EL IMPACTO DE PARÍS, 1920-1922.
Miró vive estos tres años entre Mont-roig, Barcelona y París, entre la naturaleza y las vanguardias catalana (tan pobre) y francesa (tan rica), y, sometido a tensiones desgarradoras, comienza a experimentar uno de sus mayores cambios vitales y artísticos, que prepara la fase siguiente, la del presurrealismo de 1923-1924.
Joan Miró en 1920.
En 1920 se inicia una grave crisis económica en España, que dura hasta finales de 1923, con secuelas como una gran conflictividad político-social y destacadamente los numerosos atentados en Barcelona, donde luchan sangrientamente por un lado la burguesía y el Sindicato Libre a su servicio y por el otro la organización anarquista CNT: sólo en 1920 hubo casi 400 muertos en las calles de Barcelona y otros tantos en el resto de España. Nace el Partido Comunista de España (PCE), como una escisión del PSOE, en respuesta al ejemplo del partido bolchevique soviético. Con todo, el Gobierno español autoriza la transferencia de nuevos servicios de las diputaciones a la Mancomunidad catalana.
En Barcelona su amigo Salvat-Papasseit publica el folleto Contra los poetas con minúscula (subtitulado Primer manifiesto catalán futurista), pero ya Miró se ha alejado del grupo futurista.
Miró se encandila por París, donde numerosos artistas catalanes se establecen durante largas temporadas, como Artigas, que gracias a una beca se quedará de modo permanente, Ràfols, Ricart, Togores... El París posbélico está en plena efervescencia cultural y artística: Breton y Soupault publican el poema automático Les Champs magnétiques, pero también fallece el artista Amedeo Modigliani en París el 24 de enero, pocas semanas antes de la llegada de Miró.
Los movimientos artísticos que dominan París a la llegada de Miró reflejan el contexto histórico europeo al acabar la I Guerra Mundial. Pierre Nadeau, en su Historia del surrealismo, resume la situación de Europa en esta época transcendental hacia 1918-1920:
‹‹En el momento del armisticio, la situación social y política de Europa es excepcional. Muy en teoría, hay dos campos: el de los vencedores y el de los vencidos; pero los primeros se hallan en una situación de privación apenas menor que la de los segundos. Privación no sólo material, sino total, que, y que plantea ya, tras cuatro años de matanzas y destrucciones de toda especie, la cuestión de la confianza en el régimen. ¡Cómo no! ¿Semejante despliegue de medios gigantescos para acabar en una rectificación de fronteras, en la conquista de nuevos mercados para unos, en la pérdida de ellos para otros, en el robo de colonias ya robadas? Esta desproporción entre los medios y los fines aparece claramente como la insania del sistema. Un régimen, incapaz de disciplinar sus fuerzas como no sea para utilizarlas en el cercenamiento y la destrucción del hombre, ha entrado en quiebra. Quiebra también de las élites que en todos los países prestan su aplauso a la matanza generalizada, afanándose por hallar medidas capaces de hacerla durar. Quiebra de la ciencia, cuyos mejores descubrimientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfeccionamiento de una máquina para matar cualquiera. Quiebra de las filosofías, que en el hombre no ven más que un uniforme y se ingenian para darle justificaciones para que no se avergüence del oficio que se le obliga a desempeñar. Quiebra del arte, que ya no sirve más que para proponer el mejor camuflaje; de la literatura, simple apéndice del parte militar. Quiebra universal de una civilización que se vuelve contra sí y se devora a sí misma.››[1]
Calvo Serraller apunta las implicaciones de todo esto en el arte, en la división de la vanguardia en dos vertientes, la previa a la guerra que era un movimiento continuista, y la posterior, que era rupturista:
‹‹Los años 20 traen, por consiguiente, un nuevo espíritu que reconsidera críticamente el significado del arte moderno. En este sentido, se abre una especie de abismo entre el vanguardismo de comienzos de siglo, cuya revolución formal alcanzó su punto álgido con el cubismo, máximo responsable de las nuevas estructuras sintácticas del lenguaje artístico moderno, pero que, como advirtió Picasso, no pretendía ser nada más que una escuela de pintura, y el vanguardismo de entreguerras, que impugna el sentido mismo del arte››[2].
Esta, en suma, es una época de crisis positiva, de cambio, de crítica, de rebelión, simbolizados hacia 1920, cuando Miró llega a París, en el dadaísmo —la relación de Miró con el dadaísmo en 1920-1922 y su influencia posterior se tratan en unos apartados especiales del capítulo de influencias artísticas—, la primera de las vanguardias más rupturistas, seguida del surrealismo, el constructivismo, el suprematismo, la Bauhaus, Eliot y Joyce, Mann y Kafka (hay paralelismos entre este y Miró[3]), Freud y Husserl, Bergson y Heidegger. Junto a ellos están los miembros de la llamada Escuela de París, cajón de sastre de los numerosos artistas independientes, que temporalmente se asociarán a uno o varios de los movimientos ya citados.
Miró, en 1920, durante los meses de enero-febrero, sigue en Barcelona, realizando los últimos preparativos de su viaje a París[4], y tal vez todavía trabaja unas semanas en el taller de Sant Pere Més Baix.[5] Por su parte, Ricart marcha en febrero a París.[6]
Los miembros de la Agrupació Courbet, incluido Miró, se reúnen por última vez en febrero y entran hacia la primavera en la asociación Les Arts i els artistes, que reúne a la mayoría de los artistas novecentistas. Miró, por su parte, no participará en las actividades de este grupo más amplio, pese a estar de acuerdo con la decisión de unión.
Artigas en “La Revista” de Barcelona (VI-1920) celebra la fusión e informa de que Miró, miembro en teoría, está lejos en la realidad:
‹‹(...) La entrada en Les Arts i els Artistes de los jóvenes elementos procedentes en su mayor parte de la Agrupació Courbet, por su contraste con los elementos primitivos (...).
Joan Miró, que desde este año figura en Les Arts i els Artistes, donde ha ingresado con la entrada colectiva de los nuevos elementos, está ausente, esta vez, de la manifestación aportada por esa entidad a la actual Exposició d’Art; absorbido por la proyección de su laboriosidad en las academias y en los cenáculos de Montparnasse y en la contemplación de cómo los vapores del Sena bajan las chimeneas al pasar por debajo de los puentes, su reserva es absoluta (…).››[7]
París en 1920.
Miró realiza por fin su primer viaje a París, como estaba planeado, hacia finales de febrero[8] y llega probablemente entonces o el mismo 1 de marzo, el primer día en el que está allí con seguridad, y permanece en la capital francesa hasta fines de junio.
Surge la cuestión —es uno de los errores biográficos más permanentes y conocidos, los que abordo en un estudio introductorio[9]—, la fecha de su primer viaje a París, ¿1919 o 1920? ¿y qué mes?
