La cuestión biográfica de Joan Miró.

La cuestión biográfica de Joan Miró.

Trazo aquí una panorámica de cómo Miró y sus estudiosos construyeron, desde los años 20 y fundamentalmente a partir de los años 50, sobre todo en los años 70, su biografía oficial, en la que el asunto del compromiso era central.

Él, como la mayoría de los artistas de las vanguardias que han legado una memoria de sí mismos, procuró transmitir tres imágenes: hombre bueno en su vida privada, artista responsable y libre en su vocación artística, y personaje comprometido en su vida pública sin llegar a ser un militante partidista. Pero afirmar una imagen de perfección conlleva el problema de que a menudo más que cultivar se inventa la realidad, traspasando los límites entre biografía y arte. Paul Klee escribía en su diario: ‹‹Aunque sea muy interesante el tratar los problemas de la personalidad, como en el caso de Van Gogh o de Ensor, se mezcla una muy excesiva cantidad de biografía con el arte. Este es el defecto de los críticos, los cuales, al fin y al cabo, son hombres literarios››.[1]

El mismo desagrado manifestaba Miró hacia sus biógrafos y quienes penetrasen en su pasado. Pero no ignoremos que esta renuencia tan generalizada entre los artistas e intelectuales también se explica por la discordancia entre su realidad y sus sueños. En el caso de Miró esta distancia fue notable, pues como decía George Bernard Shaw: “Todas las autobiografías son mentira. No me refiero a mentiras inconscientes o no intencionadas: hablo de mentiras deliberadas.”

Además, Miró desechó la pretensión de los antiguos griegos de una ecfrasis de la obra de arte, esto es, una descripción de la obra de arte, fruto de la explicación con palabras de lo que perciben los sentidos, debido a la voluntad del artista de justificar su intencionalidad. Sostenía, al contrario, que la obra de arte debe legitimarse por sí misma, tanto más cuanto que las reflexiones del artista hablando de su propia obra tienen un componente autobiográfico, como apunta Yvars (2004)[2], que trasciende la obra misma.

La reescritura de su biografía desde la juventud.

Miró controló toda su vida lo que trascendía públicamente de su persona y su obra, como se concluye al consultar la correspondencia con sus amigos y marchantes Loeb, Matisse o Maeght, verificaba quiénes habían de ser invitados a los vernissages y a los actos de homenaje; a quién conceder entrevistas, mostrar sus obras antes de las exposiciones y enviar fotos para ilustrar sus artículos. Por lo general, su actitud era de recelo, lo que redunda en la escasez de entrevistas y su escasa profundidad.

Muy pronto, acicateado por la dependencia económica de sus padres ya con más de veinte años, transmite datos inexactos. Por ejemplo, en las primeras cartas a sus amigos les da una información sesgada sobre sus ideas y su situación económica, y, por ejemplo, le escribe a Ricart de noviembre de 1919 que aún tiene ahorros provenientes de su trabajo, pese a que lo había abandonado en abril de 1911.[3]

A partir de 1928 ya es un artista conocido en los círculos vanguardistas y comienza a conceder declaraciones y entrevistas (Ràfols, Trabal, Xuriguera), en las que se muestra transgresor y atrevido, muy atento a épater a los lectores con sus críticas a los grandes maestros clásicos como Cézanne pero sin tocar jamás a Picasso.[4] En una carta a Leiris del 25 de noviembre de 1929 aporta su primera y brevísima autobiografía, reducida a sus estudios de arte, con la sola mención a Galí como maestro, su lucha por dedicarse a la pintura en contra de los deseos familiares, con una invención sobre su despido del trabajo de contable, sus difíciles comienzos, la lista de las principales exposiciones, sin incluir noticia alguna del entorno, ni privado ni artístico.[5]

Durante la época de la II República le entrevistan Melgar (1931) y Estivill (1936), y Tériade obtiene una declaración. Se define como un artista comprometido con la vanguardia e independiente del grupo surrealista.[6] En esta época se asienta su primera biografía considerada oficial, la del número especial de “Cahiers d’Art” de 1934, plagada de gruesos errores sin que los enmiende. En plena Guerra Civil llega la hora de las declaraciones más progresistas y pacifistas, aunque no encontremos una condena taxativa del franquismo, y confiesa ya su sueño por poseer un gran taller.[7]

Luego viene el largo impasse de la inmediata posguerra, hasta que en 1947 el viaje a EE UU le permite expresarse con mayor libertad y entonces concede hasta siete declaraciones y entrevistas, entre ellas a Sweeney y Lee, en las que explica más pormenorizadamente sus maestros, formación y método de trabajo.[8] Por lo que sabemos, Miró no aporta datos biográficos a la monografía de Greenberg en 1948 ni a las de Cirici y Cirlot en 1949, con lo que los errores anteriores se consolidan y transmiten a los posteriores autores.

En los años siguientes y hasta 1955 menudean las entrevistas concedidas a franceses (Guilly, Charbonnier) y españoles (Del Arco, Santos Torroella, Gasch), en las que intenta modificar los errores más graves, pero en vano, porque la historiografía y la crítica los repiten sin pausa.[9]

Miró parece por fin consciente de la gravedad del problema hacia 1956, coincidiendo con su traslado a Palma, ya con 63 años, y la consolidación de su fama internacional. A partir de entonces será más locuaz con sus interlocutores, sobre todo si son amigos de máxima confianza, cuida más sus entrevistas y declaraciones (Bernier, Jouffroy, Verdet…) y procura no deslizar datos y opiniones contradictorios.[10] Y sobre todo se embarca en el proyecto de un corpus oficial de su vida y obra, o sea una colaboración de varios años con Dupin, vinculado a Aimé Maeght, su marchante europeo, para preparar su gran libro Miró (1961), y paralelamente ayuda también a Soby, en este caso por mediación de Pierre Matisse, su marchante norteamericano) en la preparación de la antológica del MoMA de 1959, que iba a asentar su imagen en EE UU, su principal mercado, con el catálogo correspondiente.

El proyecto de Dupin era el más ambicioso y será a la postre el que perdure en la historiografía, pues desde 1961 las entrevistas y declaraciones siguen las pautas ofrecidas por el autor francés, salvo la revisión renovada en los años 70 por autores como Picon, Raillard y Melià que veremos más abajo.

Entre 1962 y 1967, sobre todo coincidiendo con su 70 aniversario en 1963, otorga declaraciones y entrevistas con cierta frecuencia a los medios españoles y extranjeros más importantes, pero sin ofrecer novedades biográficas destacables. Destacan, por otra parte, las referencias en la prensa mallorquina y catalana.[11]

Llega el decisivo 1968, cuando Miró da un paso más hacia una mayor transparencia informativa como explica en una entrevista con motivo de su 75 aniversario: ‹‹Se estaba preparando “el año Miró”, fecha muy importante para mí. Me propuse ser más asequible, más simpático... bien, digamos asequible. Además, debo reconocer que la propaganda me interesaba.››[12] Anuncia incluso una nueva etapa en su vida y su obra:

‹‹Sí, presiento una nueva etapa muy importante. La época que corresponde a después de mis setenta y cinco años. Cuando cerré mi estudio de Son Abrines para trasladarme a Francia con la finalidad de asistir a los primeros actos de mi setenta y cinco aniversario, cerré también una época artística de mi vida. Ahora empezará otra.

Intentaré que surjan de mi interior todas las experiencias que he recogido de fuera, o sea de la naturaleza. Intentaré trasladar todo lo que llevo dentro ya que si lo llevo lo debo a mis experiencias en cosas de la vida, en las cosas del campo, del mar, del cielo. Será una nueva época que creo y espero sea importante; sí, tendrá que ser importante.››[13]

Miró organiza a partir de entonces metódica y minuciosamente sus entrevistas con fines biográficos, bucea en sus recuerdos personales, busca documentos perdidos... Sus menudas entrevistas y declaraciones son tantas y sus contenidos tan similares que aquí sólo abordaré las referencias principales. Un ejemplo es su colaboración con Gaëtan Picon en los años 70, como muestran sus apuntes acerca de un repaso de su biografía: ‹‹Círcol Liceo. Pascó o Urgell››[14], que traslucen que seguramente valoraba quiénes le habían influido más en su formación académica.

Por estas mismas fechas, hay tres documentos que nos explican que también meditaba acerca de la naturaleza de su proceso de creación artística, pues reúne materiales de borrador para que los estudie Picon, como cuando escribe ‹‹Fulla carnet Löewe››[15], o ‹‹Textes meus publicats. Anar Mont-roig. Mirar atmosphére. Miró››[16] o rememora sus paseos en el campo y cómo estos influían en la inspiración de su obra, como en su apunte de ‹‹Passetjos nocturns camí mas Mont-roig. Fantasmes cerlines. Cel estrellat. Cant insects i granotes. Soroll rodes carros. Soroll patades matxos. Venus humanes››.[17]

Picon le escribe una carta sobre el libro Les Sentiers de la Création, cuyo proyecto había discutido con Miró en Knokke (Bélgica), discusión que continúa en Mallorca.[18] Miró mezcla en su mente la creación de nuevas obras con la recopilación de materiales para los estudios críticos sobre su trayectoria, y así escribe sobre la carta de Picon: ‹‹Picasso fa un gran àlbum amb dibuixos preparatoris. Mural Unesco. Pensar amb llibre Alechinsky. Buscar una nova fòrmula. Parlar-ne amb Dupin. Pensar amb el projecte de Dupin de fer un llibre sobre textos meus››.[19]

En otro apunte hace una especie de inventario de materiales que aún están en su poder, bajo el epígrafe Les Sentiers (se refiere al mismo libro anterior; hay notas sobre sus dibujos en la pared de Son Boter, en la Grande Chaumière, del Cercle (escribe Círcol) de Sant Lluc y los preparatorios de las telas, sobre los ‹‹blocs notes escrites››, carpetas preparatorias de cerámicas y pinturas, los ‹‹Albums infantesa. Carpetes infantesa. Carpetes joventut››. Menciona los objetos y hasta los ‹‹Paraigües infantesa››.[20] Nada puede ni debe quedar olvidado en esta recuperación de su pasado y que debe desembocar en su conservación.

