido la visita de un joven pintor catalán, Joan Miró, a quien conociera dos años antes en Barcelona. Era el primer viaje que hacía a París y sus dos primeras visitas fueron al Louvre y a su ilustre compatriota. Pablo lo recibió muy amablemente, como siempre hará con los españoles que vayan a verle, y en testimonio de aprecio le compró el cuadro que Miró sometió a su juicio, y que era un autorretrato.›› [Cabanne. El Siglo de Picasso. 1982: v. I. 337]. Spies. <Picasso sculpteur>. París. MNAM (2000): 428: ‹‹1919. Il rencontre Miró à Paris››

[14] Greenberg. Joan Miró. 1948: 15.

[15] O’Brian. Picasso. Biografía. 1977: 277-278.

[16] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[17] Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 122.

[18] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9 y 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 17 y 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 27-43.

[19] Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. Paris (2-III-1920). BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.]

[20] Ricart. Memòries. 1995: 84-86. También hay varias cartas de Llorens Artigas a Ricart (s/f, h. 1920) BMB nº 358, 359 y 360. En la primera sólo dice que ha visto a Miró, en la segunda ‹‹El Miró ja és fora››, en la tercera ha recibido una carta de Miró.

[21] Pla. Joan Miró, jove, a París (302-307). Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. (1970).

[22] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.] Es la única referencia que aparecerá en su correspondencia a las mujeres de París y a los colores de la ciudad.

[23] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 66. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 78, precisa que los caseros los invitaban los domingos a comer. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lola Anglada ha explicado que fue ella quien recomendó el hotel Rouen a Miró, porque conocía a los propietarios, unos catalanes. [Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. cit. 15].

[24] Dupin. Miró. 1993: 72.

[25] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 114.

[26] Entre las últimas dataciones del primer viaje en 1919 están: Julián, Inmaculada. Arte del siglo XX. De principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial. v. X, en Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. 12 vs. Espasa Calpe. Madrid. 1996: 204. / Fauchereau. Miró. Cercle d’Art. París. 1999: 8. / Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. Carroggio. Barcelona. 2000: 267. / Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. Pòrtic. Barcelona. 2001: 69. / Caruncho, Luis María. París, París, París, en <París, París, París. 20 Artistas Españoles de la Escuela de París>. A Coruña. Fundación Barrié de la Maza (2001): 18. / Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 122. / Javier Pérez Rojas, La arquitectura y el arte, 1900-1939, en Bendala Galán, Manuel; et al. Manual del Arte Español. 2003: 901.

[27] El bailarín Escudero explicaba (con varios errores en los nombres) el impacto estético que le produjo Miró: ‹‹(...) y fue entonces cuando empecé a simpatizar con el movimiento surrealista. Conocí a Luis Aragón, Andrés Bretón, Éluard, Buñuel, el fotógrafo Manray [Man Ray] y al pintor Juan Miró, la pintura del cual influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin intención de hacer gracia.›› [Escudero, Vicente. Mi baile. Montaner y Simón. Barcelona. 1947. cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 145, n. 2.]

[28] [https://martirom.cat/62-jacint-salvado-un-mont-rogenc-pintor-a-paris-i-model-dels-arlequins-de-picasso/] Martí Rom indica como fuente a Raillard. Conversaciones con Miró. 1993, pero no he encontrado la cita.

[29] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.

[30] Pla. Lluís Mercadé, pintor, en Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. 1970: 295.

[31] Pla. Notes sobre París (1920-1921). 1967. v. 4. Obra completa: 65.

[32] Malet. Joan Miró. 1983: 9-10.

[33] El inicio de la amistad de Miró con Tzara en Dupin. Miró. 1962: 96, sin fecha. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, datada en 1921. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250, datada en 1921. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 65-66 (n. 62), 70 (n. 69), para un resumen de las fechas asignadas. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 348, n. 142.

[34] Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Josep Llorens Artigas: 510-511.

[35] Torres García lo describe así: ‹‹En el Quai d’Orsay [la estación ferroviaria del sur] les aguardaba Juan Miró, el pintor, que les presta un buen servicio alojándolos en su mismo hotel (Hotel de Rouen), en el que él, Dalmau, Ricart, otro pintor, y otros catalanes están alojados, y que después acompañará a Torres en los días que pasará en París.›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990: 147]. Sobre la fecha y cómo funcionaba la red de amigos hay una carta de Ràfols a Ricart, en la que menciona que ayer le escribió a Miró y se olvidó de informarle del viaje de Torres García en París. [Carta de Ràfols a Ricart, en París. Barcelona (22-III-1920) BMB]. Torres García quería quedarse en París y no marchar a Nueva York, pero sus amigos del hotel (se supone que también Miró) le desanimaron. Visitó a Picasso, quien por entonces aconsejaba permanecer en París a cuantos venían de Barcelona, como el propio Miró. Sin embargo, Picasso, después de darle esperanzas, se negó a ayudarle y ni siquiera a volver a recibirle [op. cit. 148]. Sus amigos del hotel le convencieron finalmente de irse de la ciudad, al advertirle que ‹‹Picasso era un envidioso y que le haría una guerra a muerte, y como allí se le hacía caso, era temible.›› [op. cit. 149]. En cuanto a quienes fueron estos amigos, parece que fueron Ricart, Miró y Pla [Pla. Joaquim Torres Garcia, en Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. 1970: 474]. Aunque su amigo Palau lo ha excusado [Picasso i els seus amics catalans. 1971: 171-172], el evento es un ejemplo del lado oscuro de Picasso.

[36] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.] Dalmau, según esto, llegó el 15 de marzo.

[37] Carta de Miró a Dalmau. París (27-III-1920) col. PM Foundation, Nueva York. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 172 (n. 19), sugiere que Miró esperaba exponer en la primavera de 1920, pero que se atrasó un año. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 112.] Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 117, se basan en Umland.

[38] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 72-73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 120-121. / <Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 110-111. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43.]

[39] Postal de Miró a Ràfols. París (martes, ¿2-III-1920?). reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37. / Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 37. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 176 (n. 29), 257, sugiere que la fecha es el 20-III por lo que también atrasa el encuentro con Picasso. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 109.

iró explicó a Trabal que fue Dalmau quien le presentó a Picasso. [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149. / En el mismo sentido del papel de Dalmau véanse Dupin. Miró. 1962: 90. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 51. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 62.

[40] Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 112.

[41] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 74. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45.]

[42] Postal de Miró à Ràfols. Reims (26-IV-1920) BC. [reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 40. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321. / cit. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 120.]

[43] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920). [Soberanas; Fontbona. Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols (1917-1958): 41-43.] Cuenta que “la meva família” ha vuelto a Barcelona, y probablemente eran sus padres (o uno de ellos) y tal vez también su hermana, por la doble referencia a la familia sin más y a que en la casa tienen un sobre para Ràfols; acompaña con una lista de visitas a exposiciones y museos en París, y opiniones diversas.

[44] Dupin. Miró. 1962: 96. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 122.

[45] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149.]

[46] Dupin. Miró. 1962: 96. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 188 (n. 64), 257. En cambio, Umland tiene reservas, porque no hay documentación firme en tal sentido, aunque sí acepta que es posible dadas sus sus simpatías dadaístas, como Miró manifiesta en una carta a Ràfols. Barcelona (18-XI-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 87-88. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126-127. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47.]

[47] La Académie de la Grande Chaumière, localizada en el 14 de la Rue Grande-Chaumière, fue fundada en 1902, aprovechando el taller del escultor Bourdelle, y absorbió con el tiempo a las academias vecinas Colarossi y Charpentier. Uno de sus fundadores fue el español Castelucho, que protegió a muchos compatriotas. La academia era célebre por la excelente iluminación de sus talleres, la gran variedad de sus modelos y las amplias actividades culturales complementarias (conciertos, excursiones, biblioteca...) para los artistas. Salvo por su laicismo era lo más parecido al Cercle de Sant Lluc que Miró conocía y está confirmado que asistió al menos en 1937, pero probablemente su relación fue más intensa. [Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987: 25-26.]

[48] Sobre la influencia de Antoine Bourdelle en la escultura española véase Josefina Alix. La vía de la realidad en la escultura española del siglo XX. <Rumbos de la escultura española del siglo XX>. Madrid. Fundación Santander Central Hispano (2001): 188, con mención a su colección de esculturas arcaicas griegas, especialmente cicládicas, minoicas y micénicas. / Una biografía en Bénézit. Dictionnaire des Peintres... 1999: t. 1, p. 662-663.

[49] Ricart. Memòries. 1995: 98-101.

[50] <Alberto Giacometti>. Madrid. MNCARS (1990). v. I: 672.

[51] Carta de Ricart a Ràfols. París (5-III-1920). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 171 (n. 15). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 110.]

[52] Carta de Miró a Josep Dalmau, París (12-IV-1920). [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1�1 semestre 1993): 66-68. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 119.]

[53] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 118.]

[54] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.

[55] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 80. En 1978 repite que iba por las mañanas a los museos y que dedicaba las tardes a las galerías, porque no podía pintar, ya que el asombro le paralizó. [Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.]

[56] Unas listas de lo que que ha visto figuran en una carta de Miró a Ràfols (domingo, 14-III-1920) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71-72, que la fecha en marzo, antes del 19 porque es la fiesta de San José que felicita a J-F. Ràfols, y propone que el 14 es el domingo más cercano. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-120. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38-39. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 111, que señala también otra carta a Ràfols (8-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43], en la que hay otra lista de actividades, sobre todo al Louvre; y una postal al mismo (28-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 44], con una referencia a una exposición de Redon. Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 40, alude a su fascinación ante la retrospectiva de Redon.

[57] El Musée Rodin se había inaugurado el 19 de agosto de 1919, concitando una gran atención del público y la crítica.

[58] Carta de Miró a Josep Dalmau, París (12-IV-1920): ‹‹Volverá a casa de Picasso, también he visitado con Mompou la colección Durand-Ruel. Deslumbrante. Mañana he quedado para ir a ver la colección Pellerin (70 u 80 obras de Cézanne). Aquí a duras penas he trabajado, me es imposible.››

[59] Sanouillet. Dada à Paris. 2005: 617, para las fechas de las muestras.

[60] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.]

[61] Trabal, F. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149.]

[62] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.

[63] Green. Cubism and its enemies, 1987: 188. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 55, p. 184. Apunto que Miró volverá a Rafael unos años después, en su versión de La Fornarina.

[64] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33.]

[65] Junoy celebra que Miró haya escogido una postal de David antes que de Cézanne, Matisse o Picasso y acaba: ‹‹I que el davidià pictòric prestigi, sense fer-le perdre cap de les seves fortes qualitats realistes autòctone comuniqui en el catalaníssim Joan Miró el sentit idealista de la clàssica perfecció plàstica››. [Junoy. Noticia. “Vell i Nou”, 2 época, año 1, nº 2 (V-1920) 72. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 174].

[66] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.

[67] Carta de Miró a Ràfols (8-V-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 72. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 120. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41.]