Miró, durante casi toda su vida, fechó en 1919 su primer viaje a París. Si en los primeros años señalaba 1920, a partir de 1938 él mismo afirma que fue en 1919, tal como consta en un texto autobiográfico que comienza así: ‹‹A mon arrivée à Paris en mars 1919››[10] El resto de su vida, Miró lo fechará ese año, salvo en tres entrevistas de 1958, 1963 y 1978 en que lo antecede un año, a 1918, siendo la cita de 1963 muy específica: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris.››[11]
El error lo reforzará una fuente tan cercana a él en aquella época como su íntimo amigo Gasch, quien lo fecha en 1919.[12]
El error pasó incluso a los biógrafos de Picasso, que, tomando como referencia a Miró, adelantaban un año su encuentro, como Pierre Cabanne (1982) o más recientemente, Werner Spies (2000), en libros de referencia.[13] Hubiera sido anecdótico si no fuera porque los estudiosos, como Sweeney y Greenberg[14], vieron en esto una prueba de que las obras de Miró desde el verano de 1919 hasta la primavera de 1920 estaban ya dominadas por la influencia cubista debido a un decisivo encuentro con Picasso en marzo de 1919, y esta idea ha perdurado de modo generalizado hasta hoy mismo. Por ejemplo, el escritor Patrick O’Brian, uno de los mejores biógrafos de Picasso, indicará que Miró fue uno de los visitantes en 1919 de la magna exposición del malagueño en la galería de Paul Rosenberg y que esto influyó sobremanera en su desarrollo posterior: ‹‹Joan Miró fue uno de los visitantes. (...) la experiencia de esta exposición tuvo una decisiva influencia en el proceso de Miró.››[15] Una especialista, Malet, en 1983, después de haber estudiado su correspondencia durante años, todavía creía que Miró había viajado a París en marzo de 1919, había vuelto a Cataluña durante más de un año y había hecho su segundo viaje a finales de 1920 (este segundo viaje sí estaba bien datado). ‹‹Una vez acabados estos dos retratos, Miró viaja por primera vez a París, adonde llega el 3 de marzo de 1919. (...)››, pero acertaba en que su obra de 1919 no había modificado apreciablemente con notas cubistas su estilo, sino que continuaba la misma tónica del detallismo de 1918: ‹‹De regreso a Cataluña, Miró se traslada a Mont‑roig, donde pinta Mont‑roig, la iglesia y el pueblo [Pueblo e iglesia de Mont-roig, 1919] de acuerdo con el mismo espíritu que los paisajes de 1918. (...)››[16] Durozoi (1997, 2002), tal vez el máximo especialista en historia del surrealismo, todavía en 1997 y 2002 mantiene el error de que el primer viaje a París fue en 1919.[17]
Para datar correctamente que era 1920 el año del primer viaje a París hubo que esperar a que Rowell publicase en 1986 una selección de escritos y entrevistas, precedida de una pequeña monografía y una cronología basada en las fuentes directas, y fechó el viaje a finales de febrero.[18] Muchos autores posteriores han fechado su llegada el 3 de marzo de 1920, partiendo de antes se pensaba que lo había hecho el 3 de marzo de 1919, cambiando así sólo el año. Pero, según la primera fuente documental segura, una tarjeta postal de Miró a Ràfols del 2 de marzo[19], llegó durante los últimos días de febrero o el 1 de marzo con tiempo suficiente, pues es poco probable por la premura, para concertar con Ricart una visita a Picasso la misma mañana del 2.
Una confirmación independiente de su primera estancia parisina en marzo la tenemos en las memorias de Ricart[20] y en que Josep Pla le describe entonces en Miró jove, parte de sus Retrats de passaport.[21] Miró le escribe poco después, el 14 de marzo, una carta a Ràfols sobre sus primeras impresiones: ‹‹París admirable: sol rosa i Sena en boira de bes. Pàtina grisa dels vells edificis. Musical parlar de les parisenques.››[22] Se aloja, junto a Ricart y otros catalanes, en el Hôtel de Rouen, 13 rue Notre-Dame-des-Victoires: ‹‹muy cerca de donde residió el conde de Lautrémont. [Lautréamont] / Por cierto que es del todo falso que aquel hotel fuera el centro de la bohemia catalana. Solíamos ir allí porque la hija tenía una hija casada con un catalán y nos cobraba un precio simbólico por el hospedaje. Incluso nos invitaba a comer o cenar. Lo remarco porque, como éramos muy pobres, todo esto era muy importante.››[23]
Esta nueva fecha la recogieron Malet y Dupin en obras posteriores. Aprovechando las nuevas fuentes, Dupin (1993) resume su llegada así:
‹‹El 3 de marzo de 1920, Miró llega a París, donde permanecerá hasta junio del mismo año. Su fe, su obstinación y su seriedad contrastan con la ligereza y despreocupación de los jóvenes catalanes que acudían en gran número a París a desprenderse de su acné y a consumir su juventud en el fuego de la gran ciudad. Artigas, que había llegado unos meses antes, acogió a su amigo y lo instaló en el hotel Rouen, en la calle Notre‑Dame‑des‑Victoires, hotel que dirigían unos catalanes y donde se alojaba toda la bohemia barcelonesa. Allí encontró al poeta Salvat‑Papasseit, al escritor Josep Pla, a su amigo Ricart y al pintor Torres‑Garcia.››[24]
Pero todavía después se situó con frecuencia el viaje en 1919, incluso por un especialista en la escultura mironiana como Russell (1999)[25] y en monografías generalistas y manuales de historia del arte[26], por lo que el error subsistirá bastante tiempo.
Miró disfruta en París de una buena acogida inmediata, con su sólido círculo barcelonés trasplantado a orillas del Sena; sus contactos a través de Dalmau, Raynal y Picasso; y, pronto, los amigos parisinos que él se hará.
Nada más llegar se aloja en el Hôtel de Rouen, rue Notre-Dame-des-Victoires, 13, donde le acogen sus amigos barceloneses que habían llegado durante los meses anteriores: Artigas, Ricart (llegado el 20 de febrero), Ràfols, Salvat-Papasseit, Josep Pla...