Georges Raillard (1977), uno de los entrevistadores más afortunados de Miró, cuenta las dificultades que padeció, comenzando por su discreción, durante la semana en la que le acompañó en su estudio. Miró le confiesa: ‹‹Usted me ha arrancado la piel. Me ha hecho descubrir sentimientos personales›› y reitera su preocupación por la opinión pública y por reflejar inequívocamente su ideario político: ‹‹Espero que la gente más tarde verá que fui un tipo honesto››, siempre trabajando por la liberación del espíritu, de los pueblos, y ‹‹Durante largo tiempo pensé que nunca vería libre a mi país››. Se reivindica a sí mismo como artista-profeta, siempre comprometido con las causas de la razón y la democracia: ‹‹Quizá puedan presentarse otros problemas, pero como ve, he tenido razón en tener siempre confianza, como cuando yo escribí l’Aidez l’Espagne en 1937: “Les forces de la claredat acabaran sempre vencent a les forces de les ombres”››.[21]

Otra confesión de sus objetivos cuando se acerca a sus entrevistadores se encuentra en 1978 en la entrevista televisiva que le hace Chamorro. Señala que la divulgación de su obra es muy importante, concretamente ‹‹La divulgación humana››, lo que explica que le interese tanto la obra grabada, los murales cerámicos y la escultura, que le permiten acceder a mucha más gente que con la pintura. Miró lima los aspectos más controvertidos de su biografía: por ejemplo, se siente obligado a atemperar su tesis radical de los años 20 acerca del “asesinato de la pintura” y de inmediato asocia el término al asesinato del paisaje de su entorno mallorquín, para lamentar los nuevos edificios masivos: en estos años, pocas veces pierde oportunidades para hacer un alegato ecologista, pues teme que sus opiniones al respecto no estén claras ante la opinión pública. Tiene clara conciencia de la proximidad de la muerte y se lo toma con humor. Cree que ha de dejar ‹‹una huella en el mundo futuro››, lo que es una proclama de acción exterior, pero la atempera, pues ‹‹Hago abstracción de la felicidad, sólo me dedico a mi trabajo y para el resto mi mujer, un ángel››. Acaba y resume con una frase su plan de acción en su esfuerzo autobiográfico: quiere quedar como un hombre ‹‹auténtico y honrado››.[22]

En suma, autenticidad y honradez: verdad y compromiso con unos valores éticos y estéticos. Es su gran lema de estos años, y así rememorando su antológica de 1974 en el Grand Palais señala que ‹‹Tuve la clara sensación de haber trabajado honestamente. No digo que haya logrado lo que quería, no, eso nunca; pero he sido un individuo honesto, sin más.››[23]

Empero, Miró puso obstáculos a otro gran proyecto ligado a establecer su biografía, el libro de Margit Rowell Joan Miró: selected writings and interviews (1986), que se comenzó a preparar en 1981. El artista primero adujo dificultades, diciendo que ‹‹Raramente hablo acerca de lo que realmente ocurre dentro de mí››, pero finalmente aceptó colaborar a partir de un encuentro con la autora el 22 de junio de 1981, con la condición de que fuera ‹‹Auténtico, sin manipulación.››[24] Pero los resultados concretos fueron pobres, porque sólo le facilitó el acceso a los documentos ya conocidos por el público, pero ningún dato nuevo de relevancia, lo que explica que ella haga de los cuatro últimos decenios de su vida un sucinto resumen, sólo una página, con lo que elude casi todos los puntos conflictivos.[25] Además, su cronología adolece de numerosos errores, que apenas han sido corregidos en las versiones francesa (1995) y española (2002) pese a que bastantes eran ya conocidos. La autora asimismo admite de entrada que las entrevistas al artista le presentan en muy diferentes perspectivas, porque los entrevistadores manifiestan su propio pensamiento y estilo, como ocurre siempre, pero más aun en su caso porque era siempre lacónico, y señala como inverosímiles los discursos que Duthuit y Taillandier ponen en boca de Miró.[26]

Los principales errores.

La reescritura de su biografía implicaba necesariamente que todos los detalles se ajustasen perfectamente y esto era imposible. Es evidente que los datos que Miró aporta sobre su pasado son a menudo inexactos, aunque coherentes con la imagen pública del mito que se quería construir. Asombra la inexactitud y/o la falta de datos sobre sus recuerdos de la infancia, su formación religiosa, su trabajo en la droguería Dalmau, su relación intelectual con Picabia, su pensamiento político catalanista en la juventud, sus lecturas y gustos artísticos, sus relaciones comerciales, su situación económica... Es un ímprobo esfuerzo para el historiador desentrañar la realidad entre el marasmo de contradictorios datos aportados por él y su círculo íntimo, más las dificultades para consultar importantes fuentes documentales como sus diarios personales y correspondencia.

De lo anterior se colige que aunque pueda parecer sorprendente si tenemos en cuenta la amplia documentación consultable, para escribir una biografía rigurosa y completa de Miró deberemos todavía esperar.

En este contexto las versiones sobre su vida se multiplican, diversifican y difieren. Como ejemplo tenemos su huida de Francia en 1940, que cuenta con una decena de versiones, varias del propio Miró, y todas contradictorias en parte. Por todo ello, una crítica de los errores biográficos es necesaria. Sin hacer un seguimiento completo, sí citare algunos casos flagrantes de los errores que recorren la historiografía, los catálogos de exposiciones, los artículos periodísticos, las declaraciones y entrevistas... y sus consecuencias en las interpretaciones de la historiografía, sobre todo la posterior a 1968.

En un ámbito bien acotado como los documentales, los errores comienzan en el primer documental, Around and about Miró, de Bouchard, realizado entre 1947 y 1955, en el que se deslizan dos bastante graves, correspondientes a los primeros datos biográficos aparte del nombre del artista: Miró nació en Mont-roig, y Mallorca es la tierra del padre de Miró; y en el documental tardío de ineludible referencia, Miró, de Paloma Chamorro (1978), con sus densas tres horas de grabación, si nos centramos en los primeros años en París el artista cuenta que hizo en 1919 su primer viaje allí y que salió del grupo surrealista ya en 1924, en cuyo caso habría salido incluso antes de su entrada en 1925. En general, los sucesivos documentales repiten los errores.

Los errores cronológicos y de otra índole en los libros y artículos son constantes y repetidos. Probablemente el caso peor es el de un artículo poco científico de Castro de Beraza (1967), que relata que Miró se matriculó en la academia Galí en 1915, que pintaba indistintamente en la ciudad de Tarragona y Mont-roig, que expuso en Holanda en 1928 sus Interiores holandeses, que conoció a Artigas en Mallorca en 1940, que decoró el Terraza Hotel de Cincinatti en 1957... y afirma que hubo un periodo fauve-cubista en la época de juventud antes de 1924 y en la ‹‹época de Barcelona›› (1924-1940), y un periodo superrealista desde 1940.[27]

Un minúsculo texto de Chipp (1968), un experto en la teoría del arte contemporáneo, contiene hasta cinco errores: el nacimiento en Mont-roig aunque no cite el lugar, el viaje a París en 1919, el contacto con el dadaísmo en 1922, que será siempre un surrealista y que Breton le considera el mayor surrealista.

‹‹Joan Miró (1893-1983; nacido cerca de Barcelona) se había dejado influir por otros diferentes estilos antes de unirse al surrealismo: el fauvismo durante su juventud en España; el cubismo en 1919 una vez que hubo conocido a Picasso en París; el dadaísmo cuando la gran exposición de este movimiento en 1922. Sin embargo, su natural inocencia y sencillez acabaron por hacer de él y ya para siempre un verdadero surrealista, hasta el punto de que Breton llegó a decir de él que se trataba “posiblemente del más surrealista de todos nosotros”.››[28]

Una obra de gran difusión en Italia, la de Umbro Apollonio en su Joan Miró. Vida y obra (1969), sigue la biografía de Dupin, y por ello repite los consabidos errores de fechas: la exposición francesa de Vollard en 1916, el trato con Picabia en 1917, el viaje a París en 1919 y el inmediato encuentro con Picasso, etc.[29]

Enric Jardí, en su obra generalista L’art català contemporani (1972), desliza tantos y tan graves errores biográficos que resulta evidente que no había consultado la obra de Dupin de 1961[30] sino que se basaba todavía en los trabajos de 1949 de Cirici y Cirlot (aunque a éste no le cite como fuente) y tal vez en el de Gasch de 1963. Empero, se atreve a enmendar un error cronológico de Miró ‹‹comença a treballar en una casa comercial fins que una greu malaltia, contreta el 1914, l’obligà a un període d’inactivitat›› y es que Jardí intuye que no enfermó en 1910 y sabe que la gran epidemia de tifus ocurrió en 1914, aunque todavía no conoce que dejó el trabajo en 1911.[31]

Un autor generalmente tan riguroso como Pierre Cabanne (1982) cae en dos errores en su brevísima nota biográfica: el viaje a París en 1919, por lo que interpretará que la obra de 1920-1921 está determinada por el primer dadaísmo más agresivo, y la inauguración de la Fundación de Barcelona en 1980. Incluso fechará en 1926 la radical separación de Miró del surrealismo, basándose en el error biográfico de entender como permanente la expulsión temporal de ese año:

‹‹A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo, es al margen del surrealismo, del que André Breton había excluido ya a los dos primeros.››[32]

William Gaunt (1973) es un buen ejemplo de la interpretación que se sigue de una errónea datación de la fecha del primer viaje, pues sugiere una relación entre el Desnudo con espejo (1919) y su primera visita a París ese mismo año, como si la influencia del cubismo en esta obra le llegase sólo a través de un encuentro directo con Picasso en la capital francesa y no la hubiera desarrollado en Barcelona.[33]

Gaëtan Picon, en su obra póstuma Diario del surrealismo (1981), repite el mismo error de 1919 e insiste en la importancia de su visita de entonces a Picasso para explicar su obra de los primeros años 20.[34]

Lo mismo sucede con Edward Lucie-Smith (1983), uno de los autores más leídos por los estudiantes universitarios de Historia del Arte Contemporáneo en los países anglosajones, que en los años 70 todavía consideraba el influjo del cubismo en la obra de Miró en los años 20 como el más importante, citando como ejemplo un Interior holandés[35] y lo basaba, en una brevísima nota biográfica, llena de errores y además en un contexto engañoso:

‹‹Joan Miró (Montroig, 1893). Pintor español, estudió en Barcelona. En París desde 1919, sufrió la influencia cubista, pero desde 1923 se volvió directamente al dadaísmo y el surrealismo (1924), de cuyo manifiesto fue signatario y que él interpreta en términos simbólicos, fabulosos, en una especie de concentración de experiencias culturales, todas filtradas por una trascripción que alude a una especia de “infancia recuperada”. En 1928 Miró estaba en Holanda, en 1940 volvía a España, a Palma de Mallorca. Se ha dedicado también a la gráfica, a la cerámica y a la escultura, manteniendo, también en estas, su lenguaje fabuloso, su fantasía gozosa››[36]

Es evidente que el autor no conocía las aportaciones de Dupin en 1961. Aparte de hacerle nacido en Mont-roig, de su texto se infiere que recibió la influencia cubista sólo desde su llegada a París en 1919, que estuvo en Holanda desde 1928 hasta 1940 y que vivió en Mallorca desde 1940. Lucie-Smith debió ser avisado de ello porque corrigió en 1999 algunos errores, aunque continuó datando en 1919 el primer viaje a París, lo que incide en el primer error de interpretación ya citado, tan común en la historiografía anglosajona.[37]

Incluso sus amigos más cercanos reproducen errores chocantes, como cuando Pere A. Serra (1985) escribe ‹‹El primer viaje [a París] lo realizó en 1912, a los veinte años››[38] o cuando da por cierta una de las numerosas variaciones que contaba el artista sobre la historia de la compra de La masía: ‹‹Por aquellos días, Hemingway recibió un premio literario consistente en un reloj de oro. Vendió o empeñó el reloj y así pudo conseguir los cinco mil francos.››[39] No obstante, este autor es una fuente valiosa en lo que se refiere a sus charlas con el artista, familiares y amigos mallorquines, aunque deba contrastarse con otras fuentes.

El poeta y crítico francés Alain Jouffroy escribió entre abril y agosto de 1986 un pequeño libro de divulgación, Miró (1987), que no lleva citas de fuentes, aunque Dupin es la indiscutible autoridad en la que se basa, hasta el punto que casi todo el libro oscila entre el resumen y la paráfrasis de este autor; e introduce en las citas, incluso las más importantes, comentarios personales sin acotarlos, por lo que debemos tratar su libro con precaución. Está lleno de errores tan inusuales como datar en 1918 la llegada del artista a París y su inmediata visita al Louvre, y sostener que Miró tardará nada menos que diez años en repetir su visita, cuando en 1928 y 1929 pase todas las tardes en este museo, donde le impresionarían las obras holandesas que inspirarían sus Interiores holandeses, siendo el viaje a Holanda sólo un refuerzo.[40] Pero también sorprenden rotundas afirmaciones como considerar a Miró uno de los cinco artistas modernos del siglo XX, junto a Kandinsky, Mondrian, Duchamp y Klee, mientras que Picasso, Braque, Max Ernst y Dalí serían unos artistas antiguos.[41] Sin duda, para Jouffroy no son importantes esos datos biográficos para su ensayo de interpretación poética.

Georges Raillard, en su Miró (1989 en francés y 1993 en español), sigue en líneas generales la biografía y el análisis de Dupin, aunque entreverándolo de sus diálogos, realizados en 1975 y publicados en 1977, con el artista. Los errores son los usuales: las visitas para ver arte románico al museo de Montjuïc hacia 1901, un cuarto de siglo antes de que se abriera el museo[42], el empleo entre 1910 y 1912 en una droguería[43], la exposición francesa de Vollard en 1916[44], la destrucción de las pinturas en el muro del Colegio de Arquitectos de Barcelona en 1969 que fecha sólo tres días después de haberlas pintado[45], etc. Para cubrir las lagunas biográficas, Raillard incluso aventura paralelismos y extrapolaciones extraídos de las biografías y los poemas de Char, Reverdy, Picasso, Proust, etc. Pero ya parece advertir el error de datar el viaje a París en 1919 y hace una elegante elipsis: ‹‹A partir de 1920, Miró se instala en París.››[46]

Finalmente, profundizo en unos cuantos errores muy evidentes.

Como resultado de la estrecha relación entre Miró y el pueblo de Mont-roig a partir de 1927-1928 se difunde la idea de que nació allí, probablemente porque le gustaba que se le llamase “el pintor de Mont-roig”. Maurice Raynal, que en los años 20 era reconocido como el máximo especialista en pintura francesa de vanguardia y en Miró, inició el error en su libro Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours (1927), traducido al inglés como Modern French Painters (1928): ya en la primera línea del fragmento de Miró cuenta que nació en “Mont-roig, Cataluña”.[47] Miró mantuvo al respecto una connivencia o al menos silencio —no aparece este tema en su correspondencia con Loeb en estos años, ni en la posterior con Pierre Matisse, pese a que eran muy detallistas en todo lo relacionado con los catálogos—, y la historiografía francesa y anglosajona lo tomará como cierto y así vuelve a constar en el influyente catálogo del MoMA *<Painting in Paris from American Collections> (18 enero-16 febrero 1930), cuyo autor fue probablemente Alfred H. Barr Jr., que se basaría en Raynal y en las notas biográficas que le enviaría Pierre Loeb.

Repitieron el error otras publicaciones: catálogos individuales y colectivos[48]; los catálogos de las dos grandes retrospectivas en el MoMA, de 1940-1941 por Sweeney[49] y de 1959 por Soby[50], pese a que ambos se habían carteado y entrevistado con Miró para documentarse; números monográficos de revistas, comenzando por el primordial en “Cahiers d’Art” (1934), a pesar de que Zervos le conocía muy bien[51]; monografías, como una con visos oficiales pues colaboró el propio artista, la de Cirici en 1949[52] y también lo repite la monografía de Hunter sobre su obra gráfica en 1958[53], mientras que, en cambio, Greenberg en su monografía de 1948 le hace nacido en Barcelona, probablemente directamente informado por el artista durante su estancia en Nueva York en 1947[54]; libros generalistas sobre arte, como los de Jean Cassou (ya en un artículo en 1934 y en un libro en 1935)[55], Marcel Jean (1959)[56]…; artículos en revistas y diarios, especialmente los referidos a los grandes premios que recibe como en la XXVII Bienal de Venecia (1954)[57]; en los grandes documentales, como el de Bouchard, Around and about Miró (1955)…

La índole “oficial” del error se comprueba en la nota biográfica de la Galerie Maeght en 1959, firmada personalmente por Aimé Maeght, que le representaba desde hacía ya un decenio, que dice (obsérvese que las fechas de 1919 y 1956 también son erróneas):

‹‹Né le 20 avril 1893 à Montroig près de Tarragona (Espagne). Entre à quatorze ans à l’École des Beaux-Arts de Barcelona, en sort pour devenir garçon de magasin. En 1912, revient à la peinture et étudie à l’Académie de Gali; architecte baroque. Expose pour la première fois à Barcelona. Vient à Paris en 1919, et, encouragé par Picasso, expose à “La Licorne” puis à la Galerie Pierre, sous le patronage surréaliste d’André Breton; compose des décors et costumes pour ballets; expose des tapisseries, des céramiques, des bois polychromés à la Galerie Maeght. Prix de la gravure à la Biennale de Venise (1956).››[58]

Durante los años 30 y 40 Miró parece aceptar sin problemas este dato de Mont-roig, pero al fin comprenderá su magnitud, ya que le resta credibilidad en Cataluña, donde conocen la verdad, como Tharrats insinúa mordazmente en 1959[59], y su primera protesta pública la hace en una declaración a Del Arco en 1951, quejándose de que: ‹‹Todas las biografías dicen que yo nací en Montroig. (…) La confusión viene de que tengo una finca en Montroig y vivo allí media vida.››[60] Poco a poco va corrigiendo el dato, como demuestra en otras entrevistas, como una de 1953 con Gaya Nuño, en la que precisa, ante una pregunta directa, que ha nacido en Barcelona[61]o en el ejemplo de la rectificación de Verdet que pasa desde el error en 1956 al acierto en 1957.[62] En 1959 tiene que precisar a Saarinen que nació en Barcelona, aunque reconoce que a Mont-roig le deba que volviera a la vida en 1910.[63] No conseguirá deshacer con cierto éxito el entuerto hasta la biografía oficial de Dupin de 1961, aunque bastantes autores posteriores todavía repiten el error, como Lucie-Smith (1976, 1983), Ureña (1982), Joaquín de la Puente (1984), Brihuega (1996), Parlavecchia (1999, 2002), Caws (2004) o en el catálogo de una exposición en Génova (2001).[64]

Los meses del otoño-invierno de 1910-1911 en que trabajó en la droguería Dalmau, Miró los convierte en sus explicaciones a Dupin hacia 1956 en tres años, se entiende desde el verano de 1910 hasta el de 1913, para remarcar la “opresión capitalista” que sufrió, lo que le dignifica en la época de lucha social de los años 60.