[68] Dupin. Miró. 1993: 74-75.

[69] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43], confirmada por una una postal al mismo (28-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 44] en la que menciona que estará de retorno en Barcelona a mediados de junio. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 115.  

[70] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (18-VII-1920) BMB 483. Apunta que ha estado doce días en Barcelona. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 115.

[71] Miró le escrito a Ràfols en sus cartas que sufre un ‹‹estat d’entontament que l’estància a París va deixar››. [Carta de Ràfols a Ricart. La Pobla de Suert (14-VI-1920) BMB].

[72] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928).

[73] Carta de Miró a Dalmau. (18-VII-1920). Col. Santos Torroella.

[74] Carta de Miró a Picasso, París. Mont-roig (27-VI-1920). Col. Musée Picasso de París. [Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 38.] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 116 y 118, apunta que Miró escribe desde Mont-roig pero el matasellos es de Barcelona, por lo que es razonable pensar que la envió el mismo día en que dejó Barcelona para ir al pueblo.

[75] Carta de Miró a Ricart (18-VII-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 123-124. / Dupin. Miró. 1993: 84.

[76] Miró indica que piensa quedarse en el pueblo hasta mediados de octubre en carta a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 116, p. 348.] En cuanto a la fecha de partida de Mont-roig, Rowell considera que fue el 22 de octubre, de acuerdo a una carta sin fecha de Miró a Ricart. Mont-roig (s/f. Lunes, ¿20-X-1919?) BMB 486 [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44.], pero Umland opina que es de 1919, lo que compartimos porque Miró se refiere a la próxima partida de Rafel Sala, que marchó a Nueva York en 1919 para una larga estancia.

[77] Carta de Miró a Ricart. “Mas Miró”, Mont-roig (22-VIII-1920) BMB 484. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, afirma que estuvo del 1 al 8. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 122, indica que es posible que estuviera del 1 al 8.]

[78] Carta de Miró a Dalmau. Mont-roig (18-VII-1920). Col. Santos Torroella. [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1�1 semestre 1993): 70. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 128.]

[79] Dupin. Miró. 1993: 23.

[80] Dupin. Miró. 1962: 98, 104, indica que pintó los bodegones Bodegón del caballo de juguete, La mesa (Bodegón con conejo), El juego de cartas, y, la menos conocida, Bodegón con uvas [D 78. DL 73; no catalogada según Umland en n. 117, que la titula The Grapes]. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 117, p. 348, se apoya en la correspondencia para señalar que La mesa (Bodegón con conejo) se acabó en enero de 1921. En la n. 120, se refiere a una carta de Miró a Ricart. “Mas Miró”, Mont-roig (22-VIII-1920) BMB 484, en la que los datos se refieren a esta pintura. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 124.

[81] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, Palma de Mallorca. Mont-roig (8-VIII-1920) col. Serra. [Serra. Miró y Mallorca. 1986: 234-235. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 120.]

[82] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125.

[83] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321.

[84] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (18-XI-1920) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 128.]

Joan Miró en 1921.

En 1921 continúa la oleada de violencia social en Cataluña y en el resto de España, cuyo presidente del Gobierno, el reformista moderado Eduardo Dato, es asesinado el 8 de marzo por tres anarquistas catalanes; su hija María Isabel Dato, residente en París y duquesa de Dato desde 1925, promocionará a Miró años más tarde, hasta su fallecimiento en 1937. Se produce en el verano el terrible desastre de Annual (el campamento cae en manos rifeñas el 22 de julio), en el que el ejército español en Marruecos se hunde ante una ofensiva rifeña; a medio plazo será una de las causas de la Dictadura de Primo de Rivera.

Alcanza su cenit en Madrid el ultraísmo, un movimiento poético en el que varios de sus miembros (Guillermo de Torre, Juan Larrea, el vibracionista afín Vicente Huidobro) favorecerán a Miró en sus escritos. El “retorno al orden” artístico campa por París: Alexander Bernheim expone en su galería parisina Bernheim-Jeune a Dufy y Van Dongen, y el dadaísmo se desinfla, aún inadvertidamente para sus seguidores.

Calle Perot lo lladre, en Barcelona. Miró tuvo aquí su taller a principios de 1921. El nombre de esta callejuela procede de un famoso bandolero del siglo XVI, que aparece en El Quijote de Cervantes. 

Miró en enero y los primeros días de febrero de 1921 todavía vive y pinta en Barcelona, en el taller que Dalmau le ha prestado en la calle Perot lo Lladre, donde acaba a finales de enero La mesa (Bodegón con conejo) (1921).[1] Parte hacia el 8-10 de febrero hacia París[2], aunque antes, el 11 de febrero[3], visita con Espinal el Musée Ingres, en Montauban, donde admira la obra clásica de uno de sus pintores más admirados entonces.

El hotel Innova de París. Su numeración ahora es el 32 del boulevard Pasteur.

El antiguo hotel Namur en la rue Delambre del barrio de Montparnasse, hoy retitulado hotel Delambre, y también ha cambiado su numeración al 35.

A mediados de febrero llega a París[4], donde se aloja en el hotel Innova, 23 boulevard Pasteur[5], hasta que en mayo se traslada al hotel Namur, rue Delambre, 39, donde está con seguridad el 7 de junio[6], permaneciendo en París hasta el 12 de junio.

París en 1920.

Miró pasa así el final del invierno y la primavera de 1920-1921 en París. Es una experiencia bien diferente de la primera estancia, porque ahora viene decidido a pintar y abrirse camino en la capital. Dupin (1993) cuenta que va ‹‹esta vez en serio, es decir, para vivir y trabajar, conocer gente interesante, medirse con escritores y artistas.››[7]

La fuerza de su determinación lo prueba que contaba con sólo 100 pesetas en el banco, lo que le quedaba de las 1.000 pesetas de Dalmau, así que dependía de la ayuda de sus padres. Le explica a Ricart este año: ‹‹Le he cedido todos mis cuadros a Dalmau por mil pesetas con la condición de que organice una exposición en París. Quiero vivir el menor tiempo posible con la pensión que me da la familia, cosa que me repugna bastante. Me basta un poco de dinero para el viaje y para los dos primeros meses en París. Pasado ese plazo, me las arreglaré como pueda.››[8] Evidentemente, contaba con que la exposición que preparaba en París tuviera éxito. Dupin apunta: ‹‹Y, en efecto, se las arregla como puede, aunque más bien mal. Encuentra una habitación en el hotel Innova del boulevard Pasteur, pero no un taller. Tímido, torpe, distraído, le cuesta muchísimo adaptarse al nuevo ambiente.››[9]

Pablo Gargallo.

Gracias a Pablo Gargallo, a los pocos días consigue un taller en el 45 de la rue Blomet, en el célebre Montparnasse de la orilla izquierda del Sena.[10] El escultor, casado con una francesa, pasaba el invierno en Barcelona, donde era profesor, y conocía a Miró por sus contactos barceloneses —muy probablemente Artigas[11]—, así que le realquiló el 22 de febrero de 1921 su taller durante la estación (volverá a hacerlo el siguiente invierno y seguirá hasta 1927 salvo un intervalo en el invierno de 1921-1922[12]).

Dupin (1993) apunta:

‹‹La solidaridad catalana va a ponerse en marcha y Miró encontrará un taller. Gargallo, el escultor, le cede el suyo durante los meses de invierno, mientras enseña en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Aunque siga viviendo en el hotel, Miró podrá dejar allí sus telas, sus pinceles y sus colores. Está en el número 45 de la rue Blomet, que se hará célebre, en la orilla izquierda del Sena, detrás del barrio de Montparnasse. La instalación en la rue Blomet marca para Miró el verdadero comienzo de la vida parisién y el descubrimiento de su mundo singular. Conoce a los pintores y, sobre todo, a los escritores que se convertirán en sus amigos más fieles.››[13]

Pierrette Gargallo, hija del escultor, recuerda con precisión que sus familiares le contaron que, hacia 1923-1924, Miró pagaba su parte del alquiler del taller de la rue Blomet, compartido con Gargallo, a la madre de éste (que vivía entonces en Barcelona), que se lo pasaba al propietario, y a continuación la mujer, que vivía en París con otro hijo, le invitaba a cenar un plato de carne pues le veía famélico, mientras que él le ofrecía a cambio el presente de una obra que ella sistemáticamente rechazaba. Muchos años después, Miró, agradecido, todavía le preguntaba a Pierrette por su abuela materna.[14]

Si hubo un tiempo de penuria fue éste de los primeros meses en su taller de la rue Blomet, que le cede temporalmente Gargallo. Miró recuerda en un escrito, con un deje de añoranza tanto como de pena aquellos duros tiempos en París, pasando frío y mal alimentado, aunque no llegara al hambre: ‹‹Eran tiempos muy duros. Los cristales del atelier estaban rotos y yo no tenía dinero para reponerlos; la estufa, que compré por 45 francos en el Marché aux Puces, no quería encenderse ni cuando tenía con qué. Pero el estudio estaba muy limpio: yo mismo realizaba todas las tareas domésticas. Como era muy pobre, sólo comía caliente una vez por semana. Los demás días comía pan con higos secos y mascaba goma.››[15] Le explicó a Permanyer sobre sus padecimientos en París: ‹‹(...) quan seia a la terrassa d’un bar, només prenia durant tota la tarda un “café à la crème”, ja que era el més barat de tota la carta de preus. També m’assegurà que mastegava goma per enganyar la gana. (...)››[16] 

Malet (1983), en base a sus declaraciones, resume los avatares de esta segunda estancia:

‹‹El primer viaje a Paris fue estrictamente de tanteo. A fines de 1920 realiza un segundo, y ahora ya consigue encontrar un taller. Como Pau Gargallo, que es profesor de la Escola de Belles Arts de Barcelona, sólo puede pasar en París los veranos, llega a un acuerdo con Miró, quien de este modo podrá ocupar su taller de la rue Blomet, número 45, durante los inviernos, para regresar a Mont‑roig con la llegada del buen tiempo. La situación de Miró es realmente precaria. Su familia le ayuda, aunque él se resiste. Mantiene un régimen de estricta austeridad y sólo realiza una comida de cierta entidad a la semana. Lo que tenía en el estudio ‑una sartén, un sofá y una silla- lo había comprado en el Marché aux puces. Sin embargo, todos conocen y elogian la pulcritud y el orden imperantes en él. Miró era incapaz de trabajar sin este requisito.››[17]

Maurice Raynal.