No es probable que entonces tratara a Vicente Escudero ni a Jacint Salvadó, lo que sucede años más tarde, al primero (uno de sus amigos más constantes en el tiempo) desde 1922[27] y al segundo hacia 1923, después de un breve encuentro en la Llotja hacia 1907-1910. La única referencia de Miró a Salvadó es una declaración a Raillard en mayo de 1977: ‹‹El chico que posaba para él [para el Arlequín de Picasso], Salvador, es de Montroig, todavía vive.››[28]
Ricart reunía al poco tiempo una especie de tertulia catalana, en una crémerie del boulevard Montparnasse, como Miró recuerda: ‹‹Sí, pero no todos nos alojábamos en el mismo hotel. Los que sí iban eran Guimerà, Folch i Torres, los intelectuales y los periodistas; allí estuvieron también Salvat-Papasseit y Josep Pla.››[29] A veces, acompañaba a Ricart, Pla y el pintor Lluís Mercadé a comer en un pequeño restaurante del boulevard Montparnasse.[30]
Josep Pla conoció en esos días a Miró, presentado por Ricart durante uno de sus paseos por los boulevares parisinos, y hace de él una de sus irónicas descripciones:
‹‹Un dia m’hi vaig passejar amb Enric C. Ricart i un amic seu, que em presentà: el pintor Joan Miró. Ricart m’havia parlat de la gran correspondència que tenia amb el pintor Miró i l’arquitecte Ràfols. Miró anava admirablement ben planxat, caminava enravellat, era molt petit, tenia el cap alt, el seus moviments eran mecànics. Ricart i jo, contemplatius recalcitrants, teniem un aspecte deprimit però folgat. Miró caminava d’una manera triomfal. Portava smoking impecable, les sabates brillants, les orelles grosses, alzinades, els ullets rodons, apassionats i voluntaris. No deia mai res. Havia anat probablement a sopar en alguna casa... Feia molta gràcia. De vegades, sobre les seves faccions semblava projectar-s’hi un somriure de maniquí d’aparador, xiroi, torbador, mecànic.››[31]
El papel de introductor de Miró en París le correspondió a Maurice Raynal, corresponsal de Dalmau en la ciudad, quien le presentó a su amplio círculo de amistades y seguramente le invitaría a sus numerosas actividades. Pero su principal apoyo personal en París, según Malet, fue Josep Llorens Artigas, y fue este quien le introdujo en los ambientes dadaístas y le presentó a Tzara: ‹‹Los comienzos son duros, pero no sólo por las dificultades económicas. De natural tímido y poco locuaz, Miró no encuentra apenas apoyo en los catalanes afincados en París. Sólo Llorens i Artigas le ayuda a introducirse en el mundo artístico. Gracias a él empieza a participar, aunque sea únicamente como espectador, en las Soirées Dada y conoce a Tristan Tzara, principal impulsor del movimiento.››[32] Si no fue en 1920, parece muy probable que conociera a Tzara en 1921.[33]
Artigas explica su relación de entonces con Miró, con una tendencia a magnificar su influencia:
‹‹Joan Miró, fa molts anys que el conec. El vaig començar a tractar [trato continuo, pues le conocía de Barcelona, desde 1914, y habían coincidido en la Agrupació Courbet] a París, poc després d’arribar-hi. Degué ser quan vós, més o menys, també hi féreu cap. Aquest primer moviment es reforçà quan vaig veure que hi havia alguns artistes catalans que, considerant-lo un infeliç, el collonaven i li prenien el número. (Tot això és absolutament cert.) Jo em vaig posar de la seva part i el vaig defensar en tots els terrenys. Un cert aspecte d’infelicitat, el tenia, però les bromes de què fou objecte eren intolerables, indecents. En arribar, no coneixia ningú. Jo el vaig introduir en molts ambients, sobretot en l’ambient del surrealisme: l’ambient d’Aragon, de Breton, de Max Ernst, de Paul Éluard, etc. Del surrealisme francès, s’en podrà dir el que es voldrà: és un fenomen que en la història literària i artística ha deixat un rastre i té un gran interès. Miró hi caigué molt bé —tan bé com en altres ambients de París—. La posició que tingué Miró en arribar a París el convertí en un home desconfiat i esquiu. Encara ho és avui. La posició que vaig agafar respecte a ell contribuí que cregués en mi i que iniciéssim una col·laboració persistent i continuada.››[34]
Miró, a su vez, hará de apoyo de Torres García, que viene en junio junto a su familia, de paso a Nueva York[35]. Su estancia parece que coincide con la llegada de Dalmau a París. Miró le escribe el 14 de marzo a Ràfols sus primeras impresiones parisinas y consigna que su objetivo inmediato es montar una exposición con sus obras, para lo que espera la llegada de Dalmau: ‹‹Us començo aquesta carta a les 11 de la nit de la vigília d’arribar En Dalmau per activar de fer lo de la meva exposició. A veure com anirà?››[36] Dalmau llegó entre el 15 y el 27 de marzo, según apunta la correspondencia posterior.[37] Miró se refiere a estas gestiones en otra carta a Ràfols de 8 de mayo: ‹‹Durante el tiempo que Dalmau estuvo en París trabajó mucho para mí. (…) Logró también hacer entrar obras mías en colecciones particulares, que son reconocidísimas en el mundo de las artes. Claro que, comercialmente, yo no tengo nada que ver, pero esto, para mí, es un gran reclamo, y me ahorra muchos años de luchar por aquí.››[38] Las menciones al prestigio del coleccionista y a que no ha ganado nada, sugieren que Dalmau regaló una o más obras al coleccionista Girardin, que iba a abrir la Galeríe La Licorne, donde en 1921 finalmente se presentará Miró.
