El sacerdote
español Josep Torras i Bages (1846-1916) y su influencia en Joan Miró.
Josep Torras i Bages (Les Cabanyes, Vilafranca del
Penedès, 12-IX-1846-Vich, 7-II-1916). Eclesiástico español. Licenciado en
Derecho y Filosofía, fue confesor de conventos de monjas en su juventud,
consiliario de instituciones católicas en la madurez y obispo de Vic desde 1899
hasta su muerte en 1916. Allí lideró la corriente catalana “católica
tradicionalista”, con su órgano de prensa “La Veu de Montserrat” (1878-1900), que será un factor fundamental en
la derecha política catalanista.
Fue un destacado promotor de innumerables actividades
culturales y escritor propagandista, y resultó uno de los influjos más
importantes en la formación ideológica de los jóvenes catalanes hacia 1900-1930. Una gran parte del pensamiento romántico del joven Miró y de sus
amigos de juventud parece inspirado directamente en sus escritos, sobre todo su
reivindicación del valor de lo regional, lo catalán.
Junto a los historiadores Pijoan, Puig i Cadafalch, Gudiol y Folch i Torres, y el político Prat de la Riba, ensalzó las dos grandes
manifestaciones artísticas del reino independiente catalán: el románico en la
pintura y la escultura y en cambio el gótico en la arquitectura. En 1892 fundó el Cercle de Sant Lluc, apoyado por
Baixeras y los hermanos Llimona, donde Miró estudió dibujo en 1913-1916, y
donde compartió intereses artísticos e ideológicos con otros jóvenes católicos.
La influencia del
pensamiento religioso y estético de Torras en el joven Miró.
El representante por
excelencia del grupo de Vic fue Josep Torras, uno de los ideólogos más
influyentes sobre la juventud catalana del 1900 y por ende en el joven Miró. Ha
sido llamado el “Patriarca espiritual de la Catalunya moderna”[1] porque formuló las bases
teóricas del catalanismo cristiano y conservador del siglo XX. En este sentido,
fue él, al parecer, quien lanzó la divisa ‹‹Catalunya serà cristiana, o no
serà››.[2] Teorizó sobre los males del
progreso y preconizó el rechazo por ineficaz de la industrialización (que
privaba a la Iglesia de sus bases sociales rurales) y de la modernización. Su
fama trascendió las fronteras de Cataluña y llegó a Hispanoamérica.[3] Solé Tura ha escrito que era:
‹‹la voz directa de la tierra, la voz pura del ruralismo, la voz de un campo
militarmente doblegado, pero socialmente subsistente y económicamente
influyente. Esta voz fue la de Torras i Bages››.[4]
En las ideas de la
vida personal de Miró se puede rastrear
con facilidad su rastro.
Por ejemplo, si
Torras defendía el ideal de una vida matrimonial fiel y casta: ‹‹El dogma de
l’amor lliure, que la Maçoneria ha après de les bèsties, és la conculcació del
vertader amor i la profanació d’un nom honrat. El matrimoni civil és el
crepuscle verpertí de la nit de l’amor lliure.››[5] en Miró esto se reflejaba en su
abierto desprecio por la homosexualidad, pederastia y la promiscuidad en
general, que le parecían manifestaciones de debilidad moral, propias de un
hombre inferior dominado por las bajas pasiones, de modo que su repulsión asoma
frecuentemente en su correspondencia anterior a 1939.[6] Además el rechazo de Miró hacia
la promiscuidad y la homosexualidad, aunque tenía una base cristiana,
congeniará bien en su madurez vanguardista con la apuesta ideológica de los
surrealistas Breton o Man Ray, que también aborrecían la pederastia y la
homosexualidad, entonces consideradas enfermedades idénticas.[7]
Lo que no será óbice
para que con su amigo Gasch visite los ambientes más sórdidos de Barcelona
durante los años 20, antes de su boda con Pilar Juncosa; tal vez por una
atracción hacia lo prohibido, o bien un interés por tomar apuntes del natural.