Desarrollando la lógica del error anterior, tiene que atrasar su matriculación en la Academia Galí hasta 1914-1915, cuando fue en 1912; y de carambola atrasa a 1914, y a veces incluso a 1915, su entrada en el Cercle Sant Lluc, que fue realmente el 15 de octubre de 1913.

Asegura que ya durante su infancia (la fecha más antigua que proporciona es 1901) estudió detenida y apasionadamente los frescos románicos del museo de Montjuïc[65], cuando estos se abrieron a la contemplación pública sólo en 1924, por lo que estas obras no pudieron influir en su primera formación artística, aunque sí pudo ver aisladamente diversas obras románicas en su juventud.

En relación con el error anterior, su encuentro con Picabia lo adelanta a 1917 o 1918, cuando vieron juntos las obras románicas, e incluso puntualiza que ‹‹nos encontrábamos todas las tardes a las siete››[66], cuando lo cierto es que se conocieron a principios de 1927, según la correspondencia de Picabia, y los testimonios de su viuda, Olga Möhler, amén de que las primeras obras que manifiestan la influencia del arte románico en Picabia son de 1926-1927 (Clytocibe, Barcelona), cuando Picabia pudo por fin visitar al Museo de Arte Románico barcelonés.[67]

La gran mayoría de las fuentes[68], sobre todo antes de 1992, adelantan un año el viaje a París, datándolo en 1919, cuando lo cierto es que lo hizo hacia principios de marzo y duró hasta fines de junio de 1920. En su entrevista con Trabal en 1928 Miró todavía explicaba que había ido por primera vez a París ‹‹hacia principios de 1920››, pero en los años 30, a la vez y en los mismos medios que reproducían el error de su nacimiento en Mont-roig, ya se extiende la idea de que fue en 1919, lo que le ponía a tiempo justo en el centro de los inicios del dadaísmo parisino, y más tarde parece que se confunde inconscientemente sobre el dato.

Para datar correctamente el primer viaje a París, en 1920, hubo que esperar a que Rowell publicase en 1986 una selección de escritos y entrevistas, precedida de una pequeña monografía y una cronología basada en las fuentes directas.[69] No obstante, el error de 1919 resiste en obras recientes de relevantes autores como Durozoi (1997, 2002), un especialista en historia del surrealismo.[70]

La realización de La masía, que se proyectó en 1920, fue pintada casi toda en 1921 y terminada en 1922, fluctúa según los autores entre 1921 y 1924, lo que no sorprende puesto que él mismo dudaba, en una carta de 1925, sobre si la había comenzado en 1921 o en 1922, y la compraventa del cuadro es embellecida por todos los que participaron, sobre todo por el propio artista y Hemingway. En general, las dataciones erróneas de sus obras conforman una larga lista y comienza incluso antes que la fecha de La masía, y llega a extremos como que Malet atrase cuatro decenios los primeros tapices.[71]

Achacable a otros, en cambio, es el error de que Miró firma el Primer Manifiesto Surrealista (1924), lo que él mismo desmiente muy temprano puesto que ni siquiera le llegó la propuesta.

Dupin presenta como fecha de su independencia económica la firma del contrato en 1926 con el marchante parisino Jacques Viot, pero durante muchos años Miró escondió la inmediata quiebra y huida de éste en julio del mismo año y la convirtió en un espiritual abandono del mundo para ser juez de paz a Papeete (Tahití), hasta que lo reconoció a Raillard en 1975, cuando la historiografía francesa ya lo había descubierto.

Se describe a Breton como su más inmediato valedor parisino, cuando en realidad tardó años en apoyarle y mantuvo una severa actitud crítica, a la que Miró replicó con la misma desconfianza y prefiriendo siempre a Éluard y Masson.[72]

Miró se explaya numerosas veces sobre la determinante influencia en su obra onírica de la terrible hambre que padeció en París hasta mediados de los años 20, y esta interpretación fue seguida por casi toda la historiografía, aunque lo desmientan tajantemente Artigas[73], Prats y otros testimonios y datos inequívocos. Es probable que lo dijera por un deseo de identificarse como artista pobre que encajaba mejor en el mito del bohemio o maldito.

Hay errores más nimios, pero sintomáticos, que se extienden a casi todos los aspectos biográficos y muestran que gran parte de las anécdotas que cuenta el artista no se corresponden con los hechos o fechas exactos pues o los deforma, a menudo poéticamente, o no recuerda bien los detalles. Así, sobre su hija Maria Dolors la mayoría de las fuentes atrasaban un año el nacimiento datándolo en 1931, cuando fue el 17 de julio de 1930.[74]

Las exposiciones no se libran y un buen ejemplo de cómo evolucionan los errores y de cómo las fuentes secundarias, en este caso la prensa, pueden ser más fidedignas que el propio artista es la colectiva *<Exposition> en la Galerie Pierre de París (23 o 28 mayo-15 agosto 1927), muy importante porque fue la primera muestra organizada por Pierre Loeb para el grupo surrealista. En este caso la duración ha estado sujeta a un recurrente error en la historiografía, que la ha reducido incluso a un solo día.[75]

Los expertos a menudo han percibido estos errores.

Gérald Cramer (1992) escribe en su volumen de la serie del catálogo razonado de litografías de Miró sobre los errores, que él corrige en buena parte, de Fernand Mourlot en sus cuatro primeros tomos: ‹‹Durante mis investigaciones pude comprobar que los primeros cuatro volúmenes de la serie, sin restarles el mérito que tienen, contienen numerosas imprecisiones y lagunas, y los redactores quizás sean los menos excusables dado que se hallaban más cercanos a las fuentes. (...) [que] si bien deslucen los magníficos volúmenes ya publicados, son, sobre todo, perjudiciales para los especialistas que los consultan.››[76] Mourlot tiene el mérito de ser el primer catalogador y anotador de las litografías, pero mantiene errores tan graves como datar a finales de 1918 el primer viaje de Miró a París[77]; o fechar la serie Barcelona en 1939 y acotar que fue ‹‹dibujada en Mont-roig››[78], cuando en realidad es de 1939-1944 (aunque es posible que acabara los dibujos ya en 1943, para publicarla al año siguiente) y la comenzó a dibujar en Varengeville, donde vivió en 1939-1940, y la continuó entre Palma, Barcelona y Mont-roig, adonde no volvió hasta el verano de 1941.

Sin duda, Dupin, Rowell y Malet son los autores que más se acercan a la verdad biográfica del artista, y el primero es el más cauto y fiable en la datación, aunque a cambio renuncie a establecer un enfoque global de las etapas de los últimos veinte años de Miró, entre 1963 y 1983:

‹‹Resulta imposible definir etapas o aislar momentos en el trabajo de los cuatro últimos lustros. Ha cesado la renovación por oleadas sucesivas, los cambios de escritura repentinos o progresivos. Ya no es pertinente establecer períodos o ciclos. La cronología es insegura, el río no sigue ya un curso accidentado o caprichoso regido por la alternancia de crisis y pausas: se ha expandido por la compleja profusión del delta.››[79]

En suma, la cuestión biográfica de Miró estará siempre abierta, como apunta Dupin, porque la escasez y la subjetividad de las fuentes nos impedirán cerrarla.

Las causas de los errores.

La multicausalidad de los errores es evidente. La principal causa común de la mayoría es la apresurada lectura de las fuentes, sumando y amplificando los fallos, que pasan de unos a otros por la confianza en que el autor anterior ha comprobado los hechos. Las principales causas específicas achacables a Miró son su discreción y su mala memoria, el autoengaño y la pasión catalanista y, sobre todo, la escasa importancia que otorgaba a la verdad biográfica. Añado las numerosas traducciones erróneas así como la deformación de la realidad debido simplemente a la falsedad o incluso a la enemistad de algunos autores, entre los cuales Josep Pla merecerá un apartado propio.

Su natural discreción es un gran obstáculo.

Raillard (1977) avisa que ‹‹Los silencios de Miró son legendarios.››[80]

 Yvars (2003) resume:

‹‹El caso de Miró es quizá excepcional. Abiertamente retraído hasta el ensimismamiento, tímido inducido a voluntad... pero audaz iconoclasta, siempre dispuesto al desahogo ante el papel mudo o la seguridad acreditada del interlocutor. (...) [Una pregunta que le hicieron a Adorno: ¿Es usted introvertido o extravertido?] A Miró la pregunta le sabría a azufre, puesto que asaltaba una intimidad que la mera educación debía proteger a niveles casi inconscientes, y sólo un esfuerzo titánico de autoclarificación, jamás indulgente, parecía autorizado a quebrar. Miró ha pasado así por un gran silencioso. Recuerdo que Octavio Paz relataba divertido, y un punto irritado, el mutismo atento del artista durante una circunstancial mesa compartida.››[81]

Su silencio no obedecía sólo a su natural timidez sino también a su experiencia personal, en su juventud de artista casi desconocido y en su madurez de artista solitario y marginado por el poder político y los medios de información. Miró con su pertinaz silencio no ayudaba mucho a la precisión de los datos. Su modo normal de proceder con sus biógrafos era dejar que su interlocutor elaborase un arquetipo previo de la persona y del artista, y que le preguntase si había hecho eso o aquello, y después, si le gustaba lo que escuchaba, si el resultado era coherente con la imagen que quería dar, Miró aceptaba satisfecho y, afable, soltaba un lacónico “Sí, això és”, o “Així és com va passar” o “Això és històric”, y a veces ni siquiera eso, sólo un gesto afirmativo con la cabeza, y entonces el entrevistador creía que por fin había encontrado la verdad.