El encuentro con Picasso es el más fecundo. Miró visita a Picasso tres veces durante esta primera estancia parisina, la primera junto a Ricart, a poco de llegar, el 2 de marzo[39]; la segunda junto a los hermanos Mompou en abril; y la tercera para despedirse en junio; una frecuencia que Combalía (2002) destaca como prueba del inmediato interés que el malagüeño sintió hacia el catalán.[40] Miró recibe de inmediato su poderosa influencia y en lo sucesivo los dos estarán unidos por una amistad y una admiración recíprocas. En una carta muy próxima en el tiempo (25 de julio) a Ràfols resume sus primeras relaciones con el malagueño y el consejo de éste de que se quede en París si quiere ser pintor:
‹‹(…) pantera es Pablo Picasso, nada entendido ni comprendido por la gente de nuestro país. [Togores y] Picasso son los dos únicos con lo que hablando nos hemos entendido, ahora en París, que es como quien dice la vida. / Picasso, al principio, naturalmente reservado conmigo. Ahora, últimamente, después de conocer mis obras, muy efusivo; horas de conversación en su taller muy a menudo. [y Picasso le aconseja] “En Cataluña hace falta pasión y heroísmo, porque el arte es esto. Créame, si quiere ser pintor, no se mueva de París”. Completamente de acuerdo.››[41]
Probablemente también conoce ahora al poeta vanguardista español Joan Pérez-Jorba, pues a su vuelta a Barcelona comunica a Dalmau su dirección, así como la de Reverdy. El 26 de abril visita la ciudad de Reims, donde probablemente admira la catedral gótica que había pintado Monet en una famosa serie.[42]
Su familia le visita brevemente en París hasta que retorna a Barcelona el 5 de mayo.[43] El 26 de mayo Miró probablemente asiste al famoso festival Dadá en la sala Gaveau, en el que participan Ribemont-Dessaignes (Le Célèbre illusioniste) y Tzara (La Deuxième Aventure de monsieur Aa l’Antipyrine); también acuden conocidos suyos de Barcelona, como Charchoune.[44]
Miró no pinta durante esta estancia, pero posiblemente sí practica insatisfactoriamente el dibujo en una academia: ‹‹Visqué un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla.››[45] Lo más probable es que lo intentase en la Grande Chaumière (sita en la calle homónima)[46] —muy recomendada[47] y a la que se refiere ante Raillard en otros recuerdos sobre 1920, aparte de que acudirá a ella en 1937—, en donde tal vez conociera al gran profesor y escultor Antoine Bourdelle, un gran admirador de la escultura arcaica[48], encargado desde 1906 y durante los años 20 de las clases de dibujo y pintura de desnudos, que en 1920 daba a Ricart cada tarde un par de horas de sesiones de dibujo[49] y que en 1922 sería también profesor de Giacometti en la misma asignatura de dibujo de desnudos y en la de escultura.[50] Es posible que Ricart se refiera a estas experiencias cuando escribe el 5 de marzo que Miró está entusiasmado y ansioso por pintar y dibujar.[51]
El propio Miró confiesa su cesura creativa en una carta a Dalmau en abril de 1920: ‹‹Yo aquí apenas trabajo; no es posible. Siento que un mundo nuevo se abre en mi mente.››[52] y en 1928 le explica a Trabal que al llegar a París sufrió: ‹‹un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla. Em situava davant els models i, en absolut, no sabia dibuixar.››[53]
Le repite a Melià mucho después: ‹‹A mi llegada a París, tenía la intención de trabajar en la habitación del hotel y asistir a las academias libres, evadiéndome así de la terrible atmósfera de Barcelona. Pero el caso es que, cuando salí, el impacto fue tan fuerte que me imposibilitó moralmente para trabajar, los dedos se me paralizaban. Y decidí distribuir mi tiempo entre asistir por las mañanas a los museos y visitar por las tardes las exposiciones.››[54]
Le insiste a Raillard (1975) que fracasó en este aprendizaje y renunció al poco tiempo porque no podía concentrarse:
‹‹Yo había llegado a París con la idea de estudiar en alguna de aquellas famosas academias, como la Grande Chaumière. Pero me ocurrió una cosa extraordinaria: apenas llegué a París se me quedaron paralizadas las manos. Me era imposible sostener un lapicero entre los dedos. No era una parálisis física, sino intelectual. El choque de París había sido demasiado fuerte. Estuve mucho tiempo sin poder hacer nada. Entonces organicé mi tiempo de otra manera: por la mañana iba al Louvre, todas las mañanas, y por la tarde visitaba las galerías.››[55]
Miró, en suma, no pinta ni apenas dibuja, pero sí realiza múltiples actividades[56], sobre todo visitas artísticas, en especial los museos del Louvre, Luxembourg y Rodin[57], a las exposiciones públicas como el Salon des Indépendents, donde se exponían más de cinco mil pinturas, y las galerías donde contempla las muestras de Picasso y de otros cubistas, como las que organiza Léonce Rosenberg o la del grupo cubopurista Section d’Or (Braque, Léger, Marcoussis…) en la Galerie La Boétie (3-16 marzo 1920), y en mayo la exposición antológica de Odilon Redon y otra con obras de Matisse y Rousseau, y con los hermanos Mompou (el pintor Josep y el músico Frederic) visita las colecciones privadas del galerista Durand Ruel (llena de impresionistas) y de Pellerin (que cuenta con numerosas obras de Cézanne, que Miró sitúa entre los impresionistas)[58], y probablemente conoce un álbum de reproducciones en color de Klee. Tal vez también asiste a las muestras dadaístas en la editorial-galería Au Sans Pareil de Francis Picabia (16-30 abril 1920), Max Ernst (3 mayo-3 junio 1920) y Georges Ribemont-Desaignes (28 mayo-10 junio 1920).[59] Le escribe a Ràfols ‹‹(...) He vist els Museus i exposicions particulars.››[60] Explicaba lo mismo en sus entrevistas, la primera ya en 1928:
‹‹D’aquesta exposició [la individual de 1918] ningú no adquirí res i fou en Dalmau qui em comprà totes les obres exposades per ajudar-me a anar a París amb els diners que em proporcionà, el qual viatge emprenia cap allà a començaments del 1920. La meva il·lusió de conèixer París, de viure-hi, de treballar-hi, no pogué complir-se: la guanyà la impressió que París em causà. Fou un any de desorientació absoluta. De tal manera que vaig intentar anar a alguna acadèmia i no vaig saber fer ni una ratlla. Em situava davant els models i, en absolut, no sabia dibuixar. Havia perdut el mecanisme de com anava allò. I no vaig trobar-ho fins a Mont-roig, on vaig tornar l’estiu següent››.[61]
Miró puede asistir al inicio de la proliferación parisina de grandes antológicas sobre el arte francés, entre las que con el tiempo destacarán *<Cent annés de peinture française> (1922), *<Cinquante années de peinture française 1875-1925> (1925) o la más vanguardista en el Grand Palais *<Treinte années de peinture indépendant> (1927). Puede leer en París numerosas revistas, bibliotecas públicas riquísimas en libros de arte, o hojear la primera edición del libro de André Salmon L’Art vivant (1920), en el que esboza la evolución generacional reciente del arte francés, desde el impresionismo y el postimpresionismo a las vanguardias del fauvismo, el cubismo, el orfismo, la abstracción...
El Louvre es uno de sus ámbitos favoritos en estos meses, y allí da rienda suelta a su admiración por el clasicismo, en especial por Fra Angélico, Rafael, David e Ingres, que enlazaban con el Noucentisme catalán y el “retorno al orden”.
Fra Angélico. La Coronación de la Virgen, Col. Louvre, París. [https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Le_Couronnement_de_la_Vierge_-_Fra_Angelico_-_Musée_du_Louvre_Peintures_INV_314_;_MR_220.jpg]
Miró evoca esas visitas:
‹‹Me interesó conocer los museos de pintura holandesa [no se refiere a su viaje a Holanda en 1928 sino a las ricas colecciones holandesas en el Louvre: 21 obras de Rembrandt, tres de Hals, dos de Vermeer, y otros muchos]. En aquella época deseaba descubrir, enfrentarme a la obra de los maestros. En París, por la mañana iba al Louvre y por la tarde, a las galerías. Los que más me atraían entonces eran los italianos. Admiraba más el espíritu que encerraban sus telas que la perfección con que pintaban. Fra Angélico [se entiende que fue La Coronación de la Virgen] me causó un impacto profundo porque era con mucho el más puro de todos. ¡Qué pureza la de sus colores! Fra Angélico no era un artista ni un intelectual: ante todo era un hombre de fe, de muchísima fe. El mismo afirmó que cuando trabajaba su mano la guiaban los ¡ángeles! Y Matisse, a quien yo siempre he admirado mucho, confesó en su libro Ecrits sur art que se limitaba a dejar hacer su mano. (...)››[62]
Jacques-Louis David. Madame Récamier. Col. Louvre, París. [https://es.wikipedia.org/wiki/Madame_Récamier_%28David%29]
El Louvre tenía seis pinturas del gran Rafael Sanzio, a quien su amigo Junoy admiraba especialmente, y estaba de moda en París porque se estaba celebrando en 1920 el cuarto centenario de su fallecimiento y en la prensa francesa ocupaba bastante espacio.[63]
Miró también se fija en David, a quien ya reivindicaba en su correspondencia de 1919[64] y se interesó por su obra, como prueba que le enviase a Junoy una postal de Madame Récamier, que había visto en el Louvre.[65]
También despertó su interés Ingres, como prueba que visitara el Musée Ingres en Montauban, junto a su amigo Espinal el 11 de febrero de 1921. Miró declara en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses dessins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.››[66]
Otra influencia que recibe ahora es la de los impresionistas y posimpresionistas, entre los que destacan Renoir, Monet y Cézanne.