Dominar el infierno
del pecado carnal, ese era el objetivo. Torras ante la “perversa inclinación”
de la lujuria, predica el consejo de ‹‹l’exercici, el moviment, la distracció i
el treball››[8] Por su parte, Miró practicará
el ejercicio físico con una disciplina férrea y se dedicará al trabajo con el
ansía del atormentado. Esto era una idea común de la época, ya divulgadas las
teorías de Freud acerca de la sublimación. A este respecto, Miró creía que
debía reprimir completamente sus apetitos sexuales y su vida social para
dedicar toda su potencia a la creación, como manifiesta en una carta a Roland
Tual en 1922 en la que se atreve a identificar el pintar con practicar el sexo:
‹‹D’ailleurs je suis convaincu qu’une oeuvre saine et puissante demande un
corps sain et vigoureux. Ici
[Mont-roig], je ne vois personne et mon chasteté est absolue. Choc
sensible à ma vie mondaine et de fréquentation à Paris, qu’il ne faut point
négliger non plus. (...) Parfois, au bout de ma séance de travail, je me laisse
tomber dans un fauteuil, épuisé, comme après l’acte sexuel de faire l’amour.››[9]
Esta idea sugiere el
temprano influjo de Freud, probablemente ya en los años 10 a través de fuentes
indirectas, como las tertulias en el círculo de Dalmau desde 1916 o las
lecturas de revistas francesas de vanguardia, con autores como Apollinaire, que
glosan sus teorías a partir de la publicación en 1900 de su Interpretación
de los sueños, fundamento de la teoría sobre el onirismo y la sexualidad.
En los años 20 crece su influencia sobre los intelectuales y artistas,
surrealistas o no, como Max Jacob, Raymond Roussel, Rober Desnos, Breton… y
Miró, gracias a que sus libros comienzan a traducirse al francés. Así, en 1926
la fundamental La Science des Rêves;[10] en 1927 Trois Essais sur la
théorie de la Sexualité[11], mientras que el número doble
nº 9-10 (1-X-1927) de “La Révolution Surréaliste” publica un fragmento de la
traducción de su libro La question de l’analyse par les non-médecins
(25-32), con ilustraciones de Chirico, Tanguy y dos cadavres exquis, y
en 1930 la editorial Gallimard publica Le Mot d’Esprit et ses rapports avec
l’Inconscient (1905 alemán, 1917 inglés).[12]
Respecto a la ética
del trabajo, Torras predicaba una diligencia intensa y constante en el trabajo
a fin de evitar el mal de la pereza: ‹‹La peresa és incompatible amb qualsevol
virtut cristiana o humana; és incompatible amb qualsevol de les perfeccions
humanes, i això no tan sols en l’esfera moral, sinó també en el terreny intel·lectual.››[13] El trabajo es un requisito para
ser considerado un hombre pleno: ‹‹El hombre que no trabaja casi no es
persona››.[14]
La preocupación de
Miró por este tema se relaciona probablemente por el problema de hiperactividad
que parecía sufrir desde niño[15], hay numerosísimas afirmaciones
sobre rl trabajo en su correspondencia y en sus declaraciones, hasta ser un
lugar común. Apenas hay una carta suya en la que no haya referencias al
trabajo, a lo mucho que trabaja, a que desea que su correspondiente pueda
trabajar más, etc. El tenor es muy parecido a estas líneas suyas que dirige a
Ricart en 1915: ‹‹Jo fins ara he treballat amb força; des de ja quelques dies
estic ensopit; crec que això és motivat per la concentració en que hi he
treballat durant la meva darrera època, que m’ha mostrat homs problemes a
resoldre, fins ara desconeguts per mí, després d’aquest ensopiment crec jo
vindrà una nova tanda de dies de treball.››[16] o, pocos meses después, ‹‹Jo
crec deus estar treballant, que aquest és el deute de tot home qui té talent.››[17] El trabajo, siempre como
disciplina creativa de la que extrae los mejores frutos, como razona
Giralt-Miracle (1993):
‹‹El treball va ser
la raó de ser de la seva vida, el motor que inspirava les seves idees i la seva
producció. Si d’una banda era molt metòdic, pausat, reflexiu, com ho constaten
els milers d’obres, dibuixos i esbossos preparatoris que va realitzar, d’altra,
el mateix Miró confesava que treballava sota l’efecte d’una apassionamet i
d’una compulsió que només a través de la feina aconseguia alliberar.››[18]
Y Alessandra Fornasiero
(2003) comenta que:
‹‹Miró è um distratto
attento, um sognatore risvegliato. I suoi sensi strarodinariamente acuti son
sempre all’erta, senza parere, e questa tensione dello spirito che lui steso si
riconosce proviene da una volontà caparbia di cuoi non lascia trapelare nulla. Di
questa volontà, di questa perseveranza nello sforzo, spinta a volte fino
all’ostinazione, tutta la sua vita ne porta il segno.››[19]
En cuanto al dinero,
Torras consideraba la frugalidad y el ahorro como cualidades del buen
cristiano, siguiendo los principios de la buena ética tanto católica como
calvinista. De la preocupación de Miró por el dinero tenemos abundantes
referencias, pero más matizadas, cuando no vergonzosas. Atesoraba el dinero con
dedicación y contabilizaba minuciosa y cuidadosamente todos sus gastos, incluso
cuando ya en la madurez tenía una desahogada posición. Su actitud austera en
ocasiones ha sido tildada de tacañería (aunque jamás llegó a los extremos de un
Dalí), pero no era sino su deseo de afirmar su independencia económica para
poder mantener una familia y dedicarse libremente al arte (escribe en 1919 que
‹‹De quedar-me a Barcelona no veig altra solució que fer cualsevol carallada
per poder pintar i guanyar els diners que per això es necessiten››[20]), y asimismo de probar
irrefutablemente que había triunfado como artista pese a las lacerantes ironías
y desconfianzas de su padre que tanto le habían avergonzado en su juventud.