Miró, al mismo tiempo, profundiza su amistad con Maurice Raynal —entonces, además de escribir la mayoría de las monografías y los catálogos para la Galerie de l’Effort Moderne de Léonce Rosenberg, colabora frecuentemente en “L’Esprit Nouveau” y es un defensor apasionado del purismo de Ozenfant, Le Corbusier y Léger, hasta el punto de escribir la presentación de la muestra de los dos primeros en la Galerie Druet en enero de 1921, y es un puente fundamental entre los artistas jóvenes que llegan a la ciudad y los galeristas y marchantes parisinos—, con quien se reúne el 21 de febrero para preparar su exposición parisina, y que le presenta poco después al escritor católico Pierre Reverdy[18] y a otros amigos y conocidos. Y recibe a su amigo Picasso el 22 de febrero en el Innova, que le ofrece mediar ante los marchantes.[19]

Gracias a esta relación con Picasso y Raynal, le visitan poco después los galeristas Paul Rosenberg (el 26 de febrero) y Daniel-Henry Kahnweiler (en una fecha desconocida), ya en el taller que ha alquilado a Gargallo cuatro días antes.[20] Miró dice que: ‹‹Fue allí donde recibí la visita de Paul Rosenberg. Picasso y Maurice Raynal le habían hablado de mí.››[21]

De este modo Miró da sus primeros pasos, todavía infructuosos, entre los grandes marchantes parisinos.

Paul Rosenberg, posando con un cuadro de Matisse.

El rechazo de Paul Rosenberg —tenía una galería independiente de su hermano Léonce desde 1919 y contará entre 1923 y 1930 con el apoyo de otro gran marchante parisino, Georges Wildenstein (el promotor de la influyente revista “Beaux-Arts”), en la sucursal de éste en Nueva York— se explica probablemente porque mantenía la línea de contratar unos pocos artistas muy reconocidos como vanguardistas, tales como Picasso, Matisse, Marie Laurencin, Braque y Léger, en la que Miró no tenía cabida con su obra de estilo realista detallista de estos años.

Daniel-Henry Kahnweiler. Está sentado a la izquierda.

El rechazo de Kahnweiler, en cambio, puede basarse en que había vuelto hacía muy poco (en febrero) a París después de su exilio suizo en Berna —el gobierno francés le había confiscado, como a Wilhelm Uhde, toda su colección— y, junto a su socio André Simon, estaba inmerso en recuperar para la Galerie Simon a sus artistas de antes de la guerra (Picasso, Braque, Derain, Gris, Léger) y buscaba añadir otros, pero se decantaba por los cubistas y no tenía suficientes medios para todos los que le gustaban, y, así, sólo aceptó a un futuro surrealista, Masson, que en vano le pidió que ayudase también a Miró.[22]

Otro motivo para que no aceptaran a Miró era común a ambos marchantes: el mercado del arte sufría en 1920-1923 una crisis y se preferían los valores ya reconocidos y seguros. Por contra, cuando el mercado goce un enorme boom desde mediados de los años 20, veremos cómo Miró recibe de inmediato el apoyo durante un tiempo de Léonce Rosenberg y el más sostenido de Pierre Loeb.

Max Jacob, en los años treinta. 

Tal vez el primero de sus nuevos amigos fuera Max Jacob —a quien es posible que hubiera conocido sólo superficialmente en 1917 gracias a Dalmau[23]—, que será quien le presente a Masson y así le introducirá al círculo de la rue Blomet y al trato con escritores vanguardistas como el dadaísta Tristan Tzara. Miró recuerda que comenzó su relación con Jacob a principios (marzo) de 1921, cuando el escritor le visitó a su taller:

‹‹A Max Jacob lo conocí en el estudio de Gargallo. (...) Max Jacob también era amigo de Dalmau. Vivía en una sórdida habitación del número 17 de la rue Gabriel, al final de Montmartre. Aunque yo le visitaba allí, él solía citarnos a las siete de la mañana, en un café de barrio, cuando venía de misa y de comulgar. Eran los días de su conversión. (...) También, una vez por semana, solíamos organizar una gran reunión en el Café Savoyarde, en Montmartre, en una gran terraza desde la que se divisaba todo París. Aquellos fueron los días de mayor contacto y amistad con los poetas franceses.››[24]

Una carta de Jacob a Miró del  29 de mayo de 1922 nos informa sobre su amistad y su círculo de amigos:

‹‹Très cher Miró.

C’est vrai qu’eu ce temps d’ébauches ou apprècie pas assez um travail fini. Même les gens qui sont consciencieux se depechent bien vite d’être consciencieux. Les cubistes indiquent à la hâte leur science et pardessus leurs constructions passent un bavigeon de grâce. Ce que j’ai vu de vous marque un tempérament de primitif savant qui m’a enchanté, um veritable amour de la nature et des réalités solides solidement peinte et qui n’exclut pas du tout la fantaisie, loin de là. Je suis bien content que vous ayez fait une grande oeuvre. J’attends beaucoup de vous et je ne suis pas le seul à l’attendre. Vous êtes d’une génération que les cubistes ont instruit mais qu’a su en sortir. Votre génération donnera de grandes choses. Nous avons souffert beaucoup, sachez le, mais il y a beaucoup d’informe dans ce que nous avons produit dans notre jeunesse. Vous autres, vous profitez de nos exemples. J’ai aussi grand confiance dans Masson; il est très intelligent et il a un tempérament d’artiste fort et gracieux. Il travaillera. L’essentiel est qu’il arrive à arrangéer sa vie d’abord. Tual est mon ami et je l’aime profondèment. Il faut qu¡il se simplifie beaucoup. Il a du talent.

Croyez à mon admiration et recevez ma meilleur poignée de mains.

J’ai tardé à vous répondre parceque j’étais en Bretagne che ma mére. Je suis arrivé hier et j’ai trouvé votre lettre. Envoyez moi vite la photo.

Ce sera un très grand peintre. Masson. Qu’il reste un très honêtte homme, c’est la première condition d’un grand artiste.››[25]

André Masson en 1931.

En cuanto al primer encuentro con André Masson puede datarse probablemente hacia marzo o, más tarde, en la primavera de 1921 (la fecha más tardía e improbable sería abril de 1922), presentados por su mutuo amigo Max Jacob en el Café Savoyarde, cuando además descubren que son vecinos en la rue Blomet.[26]

Por los recuerdos coincidentes de ambos se sabe cómo fue: Masson le pregunta donde vive y Miró le contesta que ‹‹en el 45, rue Blomet››, el francés se sorprende y le replica divertido que él también.[27] En una entrevista, Masson (1955) confirma esta versión del primer encuentro con Miró, pero atrasa su encuentro a 1922 (pone ese año porque recordaba por un error de memoria que el taller lo había alquilado entonces, pero es seguro que lo tenía desde 1921): ‹‹Max (Jacob) lui-même tenait salon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”, un café de Montmartre, les mercredis si je me souviens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais l’atelier voisin. Nous étions tous deux parfaitement inconnus à Paris. C’était vers 1922.››[28]

La terraza del café de "La Savoyarde" hacia 1890. A la derecha, las escaleras del Sacre‑Coeur.

Masson confirma, tres años después (1958), cómo fue este primer encuentro, aunque ahora duda en fecharlo entre 1922 y principios de 1923:

‹‹Yo iba regularmente a las reuniones de Max Jacob (...) no pueden llamarse reuniones (...). Max Jacob vivía en una especie de mazmorra, en la calle Gabrielle (...). (Pero tenía un salón! Ese salón era el Savoyarde, un enorme café que hay al pie de las escaleras del Sacre‑Coeur. Pues bien, encontraba a mucha gente en dichas reuniones, digamos en aquellos miércoles, los miércoles de Max Jacob, que hacía de ama de casa y recibía como un animador de revistas (...). Y allí encontré un día a Joan Miró, tan desconocido como yo mismo. (...) [Masson duda entre 1922 y principios de 1923] Miró me dice que es pintor. Yo le digo que voy a dejar Montmartre porque acabo de alquilar un taller en el número 45 de la rue Blomet. Y él me responde: “¡Que curioso! Yo también acabo de alquilar un taller en esa calle. Seremos vecinos”. Y allí se produjeron otros encuentros curiosos [se refiere a los demás miembros del grupo]. Todo esto parece providencial.››[29]

Miró (1948), por su parte, recuerda que le conoció cuando pintaba La masía (1921-1922) y el impacto que le produjo él y su círculo de amigos poetas: ‹‹En la época que estaba pintando La ferme, durante mi primer año en París, tenía el estudio de Gargallo. Masson estaba en el estudio conmigo. Masson siempre fue un gran lector y estaba lleno de ideas. Entre sus amigos estaban prácticamente todos los jóvenes poetas del momento. Los conocí a través de él. (…)››[30] Y en otra entrevista de 1962 data su encuentro alrededor de 1922.[31]

Teniendo en cuenta estos recuerdos que apuntan a 1921 y 1922 y que el nombre de Masson no aparece en su correspondencia de estos años, podemos suponer que es muy probable que se conocieran en 1921, pero que su amistad se consolidó en 1922 y que su participación activa en el grupo de la rue Blomet fue más intensa durante 1923-1924, los dos años de más actividad del grupo.

Al mismo tiempo que gana amigos franceses, más vanguardistas, Miró se distancia de la mayoría de sus antiguos amigos catalanes residentes en París, mucho más conservadores, y concretamente de la pareja que formaban Ricart y Ràfols[32], así como de Artigas[33] y de Domingo Carles[34]… En medio de este intenso proceso vital y de maduración estética, y pese a su reciente fracaso en Barcelona, en 1921 era muy consciente de su superioridad artística sobre sus jóvenes compatriotas catalanes en París, de los que además se estaba separando con rapidez por motivos ideológicos.[35]

Miró le escribe a Dalmau: ‹‹Todos los compañeros de aquí han subido: Ricart, Mercadé, Togores (que ya está classé) [situado], sólo yo, que todos dicen que tendré un gran éxito, y que soy el más pintor, por contradicción estoy como antes, por detrás de mucha gente inferior a mí.››[36] Le había escrito a Ràfols ya en agosto de 1919, en medio de un ambiente de lucha feroz, que renegaba de los jóvenes artistas que temen caer luchando en París y se conforman con el relativo, raquítico triunfo alcanzado entre el público barcelonés y su provinciana crítica: ‹‹Jo renego dels que temen caure lluitant i s’acontenten del relatiu, migradíssim triomf, tingut entre quatre imbècils de Barcelona››.[37] Frases muy duras, que entonces Miró no comprendía que podían indisponerle con sus amigos catalanes si estos más tarde renunciaban al durísimo camino de París. En sus cartas de ese verano les apremiaba a ir a París, no como espectadores, sino como luchadores.[38]

Pero la mayoría de sus antiguos amigos se conforman con una breve experiencia parisina para aprender y se vuelven a Barcelona, y les produce primero desconcierto y luego animadversión la exigente dureza de su amigo. Particularmente grave es la ruptura, hacia marzo, de su larga relación de amistad con Ricart, al que volverá a ver sólo esporádicamente en el futuro. Su enfrentamiento probablemente se debe a que Ricart defiende un estilo siempre fiel a la figuración novecentista, y a que mantiene una posición católica integrista mientras que Miró ha evolucionado pronto en París hacia posiciones más vanguardistas en el arte y más moderadas respecto al catolicismo. Ricart ataca ya desde finales de 1920 a Miró, mientras que Ràfols todavía le defiende en febrero de 1921 en una carta de respuesta a Ricart: ‹‹(...) Permet’em que insisteixi en considerar les teves apreciacions sobre les pintures d’en Miró d’una intolerància injusta. Tal vegada el darrer quadro que en Miró ha fet podrà modificar el teu judici. Jo admiro a en Miró com admiro a molts altres artistes aparentment molt distints d’aquest esforçat pintor››.[39]

Pero poco después, en ese mismo 1921, Ràfols le escribe a Ricart su primera carta desdeñosa respecto a su amigo: ‹‹Miró era un chico con grandes condiciones para la pintura, pero ahora comienza a ser víctima de esta pandilla de espabilados que mueven los hilos en París››.[40] Apunto que la ruptura con sus amigos catalanes tiene además probablemente un componente personal de envidia por la seguridad que sentía Miró en su obra y que se manifiesta en una broma pesada que le gastaron apoyándose en la ingenuidad y la alta autoestima de Miró.[41]

Miró. Bodegón del guante y el periódico (1920-1921).