Renoir había fallecido en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró, pero al menos éste puede asistir a las antológicas que le hacen la Galerie Durand-Ruel o en la sala especial del Salon d’Automne, ambas en 1920, y conocer una de sus últimas obras, la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo, distorsionado como algunos desnudos de Miró, y del paisaje, en un retorno al orden clásico.
Miró coincide en esta época con las últimas obras realizadas por Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny que a partir de 1922 se instalaron en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries, hasta su inauguración en 1927.
Miró incluye entre los impresionistas al ya “clásico” Cézanne.
Dupin (1993) resume el impacto de este primer viaje en Miró y hace hincapié en su admiración por los impresionistas y Cézanne:
‹‹¿Que se llevó Miró de aquel primer viaje? El impacto que sufrió fue demasiado fuerte, demasiado repentino, para poder sacar de él provecho inmediato. Le escribió a Ràfols: “Este París me ha trastornado completamente (...) y benéficamente. Me siento penetrado, como si fuera carne viva, por el beso de la dulzura que reina aquí”.[67] Nos resulta difícil concebir la emoción del pintor al descubrir lugares, obras, hombres e ideas que no tardarían en marcar sus trabajos con profunda huella. Durante tres meses vagabundeó, exploró las galerías de arte, devoró las revistas y los libros de los escritores jóvenes, pasó muchas mañanas en el Louvre y en el museo del Luxemburgo. El Louvre fue el primer gran museo que Miró visitaba. En aquella época no conocía todavía el Prado, ni Madrid.
Lo hace todo, menos trabajar. No puede. No se lleva de París ni un cuadro, ni un solo croquis, pese a algunos desesperados intentos en la academia de la Grande Chaumière. Volvió a Barcelona conmovido, fundamentalmente, por los impresionistas, cuyas obras le maravillaban en tanto que pintura, pero que situaba, con lucidez, en un pasado irrecuperable. “La tradición francesa se ha roto —escribe—. La lluvia de colores y luz de los grandes impresionistas, recogida por el clásico Cézanne para convertirla en cuadros de museo, está ya estancada”.››[68]
Miró vuelve a mediados de junio a Cataluña[69], donde sufrirá lo que podría llamarse “la crisis del verano de 1920”, y pasa un tiempo (¿unos doce días?) en Barcelona[70] para visitar a Dalmau y a sus amigos, y reponerse de la impresión parisina que continúa impidiéndole pintar.[71]
Volver a pintar fue un proceso doloroso, como Miró le confiesa a Trabal en 1928: ‹‹Me volvió la pintura como a los niños pequeños les vuelve el llanto››.[72]
Una buena fuente sobre sus preocupaciones en estos meses es una carta suya a Dalmau del 18 de julio, de la que se infiere que negocia su ayuda para confirmar su participación en el parisino Salon d’Automne, donde le gustaría llevar las obras que planea hacer a lo largo del verano, y dar una buena primera impresión en París, con vistas a la gran exposición individual que Dalmau le prepara, y que al final se hará en La Licorne, en abril del año siguiente:
‹‹Avui he rebut una comunicació de la junta per a concórrer al Saló d’Automne. Crec seria convenient que jo hi concorregués per a preparar el terreny per a la futura exposició. Com ho arreglarem? Enviar coses fetes abans del 5 d’agost és precipitadíssim, i a més és natural que aquest estiu faré coses millors i més importants que les que ara estic treballant. Vosté mateix arregli’s amb qui sigui i tingui conte que la gent de casa nostra es molt viva. Espero que’m comunicará lo que acordin i que ens posarem d’acord per les obres que hi ting que exposar. No oblidem que aquest pas es important, i que caldrà que la gent de París estigui avisada per a preparar-se el terreny. Jo espero tenir el gust de poguer rebre la seva visita i ensenyar-li tot lo que tingui fet.››[73]
Miró sueña con volver pronto a París, como lo demuestra una carta a Picasso del 27 de julio, en la que se explaya sobre su aprecio por ella y su desagrado por una, comparativamente, provinciana y adormecida Barcelona:
‹‹Señor don Pablo Picasso. París. Amigo y maestro: de regreso a Barna tuve el gusto de saludar a su señora mamá que estuvo muy contenta de saber nuevas de usted. Tuve ocasión también de ver a su ahijado; es una criatura preciosa. Pablito sería una buena pintura para usted. Ayer le mandé por correo certificado 4 fotografías de obras mías conforme le había dicho en París. Tenga en cuenta que están todas pintadas antes de conocer Francia. He pasado unos días en Barcelona. Efecto, después de haber vivido en París, muy aplastante. La intelectualidad vive con 50 años de retraso y los artistas hacen el efecto de aficionados. ¡Carencia de temperamento y muchas pretensiones! Creo que me he vuelto tonto aquí; si me dicen que Luis Masriera pinta bien, creo no tendría voz para reírme. Aquí viene un sueño que atonta a todos esos desgraciados, que se pasan la vida aquí. Conforme, con usted, en que para ser pintor hay que quedarse en París. ¡Puede que aquí nos digan mal patriotas! Europa y el campo. Dos excitantes a nuestra sensibilidad y cerebro. Es más patriota nuestra actuación en el extranjero que los que actúan dentro de su casa, sin vistas al mundo. Acabo de llegar al campo y dispuesto a empezar a trabajar fieramente. ¡Unos meses aquí y luego otra vez a París! Ruego transmita mis respetos a su señora y usted mande a su afectísimo amigo y seguro servidor. Joan Miró.››[74]
Miró le escribe a Ricart el 18 de julio en el mismo sentido, y vuelve a referirse a sus preparativos para estar en el Salon d’Automne, al que le han invitado:
‹‹¡Definitivamente, nunca más Barcelona! París y el campo hasta mi muerte. No sé por qué razón, todos los que se pierden el cerebro del mundo se duermen y momifican. En Cataluña, ningún pintor ha conseguido llegar a la plenitud. Si Sunyer no se anima a pasar largas temporadas en París, se dormirá para siempre. Dicen que los algarrobos de nuestra tierra habían realizado el milagro de despertarlo. Eso no son más que frases de los intelectuales de la Lliga. Hay que convertirse en catalán internacional.››[75]
Plaza, hoy denominada de Joan Miró, en Mont-roig, a principios del siglo XX.