Cuando Sweeney escribe su Joan Miró. Comment and Interview (1948) ya advierte que ‹‹Las siguientes observaciones de Miró no pretenden estar tomadas al pie de la letra; se basan en varias conversaciones formales e informales con el artista››.[82] Rowell (1986) insiste en que en las entrevistas los entrevistadores manifiestan su propio pensamiento y estilo. Así, son particularmente asombrosos los discursos que Duthuit y Taillandier ponen en boca del artista.[83]

Hay un ejemplo paradigmático, aunque poco conocido: el escritor Camilo José Cela reconoce que inventó totalmente la entrevista, una de las más famosas que se hayan hecho en España a Miró, La llamada de la tierra, subtitulada Acta de un monólogo de J. M. (1957), que salió en el número especial de Navidad de “Papeles de Son Armadans”.[84] En realidad Cela primero intentó que Miró hablara, pero, ante su reluctancia, decidió al fin escribirla como una ficción, aunque primero, para documentarse, leyó artículos y noticias de prensa sobre el artista, a quien se la pasó a continuación: Miró la ojeó un breve rato y dijo que estupendo, que muy bien, y desde entonces acudió a menudo a Cela para que le escribiese sus declaraciones escritas, a las que éste daba estructura y ritmo literario, aunque Miró a su modo también participaba repasando el conjunto así que no pierden todo su valor documental.

No es de extrañar que en aquella entrevista surjan algunos rasgos del carácter y de las ideas de Cela opuestos a los de Miró, como su odio acérrimo a los deportes de masas, cuando la verdad es que le entusiasmaban, desde el fútbol al boxeo; o su admiración por el pintor Gutiérrez Solana pese a que Miró sentía indiferencia por éste —parece que Cela asumió que en 1957 Miró también seguía los mismos patrones del “dramatismo español” que defendía el grupo El Paso, que había surgido justo entonces y del que preparaba otro número especial—.

Cela incluso escribirá una nueva versión: La llamada de la tierra (Nueva versión veintitantos años después), que se publicó como prólogo del libro de Pere A. Serra, Miró y Mallorca (1985), aunque ahora ya era tan obvio que la conversación era ficticia que no se presentó como entrevista.

Otras veces Miró callaba porque no deseaba que se conociera la verdad, como cuando se negó a continuar escribiendo sus memorias con Permanyer y le contó: ‹‹Potser no tinc dret de contar totes aquestes coses contra la meva família.››[85]

A pesar de que algunos autores, como Gimferrer, han alabado su “proverbial memoria”, lo cierto es que era calamitosa, tanto de joven como de viejo, tanto a corto como a largo plazo: por ejemplo, ya en una entrevista de 1925 no recordaba bien el año en que comenzó La masía, cuando sólo habían pasado tres años del final de la que él consideraba una obra maestra; en 1956-1960 proporcionó numerosos datos erróneos, sobre todo de fechas, a Dupin para su monografía; y en 1969 llegará a decir que realizó las Constelaciones (1940-1941) entre 1944 y 1946.[86] Los errores se repiten y suceden desde el principio y a menudo parten del mismo artista. No se salvó ningún interlocutor: Zervos, Duthuit, Leiris, Dupin, Penrose y, sobre todo, Raillard, que reprodujo lo que el pintor, muy anciano y desmemoriado, le contaba en 1975.

Para corregir tan notorios fallos, había que recurrir posteriormente al cotejo de los datos con la monografía más prestigiosa, la de Dupin de 1961, por lo que los errores y las interpretaciones personales de este libro se reproducían hasta tomar rango de verdades indiscutibles de tanto ser afirmadas, pues incluso el propio Miró lo leía para informarse y luego repetirlo a sus interlocutores. Combalía (1998) resume la situación: ‹‹La mala memoria, incluso en épocas de juventud, fue un rasgo típico de Miró. Solía mezclar, en sus recuerdos, los deseos con las realidades.››[87]

Otras veces, realmente Miró se engaña a sí mismo en su pasión por rechazar ideas nefastas y odiosas sobre él y su obra, como su aparente colaboracionismo con el franquismo. Así, sostiene ante Raillard (1975) que el poder franquista nunca trató de atraerle: ‹‹Nunca. El poder franquista me ignoró por completo. Hasta ahora es como si yo no existiera. Si hago una exposición en Nueva York o París y tiene éxito, silencio. Ni la mencionan››.[88]

Pero lo cierto es que Miró fue posiblemente el artista, tras Dalí, de las primeras vanguardias al que el régimen más intentó seducir, con una notable persistencia. Su participación (mínima e involuntaria, eso sí) en el Salón de los Once, la presencia oficial en la Bienal de Venecia de 1954, las condecoraciones y nombramientos con que le tientan, las ofertas de exposiciones antológicas si acepta integrarse, las críticas bastante favorables que se le hacen en algunas ocasiones en los medios adictos al franquismo, etc., desmienten ese demasiado rotundo “nunca” , aunque sí es cierto que jamás aceptó colaborar políticamente con el franquismo.

Dora Vallier cuenta que en una entrevista que hizo hacia 1960 a Miró, lo primero que éste le contó fue sobre la guerra de España y ‹‹el compromiso revolucionario de su pintura en aquella época.››[89] La impresión de Vallier fue que consideraba que al abordar un tema tan serio se afirmaba como adulto desmintiendo la imagen ingenua e infantil de su obra, pero también vemos su necesidad interior de resaltar la solidez de su compromiso político.

Otro error o más bien exageración proviene de su pasión catalanista, el ensalzamiento de su catalanidad inmaculada, pero Miró, ya en su juventud, había sido durísimo en sus críticas al ambiente cultural y artístico catalán, e incluso llegó al punto de despedirse de Barcelona: ‹‹aquestes aigües vils i pudents de Barcelona (...) aquest pot d’escombraries››.[90] Melià (1975) lo desconoce, más que oculta, cuando escribe: ‹‹Nunca, en todas las ocasiones que el pintor comunica sus dudas o intenciones, existe la más mínima referencia despectiva respecto a Catalunya.››[91] Y este mismo autor, en un exceso admirativo llega a poner en las páginas centrales de su libro un encabezamiento de foto, bajo una imagen de Miró: ‹‹Bebiendo en porrón también quiso mostrar su identificación con Cataluña››.[92]

Parece que a Miró no le importa ser fidedigno en su biografía. Ya transformó conscientemente su biografía a finales de los años 20 y este problema creció más y más en los años 30 y 40, de modo que en su mente ya la realidad se confundía con la ficción. Reconoce (1977) que lleva una máscara ante los demás: ‹‹El salvajismo es otra cara de mi personaje. Ya lo sé. Naturalmente, si estoy en sociedad no puedo hablar brutalmente y llevo, si usted quiere, una especie de máscara. La verdad está aquí, en Son Boter››.[93]

Ante la sociedad se presenta como un hombre convencional y le hurta así su personalidad más compleja. Se pone máscaras ante todos sus interlocutores y a veces se ríe tras ellas, cambiando el sentido de sus declaraciones con muy pocos días de diferencia, según quien tenga delante. Uno de sus enemigos, Josep Pla (1958) cuenta, y en esto sí lleva alguna razón, aunque también el escritor aquí se autorretrata fielmente, que Miró es un pagés, mudo y tímido, del que no hay que fiarse del todo cuando habla porque: ‹‹No dice nunca nada y si dice alguna cosa para ser publicada es para hacerse el loco, para impresionar de una manera decisiva, lo que es un indicio casi seguro de su timidez.››[94]

¿Por qué era Miró tan poco fidedigno con sus datos biográficos? No lo hacía por hipocresía o deshonestidad intelectual. Los excesos a que le llevó la reivindicación de su catalanismo o de su vinculación al trabajo, se explican por múltiples motivos, como la situación política tan especial de la oposición al franquismo o el contexto del debate estético, pero no explican el problema de fondo, el rasgo que une las tergiversaciones en su biografía, que responden a una manera de ser muy inusual.

Daré dos explicaciones concordantes.

Una primera respuesta es que Miró, sencillamente, creía que lo importante era la interpretación general, no los hechos concretos. Pensaba sinceramente que su vida, que él juzgaba tan monótona, tan poco interesante para la gente, era otra obra de arte, y que, como esta, podía reformarse, modificarse, o inventarse, de modo que pareciese más bella y coherente, tal como hacía con sus pinturas. La vida era como un cuadro, que necesitaba notas de color para encontrar su equilibrio. Ciertamente, en procurar este embellecimiento Miró no es una excepción, como evidencian Picasso, Dalí o Cela.

Una respuesta incluso más sustancial en lo estético es que él no creía que su vida fuera determinante o importante para explicar su obra, pues salvo en algunas épocas particularmente dramáticas la juzgaba enteramente independiente de su biografía, y por lo tanto no necesitaba explicarla con una absoluta veracidad, sino que podía adornarla.