Estas preocupaciones
económicas explican en parte que Miró siempre, ya desde su juventud, pugnase
por mostrarse en público como un artista que vivía de su trabajo y que había
sufrido una terrible pobreza hasta que comenzó a vender bien su obra a finales
de los años 20. Esa imagen que trasmitía de sí mismo es inexacta porque no ganó
dinero salvo durante los breves meses de su trabajo en la droguería Dalmau en
el otoño-invierno de 1910-1911 y por su escuálida venta a Dalmau del fondo de
la exposición de 1918, así que su familia le mantuvo al menos hasta 1926,
cuando él tenía ya 33 años, e incluso después los envíos familiares y las
rentas de Mont-roig fueron esenciales hasta 1946.
En realidad, Miró en
su juventud y más allá vivió casi siempre en una muy decorosa prosperidad, como
un buen burgués perteneciente a una familia bien acomodada, puesto que, aunque
fuera a regañadientes y salvo en ocasiones cuando querían presionarle, sus
padres no le negaron el dinero necesario para ejercer como artista, vivir como
bohemio o pasar sus vacaciones donde le gustara, con un modesto desahogo a
condición de que no derrochase, lo que nunca hizo. Pero el ideal moral que
deseaba era incompatible con su realidad personal, y esto le desgarraba,
llevándole a extremar algunas facetas de su conducta.
También la ideología
política de Torras, envuelta en un verbo apasionado y directo, resultó muy
atractiva en las zonas rurales de la Muntanya catalana, de gran
tradición carlista, y se convirtió en el modelo más exitoso de adaptación de la
Iglesia a la nueva sociedad catalana, asentando su influencia social entre
todas las capas de la burguesía y el campesinado, e incluso en muchos círculos
obreros e intelectuales. En La Tradició catalana (1892), subtitulada
Estudi del valor étic i racional del regionalisme català, ya planteó un
discurso regionalista y tradicionalista, al margen de la pugna entre
integristas y “mestissos”.[21] Pero, aunque era muy crítico
con el Estado liberal de la Restauración, siendo autor de infinidad de
documentos de denuncia contra las corrientes liberales y masónicas y sus
peligrosas consecuencias de democracia, sufragio y laicismo, en realidad no
pretendía levantar una alternativa al sistema (al contrario del absolutismo
carlista), sino que se amoldaba a los parámetros políticos de la burguesía
conservadora y regionalista catalana que temía el avance político de las masas
obreras.