Finalmente, Miró se va a Mont-roig a principios de julio para pasar el verano —desde finales de junio a mediados de octubre; su correspondencia sugiere desde el 27 de junio[76], excepto la primera semana de septiembre en Cambrils, del 1 al 8[77]—, y, después de unos días de inactividad y reposo, al fin recupera un ritmo de trabajo: ‹‹Benvolgut Sr. Dalmau: Ja ting l’arrencada de treballar molt!››[78]
Avancemos que después de las estancias en París Miró siempre necesitó volver a las raíces, y en Mont-roig es donde se halla su pureza más primigenia, como explica Dupin (1993):
‹‹Hay que mantener entonces la cabeza fría. No perder pie. Encontrar de nuevo la tierra firme bajo nuestras plantas. Obtener la confirmación de lo real, único juez en última instancia. En la lengua de Miró todo eso se llama “regreso a Mont‑roig”. Miró no dejará nunca, en efecto, de regresar a las raíces. Las idas y venidas del pintor entre Cataluña y Paris, entre campo y ciudad, ritmarán toda su existencia, semejantes al movimiento de alternancia y a la progresión cíclica que él sabía reconocer en todas las cosas y, de manera especial, en el seno de su propia creación. París es para Miró el lugar de las fiebres y las búsquedas, el lugar de los imprescindibles intercambios y confrontaciones, el punto crítico por excelencia donde todas las audacias se hacen posibles. Pero las audacias sólo son fecundas si los gérmenes aportados por sus torbellinos encuentran en Mont‑roig la tierra rica y fuerte para acogerlas y hacerlas fructificar.››[79]
En Mont-roig pinta tres bodegones: Bodegón del caballo de juguete, La mesa (Bodegón con conejo) y El juego de cartas, influidos por el Art Nouveau y especialmente por el cubismo (el impacto de Picasso es indudable), con un minucioso detallismo y una predilección por los objetos y los animales de Mont-roig.[80] Comienza además a esbozar los dibujos preparatorios de su primera obra maestra, La masía.
En una carta a su primo mallorquín Bartomeu Ferrà del 8 de agosto le cuenta que prepara su exposición en París, y que esta ciudad le ha abierto un mundo de nuevas ideas, una frase que repite en su correspondencia con Ràfols.[81]
En París había previsto pasar la temporada del otoño en Mallorca para pintar paisajes, pero no está confirmada esta estancia con sus familiares mallorquines. En cambio, se sabe que en noviembre-diciembre de 1920 y en enero de 1921 pinta en Barcelona, en el taller que le presta Josep Dalmau en la calle Perot lo Lladre[82], mientras vive en la casa familiar de Passatge del Crèdit[83]. Entre las obras en las que trabaja destaca La mesa (Bodegón con conejo) (1921), a la que parece referirse en una carta del 18 de noviembre.[84] En una postal a Picasso, del 28 de diciembre, le informa sobre sus planes de viajar a París a principios de febrero, y le cuenta que antes visitará a la madre de Picasso. Miró envió desde Barcelona dos pinturas para participar en el *<XIII Salon d’Automne> del Grand Palais (15 octubre-12 diciembre 1920), que no pudo contemplar porque volvió a París dos meses después de su clausura.
NOTAS.
[1] Nadeau, Pierre. Historia del surrealismo. 1972: 14-15. Véase trad. distinta en Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 115-116. Nadeau es más sociólogo e historiador cultural que historiador del arte. Quiere ‹‹seguir la evolución general del surrealismo, como movimiento de ideas de una época y de un grupo.›› y afirma desde el principio que ‹‹Es empresa vana estudiar un movimiento de ideas pretendiendo ignorar lo que le ha precedido o seguido, haciendo abstracción de la situación social y política que lo ha alimentado y sobre la cual pudo actuar a su vez.›› [Nadeau. Historia del surrealismo. 1972: 13].
[2] Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 116.
[3] Hay curiosos paralelismos entre la obra de Miró y de Kafka, como corresponde a dos hombres que afrontan su época, a la que no combaten, sino, sólo en cierto sentido, representan. El proceso puede interpretarse como una metáfora de una cultura milenaria basada en la culpa y el dolor, en la que la ciudad, que aparece como un océano del tiempo, cubierto con guijarros de sueños y pasiones extinguidas, levanta un puño gigante y amenazador contra su destino alienante y trágico (como El segador de Miró). Ambos admiran la filosofía taoísta china y sus conceptos existenciales del espacio y del tiempo: Kafka usa el concepto de vacío perfecto y se conjura para despojarse de todo en Cuaderno en octavo (al igual que hace Miró en sus fondos monocromos de los años 20); Kafka sostiene que la paciencia es creadora imprescindible: ‹‹La paciencia es el único fundamento verdadero para la realización de todos los sueños.›› (Miró afirma que el artista debe ser paciente ya que el tiempo crea). Esta semejanza me la sugirió la exposición *<La ciudad de Franz Kafka>. Barcelona. CCCB (21 julio-10 octubre 1999).
[4] Postales de Togores (4-II-1920) y Espinal (18-II-1920) a Miró, en Passatge del Crèdit, 4, Barcelona, cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 104.
[5] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 478. Rowell y Lubar consideran que lo dejó en 1919 (se sugiere que a finales). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 284. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 105, pero entiende que estuvo hasta enero o primeros de febrero.
[6] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 170 (n. 12). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 106.
[7] Artigas, J.L. La gente nueva de Les Arts i els Artistes. “La Revista”, Barcelona (VI-1920). Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 125.
[8] Postales de Espinal a Miró, en Passatge del Crèdit, 4, Barcelona. Espinal (18-II-1920). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 107. Espinal escribe que es feliz de que Miró vaya a París a finales de mes.
[9] Arte Miró. Biografía. La cuestión biográfica de Joan Miró.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/01/la-cuestion-biografica-de-joan-miro.html]
[10] Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX siècle”, París (V-1938). Igualmente en el texto de referencia por dos decenios, Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 19. Señalar que ya hay dos graves errores cronológicos en el catálogo de una exposición de 1931: nació en 1900 y marchó a París en 1921. [<Paintings by Joan Miró>. Chicago
[11] Manifiesta que fue en 1918 en Roditi, E. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958): 41. Asimismo en 1918 en Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 36, y en 1978, en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 23. Finalmente, duda entre 1918 y 1919 en el documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 55.
[12] Gasch. Joan Miró. 1963: 32.