Miró. Retrato de una bailarina española (1921).

Entretanto, pinta en el taller de la rue Blomet Bodegón del guante y el periódico (1920-1921) y Retrato de una bailarina española (1921).[42]

Antes del 10 de marzo Dalmau llega a París, para preparar la exposición en La Licorne.[43] Las negociaciones para esta exposición se completan antes del 20 de marzo.[44] El 26 de abril Dalmau escribe desde Barcelona para los arreglos finales.[45] Y poco después, antes del 29 de abril, Dalmau ofrece el Autorretrato (1919) a Picasso, que lo incorpora a su colección.[46] Picasso lo había admirado al parecer en el *<XIII Salon d’Automne> del Grand Palais (15 octubre-12 diciembre 1920) y se lo pidió a Dalmau, que se lo regaló para favorecer el prestigio de su protegido en París, y en la exposición de la Galerie Licorne el cuadro fue colgado con la cartela de que pertenecía a Picasso, lo que sin duda era una excelente publicidad.

Miró probablemente asiste entonces a los actos dadaístas, como uno muy publicitado entonces, la Grande Saison Dada, el 14 de abril de 1921; o la *<Exposition Dada> (3 mayo-3 junio 1921), en la que Max Ernst presenta sus obras, aunque al parecer todavía no se conocieron entonces. Es muy posible que también visitase la mayor exposición dadaísta entonces reunida, el *<Salon Dada, Exposition Internationale>, en la Galerie Montaigne (6-30 junio) con 81 obras de Arp, Aragon, Éluard, Péret, Man Ray, Tzara...

El 29 de abril se presenta la primera exposición individual de Miró en París, en la Galerie La Licorne, en la rue Boétie 110, organizada por Dalmau y con un prefacio escrito por Maurice Raynal. La rue Boétie era famosa por albergar las mejores galerías especializadas en arte moderno, las de Paul Rosenberg, Georges Wildenstein, Étienne Bignou, Josse Hessel, Paul Guillaume o Henry Barbazanges. Incluso Picasso vivía desde 1918 en el número 23. Poner el pie en el epicentro del arte era un paso decisivo en la carrera de Miró, quien le escribe enseguida a Dalmau: ‹‹(…) ¡Por fin ya tenemos abierta la exposición! Yo estoy contentísimo con la inauguración. Vino gente de importante representación dentro del mundo del arte y a todos les interesó mucho (…) Ya ve el comienzo no puede ir mejor.››[47]

Pese a las esperanzas del vernissage y a las en general halagüeñas críticas aparecidas en los días siguientes, sufre un desastre total por el lado de las ventas. Las obras, que inicialmente eran propiedad de Dalmau, se las quedó Maurice Girardin, un coleccionista que era el propietario y director de la galería, y luego las comprarán sus marchantes Pierre Loeb, Pierre Matisse, o menos probablemente, el mismo Dalmau.[48]

El fracaso de la exposición en La Licorne afectó profundamente a Miró, tal vez tanto como el desastre de la primera muestra individual de 1918. Contará que esta época de 1921 fue una de las más difíciles de su vida, pues pasó auténtica necesidad, porque se negaba a pedir dinero a sus padres y para tranquilizarles les mentía, diciendo que vendía cuadros.[49] ‹‹Sí, después de la primera exposición de París; tuve orgullo de no aceptar ayuda de mis padres y les dije que me iba muy bien. [Sufrió entonces vacilaciones sobre su camino] Más que discusión, vacilaciones antes de continuar;››.[50] Miró, empero, recordará años después sus primeros tiempos de zozobra en París con orgullo. Lo más importante fue que tras la decepción de esta exposición, Miró volvió a replantearse su obra. Parece por un tiempo indeciso entre tantas influencias, tantos caminos abiertos, pero no parará hasta independizarse de los cubistas, fauves... Le refuerza en su voluntad de independizarse de las escuelas, alejarse de los encasillamientos. Miró declara en 1931:

‹‹A París era preciso ir como luchador y no como espectador de la lucha, si se quería hacer alguna cosa. (...) [Después del fracaso de “La Licorne”] vino una nueva época de silencio. Otra época muy dura de la que salí con una evolución muy lenta y muy penosa, sudando sangre, para llegar a otra época muy minuciosa y detallista. Después vino una reacción violenta y quise ir más allá de la pintura. Toda la historia de mis esfuerzos está en estas reacciones, que continúan a pesar mío, y con una precisión matemática, las acciones que yo intento.››[51]

Como indica Lubar[52], su segunda estancia en París le benefició notablemente como artista: no sólo había conseguido relacionarse con nuevos artistas y críticos de arte, sino que su relación y aprendizaje con Picasso y los puristas habían consolidado su dominio de la estructura formal, de la abstracción y de los signos visuales, en el sentido de madurar una gran capacidad de selección de lo importante o esencial del objeto representado.

Greenberg (1957) explica al respecto: ‹‹Como cualquier otro estilo auténtico, el cubismo tenía sus propias leyes internas de desarrollo, que en los últimos años veinte parecían empujarle hacia la abstracción. Mondrian extrajo las consecuencias finales de esta tendencia, mientras Klee y Miró fueron capaces de producir en el mismo período un arte de originalidad sustancial renunciando no a la naturaleza en cuanto tal, sino a su integridad.››[53]

Al mismo tiempo, empero, Miró seguía estando unido a la tradición catalana, a su formación anterior, como una firme base sobre la que edificar un estilo propio, y no una pálida imitación de los nuevos movimientos parisinos. Al igual que su primer fracaso en Barcelona, el primero en París también le incentivó a fin de cuentas.

Miró, frustrado y desfallecido, vuelve a Barcelona hacia el 12-13 de junio de 1921.[54] Su madre, al verle, se echó a llorar: ‹‹¡Qué delgado vienes, hijo mío!››[55] Tras pasar unos días con su familia, marcha a Mont-roig, donde estará casi medio año, desde el 27 de junio[56] hasta probablemente finales de diciembre.[57]

En este semestre sigue pintando (a partir de unos apuntes previos de 1920) La masía, que le exigirá, según su confesión, nueve meses y acabará ya en 1922 en París.[58] También pinta otro paisaje, de título desconocido.[59]

Mientras Miró trabajaba tranquilo en Mont-roig durante la segunda mitad de 1921, sus contemporáneos afilaban sus armas en los grandes debates intelectuales. En París el movimiento dadaísta se estaba deshaciendo a ojos vista: su anti-todo ha derivado ineluctablemente en anti-dadaísmo. Hacia finales de 1921 ha prácticamente fenecido por implosión. Aragon fecha el fin de Dadá en octubre de 1921, cuando Breton se separa del movimiento, culminando un proceso de disidencia.[60] Breton y sus compañeros evolucionaban desde meses antes hacia un compromiso político más explícito y en el artículo L’Affaire Barrès, aparecido en el nº 20 (VIII-1921) de “Littérature”, último de la primera etapa, lanzan una feroz diatriba contra el nacionalista integrista Maurice Barrès.[61] En Barcelona los conservadores Foix, Junoy, Ràfols, Ricart... se ponen de parte de Barrès, mientras que Miró, Pla, Gasch y otros más o menos conservadores, pero en todo caso más abiertos, se decantan por un equilibrio, entre la crítica y la moderación.

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ràfols (28-I-1921) BC. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125 y 130. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 48.] Carta de Miró a Ràfols (15-VIII-1921) BC. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 52.]

[2] Carta de Miró a Ràfols (28-I-1921) BC. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125 y 130. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 48.] Apunto aquí el magnífico trabajo de Martí Rom sobre la estancia de Miró en París, con imágenes. [https://ressomont-rogenc.cat/wp-content/uploads/2018/07/20180720-Miró-a-París-2.pdf]

[3] Postal de Miró y Espinal a Ràfols. Montauban (11-II-1921) BC. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 131. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 49.]

[4] Rowell la data en fechas distintas. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, a finales de marzo. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, a finales de febrero. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44, idem. ] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204-205 y n. 5, apunta una postal de Ricart a Ràfols. París (10-III-1921) BC en la que menciona que ha comido con Miró y Dalmau. Lubar reconstruye con la carta anterior de Miró a Ràfols (28-I-1921) BC, que Miró partió hacia el 8-10, pasó por Montauban el 11, y llegó poco después a París. Es la opinión que sigue Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 133, que data la llegada después del 11 de febrero. Compartimos este criterio, porque además hay una correspondencia de Picasso a Miró en París con fechas (14-II-1921) y (21-II-1921) y una carta de Paul Rosenberg a Miró (24-II-1921), las tres de col. FPJM. Todo indica que Miró llegó antes del 14, tal vez el 12 para facilitar así que contactara con Picasso el mismo 12 o el 13 de febrero.

[5] La dirección se colige de una nota de Miró a Picasso, en París, 23 Rue de la Boetie. París, 32 Boulevard Pasteur (s/f, ¿13-II-1921? ¿. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 134.] Miró menciona que ha llegado el día antes. También una nota de Picasso a Miró, en París, 32 Boulevard Pasteur. París (21-II-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 135.] Las cartas posteriores son desde esta dirección, en la que estuvo probablemente hasta mayo. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348.]

[6] Carta de Miró a Dalmau. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (7-VI-1921). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348. Hay una carta de Miró a Girardin, fechada un jueves en el hotel Namur, en la que avisa que parte a España el 12 de junio. Carta de Joan Miró al dr. Girardin. Hotel Namur, París (jueves, probablemente 26-V, 2-VI o 9-VI-1921). 1 página. Lote 81 de venta de Livres et Manuscrits de Tajan, París, 17-XI-2015.

[7] Dupin. Miró. 1993: 82.

[8] Carta de Miró a Ricart. París (h. II-1921). Inédita. [Dupin. Miró. 1993: 82-84, 447. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 143.]

[9] Dupin. Miró. 1993: 84.