Así, como programa
del regionalismo defendía la desaparición de los partidos políticos, la
limitación del voto popular, la abolición de la mayoría numérica (a fin de dar
más importancia al voto de la élite), el predominio del derecho histórico (pero
emanado no de las instituciones democráticas, sino de las organizaciones
sociales, en especial la Iglesia y las asociaciones conservadoras).[22] Repudiaba a los partidos no
catalanistas de un modo virulento: ‹‹No devem mai fiar-nos dels partits que tot
ho volen anar a cercar fora de casa.››[23] Carner también los denostará y
el mismo Miró manifestará en alguna ocasión en su juventud su rechazo al
régimen político de la Restauración. En suma, el credo político de Torras es
que el regionalismo defiende los grandes principios de una sociedad sana, esto
es la religión, la propiedad y la familia: ‹‹La religió, la propietat i la
família, principis que d’una manera forta i blana aglutinen als homes entre si,
i els restaurament de les quals tant necessita la nostra desconsolada societat,
que es veu amenaçada de mort per la secta dels socialistes (...) eficaçment
protegides i fecundades per la pràctica de la vida regional.››[24]
En abierto contraste
con sus muy conservadoras posiciones políticas y sociales, promovió unas ideas
tomadas del romanticismo —como la búsqueda de las raíces en el sentimiento
estético de reivindicación de lo regional, que será una constante del
pensamiento mironiano—, bastante abiertas respecto al arte y la cultura,
desarrollando en este campo una alternativa católica más moderna, aperturista,
que influyó decisivamente en el pensamiento de muchos artistas: Antoni Gaudí,
los hermanos Llimona y la mayoría de los artistas del Círcol Artístic de Sant
Lluc, la Academia de Belles Arts de Sant Jordi i la Lliga Espiritual de la Mare
de Déu de Montserrat, que Torras, como consiliario, dominaba como un coto. Por
sí mismo y a través de todos ellos influyó en el joven Miró. También llegó su
influencia a la poesía, marcando, en fin, de un modo rotundo el ideario
político y estético de la primera generación noucentista formada por Carner,
Guerau de Liost, Ors...[25]
Pero contra la
panoplia modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo
como un exceso anárquico (salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente).[26] Sin embargo, Vidal Oliveras
(2002) explica que Torras i Bages era un conservador abierto a la modernidad,
contrapuesto al modelo de un Gaudí que un cristiano más fanático e
intransigente:
‹‹Frente a lo que se
dicho en muchas ocasiones, la Iglesia católica catalana participa de este
proyecto de modernización, que, dicho sea de paso, sintoniza con un movimiento
más general a nivel europeo. Claro que representa el ala conservadora del
Modernismo, pero no adopta una posición de censura frontal y convive Cno sin contradicciones y
limitaciones con las transformaciones de la ciudad industrial. La expresión artística
de esta iglesia se concreta en el Cercle artístic de St. Lluc, que aglutina
críticos, artistas, arquitectos; su doctrinario: el obispo Torres [sic] i
Bages, el gran teórico del catolicismo conservador. El arte que proponía Torres
i Bages, era la expresión de valores cristianos y poseía sin duda alguna un
registro de modernidad en el contexto de la época. Los hermanos Llimona —Joan, el pintor, y Josep, que
pasa por ser la cima de la escultura catalana del momento— expresan este ideal; hoy en día
los percibimos como creadores de una gran sensualidad. Y en todo caso —tal vez por esta razón—, respondían a un sentimiento
cristiano, cristalino y diáfano.››[27]
Toda su obra escrita
muestra que era un apasionado admirador —como Miró— de los místicos Teresa de Jesús, Juan de la
Cruz y Fray Luis de Granada: ‹‹San Juan de la Cruz y Fray Luis de Granada sólo
exhortaban a la perfección humana sin cohibir la libertad individual››.[28] Su ideal era el equilibrio de
un espiritualismo atento a la satisfacción de las necesidades del cuerpo y de
la mente, pero que no cayera en las trampas del racionalismo escéptico.[29] Su estética romántica (de
reivindicación nacional catalanista) y neotomista (como De Wulf, Maritain,
Menéndez y Pelayo, Étienne Gilson...) se encuentra desperdigada, además de en La
tradició catalana, en numerosos artículos, sermones y conferencias, entre
las que destacan De la fruïció artística (1894), De l’infinit i del
límit en l’art (1896) y Del verb artístic (1897).[30] Su pensamiento estético está
inspirado por sus lecturas de Platón, Aristóteles, Plotino, Dionisio
Areopagita, San Agustín, Dante, Goethe, Taine, Verdaguer... y, sobre todo,
Tomás de Aquino (de quien admira su racionalidad) y se define a sí mismo como
tomista, considerando al arte como un medio de conocimiento de lo divino, sin
confundirse con este: ‹‹L’art és un preàmbul de la religió, però no una
religió, com la filosofia és un preàmbul de la fe, però no és la fe.››[31] En este sentido, Miró seguirá
de un modo tenue la doctrina del tomismo a través de Torras y, más tarde, de
Maritain, su pensador católico favorito en la madurez.