[13] [Picasso]: ‹‹Algunas semanas antes de su marcha a Londres [marzo 1919] había recibido la visita de un joven pintor catalán, Joan Miró, a quien conociera dos años antes en Barcelona. Era el primer viaje que hacía a París y sus dos primeras visitas fueron al Louvre y a su ilustre compatriota. Pablo lo recibió muy amablemente, como siempre hará con los españoles que vayan a verle, y en testimonio de aprecio le compró el cuadro que Miró sometió a su juicio, y que era un autorretrato.›› [Cabanne. El Siglo de Picasso. 1982: v. I. 337]. Spies. <Picasso sculpteur>. París. MNAM (2000): 428: ‹‹1919. Il rencontre Miró à Paris››
[14] Greenberg. Joan Miró. 1948: 15.
[15] O’Brian. Picasso. Biografía. 1977: 277-278.
[16] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[17] Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 122.
[18] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9 y 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 17 y 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 27-43.
[19] Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. Paris (2-III-1920). BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.]
[20] Ricart. Memòries. 1995: 84-86. También hay varias cartas de Llorens Artigas a Ricart (s/f, h. 1920) BMB nº 358, 359 y 360. En la primera sólo dice que ha visto a Miró, en la segunda ‹‹El Miró ja és fora››, en la tercera ha recibido una carta de Miró.
[21] Pla. Joan Miró, jove, a París (302-307). Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. (1970).
[22] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.] Es la única referencia que aparecerá en su correspondencia a las mujeres de París y a los colores de la ciudad.
[23] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 66. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 78, precisa que los caseros los invitaban los domingos a comer. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lola Anglada ha explicado que fue ella quien recomendó el hotel Rouen a Miró, porque conocía a los propietarios, unos catalanes. [Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. cit. 15].
[24] Dupin. Miró. 1993: 72.
[25] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 114.
[26] Entre las últimas dataciones del primer viaje en 1919 están: Julián, Inmaculada. Arte del siglo XX. De principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial. v. X, en Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. 12 vs. Espasa Calpe. Madrid. 1996: 204. / Fauchereau. Miró. Cercle d’Art. París. 1999: 8. / Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. Carroggio. Barcelona. 2000: 267. / Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. Pòrtic. Barcelona. 2001: 69. / Caruncho, Luis María. París, París, París, en <París, París, París. 20 Artistas Españoles de la Escuela de París>. A Coruña. Fundación Barrié de la Maza (2001): 18. / Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 122. / Javier Pérez Rojas, La arquitectura y el arte, 1900-1939, en Bendala Galán, Manuel; et al. Manual del Arte Español. 2003: 901.
[27] El bailarín Escudero explicaba (con varios errores en los nombres) el impacto estético que le produjo Miró: ‹‹(...) y fue entonces cuando empecé a simpatizar con el movimiento surrealista. Conocí a Luis Aragón, Andrés Bretón, Éluard, Buñuel, el fotógrafo Manray [Man Ray] y al pintor Juan Miró, la pintura del cual influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin intención de hacer gracia.›› [Escudero, Vicente. Mi baile. Montaner y Simón. Barcelona. 1947. cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 145, n. 2.]
[28] [https://martirom.cat/62-jacint-salvado-un-mont-rogenc-pintor-a-paris-i-model-dels-arlequins-de-picasso/]
Martí Rom indica como fuente a Raillard.
Conversaciones con Miró. 1993, pero no he encontrado la cita.
[29] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.
[30] Pla. Lluís Mercadé, pintor, en Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. 1970: 295.
[31] Pla. Notes sobre París (1920-1921). 1967. v. 4. Obra completa: 65.
[32] Malet. Joan Miró. 1983: 9-10.
[33] El inicio de la amistad de Miró con Tzara en Dupin. Miró. 1962: 96, sin fecha. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, datada en 1921. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250, datada en 1921. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 65-66 (n. 62), 70 (n. 69), para un resumen de las fechas asignadas. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 348, n. 142.
[34] Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Josep Llorens Artigas: 510-511.
[35] Torres García lo describe así: ‹‹En el Quai d’Orsay [la estación ferroviaria del sur] les aguardaba Juan Miró, el pintor, que les presta un buen servicio alojándolos en su mismo hotel (Hotel de Rouen), en el que él, Dalmau, Ricart, otro pintor, y otros catalanes están alojados, y que después acompañará a Torres en los días que pasará en París.›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990: 147]. Sobre la fecha y cómo funcionaba la red de amigos hay una carta de Ràfols a Ricart, en la que menciona que ayer le escribió a Miró y se olvidó de informarle del viaje de Torres García en París. [Carta de Ràfols a Ricart, en París. Barcelona (22-III-1920) BMB]. Torres García quería quedarse en París y no marchar a Nueva York, pero sus amigos del hotel (se supone que también Miró) le desanimaron. Visitó a Picasso, quien por entonces aconsejaba permanecer en París a cuantos venían de Barcelona, como el propio Miró. Sin embargo, Picasso, después de darle esperanzas, se negó a ayudarle y ni siquiera a volver a recibirle [op. cit. 148]. Sus amigos del hotel le convencieron finalmente de irse de la ciudad, al advertirle que ‹‹Picasso era un envidioso y que le haría una guerra a muerte, y como allí se le hacía caso, era temible.›› [op. cit. 149]. En cuanto a quienes fueron estos amigos, parece que fueron Ricart, Miró y Pla [Pla. Joaquim Torres Garcia, en Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. 1970: 474]. Aunque su amigo Palau lo ha excusado [Picasso i els seus amics catalans. 1971: 171-172], el evento es un ejemplo del lado oscuro de Picasso.
[36] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.] Dalmau, según esto, llegó el 15 de marzo.
[37] Carta de Miró a Dalmau. París (27-III-1920) col. PM Foundation, Nueva York. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 172 (n. 19), sugiere que Miró esperaba exponer en la primavera de 1920, pero que se atrasó un año. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 112.] Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 117, se basan en Umland.
[38] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 72-73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 120-121. / <Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 110-111. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43.]
[39] Postal de Miró a Ràfols. París (martes, ¿2-III-1920?). reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37. / Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 37. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 176 (n. 29), 257, sugiere que la fecha es el 20-III por lo que también atrasa el encuentro con Picasso. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 109.
iró explicó a Trabal que fue Dalmau quien le presentó a Picasso. [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149. / En el mismo sentido del papel de Dalmau véanse Dupin. Miró. 1962: 90. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 51. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 62.
[40] Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 112.
[41] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 74. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45.]
[42] Postal de Miró à Ràfols. Reims (26-IV-1920) BC. [reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 40. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321. / cit. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 120.]
[43] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920). [Soberanas; Fontbona. Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols (1917-1958): 41-43.] Cuenta que “la meva família” ha vuelto a Barcelona, y probablemente eran sus padres (o uno de ellos) y tal vez también su hermana, por la doble referencia a la familia sin más y a que en la casa tienen un sobre para Ràfols; acompaña con una lista de visitas a exposiciones y museos en París, y opiniones diversas.