[10] El edificio fue derruido y en su lugar hay un parque infantil, que preside una copia de la escultura Pájaro lunar del srtista catalán. Miró explicó en 1938 que pasó a trabajar en el taller de Gargallo poco después de la visita de Rosenberg, lo que apunta a que fue a finales de febrero o, más probable, a principios de marzo [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 227.] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 138, cita a Miró, considera que fue a principios de marzo, y señala que el primer documento que se refiere a que trabaja en el taller de Gargallo es una carta de Miró a Ràfols. París, 32, Boulevard Pasteur (26-III-1921) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 50.] Confirma su nuevo taller una carta de Miró a Junoy. París, A45, rue Blomet, chez Mr. Gargallo@ (3-V-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348.] Sobre el acuerdo de Miró con Gargallo, Umland indica a Dupin. Miró. 1962: 98. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 67. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 80. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whitechapel Art Gallery (1989): 120. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348.

[11] Gargallo es entonces profesor en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y expondrá en 1923 en las Galerías Dalmau. [Vidal i Oliveres, Jaume. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 69 y 226]. Miró dirá que el intermediario en el alquiler fue su común amigo Artigas. [Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970)].

[12] La referencia más completa sobre las declaraciones de Miró acerca de sus estancias en el taller de la Rue Blomet es Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 109-110, en n. 1. Pero parte del error de que el primer viaje a París sería en 1919 y no cita la correspondencia del artista.

[13] Dupin. Miró. 1993: 84.

[14] Gargallo Anguerra, Pierrette. Declaración a Victoria Combalía. <A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 63. Miró se refiere a la madre de Gargallo, que le acompañó en su primera visita al taller, en carta de Miró a Dalmau (5 a 10-III-1921). [Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 126-129. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 147.]

[15] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968).

[16] El fotógrafo explica que intentó contactar con él a través de Prats, pero que este, involucrado con Gomis en el fotoscop de Miró, le dio largas, por lo que fue el cineasta norteamericano Bouchard quien les presentó. [Recordant Joan Miró. Conversa entre Lluís Permanyer i Francesc Català-Roca. <Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca>. Palma de Mallorca. FPJM (1993): 7.]

[17] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[18] El inicio de la amistad de Miró con Reverdy en Dupin. Miró. 1962: 96, sin fecha. / Dupin. Joan Miró. 1993: 84, en 1921. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, datada en 1921. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250, datada en 1921. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 205-206, data en 1921. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 348, n. 142. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 151, la datan hacia marzo-abril de 1921, como quizás ocurrió también con Tzara y se basan en Umland y Dupin.

[19] Nota de Picasso a Miró, en París, 32 Boulevard Pasteur. París (21-II-1921), y una carta de Miró a Dalmau. París (viernes, 25-II-1921) [<Miró otro>. Barcelona. Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares (1969)] cuenta que Picasso le ha visitado unos días antes. [ambas cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 135.]

[20] Carta de Paul Rosenberg a Miró, en París, 32 Boulevard Pasteur. París (24-II-1921) FPJM. Cuenta que Picasso le ha pedido que le visite en su estudio para ver su obra y que espera poder hacerlo el sábado por la mañana, 26 de febrero de 1921. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, fecha en 1921 las visitas de Rosenberg y Kahnweiler. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321-322, n. 136 y 137.] Miró explicó dos veces que Rosenberg le visitó y en la segunda le contó a Raillard que el marchante vio La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 227. / Miró en declaraciones a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 67. / ambos cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 137.] Sobre Paul Rosenberg véase el cap. 4, titulado Galería Paul  Rosenberg. Arte moderno y degenerado a la venta (69-93), del libro de Feliciano, Hector. Le Musée disparu. Enquête sur le pillage des oeuvres d’art en France par les nazis. Austral. París. 1995. 250 pp. The Lost Museum: The Nazi Conspiracy to Steal the World’s Greatest Works of Art. Basic Books. Nueva York. 1997. 278 pp. El museo desaparecido. Destino. Barcelona. 2004. 391 pp.

[21] Miró. cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 139. Miró informa que Raynal le presentó a Kahnweiler, después del 11 de febrero de 1921, en una carta a Dalmau. París (5 a 10-III-1921). [Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 126-129. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 147.]

[22] Didier Ottinger. André Masson en el filo de la navaja (Los primeros años, 1919-1924). <André Masson>. Madrid. MNCARS (2004): 67-68.

[23] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 48, parece sugerir que Dalmau le presentó a Max Jacob en París. Pero es probable que ya lo hiciera durante las visitas de éste a Barcelona en 1917.

[24] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 144. La primera fuente primaria es una carta de Miró a Ràfols. París, 32, Boulevard Pasteur (26-III-1921) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 50.] ‹‹(…) He conocido mucha gente, me he hecho muy amigo de Max Jacob.››

[25] Carta de Max Jacob a Joan Miró. (29-V-1922). [Jacob, Max. Antología: Una carta inédita de Max Jacob a Joan Miró. “Cobalto”, 3 (1950) 3. FPJM H-3714.]

[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 144, resume el estado de la cuestión sobre el primer encuentro Miró-Masson. Frances Beatty considera que Masson se trasladó al taller de la rue Blomet a finales de 1921. [Beatty. André Masson and tje Imagery of Surrealism. Tesis doctoral. Columbia University. Nueva York. 1981: 64.] En cambio, Miró recordaba que Masson ya estaba allí cuando comenzó a trabajar en marzo en el taller de la rue Blomet [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171-172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 227.] El mismo Masson dudada entre 1921-1922 y 1922 o incluso los inicios de 1923. [Will-Levaillant. André Masson: Le Rebelle du surréalisme. 1976: 104-105 (n. 47), 86-88.] y también aporta fechas indeterminadas Dupin. Miró. 1962: 98. Umland propone como conclusión que Masson tenía su residencia en la rue Blomet en la primavera de 1921 y se encontraron por primera vez entonces, lo que concuerda con las opiniones de Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, que en sus tres versiones sólo menciona que en 1921 era vecino de Masson. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 258, 286. Umland considera que su amistad se inició al año siguiente, 1922, cuando ambos tenían ya su residencia en la rue Blomet, de acuerdo a la opinión de Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285-287. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, consideran posible que se conocieran en la primera quincena de marzo de 1921, basándose en Umland, pero también consideran que la amistad nace hacia abril de 1922 [p. 513.]

[27] Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54. La escena del encuentro fortuito la describe también el nieto de Miró, que debió tomarla de éste. [David Fernández Miró. Un pintor que aceptó el pulso poético. “La Vanguardia” (6-VIII-1989).] El otro vecino de ambos era un escultor académico de temas históricos, muy correcto en su trato, pero al no que no llegaron a conocer bien.

En sus notas autobiográficas Masson cuenta asimismo su fortuito encuentro con Miró, con el que inició una profunda amistad, así como algunas de sus anécdotas (como la pregunta de si había de ir a ver primero a Breton o a Picabia, la finalización de La masía ante él y Tual) y que ambos se reclamaban como pintores poetas. [Masson. Le rebelle du surréalisme. Ecrits. 1976: 86-88]. También cuenta cómo practicaban boxeo, con Hemingway como maestro. [op. cit. 79]

[28] Anónimo. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et aprés. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. cit. 13.

[29] Charbonnier, Georges. André Masson. Entretiens. “Les Lettres Nouvelles” (III-1958) 336-352. Col. FPJM, v. VII, p. 67. La cita del encuentro con Miró, en la p. 345, es reprod. en Masson. Entretiens avec Georges Charbonnier. París. 1958: 70-71. cit. Dupin. Miró. 1993: 84. / Masson, André. Remémoration. “Cahiers du Sud”, Marsella (IV-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 85, apunta como miembros del grupo de la rue Blomet hacia 1922 a él mismo, Miró, Antonin Artaud, Leiris, Georges Limbour, Armand Salacrou, Roland Tual, Suzanne Roger y André Beaudin.

*<Miró/Dupin. Art i Poesia>. Barcelona. FJM (16 junio-18 octubre 2009). Labrusse, Rémi. 45, rue Blomet (45-57). Sobre la fecunda relación de Miró con los artistas y escritores, aunando la pintura con la poesía y la filosofía, del grupo de la rue Blomet durante cinco años, en 1921-1926, unidos por la coincidencia de que allí tenían sus contiguas viviendas-taller Miró (en 1921-1922 y 1924-1926) y André Masson, en las que recibían a sus amigos —cito por orden alfabético pues las fechas de su entrada al grupo son inciertas— Antonin Artaud, Robert Desnos, Jean Dubuffet (muy al final), Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, Raymond Queneau, Armand Salacrou y Roland Tual. No cita a los pintores André Beaudin y Suzanne Roger. Entre 1925 y 1926 la mayoría pasarán al grupo surrealista de Breton y Aragon. 

[30] Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 293.

[31] Chevalier. Miró. “Aujourd’hui, Art et Architecture” París, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 285. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 353.

[32] El enfriamiento de la amistad de Ricart y Miró lo data Umland hacia el 31 de marzo, cuando Ricart le escribe una carta a Ràfols. París (31-III-1921) BC, en la que caracteriza como arribistas a Jacob, Picasso, Raynal y Reverdy. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 206 y n. 11. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 143.] El distanciamiento de Ràfols parece posterior y menos profundo, pero es patente que su correspondencia va menguando hasta desaparecer.

[33] Podemos comprobar el alejamiento entre Artigas y Miró con una ojeada a la revista “La ma trencada”, dirigida por el galerista Joan Merli, cuyos seis números (1924-1925) tenían una sección artística dirigida por Llorens Artigas y J. M de Sagarra. Artigas, que comenta la obra de muchos jóvenes artistas catalanes, guarda un inquebrantable silencio sobre la obra de Miró, con quien no mantendrá correspondencia. Sus relaciones no se reanudarán hasta 1942.

[34] Domingo Carles (sin relación con Francesc Domingo), se integró en el grupo de los jóvenes artistas catalanes en París y en su libro Memorias de un pintor (1944) evoca recuerdos de Barcelona y París. De Miró cuenta, con cierta malevolencia, que se negó a pasar por debajo del Arco de Triunfo porque todavía no había triunfado su obra. [cit. Junoy, J. M. Un pintor y sus memorias. “La Vanguardia”, Barcelona (1-VIII-1944). Col. FPJM, v. II, p. 142. Lo recoge como una anécdota “patéticamente, cómicamente”.]

[35] Como ejemplo de sus diferencias de fondo, que tarde o temprano debían estallar, Ricart, una vez en París, se sentía cada vez más atraído por la ideología conservadora de la Action Française. Le escribió en 1920 a su amigo Ràfols: ‹‹Cada dia m’interessa més en Maurras›› [Carta de Ricart a Ràfols. París (27 a 28-XI-1920). cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 14, p. 209].

[36] Carta de Miró a Dalmau, en Barcelona. París (5/10-III-1921). en Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, 9 (1r semestre 1993). Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 126-129.

[37] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 64. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 111. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33.]