La ideología
estética de Torras la resume así Colomer:
‹‹(...) la
Renaixença cristianitzada amb el model medieval, apareix i s’aplica amb l’èxit
en el lideratge de Torras al capdavant del Cercle Artístic de Sant Lluc. Calia
retenir del modernisme tot allò que fos tradicional (medievalista) i expressiu
del catalanisme (floralisme, localisme, gnòmica, etc.); se n’ahavien de
suprimir, però, els aspectes exagerats, llibertaris i bohemis (liberalisme
d’imatge i humorisme anticristià). Amb el naixent noucentisme calia fer el
mateix: afavorir els aspectes clàssico-romanistes, la seriositat, la grandesa,
el hieratisme, la serenitat i la gravetat; però calia injectar-hi la inspiració
cristiana (en lloc d’un universalisme laic i fred) i el caràcter català (en
lloc d’un cosmopolitisme generalista).››[32]
Su pensamiento lo
difunde sobre todo entre sus tutelados en el Cercle Artístic de Sant Lluc, como
Eugeni d’Ors, quien rechazaba el materialismo de Cézanne utilizando el concepto
en el mismo sentido que Torras, quien defiende que ‹‹materialisme i Art són dos
conceptes que mútuament es repel·leixen, com les tenebres i la llum››.[33] Santo Tomás de Aquino y Goethe
le proporcionan la idea de que las formas sensibles son representaciones de las
creaciones divinas y participan de su divinidad (una de las múltiples
expresiones de la “falacia sentimental” romántica): ‹‹Les formes no són més que
simulacres, però simulacres divins (...) [Tomás de Aquino] dient que en les
formes sensibles hi ha una participació de similitud amb les substàncies o
existències superiors, les quals parlen a l’ànima de l’home que les
contempla.››[34] En consecuencia, el artista
debe usar como modelo las formas naturales, frutos de la divinidad: ‹‹serà cert
que no teniu més remei per a comunicar als homes el plaer de l’Infinit que
valer-vos de les formes que ensenya amb gran eloqüència la mateixa
naturalesa.››[35] Al tiempo, se interesa por la
idea de infinito en el arte, lo que los posrrománticos (y Miró) entenderán como
una vía para identificar el infinito en la naturaleza profunda de las pequeñas
cosas:
‹‹L’Infinit és una
condició per a conèixer bé lo finit; qui es fixa solament en aquest no tindrà
mai una vera noció de l’existència, i, de consegüent, de la vida i, per tant,
de la bellesa. Així com la llum física s’apaga quan està fora de l’aire, així
també la llum misteriosa que dóna a una cosa el caràcter estètic, es desvaneix
quan se la separa de la immensitat de l’horitzó que forma l’Infinit. (...)
L’Art modern sent d’una manera molt fonda i viva el desig de l’Infinit; més que
mai ara es parla de l’Art transcendental.››[36]
Así se puede
comprender mejor que Miró declare (1981), poco antes del final, acerca de su
amor por la naturaleza:
‹‹Para mí, una
brizna de hierba tiene más importancia que un gran árbol, una piedrecilla más
que una montaña, una libélula más que un águila. En la civilización occidental
es necesario el volumen. La enorme montaña es la que tiene todos los
privilegios... El ombligo que mira es una banalidad. Por el contrario, en los
frescos románicos los ojos están por todas partes. El mundo entero te mira.