[44] Dupin. Miró. 1962: 96. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 122.
[45] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149.]
[46] Dupin. Miró. 1962: 96. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 188 (n. 64), 257. En cambio, Umland tiene reservas, porque no hay documentación firme en tal sentido, aunque sí acepta que es posible dadas sus sus simpatías dadaístas, como Miró manifiesta en una carta a Ràfols. Barcelona
[47] La Académie de la Grande Chaumière , localizada en el 14 de la Rue Grande-Chaumière , fue fundada en 1902, aprovechando el taller del escultor Bourdelle, y absorbió con el tiempo a las academias vecinas Colarossi y Charpentier. Uno de sus fundadores fue el español Castelucho, que protegió a muchos compatriotas. La academia era célebre por la excelente iluminación de sus talleres, la gran variedad de sus modelos y las amplias actividades culturales complementarias (conciertos, excursiones, biblioteca...) para los artistas. Salvo por su laicismo era lo más parecido al Cercle de Sant Lluc que Miró conocía y está confirmado que asistió al menos en 1937, pero probablemente su relación fue más intensa. [Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987: 25-26.]
[48] Sobre la influencia de Antoine Bourdelle en la escultura española véase Josefina Alix. La vía de la realidad en la escultura española del siglo XX. <Rumbos de la escultura española del siglo XX>. Madrid. Fundación Santander Central Hispano (2001): 188, con mención a su colección de esculturas arcaicas griegas, especialmente cicládicas, minoicas y micénicas. / Una biografía en Bénézit. Dictionnaire des Peintres... 1999: t. 1, p. 662-663.
[49] Ricart. Memòries. 1995: 98-101.
[50] <Alberto Giacometti>. Madrid. MNCARS (1990). v. I: 672.
[51] Carta de Ricart a Ràfols. París (5-III-1920). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 171 (n. 15). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 110.]
[52] Carta de Miró a Josep Dalmau, París (12-IV-1920). [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1�1 semestre 1993): 66-68. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 119.]
[53] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 118.]
[54] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.
[55] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 80. En 1978 repite que iba por las mañanas a los museos y que dedicaba las tardes a las galerías, porque no podía pintar, ya que el asombro le paralizó. [Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.]
[56] Unas listas de lo que que ha visto figuran en una carta de Miró a Ràfols (domingo, 14-III-1920) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71-72, que la fecha en marzo, antes del 19 porque es la fiesta de San José que felicita a J-F. Ràfols, y propone que el 14 es el domingo más cercano. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-120. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38-39. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 111, que señala también otra carta a Ràfols (8-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43], en la que hay otra lista de actividades, sobre todo al Louvre; y una postal al mismo (28-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 44], con una referencia a una exposición de Redon. Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 40, alude a su fascinación ante la retrospectiva de Redon.
[57] El Musée Rodin se había inaugurado el 19 de agosto de 1919, concitando una gran atención del público y la crítica.
[58] Carta de Miró a Josep Dalmau, París (12-IV-1920): ‹‹Volverá a casa de Picasso, también he visitado con Mompou la colección Durand-Ruel. Deslumbrante. Mañana he quedado para ir a ver la colección Pellerin (70 u 80 obras de Cézanne). Aquí a duras penas he trabajado, me es imposible.››
[59] Sanouillet. Dada à Paris. 2005: 617, para las fechas de las muestras.
[60] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38.]
[61] Trabal, F. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149.]
[62] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.
[63] Green. Cubism and its enemies, 1987: 188. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 55, p. 184.
[64] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33.]
[65] Junoy celebra que Miró haya escogido una postal de David antes que de Cézanne, Matisse o Picasso y acaba: ‹‹I que el davidià pictòric prestigi, sense fer-le perdre cap de les seves fortes qualitats realistes autòctone comuniqui en el catalaníssim Joan Miró el sentit idealista de la clàssica perfecció plàstica››. [Junoy. Noticia. “Vell i Nou”, 2
[66] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.
[67] Carta de Miró a Ràfols (8-V-1920). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 72. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 120. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41.]
[68] Dupin. Miró. 1993: 74-75.
[69] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-43], confirmada por una una postal al mismo (28-V-1920) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 44] en la que menciona que estará de retorno en Barcelona a mediados de junio. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 115.
[70] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (18-VII-1920) BMB 483. Apunta que ha estado doce días en Barcelona. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 115.
[71] Miró le escrito a Ràfols en sus cartas que sufre un ‹‹estat d’entontament que l’estància a París va deixar››. [Carta de Ràfols a Ricart. La Pobla de Suert (14-VI-1920) BMB].
[72] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928).
[73] Carta de Miró a Dalmau. (18-VII-1920). Col. Santos Torroella.
[74] Carta de Miró a Picasso, París. Mont-roig (27-VI-1920). Col. Musée Picasso de París. [Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 38.] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 116 y 118, apunta que Miró escribe desde Mont-roig pero el matasellos es de Barcelona, por lo que es razonable pensar que la envió el mismo día en que dejó Barcelona para ir al pueblo.
[75] Carta de Miró a Ricart (18-VII-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 123-124. / Dupin. Miró. 1993: 84.
[76] Miró indica que piensa quedarse en el pueblo hasta mediados de octubre en carta a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 116, p. 348.] En cuanto a la fecha de partida de Mont-roig, Rowell considera que fue el 22 de octubre, de acuerdo a una carta sin fecha de Miró a Ricart. Mont-roig (s/f. Lunes, ¿20-X-1919?) BMB 486 [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44.], pero Umland opina que es de 1919, lo que compartimos porque Miró se refiere a la próxima partida de Rafel Sala, que marchó a Nueva York en 1919 para una larga estancia.
[77] Carta de Miró a Ricart. “Mas Miró”, Mont-roig (22-VIII-1920) BMB 484. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, afirma que estuvo del
[78] Carta de Miró a Dalmau. Mont-roig (18-VII-1920). Col. Santos Torroella. [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1�1 semestre 1993): 70. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 128.]
[79] Dupin. Miró. 1993: 23.
[80] Dupin. Miró. 1962: 98, 104, indica que pintó los bodegones Bodegón del caballo de juguete, La mesa (Bodegón con conejo), El juego de cartas, y, la menos conocida, Bodegón con uvas [D 78. DL 73; no catalogada según Umland en n. 117, que la titula The Grapes]. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 117, p. 348, se apoya en la correspondencia para señalar que La mesa (Bodegón con conejo) se acabó en enero de 1921. En la n. 120, se refiere a una carta de Miró a Ricart. “Mas Miró”, Mont-roig (22-VIII-1920) BMB 484, en la que los datos se refieren a esta pintura. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511, n. 124.
[81] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, Palma de Mallorca. Mont-roig (8-VIII-1920) col. Serra. [Serra. Miró y Mallorca. 1986: 234-235. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 120.]
[82] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125.
[83] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321.
[84] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (18-XI-1920) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 128.]
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