[38] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 62. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 109. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 32.]

[39] Carta de Ràfols a Ricart (Vilanova, 19-II-1921, BMB). En 1921 ya se relacionan con Mn. Trens (nacido en Vilafranca), que es entonces director del Museu Diocesà de Barcelona y admira l’Auca de la Festa Major de Ricart. Comenta que ha muerto en Pere de Sant Lluc (¿el portero?) y que conoce la llegada a París de Miró y Espinal.

[40] Carta de Ràfols a Ricart (1921). cit. Combalía. Miró, Barcelona y Catalunya: una difícil relación, “El País”, Babelia, (20-III-1993).

[41] Xavier Valls cuenta con bastantes detalles y con fuentes de autoridad que Miró rompió con ellos porque le contaron que cuando se quitaba el sombrero se le veía un halo de luz sobre la cabeza, y tanto se lo repitieron que acabó por creérselo; poco después, fue a la estación de tren a recibir a Joaquim Sunyer, que sentía por él gran afecto y a quien admiraba, y le pidió su opinión, y cuando éste le advirtió del engaño se enfadó con los autores de la broma, entre los que estaba Marià Espinal, que siempre lamentó esa ruptura tan radical y confirmó a Valls el hecho, como también los testigos Joaquim Sunyer, Llorens Artigas y Joan Gardy Artigas (éste por las confidencias de su padre). Por su parte, Valls deja señal de su admiración por Miró: ‹‹Per la meva banda, he de dir que em sembla que aquell halo era més real del que es pensaven el faceciosos, i que apareix en la lluminositat que irradien certes obres d’en Miró...›› [Xavier Valls. La meva capsa de Pandora. Memòries. 2003: 116-117, cit. 117.]

[42] Carta de Miró a Ràfols. París, 32, Boulevard Pasteur (26-III-1921) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 50.] Dupin. Miró. 1962: 130, y Doepel. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-25. 1967: 25-26, sugieren que Miró se basó para Retrato de una bailarina española (1921) en una fotografía en color. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 139.

[43] Postal de Ricart a Ràfols. París (10-III-1921) BMB. Menciona que ha comido con Miró y Dalmau. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204-205. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 140, p. 348.]

[44] Carta de Miró a Joaquim Sunyer. París, 32, Boulevard Pasteur (20-III-1921). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 205 (n. 7). / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 348, n. 141.]

[45] Carta de Dalmau a Miró. París (26-IV-1921). Escrita a máquina, sin firma aunque asignada a Dalmau. Col. PMG Foundation. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 145.

[46] Miró recordaba que Picasso no lo compró, sino que fue un regalo de Dalmau para favorecer la introducción de Miró en París. [Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 52. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 63-64.] Miró recuerda en esta entrevista que Picasso lo vio en el Salon d’Automne o en la exposición de La Licorne. Pero en esta el cuadro ya fue expuesto ya con el cartel de propiedad de Picasso. [Dupin. Miró. 1962: 87, 91.] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 258, sugiere que Picasso lo compró a finales de 1920. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 146.

[47] Carta de Miró a Dalmau. París (29 o 30-IV-1921). [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1º semestre 1993): 75. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513, n. 154.]

[48] Pierre Matisse negoció en 1930 con Girardin (el antiguo propietario de La Licorne) un precio alzado de 1.000 francos, a fin de que éste restituyera todos los cuadros de Miró en su poder. Le pide si está de acuerdo y cómo quiere que se los envíe a Barcelona. Creo muy probable que Dalmau no pudiera pagar ese precio. [Carta de Pierre Matisse a un desconocido, probablemente Dalmau. Barcelona (6-III-1930). Carpeta PMG B, 18, 19, en PML. Copia mecanografiada.

[49] Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.

[50] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).

[51] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Madrid (24-I-1931). cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 140-141. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 128. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 178. / “Los Sitios”, Granada (20-IV-1983).

[52] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 223.

[53] Greenberg, Picasso a los 75 años (1957), reprod. en Arte y cultura. Ensayos críticos. 2002: 78. Otra mención a Miró como radical pintor de superficies planas en p. 79.

[54] Sobre su partida el 12 o 13 de junio a Barcelona la carta de Miró a Dalmau. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (7-VI-1921). Col. PMG, Nueva York. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 148 y antes n. 138, p. 348.] En ella Miró menciona que saldrá para Barcelona el lunes 13. En cambio, Miró escribe una carta al dr. Girardin. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (jueves, ¿9-VI?-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 148, p. 349.] en la que sugiere que su salida a Barcelona se adelanta al domingo 12 de junio.El 12 de junio es también la fecha que se especifica en una carta de Miró a Picasso. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (8-VI-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 148, p. 349.] Rowell ha dado fechas distintas: Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, deja París en mayo-junio. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, en junio, probablemente siguiendo el parecer de Umland. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44, en junio.

[55] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968).

[56] Postal de Ricart a Miró, en Mont-roig. Vilanova (28-VI-1921) FPJM. Con cumplidos de amistad y referencia a que ha dejado Barcelona el 27. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 349.]

[57] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, apunta que Miró estuvo en Mont-roig desde últimos de junio hasta octubre-noviembre. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 258, señala que marchó en noviembre a Barcelona.

En cambio, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 150, cita a los anteriores y llama la atención sobre una carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (2-X-1921) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 89. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 128. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 54-55.] en la que Miró explica que su familia está a punto de volver a Barcelona y que él se quedará a trabajar y que se irá directo a París. El siguiente documento es una postal de Miró a Ràfols. Barcelona (25-XII-1921). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 56. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 150.], lo que sólo indica que estaba en la capital, pero no dónde estuvo hasta entonces. Hay todavía otra postal de Miró a Picasso. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (30-XII-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 153.]

Llama la atención la repentina escasez de correspondencia de Miró con Ricart desde entonces, que refleja su alejamiento personal, mientras que continúa su contacto con Ràfols, aunque más distante de acuerdo al contenido más escueto de sus cartas.

[58] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 57. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 150 y 151.

[59] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (31-VII-1921) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 79. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 132. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 52. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 151.] Miró cuenta que pinta dos paisajes, uno de ellos probablemente La masía. El otro, no identificado (no consta ningún otro paisaje en su catálogo razonado), Lubar razona que lo abandonó definitiva o temporalmente [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 224 (n. 2), 318.]. El 2 de octubre escribe que los dos cuadros son todavía “invisibles”, en referencia a que no los puede mostrar pero ya destaca el que será La masía por su tamaño y calidad [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (2-X-1921) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76 (ref. antes en 24). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 89. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 128-129. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 54-55.]

Si fue un abandono temporal, esa pintura podría ser, dos años después, la idea base para Tierra labrada (1923-1924), que tiene todavía muchos puntos de contacto con La masía o, mucho menos probable, para Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), pinturas en las que los elementos fueron transformados de acuerdo a su nuevo lenguaje.

[60] Aragon, Louis. Projet d’histoire littéraire contemporaine. “Littérature, nouvelle série”, nº 4 (1-IX-1922) 3-6. Es una particular historia del movimiento Dadá.

[61] Anónimo (con casi toda seguridad Breton, Soupault y Aragon). L’Affaire Barrès, “Littérature”, 20 (VIII-1921)1-24. Sobre el trasfondo del “Procès Barrès” véase Sanouillet. Dada à Paris. 1993: 264-277.

Joan Miró en 1922.

Mussolini.

En 1922 el totalitarismo avanza: Stalin asciende a la cumbre del partido comunista en la URSS el 3 de abril, Mussolini toma el poder en Italia el 30 de octubre, y Hitler afianza su dominio del partido nazi alemán.

En la vida cultural de París destaca el final del movimiento Dadá, marcado por la ruptura entre Tzara y Breton, que junto a su grupo de incondicionales se orienta hacia el surrealismo. 

Imagen del libro de Prinzhorn.

El psiquiatra alemán Hans Prinzhorn publica sus estudios sobre La creación plástica de los enfermos mentales, que influirá en Klee, Kandinsky, los dadaístas y los surrealistas, incluido Miró.

La violencia social continúa en Barcelona, al tiempo que se escinde de la Lliga (en decadencia desde 1919) la más izquierdista Acció Catalana, y el gobernador civil Martínez Anido es relevado el 24 de octubre, aunque continúan los asesinatos políticos en la ciudad.

Entre enero y marzo de 1922 Miró reside y pinta en la casa familiar en Barcelona.[1]

París en 1920.

A finales de marzo o principios de abril[2] vuelve por tercera vez a París, donde reside en el hotel de la Haute Loire, 203 del boulevard Raspail, y trabaja en el taller de la rue Blomet.[3]

Max Jacob, en los años treinta. 

La terraza del café de "La Savoyarde" hacia 1890. A la derecha, las escaleras del Sacre‑Coeur.

Es durante esta tercera estancia en París que da un paso decisivo para su integración en la vanguardia parisina, a la que ya conocía desde 1921. Su amigo Max Jacob seguía reuniendo los martes (Masson recordaba que los miércoles) en el café La Savoyarde una tertulia con sus amigos Reverdy, Tzara, Masson..., también conocidos de Miró, que en este año intensifica su amistad especial con Masson.

André Masson en 1931.

Miró (1975) recuerda esta época, destacando los inicios de su amistad con Masson y la vida cotidiana con sus amigos:

‹‹(...) el estudio de Gargallo. Al lado mismo [tenían una pared común] vivía Masson, que las pasaba moradas. De noche trabajaba como corrector de pruebas en el Journal Officiel, hasta que en determinado momento fue descubierto y lanzado por los responsables de las Galerías Simon [la Galerie Simon que desde 1920 había abierto y dirigía Daniel-Henry Kahnweiler en el 29 bis de la rue d’Astorg], lo que no le impidió ejercer gran influencia sobre los pintores y escritores del momento. Le visitaba muchísima gente; en su estudio conocí a Juan Gris, enfermo, antiguo amigo de Masson y que realizaba las ilustraciones de su libro Ne coupez pas. También conocí a muchos otros pintores y literatos. Cada vez que alguien interesante visitaba su estudio, Masson golpeaba la pared y yo pasaba allí y me integraba a la conversación. / (...) También, una vez por semana, solíamos organizar una gran reunión en el Café Savoyarde, en Montmartre, en una gran terraza desde la que se divisaba todo París. Aquellos fueron los días de mayor contacto y amistad con los poetas franceses.››[4]

Miró (1970) detalla también, en otro momento, su trato con Masson, así como su modo de vida:

‹‹¿Horario de trabajo? Siempre he sido muy metódico. Solía levantarme temprano, bastante temprano. Hacía yo mismo la limpieza del taller. Lo tenía todo muy ordenado; el de mi vecino Masson era una verdadera pocilga. Yo trabajaba sin descanso, cada mañana y cada tarde. Me costaba concentrarme. El taller de Masson, como decía, era contiguo al mío; sólo nos separaba una delgada pared. Se oía todo. Él vivía entonces con Odette, la que fue su primera mujer —Manolo Hugué fue padrino de la boda, que se celebró en Ceret —, y solían mantener, con admirable regularidad, acaloradas discusiones. Parecía como si los tuviera en mi propio taller... Enfrente había un taller lleno de argelinos: eran gente de pelea y organizaban fenomenales “bagarres” [peleas] que siempre terminaban a navajazos. Tenía que hacer grandes esfuerzos para poder concentrarme en mi trabajo.