Retomando las causas de los errores, otras veces proceden de las traducciones, sobre todo las realizadas por quienes no son especialistas en arte. Los ejemplos son incontables. Tomando el libro de Penrose Miró (1971), escrito originalmente en inglés para la editorial Thames & Hudson, tenemos dos traducciones en la editorial Destino, la castellana (1991) de Mercedes Gimeno de García de la Mora, y la catalana (1993) de Esther Roig, más una francesa de la editorial Thames & Hudson (1990), sin indicar traductor. En el primer ejemplo, Gimeno traduce flight (la huida), de Miró en 1940, por un “regreso de París en avión, en 1940” [p. 124 en español; 125 en inglés], aunque las versiones catalana y francesa aciertan [124]. En el segundo ejemplo las tres fallan, pues si el original inglés [144] especifica correctamente que los hornos de Artigas están junto a su casa en Gallifa, las versiones castellana y catalana traducen que Miró estableció sus propios hornos en Gallifa, y difieren en que para Gimeno [144] están junto a los de Artigas, y para Roig [144] junto a la casa de éste; en cambio, la versión francesa indica que es Artigas quien instala sus hornos junto a la casa de Miró en Gallifa, al parecer confundiéndola con Mont-roig.

En fin, las citas siempre han de contrastarse con el original, y esta es una de las causas para poner frecuentemente las citas en su lengua original cuando investigamos a Miro. Particularmente complejas son las traducciones que no se basan en el primer idioma del texto sino en otra versión posterior, y un buen ejemplo es el libro divulgativo de Janis Mink, Joan Miró 1893-1983 (1993), cuyo original alemán es traducido al catalán, al francés, al inglés y finalmente al español, perdiendo fiabilidad a su paso sucesivo por estos cinco idiomas, de modo que, solo a guisa de ejemplo, el mas de Mont-roig se convierte al final en un simple corral [35 en español].

Un ejemplo de fuente poco fiable, Josep Pla.

Falta otra causa de los errores, esta vez ajena a Miró: la deformación de la realidad por intereses materiales o fantasías absurdas[95] o, más a menudo, por el rechazo de sus enemigos más acérrimos, que lo eran tanto más si habían sido amigos o conocidos suyos al principio de su carrera. Aquí, quien se lleva la palma es sin duda Josep Pla, lo que merece un texto separado.

El escritor español Josep Pla (1897-1981) y su relación (enemistad) con Joan Miró.* [http://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/01/josep-pla-1897-1981-y-su-relacion-con.html]

NOTAS.

[1] Grohmann, W. Paul Klee. H.N. Abrams. Nueva York. 1954: 10, cit. Gilson. Pintura y realidad. 1961: 182.

[2] Yvars. L’art, una necessitat humana. “Serra d’Or” 533 (V-2004) 9-13, cit. 10.

[3] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, XI-1919) BMB 485. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 65-66. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 79. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 113-114.]

[4] Ràfols, J. F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6. / Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. / Miró, J. Declaración. “Variétés”, Bruselas, nº especial hors série, titulado Le Surréalisme en 1929 (VI-1929). / Xuriguera, Ramón. Les Arts: Una estona amb Joan Miró. “La Publicitat”, v. 51, nº 17218 (15-VI-1929) 6. Col. FPJM, v. I, p. 113.

[5] Carta de Miró a Leiris. Montroig (25-IX-1929). MS 43974. París, Fonds Michel Leiris, BLJD. Copia en FJM. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 110-111. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 122-123. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 170-171; no está completa en ninguna versión.]

[6] Melgar, Francisco. Los artistas españoles en París: Juan Miró. “Ahora”, Madrid (24-I-1931) 16-18. Dos fotos de Miró (una con su mujer e hija en su taller) y cuatro de obras. Entrevista y comentario. Col. FPJM, v. I, p. 154-155. / Tériade, e. Émancipation de la peinture. Declaración de Miró. “Minotaure”, París, 3-4 (XII-1933) 9-20. Miró en p. 18, con ilus. / Estivill, Ángel. Joan Miró, el pintor puro. “La Noche”, Madrid, v. 13, nº 3.218 (18-II-1936) 17-18.

[7] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’Art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264, con 6 ilus. El número, datado en 1936, apareció en mayo de 1937. / Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 + 7 ilus. Reprod. “XX Siècle” 13 (XII-1959) 29-30, 32. / Duthuit, G. Enquête. Texte de Miró (o Réponse à l’enquête sur l’influence de l’Histoire sur l’acte créateur). “Cahiers d’Art”, París, v. 14, nº 1-4 (1939) 65-74, con ilus. Encuesta con respuestas de Braque, Laurens, Léger, Masson, Miró (texto en p. 73, 2 ilus. en 71, 73)...

[8] Miró, J. Declaraciones. Joan Miró... atravessa Lisboa a caminho da America. “O Seculo”, Lisboa (9-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173. / “A. M.”. Cinco minutos de palestra com o artista Joan Miró. Entrevista en diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174. / Gómez Sicre, José. Encuentro con Joan Miró. “El Nacional”, Caracas (2-XI-1947). Reprod. Gómez Sicre, J. Joan Miró in New York. “Right Angle”, Washington, v. 1, nº 10 (I-1948) 5-6. / Del Arco, Manuel. Ud. dirá... Juan Miró. “Diario de Barcelona”, Barcelona (12-XII-1947). Col. FPJM, v. III, p. 12. / Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. / Redacción. Documents: statement. “Transition Forty-Nine”, París, 5 (1948) 116. / Sweeney, J. J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.

[9] Guilly, René. Entrevista a Miró. En déballant avec Joan Miró ses sculptures et ses tableaux de terre cuite. “Combat”, París (23-X-1948). Hay un recorte fechado erróneamente (25-X-1948), por la mujer de Miró, en la col. FPJM. / Descargues, P. Joan Miró, céramiste est de retour à Paris. “Arts”, París (29-X-1948). Dos líneas en un artículo. / Miró, Joan. Declaración a Soby. Reprod. en Moral scrolls. Katzenbach & Warren. Nueva York. 1949. Declaraciones de Calder, Matisse, Matta, Miró (p. 5). Introducción de J. T. Soby. 8 pp. planchas en color. / Miró, J. Portrait of the artist. “Art News and Review”, Londres, v. 1, nº 26 (28-I-1950) 1. Una plancha de ilus. / Wiznitzer, Louis. Juan Miró fala a “Letras e artes”. “Letras e Artes”, Brasil (2-VII-1950). Col. FPJM, v. III, pp. 84-85. / Charbonnier, Georges. Entrevista radiofónica a Miró, para Radio National de France (1951). Ed. en Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). 2 vs: v. 1, Miró (119-129). / Del Arco, M. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (20-I-1951). / Del Arco, M. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171. 9 fotos. / Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Miró aconseja a nuestros pintores jóvenes. Huir de lo fácil y conservar el sentido racial español. “Correo Literario”, Madrid, 2 (15-III-1951). Col. FPJM, v. III, p. 156. / Schiff, Gert. Gesprâche mit spanischen Malern: Dalí, Joan Miró. “Kunstwerk”, Baden-Baden, v. 7, nº 3-4 (1953) 66, 71. / Del Arco, M. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Revista”, Barcelona, 41 (I-1953). / Gasch, S. Entrevista a Miró. “Destino” (18-IV-1953). Sobre Jacques Viot, entonces en Barcelona. / Miró, J. Declaraciones. “La Vanguardia” (20-VI-1954). / Miró, J. Une hirondelle. Textos y facsímiles de dibujos de Miró. Ed. PAB. París. 1954. / Miró, J. Declaraciones. Miró vous montre Barcelone. “Vendre” (V-1955) 52-59.

[10] Bernier, Rosemond. Miró céramiste, interview par correspondance. “L’Oeil”, París, 17 (V-1956) 46, 49-53, con ilus. Fotos de Sabine Weiss. Trad. alemán en “Das Kunstwerk”, v. 11, nº 12 (13-VI-1958) 13. / Jouffroy, A. (firma “A. J.”. a veces fichada de autor anónimo). Portrait d’un artiste, Joan Miró. “Arts”, París, 578 (25 a 31-VII-1956) 8, 25-31. Col. FPJM, v. VI, p. 94 (una página). / Scheidegger, ernst. Joan Miró: gesammelte Schriften, Fotos, Zeichnungen. Arche. Zúrich (1957). 111 pp. (no numeradas), con ilus. en color. Texto bilingüe, francés y trad. alemana en pp. 7-32, bibliografía en pp. 109-110, más lista de exposiciones, Sammlung Horizont. / Miró, J. Declaraciones a André Verdet. <Joan Miró>. Niza. Galerie Matarasso (1957). / Volboudt, Pierre. À chacun sa réalité. “XX Siècle”, v. 5, nº 9 (1957) 24. Incluye declaración de Miró. / Ashton, Dore. Miró-Artigas. “Craft Horizon”, v. 17 (II-1957) 16-20. / Cela, Camilo José. La llamada de la tierra. Acta de un monólogo de J.M. “Papeles de Son Armadans”, Palma/Madrid, año II, tomo 7, nº 21, especial dedicado a Joan Miró (XII-1957) 227-239. Trad. a inglés en Cela. Out of the Earth: A Visit with Joan Miró. “The Atlantic Monthly”, Boston (I-1961) 87-90. Col. FPJM, v. VIII, p. 127. / Miró, J. Ma dernière oeuvre est un mur. “Derrière le Miroir”, 107-109 (junio-agosto 1958) 24-29. Trad. a inglés, español y ruso en “Courier de l’Unesco”, París, v. 11, nº 11 (XI-1958). / Roditi, edouard. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958) 38-43. Col. FPJM, t. VIII, p. 111-113. / Ramírez de Lucas, J. Declaraciones de Joan Miró. “Estafeta Literaria” (13-XII-1958). / Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 62. / Miró, J. Cómo hice los murales para la Unesco. “Blanco y Negro”, 2.457 (6-VI-1959) 3 pp. / Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recuillis par Yvon Taillandier. “XX Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959) 4-6, 15. / Guillén, Mercedes. Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París. Taurus. Madrid. 1960: Miró 19-23. / Miró, J. Propos. “Daedalus” Cambridge, v. 89, nº 1 (invierno 1960) 95. / Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. / Teixeira, Quirino. Em Palma de Mallorca com Juan Miró. “Diario de Noticias”, Lisboa (18-II) 13,15; (3-III-1960) 13,17. Col. FPJM, v. VIII, p. 102 y 103. / Caldentey, Quinito. Joan Miró en su estudio de Palma. “El Noticiero Universal”, Barcelona (18-VI-1960). / Miró, J. Declaraciones. “Daedalus”, Cambridge, v. 89, nº 1 (invierno 1960) 93. / Cela Trulock, Camilo José. Out of the Earth: A Visit with Joan Miró. “Atlantic Monthly” (I-1961) 87-90. / Moulin, Raoul-Jean. Un quart d’heure avec Miró. “Lettres Françaises”, París (V-1961). Col. FPJM, v. VIII, p. 147. Entrevista sobre la creación de grabados, realizada en el Atelier Maeght en Levallois poco antes del 28 de abril de 1961. / Bernier, Rosamond. Propos de Miró. “L’Oeil”, París, 79-80 (julio-agosto 1961) 12-19. 24 ilus. (5 en color). / O’Doherty, Brian. Entrevista a Miró. Miró Twinkles and Travels Through His Past. “The New York Times” (10-XII-1961) X19. Col. FPJM, v. VIII, p. 152.

[11] Chevalier, Denys. Miró. “Aujourd’hui, Art et Architecture” París, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. / Del Arco, M. Joan Miró salió de su escondite. “La Vanguardia” (6-X-1963). / Del Arco, M. Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” (23-XI-1963). / Schneider, Pierre. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, París, 154 (XII-1963) 35-44. At the Louvre with Miró. “Encounter” (III-1965) 44 y ss. / Goldaine, Louis; Astier, Pierre. Ces peintres vous parlent. Les éditions du Temps. París. 1964. (Miró 72-75). / Lenz, Jean-Pierre. Les six plus grands peintres surréalistes choisisent et commentent pour “Réalités” le tableau auquel ils tiennent le plus. “Réalités”, 219 (IV-1964) 41-46. (Miró 46). / Uribarri, Rafael. Entrevista a Miró. Miró habla a los lectores de Diario de Navarra. “Diario de Navarra” (26-XI-1964). FPJM H-3378-3379. / Del Arco, M. Joan Miró. “La Vanguardia” (13-XII-1964). / Figueruelo, Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintura. “Diario de Mallorca” (19-XII-1964). Realizada para agencia Hispania Press (17-XII-1964), sobre triple exposición de Barcelona. / Miró, J. Une histoire de respiration. “Le Nouvel Observateur”, París (20-V-1965). / Miró, J. Memòria de Francesc d’A. Galí. “Serra d’Or”, Montserrat, v. 7, nº 11 (XI-1965) 45. / Pizá, A. Entrevista a Miró. Visita a Joan Miró. “Baleares” (13-III-1966). FPJM H-3393 y 3585. / Suau, Bartolomé. Entrevista a Miró. Con “nuestro” Joan Miró, elegido “inmortal”. “Diario de Mallorca” (26-III-1966). FPJM H-3400. / Del Arco, M. Declaraciones de Jacques Dupin. Joan Miró. “La Vanguardia” (1-IV-1966). / Del Arco, M. Declaraciones teléfónicas de Joan Miró. Joan Miró. “La Vanguardia” (1-IV-1966). / Porcel, Baltasar. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Serra d’Or”, v. 7, nº 4 (15-IV-1966) 39-50. Con descripción de Miró y su taller. / Lang, Jane. Miró, le pape et le poète, fable orientale. Miró rentre de Tokio où le musée d’art moderne lui consacre une importante exposition. Il a été émerveillé. “Arts Loisirs”, 55 (12 y 18-X-1966) 38-39. / Miró, J. Un grand prince de l’esprit. “XXe siècle”, París, 27 (XII-1966) 89-90. Número especial de Centenaire de Kandinsky. / Miró, J. Declaraciones en Redacción. Miró está en Barcelona para preparar su exposición antológica, en la que ofrecerá obras inéditas. “La Vanguardia” (22-XII-1967). FPJM-3448.

[12] Serra. Entrevista a Miró. “Majorca Daily Bulletin” (31-XII-1968). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1985: 277.

[13] Serra. Entrevista a Miró. “Majorca Daily Bulletin” (31-XII-1968). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1985: 278.

[14] Doc. 3429 FPJM, sin fecha, pero por su contexto (se refiere a su obra en el pavimento de las Ramblas), se data hacia 1974-1975. Que es para una entrevista con Picon se infiere porque su nombre figura como encabezado del apunte.

[15] Doc. 3440 FPJM (18-I-1975).

[16] Doc. 3438 FPJM. Miró cambia a agudo el acento grave de atmosphère.

[17] Doc. 3429 FPJM.

[18] Carta de Gaëtan Picon a Joan Miró. Saint-Clément-des-Baleines (13-IX-¿1974?). Doc. FPJM. El año es dudoso, pero es más probable 1974 por el contexto.

[19] Doc. 3437 FPJM. Se puede datar a finales de 1974 o principios de 1975.

[20] Doc. 3439 FPJM, fechado seguramente a finales de 1974 o principios de 1975. Es probable que en este documento haya varias notas en fechas distintas.

[21] Raillard cuenta que sólo tardó una semana (en concreto ocho días, seis entre el 3 y el 8 de noviembre de 1975, y dos más en diciembre, el último el 6 de diciembre), para reunir todas las conversaciones del libro (lo que parece muy poco tiempo), más un epílogo en mayo de 1977, en París. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 14-15.] Pilar Juncosa confirmó que Miró concedió largas entrevistas de trabajo a Raillard en diciembre de 1975, en Barcelona, donde Miró residió las primeras semanas, al menos desde el 4 de diciembre, en su habitual Suite Miró del Hotel Colón (decorada con obras suyas y formada por las habitaciones 411 y 412, un dormitorio y un salón no muy grandes, pero sí suficientes para recibir visitas y hasta para dibujar apuntes), con motivo de una antológica en la galería Maeght.

[22] Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.

[23] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 75.

[24] Rowell (ed.). Joan Miró: selected writings and interviews. 1986: xi.

[25] Rowell (ed.). Joan Miró: selected writings and interviews. 1986: 14-15.

[26] Rowell (ed.). Joan Miró: selected writings and interviews. 1986: xi-xii.

[27] Castro de Beraza, J. El pintor mágico. Un niño de 74 años, Miró. “Tiempo Nuevo” 10 (2-II-1967) 3-11.

[28] Chipp. Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. 1995: 398-399.

[29] Apollonio. Joan Miró. Vida y obra. 1970 (1969): 5.

[30] Jardí le cita como Jean Dupin en la p. 181 de la bibliografía.

[31] Jardí (dir.). L’art català contemporani. 1972: 178.

[32] Cabanne. El arte del siglo XX. 1983 (1982): 115.

[33] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 132 y 253.

[34] Picon. Diario del surrealismo. 1981: 226. Por lo demás, el resto de la nota biográfica es muy acertada.

[35] Lucie-Smith. El arte hoy. 1983: 56.

[36] Lucie-Smith. El arte hoy. 1983: 506.

[37] Lucie-Smith. Vidas de los grandes artistas del siglo XX. 1999: Miró (159-163).

[38] Serra. Miró y Mallorca. 1985: 33.

[39] Serra. Miró y Mallorca. 1985: 38.

[40] Jouffroy. Miró. 1987: 5. El error de datar el viaje en 1918 lo repite en la p. 47, y en la cronología final pone 1919, probablemente por advertirlo en la cronología de Dupin de 1961.

[41] Jouffroy. Miró. 1987: 5.

[42] Raillard. Miró. 1993 (1989): 9.

[43] Raillard. Miró. 1993 (1989): 10.

[44] Raillard. Miró. 1993 (1989): 14.

[45] Raillard. Miró. 1993 (1989): 138. También puede ser un figura retórica, un modo de decir “pocos días”.

[46] Raillard. Miró. 1993 (1989): 21.

[47] Raynal. Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours (1927): 126. Idem en la versión inglesa de 1928.

[48] El siguiente es <Joan Miró, 1933-1934: Paintings, Tempera, Pastels>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1935). Luego viene *<These, Antithese, Sinthese>. Lucerna. Kunstmuseum (1935). Barr difunde el error en dos importantísimos catálogos, que serán fuentes esenciales de la historiografía posterior sobre arte de las vanguardias, *<Cubism and Abstract Art>. Nueva York. The Museum of Modern Art (1936) y *<Fantastic Art, Dada, Surrealism>. Nueva York. MoMA (1936-1937).

[49] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 14.

[50] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 7.

[51] AA.VV. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): apartado de biografía.

[52] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 10.

[53] Hunter. Joan Miró. His Graphic work. 1958: p. xiii.

[54] Greenberg. Miró. 1948: 10.

[55] Cassou. Le Dadaisme et le Surréalisme. “L’Amour de l’Art”, París, v. 15 (III-1934) 336-344, con ilus. Miró en p. 344. Reprod. en Huyghe, René. Histoire de l’art contemporaine. Ed. Alcan. París. 1935: 344. La importancia de Cassou y Huyghe como fuente de autoridad realza su difusión.

[56] Jean, Marcel. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 153.

[57] Redacción. Il Movimento surrealista in Europa sarà presentato all XXVII Biennale. “Gazzetta del Veneto”, Padua (2-III-1954). Col. FPJM, t. V, p. 52. El error se repite en la mayoría de los artículos en la prensa norteamericana y europea que celebraron que le dieran el premio Guggenheim en 1959.