Em fotia de gana i quan tenia calés anava al Restaurant des Mille Colonnes, cerca de Bobino. Cuando disponía de un poco más de dinero me permitía el lujo de ir a otro no tan económico, que también estaba en rue de la Gaité. Llorens Artigas solía ir a éste: él tenía más cuartos que yo.

¿Diversiones? El deporte y salir con los amigos. (...) A unos pocos metros del taller de rue Blomet había un café en cuya trastienda funcionaba un baile negro. Todavía existe. Allí acudíamos a menudo. Entonces sí que era auténtico y canalla. Desnos escribía una columna sobre les chiens écrasés en “L’intransigeant”, y le dedicó varios artículos. Se convirtió, a raíz de ello, en un baile snob.››[5] 

Miró deberá a Masson grandes aportaciones: su ejemplo como artista transgresor, su interés por combinar la poesía y la pintura, y su introducción en el grupo de la rue Blomet y, más tarde, en el surrealismo.

Roland Tual.

La amistad de Miró con el cineasta y escritor Roland Tual es segura desde este 1922, porque se escriben y porque Tual verá junto a Masson la finalización de La masía.[6] Miró probablemente conoce este mismo año 1922 a otros dos amigos de Max Jacob, los escritores Pierre Reverdy y Tristan Tzara.

Reverdy y Tzara no participan en el grupo de la rue Blomet, iniciado en 1921 y que toma más forma en 1922, antes de sus dos grandes años de 1923-1924. Se barajan distintas fechas para la integración de sus miembros, porque no hay una fecha fundacional para lo que era más bien una tertulia abierta, sin la menor disciplina interna, unida sólo por las coincidencias de sus personalidades y por sus intereses intelectuales vanguardistas. La lista de miembros es amplia: Antonin Artaud, Georges Bataille, André Beaudin, Robert Desnos, Max Jacob, Marcel Jouhandeau, Michel Leiris, Georges Limbour, Suzanne Roger, Armand Salacrou, Roland Tual… A estos se sumarán más tarde, en 1923 y 1924, los miembros del grupo de la rue du Château, formado por Marcel Duhamel, los hermanos Jacques y Pierre Prévert, Raymond Queneau e Yves Tanguy. Más tardía es la aparición en las reuniones, hacia 1925-1926, de Jean Dubuffet.

Hay más influencias destacables en este fecundo 1922: los actos dadaístas y los escritos de Jarry y Breton.

Miró convive en la primavera parisina con los agónicos coletazos del dadaísmo. Huérfanos del impulso de Breton, los actos dadaístas, en los que no consta la asistencia de Miró en esta fase, se espaciaron en 1922-1923, destacando apenas la Soirée du Coeur à Barbe, celebrada el 6 y 7 de julio de 1923, como un canto del cisne.

El personaje cultural del momento era sorprendentemente un autor ya fallecido, Alfred Jarry, cuya influencia sobre Miró se hará notar a partir de 1923, cuando a asista a varias lecturas de sus obras. Josep Pla comenta en 1922 la leyenda de escritor maudit de Jarry, que había dado a la escena teatral el personaje inmortal de Ubu Roi, y la estima en que le tenían los vanguardistas franceses.[7] En el primer número de “Littérature, nouvelle série”, en marzo de 1922, Breton y Soupault proclaman por primera vez su admiración por Jarry y su obra Ubu Roy.[8] Es un paso más hacia el radicalismo estético y político. Todavía no son surrealistas, pues su teoría no está firmemente establecida, pero se está gestando en esta fase que podría conceptuarse de presurrealista.

Breton ya es famoso en los círculos vanguardistas parisinos y probablemente Miró conoce su obra ya en esta época, o al menos oye hablar de él y sus ideas, que ganan cada vez más influencia. Uno de los eventos en que podemos reconocer, gracias a un texto de Cassanyes[9], el proceso de construcción del presurrealismo es una conferencia de Breton, presentado por Dalmau, titulada Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe, en el Ateneo de Barcelona el 17 de noviembre de 1922. Breton explicará que el cubismo, el futurismo y el Dadá no son tres movimientos distintos (pese a algunos rasgos particulares) sino que participan de un movimiento general del que no se conoce ni su sentido ni su amplitud. El “lirismo” es el nuevo fin pretendido por el arte, según Breton, que ya lo sostenía en 1919. Miró estaba por entonces en Mont-roig y parece que no pudo asistir, pero pudo leer el texto de su amigo Cassanyes o conversar con éste y lo cierto es que su tendencia hacia la pintura “lírica” (o poética) crece en esta época.

Miró conoce a Juan Gris, que desde diciembre de 1920 trabajaba en unas litografías para Ne coupez pas, Mademoiselle, ou les erreurs des P.T.T. de Max Jacob, el libro al que se refiere Miró (1975) ante Melià: ‹‹(...) Le visitaba muchísima gente [a Masson]; en su estudio conocí a Juan Gris, enfermo, antiguo amigo de Masson y que realizaba las ilustraciones de su libro Ne coupez pas.››[10] El 3 de julio Gris incluso le invita a visitarle en su casa cuando lo desee.[11]

Al mismo tiempo que goza de tantas novedades intelectuales, termina hacia principios de mayo La masía, que culmina y sintetiza todo el primer periodo de Miró, con su mundo rural, el color, el miniaturismo realista, el cubismo... Le escribe a Ràfols: ‹‹Al arrivar a París vaig estar tot un mes treballant la meva tela, sense veure a ningú i tancat al taller.››.[12] Enseguida comienza una promoción de la pintura entre marchantes y posibles compradores. ‹‹Al acabar-la, vaig començar la meva ofensiva››.[13] La deposita el 1 de junio en la galería de Léonce Rosenberg, que actúa entonces como su representante (casi un marchante de facto), pero sin mucho entusiasmo, pues le escribe el 17 de julio con un tono convencional: ‹‹Me alegro de que esté a gusto en Montroig (…). Será un gran placer ver en otoño el resultado de su trabajo que me interesa mucho.››[14] y el 7 de octubre vuelve a escribir: ‹‹Por mi parte admiro intensamente la fe, el coraje y la conciencia que manifiesta y estoy convencido de que se le proclamará un día de forma brillante a sus contemporáneos. Con gran impaciencia espero la alegría de ver las cosas nuevas que habrá hecho y que seguramente aquí tendrán éxito.››[15]

Miró se queda en París hasta finales de junio, cuando vuelve a Cataluña.[16] Probablemente pasa unos días en Barcelona y visita a la madre de Picasso.[17] Reside desde principios de julio[18] hasta finales de año en Mont-roig.[19] Comienza a pintar en su masía una serie de obras, las últimas del estilo detallista, que concluirá en 1922-1923: Interior (La granjera), Flores y mariposa, Bodegón I (La espiga de trigo), Bodegón II (La lámpara de carburo), Bodegón III (Parrilla y lámpara de carburo) y Bodegón (Interior con periódico).[20]

Disfruta de un acontecimiento familiar: el 12 de octubre —se escogió la misma fecha para su boda con Pilar Juncosa en 1929, probablemente porque al ser fiesta nacional podían asistir más invitados— se casan en la iglesia de Sant Jaume de Barcelona su hermana Dolores Miró Ferrà y Jaume Galobart Sanmartí, por lo que Miró está en. Barcelona con su familia desde el 1 de octubre.[21] Su prima mallorquina Pilar Juncosa visita Barcelona para asistir a la boda y Miró se siente atraído por esta muchacha de 18 años, pero su relación no sigue adelante, porque en esta época ella tiene un novio en Mallorca.

En el plano cultural, es posible, aunque sin constancia documental[22], que visitase en las galerías Dalmau la exposición <Francis Picabia> (18 noviembre-8 diciembre 1922), y, vinculada con ésta, que asistiese en el Ateneo barcelonés a la conferencia de Breton del 17 de noviembre. Breton probablemente contempla entonces por primera vez las obras de Miró, que se exponían en el fondo permanente de las Galerías Dalmau.[23]

Miró vuelve a Barcelona a finales de diciembre, y prepara su viaje a París para principios de enero, llevándose las obras que ha pintado en Mont-roig.[24]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 154. Precisa que no hay datos sobre dónde vivió entre el 30 de diciembre de 1921 y el 17 de marzo de 1922, fechas de dos postales a Ràfols enviadas desde Barcelona. Se apoya para que viviera durante esos meses en la capital catalana en que Miró declaró que había trabajado durante esa época y allí en La masía. [Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 57.] La postal de Miró a Ràfols. Barcelona (17-III-1922) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 57. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 155.] tiene una fecha de 17-III-1921 pero el matasellos es de 1922 y Miró hace referencia a un viaje a Italia de Ràfols en 1922.

[2] Rowell da distintas fechas. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, principios de abril. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, principios de marzo. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44, principios de marzo, siguiendo a Lubar. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 259, 318, principios de marzo. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 156, fluctúa entre finales de marzo y principios de abril, y precisa que la postal de Miró a Ràfols está matasellada en Barcelona (17-III-1922), lo que abona que no pudo ir a París a principios de marzo. Indiquemos además que Miró hace referencia a que piensa acabar La masía la semana siguiente y no hace indicaciones a su viaje a París, lo que apunta a que estuvo en Barcelona una o dos semanas más; posiblemente su intención de acabar en una semana tenga que ver con un plan de viajar a París hacia la última semana de marzo.

[3] Postal de Miró a Ràfols. París, 45, Rue Blomet (15-IV-1922) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 58.] Es la única correspondencia que envía desde París, y comunica su interés por una exposición de arte francés desde Ingres hasta Braque.

Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, apunta que vivía en el hotel y trabajaba en el taller. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285 y n. 10. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 152 y 157, que apunta que vivía y trabajaba en el taller..

[4] Melià. Miró. Vida y testimonio. 1975: 144.

[5] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). El baile negro se representaba en la Salle Wagram, todavía abierta en la actualidad. Apunto que es Ceret en catalán y Céret en francés; que la primera mujer de Masson, Odette Cabalé, era ceretana; y que Miró fue padrino en la segunda boda de Masson, con Rose Maklés en 1934, en una larga estancia del francés en España.

[6] Dupin. Miró. 1962: 494-495, sugiere que en 1922 se comenzó a formar el grupo de la rue Blomet, con Artaud, Leiris, Limbour, Masson, Miró, Salacrou y Tual. Es casi seguro que lo afirma en base a los recuerdos de Miró, que le cuenta a Chevalier que conoció hacia 1922 a ‹‹Masson, Leiris, Artaud, Desnos, etc.›› [Chevalier. Miró. “Aujourd’hui, Art et Architecture” París, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. / Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 285. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 333.]

Rowell, al parecer apoyándose en Dupin y esos recuerdos de Miró, nombra como visitantes casi cotidianos del taller de Masson en la rue Blomet en 1922 a Artaud, Desnos, Leiris, Limbour, Salacrou y Tual. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44.]

En cuanto a su amistad con Roland Tual se comprueba en una carta de Miró a Tual. Mont-roig (31-VII-1922). [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 19, fragmentos. / Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 78-80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 91-92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 131-133.]

Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 259, puntualiza como segura sólo la amistad con Masson y Tual.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 158, 171 y 183, sigue a Lubar, y concreta que Leiris, introducido por Tual (n. 171), conoció a Masson en octubre de 1922 [lo mismo se indica en una carta de Leiris a Lanchner (23-IV-1975) y en conversación de Françoise Levaillant, experta sobre Masson, con Lanchner (II-1993), o corrobora e indica que Leiris anota en su diario que conoció a Masson en una comida en octubre de 1922, cit. Jean Jamin (ed.), en Michel Leiris. Journal, 1922-1989. Gallimard. París. 1992: 27.], por lo que el encuentro de Miró con Leiris (y de paso con Desnos y Limbour) hubo de ser a lo más pronto a partir de marzo de 1923. Umland propone (n. 171) que poco después de octubre Leiris se encontró con Limbour en la rue Blomet y la posibilidad de que a través de éste conociera a Desnos. En cuanto a Artaud, Limbour y Salacrou sugiere (n. 158) que no hay seguridad sobre cuando comenzaron a frecuentar el taller de la rue Blomet, y sugiere que la mayoría de estas amistades se desarrollaron más bien en 1923-1924, lo que comparto.

[7] Pla. Alfred Jarry (27-II-1922), en Obra completa. Caps-i-puntes. v. 43. 1983: 237-240.

[8] Breton y Soupault. “Littérature, nouvelle série”, nº 1 (1-III-1922) 3-4.

[9] Cassanyes, M.A. A propos de l’Exposition Francis Picabia et de la Conférence d’André Breton. “Littérature, nouvelle série”, 9 (febrero-marzo 1923) 22-24. Torroella afirma que es la única referencia en la prensa barcelonesa a esta conferencia. [Santos Torroella. Francis Picabia i Barcelona, en <Francis Picabia (1879-1953)>. Madrid. Salas Pablo Ruiz Picasso (29 enero-31 marzo 1985). Barcelona. La Caixa (15 abril-26 mayo 1985): 56; reprod. del artículo de Cassanyes en 56-59].

[10] Melià. Miró. Vida y testimonio. 1975: 144.

[11] Carta de Juan Gris a Miró. París (3-VII-1921). Col. Successió Miró. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513 y n. 182.]

[12] Que Miró trabaja en París en abril-mayo en La masía se sugiere en carta de Miró a Ràfols. Barcelona (30-VI-1922) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 59. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76-77. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 90. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 129-130.] Su finalización a principios de mayo es defendida por Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, que en la n. 160 resume las distintas dataciones de la historiografía. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 225 y n. 5, sugiere que Miró trabajó en La masía en Mont-roig y Barcelona desde principios de julio de 1921 hasta febrero de 1922, y la completó en París en marzo.

[13] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (30-VI-1922) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76-77. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 90. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 129-130. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 59.] Coinciden en el sentido de destacar la voluntad de Miró de promover la que consideraba su primera obra maestra, sus declaraciones a Trabal [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. / cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 94. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 105-106. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 151-152.], Raillard [Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 53.] y Dupin. [Miró. Recuerdos de la calle Blomet (inédito transcrito por Dupin, 1977). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 103-104. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 116-117. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 165.]

Parte de esta ofensiva consistió en anudar relaciones con Léonce Rosenberg (al que le ha recomendado Picasso) y con el que intercambia bastante correspondencia en 1922-1924. El marchante probablemente visitó el taller y vio el cuadro hacia el 28 de mayo. [Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (26-V-1922) FPJM. Para fijar un encuentro. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 162.] Y el 1 de junio deposita la tela en su galería L’Effort Moderne [Recibo de la galería fechado en 1 de junio 1922. En el anverso parece que titula el cuadro como Plaisirs de la champagne (trad. Placeres del campo / Pleasures of Countryside), y en el reverso La ferme. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 163, que justifica que ambos titulos se refieren a La masía en la carta de Miró a Ràfols. Barcelona (30-VI-1922).] Ese mismo día el marchante le escribe para fijar un encuentro [Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (1-VI-1922) FPJM.]

Miró le pide información el 7 de septiembre sobre si ha puesto marco a La masía y que la envíe al Salon d’Automne, con un precio de 4.000 francos, y le precisa que su nombre es Joan y no “Jean” [Carta de Miró a Léonce Rosenberg, en París. Montroig (7-IX-1922) MNAM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 76. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 169.] y el 23 de septiembre el marchante así lo hace [Postal de Léonce Rosenberg a Miró, dirigida a Mont-roig y reenviada a Passatge del Crèdit 4 en Barcelona, probablemente porque Miró estaba allí por la boda de su hermana. París (6-X-1922) FPJM. No ha recibido aún el cheque que Miró le anuncia y su cuadro ha sido llevado al salón el 23-IX, pero aún no sabe si lo aceptarán. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 170.] Y unos días después le informa que el cuadro ha sido aceptado por el Salon d’Automne. [Postal de Léonce Rosenberg a Miró, dirigida a Mont-roig y reenviada a Passatge del Crèdit 4 en Barcelona, probablemente porque Miró estaba allí por la boda de su hermana en Passatge. París (10-X-1922) FPJM. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322 y 349, n. 173.]

El cuadro estuvo en la galería de Rosenberg al menos hasta abril de 1923 y probablemente hasta los inicios de 1924, pues entonces todavía tenía varias pinturas de Miró en depósito, según una carta de Léonce Rosenberg a Miró, en Passatge. París (17-I-1924) FPJM, en la que le comunica que ha recibido sus obras, pero los aficionados a los que se las ha mostrado esperan ver sus obras más maduras antes de juzgarlo, ‹‹c’est à dire d’expérience plus mûre.››; todavía en los años siguientes Miró seguirá pidiendo su juicio a Rosenberg, aunque ya tenga como marchante a Pierre Loeb.

Que el proceso comercial comenzó en mayo de 1922, probable mes de finalización del cuadro, lo abona que hacia ese mes un fotógrafo (Lemarc o Lemare, en su estudio de 45, rue Jacob 6éme) le hizo una fotografía. [Carta de Miró a Léonce Rosenberg, en París. Mont-roig (16-X-1922) MNAM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 78. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 160. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514.] En la carta Miró agradece a Rosenberg sus gestiones para vender La masía. Le informa que intenta conseguir que salgan noticias en la prensa artística y que se ha puesto en contacto con L’Argus de la Presse, una empresa que proporciona a sus abonados el servicio de recopilar noticias de revistas y diarios y enviárselas. Entre sus clientes estaban Picasso y muchos artistas, galeristas y escritores. En el futuro será la fuente francesa de Miró para su archivo particular de artículos. Desde 2017 pertenece al grupo estadounidense Cision, líder mundial del sector.

[14] Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (17-VII-1922). Col. Successió Miró. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513 y n. 183.]

[15] Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (17-X-1922). Col. Successió Miró. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514 y n. 188.]

[16] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322 y n. 164, p. 349. La fecha de su retorno a Barcelona se comprende entre dos cartas a Picasso y Ràfols: La primera es una carta de Miró a Picasso. París, 45 rue Blomet (16-VI-1922), matasellada el 18-VI-1922. La siguiente es una carta de Miró a Ràfols. Barcelona (30-VI-1922) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76-77. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 90. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 129-130. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 59.]

Rowell y Lubar fechan el retorno a finales de junio [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 259.]

[17] Carta de Miró a Picasso. Mont-roig (23-VII-1922). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 164.

[18] Miró escribe que dentro de dos días irá a Mont-roig en carta a Ràfols. Barcelona (30-VI-1922) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76-77. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 90. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 129-130. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 59.] Y cuenta que ha llegado a su masía y comenzado a trabajar en carta a Léonce Rosenberg, en París. Montroig (10-VII-1922) MNAM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 74.

Rowell fecha desde julio a la Navidad la estancia en Mont-roig [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 166, especifica que desde c. 3 julio hasta finales de año, con viajes a Barcelona.

[19] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (1-X-1922) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 60-61. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 166.] Se refiere a la boda de su hermana Dolors el 12 de octubre y a su plan de quedarse en Mont-roig hasta las navidades.

[20] Carta de Miró a Léonce Rosenberg, en París. Montroig (10-VII-1922) MNAM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 74. Ha llegado a su masía y comenzado a trabajar en estas pinturas. En el mismo sentido, Dupin. Miró. 1962: 131. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 167. Más tarde insiste en que pint figuras y bodegones en carta de Miró a Roland Tual. Mont-roig (31-VII-1922). [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 19, fragmentos. / Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 78-80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 91-92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 131-133. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 168.]

A mediados de octubre, después de volver de dos semanas en Barcelona por la boda de su hermana, le escribe una carta a Léonce Rosenberg, en París. Montroig (16-X-1922) MNAM. [cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 78], en la que agradece su gestión para La masía y explica que trabaja mucho, pero que no ha terminado ninguna pintura y que espera terminarlas todas antes de ir a París: ‹‹(...) Je travaille toute la journée, comme un simple ouvrier. / Je quitterai cette campagne sitôt mes oeuvres pourront être achevées à Paris. / Je n’ai fini une seule toile. Je me souci seulement de les resoudre et cela fait je viendrai les finir à Paris.››

[21] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (1-X-1922) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 60-61. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 166; 322 y 174 para el certificado de la boda.] Miró se refiere a la boda de su hermana Dolors el 12 de octubre y a su plan de quedarse en Mont-roig hasta las navidades.

[22] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 177, indica que Casanyes asistió a la lectura de Breton y la reseñó junto a la exposición de Picabia en “La Publicitat” [cit. Borràs. Picabia. Rizzoli. Nueva York. 1985: 246, n. 20.], y que en su correspondencia con Miró en los años 1922-1924 no hay referencia alguna a que Miró asistiera a la conferencia y a la exposición. Entiendo que le interesaría sobremanera acudir pero que tal vez no quisiera interrumpir su trabajo en Mont-roig.

[23] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, no consta. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, añade que Breton las contempló. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 177. / Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). André Breton. La Beauté compulsive. 1991: 110 (Beaumelle es quien lo precisa).

[24] Carta de Miró a Léonce Rosenberg, en París. Barcelona (28-XII-1922) MNAM. [Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 79-80. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 179. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 196.] Acaba de llegar del campo y prepara su viaje a París, para la primera quincena de enero. Se queja de que el matrimonio de su hermana ha atrasado su trabajo y su viaje.