[58] “J.-M. C.”. Miró, Joan. “Crapouillot” (I-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 27.

[59] Tharrats, J. J. Artistas de hoy: Joan Miró. “Revista”, Barcelona (3-I-1959) 17. Col. FPJM, v. VIII, p. 24.

[60] Del Arco, M. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.

[61] Gaya Nuño. Los sesenta años de Juan Miró. “Insula” (15-IV-1953). Reprod. en Entendimiento del arte. 1959: 215.

[62] Verdet comienza señalando en 1956 que Miró nació en Mont-roig. [Verdet. Joan Miró. 1956: 3]. Un año después, Verdet rectifica y precisa que nació en Barcelona. [Verdet. Sortilèges de Miró: <Joan Miró: Peintures, lithographies, sculptures, céramiques>. Niza. Galería Matarasso (1957): s/p.].

[63] Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). La autora fue la segunda esposa del arquitecto finés-norteamericano Eero Saarinen.

[64] Lucie-Smith. El arte hoy. 1983 (1976 inglés): 506. / Ureña, Las vanguardias artísticas en la postguerra española, 1940-1959. 1982: 232 / De la Puente, en Carroggio (dir.). Historia del Arte. v. VI. La pintura. De Goya a las últimas tendencias. 1984: 286. / Brihuega, Jaime. El arte español entre 1900 y 1939, en Barral, X. (dir.). Historia del arte de España. 1996: 448. / Parlavecchia. Enciclopedia del Arte. 2002 (1999): v. 6, p. 103. / Caws, M. A. (ed.). Surrealism. 2004: 290. / <Joan Miró: L’armonia del fantastico>. Génova. Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti (2001). Comisarios: Gianfranco Bruno, Malet, Baltasar Porcel. El error aparece en el folleto de una página.

[65] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25, 71.

[66] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 24.

[67] Borràs. Picabia. 1985: 294.

[68] Entre los artículos es excepcional encontrar uno que lo feche correctamente en 1920. Entre los autores de libros hay más excepciones, pero se equivocan desde los primeros (el Sweeney de 1940), hasta los últimos, como en Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. 12 vs. Espasa Calpe. Madrid. 1996. v. X. redactado por Inmaculada Julián. Arte del siglo XX. De principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial. p. 204. Este libro tiene varios y graves errores sobre Miró, porque sus fuentes son todavía de los años 60.

[69] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9 y 23.

[70] Entre las últimas dataciones del primer viaje en 1919 están: Julián, Inmaculada. Arte del siglo XX. De principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial. v. X, en Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. 12 vs. Espasa Calpe. Madrid. 1996: 204. / Fauchereau. Miró. Cercle d’Art. París. 1999: 8. / Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. Carroggio. Barcelona. 2000: 267. / Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. Pòrtic. Barcelona. 2001: 69. / Caruncho, Luis María. París, París, París, en *<París, París, París. 20 Artistas Españoles de la Escuela de París>. A Coruña. Fundación Barrié de la Maza (2001): 18. / Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 122. / Javier Pérez Rojas, La arquitectura y el arte, 1900-1939, en Bendala Galán, Manuel; et al. Manual del Arte Español. 2003: 901. / Preckler, Ana María. Historia del Arte Universal de los Siglos XIX y XX. Madrid. 2003: v. II, p. 235.

[71] Malet considera que Miró comienza a trabajar con el textil en 1972 [Miró. 1992: 146], olvidando sus anteriores experiencias, comenzadas en 1932-1934 para el taller Myrbor con Marie Cuttoli. Dupin comenta la colaboracion con Cuttoli pero no menciona otras experiencias de finales de los años 50, sin duda de un valor artístico menor. Miró tomó a mediados de los años 60 la decisión de volver a elaborar tapices, a través del prestigioso taller francés de los Gobelins, pero, al no gustarle los resultados, en 1969 se decidió por los tapiceros catalanes y así colaboró con Royo ya en 1970. La fuente del error de Malet es tal vez una lectura de Dupin [Miró. 1993: 465], quien refiere sólo las novedades que Miró aporta al arte textil en los sobreteixims y sacs. La misma autora nos proporciona otros ejemplos: así, data en mayo de 1969 [Miró. 1992: 120] la obra efímera de Miró en la calle del Colegio de Arquitectos de Barcelona, sin separar la realización del mural el 28 de abril de su destrucción el 30 de mayo; la fuente del error parece ser la prensa; Dupin, por su parte, se abstiene de fecharlo.

[72] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 77.

[73] Por ejemplo, Artigas, inquirido sobre si Miró pasó hambre, precisa: ‹‹No es verdad. Aunque Joan lo diga, jamás pasó apuros. Siempre recibió dinero de su familia. Además teníamos muchos amigos. Y siempre se comía, de un modo o de otro... En todo orden le ayudaron, Picasso, Breton, Ernst...›› [Picó, Manuel. Entrevista a Llorens Artigas. El hombre y su idea: José Llorens Artigas. “Última Hora” (18-II-1969). FPJM H-3562.]

[74] Joan Brossa me contó que Miró apenas recordaba el año de su boda y menos el del nacimiento de su hija, y ésta misma en una entrevista concedida al diario “Ultima Hora” (7-VIII-1988) cuenta que nació en 1931 (en vez de 1930) y se casó en 1955 (en vez de 1953). Un detalle más nimio, pero revelador, de la desmemoria de Miró es que afirme que durante su huida de Francia en 1940 su hija tenía escayolado su brazo, lo que repite su nieto Joan Punyet Miró [Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 90], mientras que la hija refiere a Serra [Miró y Mallorca. 1985: 52] y la madre a Permanyer [Miró. La vida d’una passió. 2003: 130] que sólo sufría un ligero golpe en un tobillo e iba un poco coja.

[75] Dupin y Rowell [Dupin. Joan Miró. 1993: 455. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25.] la fecharon en 1927 y puntualizaron que duró un solo día, apoyándose, al parecer, en un recuerdo erróneo de Miró y una tarjeta de su archivo (hoy en la FPJM), que sirvió como invitación de Pierre Loeb a una exposición de un solo día (sólo consta un viernes 13 de noviembre, sin el año), que se corresponde en realidad a <Joan Miró>. París. Galerie Pierre (13 noviembre 1936), bien documentada en la correspondencia.

[76] Cramer. Joan Miró, litógrafo V, 1972-1975. 1992: 8.

[77] Leiris; Mourlot. Joan Miró, litógrafo I. 1972: 21.

[78] Leiris; Mourlot. Joan Miró, litógrafo I. 1972: 37.

[79] Dupin. Miró. 1993: 326.

[80] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 11.

[81] Yvars, J. F. Magnético Miró. “La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 235.

[82] Sweeney. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.

[83] Rowell. Joan Miró: selected writings and interviews. 1986: xi-xii.

[84] Sobre que la entrevista de Cela a Miró fue una invención tenemos dos precisos testimonios. Camilo José Cela Conde, en un libro sobre su padre, refiere: ‹‹El número de homenaje a Miró en Papeles de Son Armadans [1957] debía incluir una entrevista al pintor, y Joan Miró era el ejemplo perfecto del personaje al que no se puede en forma alguna entrevistar. Ante cualquier pregunta, fuera la que fuese, se quedaba pensativo un buen rato y luego contestaba con un monosílabo, más bien inconcreto por lo general (‹‹Sí››, ‹‹¡Ah!››, ‹‹Uf...››). Pero cualquiera que lea la entrevista que le hizo CJC a Joan Miró pensara que miento. Miró se muestra en ella comunicativo, ingenioso y hasta brillante. Cuando CJC le enseñó las pruebas de imprenta, el pintor se quedó maravillado y contentísimo. Es una entrevista excelente. Y puede serlo, porque tanto las preguntas como las respuestas son del propio CJC. Mi padre le interrogaba, esperaba un rato, le sugería por dónde salir y Miró, muy aliviado, decía que sí afirmando vehementemente con la cabeza. La fórmula resultó tan eficaz que Miró le pidió a mi padre que le echara una mano alguna que otra vez con otras entrevistas pendientes. No sé en qué quedaron al fin.›› [Cela Conde, C. J. Cela, mi padre. 1989: 200-201.] El mismo Cela confirmó esta versión en una entrevista por Manuel Leguineche en TV1 cuando le dieron el Premio Nobel [“ Tiempo”, Madrid (30-X-1989)].

[85] Recordant Joan Miró. Conversa entre Lluís Permanyer i Francesc Català-Roca. <Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca>. Palma. FPJM (1993): 7.

[86] Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 385.

[87] Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 33.

[88] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 39.

[89] Vallier. El arte por dentro. Conversaciones con Braque, Léger, Villon. Miró y Brancusi. 1987 (1982): 23. Se refiere a la entrevista: Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. En esta, por desgracia, Vallier eliminó las referencias al compromiso político, ‹‹pues eran completamente extrañas al contexto›› [23].

[90] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (14-IX-1919) BMB 471. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 64-65. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 75-77. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 112-113. / *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 104-105.]

[91] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 130.

[92] La foto del porrón se basa en una antigua declaración de Miró: ‹‹Sóc molt més feliç anant en suéter i bevent en porró entre els pagesos de Mont-roig que no pas a París entre duqueses en grans palaus i amb smoking.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16.932 (14-VII-1928) 4-5.]

[93] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 201.

[94] Pla, Josep. Miró y Dalí. “Destino” (15-X-1958).

[95] Redacción. Constitución de la Universidad Internacional del Arte en Venecia y Florencia. “La Vanguardia” (3-X-1969) 44. La agencia EFE informa que Miró ha aceptado ser profesor de arte de esa universidad, junto a los arquitectos Alvar Alto (sic), Lonis (sic) Kahn, Kenzo Fange (sic)…