Todo; en el cielo raso, en el árbol, por todas partes hay ojos. Para mí todo
está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un
espíritu, no es sólo un tronco y hojas››[37]
Torras cree que la
función del artista es ser un vidente que percibe la divinidad en la materia:
‹‹Sí, la fruïció artística reposa principalment en les espirituals visions,
consisteix en sentir l’esperit vivint en la matèria: per això qualifiquem de
vidents als grans artistes››.[38] Por consiguiente, critica al
artista individualista, anarquista, que pretende distinguirse del resto con un
arte forzadamente original, enemigo del carácter social del arte, del arte
religioso y católico.[39]
Una tesis, que
llevada al extremo de exigir un arte figurativo realista, le alejaría de los
jóvenes artistas vanguardistas catalanes, como Miró, pero que se emparenta con
el ideal de Torras (y compartido por Miró), de que el arte tiene una función
moral y social, que es la elevación y progreso del hombre: ‹‹el fi de l’Art és
essencialment humà i, per tant, si es dirigeix a l’home ha d’ésser per a
perfeccionar-lo i ennoblir-lo.››[40]
Contra la idea de
los artistas “anárquicos” de que el arte es absolutamente independiente (entre
otras cosas, respecto a la moral), afirma que el arte debe obedecer a la ley
divina, superior a los hombres y sus creaciones. En suma, el arte debe servir a
Dios, a la Iglesia y al hombre, a través de una obra que eleve espiritualmente
al hombre hasta la contemplación y la admiración de Dios. Y opina que el
artista no sabe responder racionalmente sobre los misterios de su propia obra,
porque el arte es irracional, no explicable:
‹‹L’Art està ple de misteris. Si demaneu a l’artista la raó d’ésser de tots els elements de la seva
obra, el perquè d’ells, d’on es tragué la llei de les colors, qui li ensenya
l’expressió que devia donar als personatges que crea, no us sabrà respondre, ho
ha fet sabent lo que feia, ho ha fet volent-lo fer; però la seva obra no ha
sigut execució d’alguna regla concreta. L’obra d’art no es fa en motllo, ni el
principi de la seva existència és deu a una fòrmula. És una nova criatura.››[41]
Torras considera que
la inspiración del artista es casi siempre irracional, al igual que Miró
pensará toda su vida: ‹‹En la fecundació intel·lectual de l’artista, en la
concepció de la seva obra, tothom hi reconeix un element inexplicable: la
conjunció entre el món de la matèria i el món dels esperits; la imaginació
popular i la saviesa dels filosofs de l’antiguitat crearen muses i genis per a
explicar el misteri (...) el nom d’inspiració››.[42]
La inspiración (el
verbo artístico) tiene un origen muy complejo. Torras explica la teoría platónica
del origen divino, la que más le gusta sin duda: ‹‹l’estat d’inspiració com
efecte d>una influència divina.››[43], así como la tesis
hegeliano-wagneriana del origen humano de la inspiración, que se halla en los
profundos recovecos del yo del artista[44] y la tesis positivista de Taine
de que la inspiración proviene del medio geográfico y social.[45] Propone la conciliación de las
tres teorías en la tesis de Santo Tomás de Aquino, proplatónica, de que la
inspiración (verbum cordis, el verbo del corazón) procede de Dios,
aunque se expresa a través de sus criaturas: el hombre y la naturaleza.[46]
Atento al interés
del arte griego para su proyecto, reivindica que ‹‹l’Art grec ha sigut
proclamat com una summa manifestació de bellesa plàstica. (...) L’antiguitat,
Grècia i Roma, fou essencialment religiosa. ho fou erradament, però ho fou en
un grau eminent. Per això és indubtable que l’Art clàssic és profundament
religiós.››[47] Con esto se legitimaba la
mediterraneidad sensual, alejándola de una peligrosa adjetivación pagana y
asienta las bases estéticas del noucentisme mediterraneísta en la ya muy
próxima generación (faltan sólo 11 años para que D’Ors comience su glosario).
Influido por el
romanticismo, sin desmerecer la románica, enaltece la importancia de la
arquitectura gótica y relaciona la naturaleza y la religión, el árbol y el
templo, y estos símbolos con la agricultura entendida como arte popular catalán
(es evidente el paralelismo de estas ideas con las de Miró):
‹‹Perquè precisament
en l’agricultura lo natural i lo sobrenatural es toquen. La naturalesa és com
un temple, en ella hi sentim la religió; per lo qual l’art arquitectònic,
cristià per excel·lència, l’art gòtic, s’inspira en els boscos i muntayes, i
nosaltres dins d’una catedral gòtica hi sentim el misteri de Déu etern i
infinit com dins d’un bosc; i fins el salmejar dels sacerdots en el cor, ens
recorda el ritme de les grans harmonies naturals. La naturalesa i la religió
estan íntimament relacionades. El signe de la nostra redempció és un arbre,
l’arbre de la Santa Creu (...)››[48]
Dentro de esta
recuperación medievalista, hace constantes invocaciones a Dante[49] como poeta cristiano, en el que
se hermanan el amor por Dios y la belleza, en contraste con el pecaminoso
Byron. Dante era un tema común para el arte catalán en los decenios anteriores[50] y será también uno de los
poetas favoritos de Miró en estos años de formación, como consta en su
correspondencia con Ricart. Torras valora las obras medievales (se entiende
románicas y góticas), por su valor espiritual, aunque su valor técnico-plástico
sea menor: ‹‹aquelles obres primitives ingènues, quasi puerils, però clares com
un mirall per a expressar una situació o un estat espiritual (...) avui encara
són cercats pels homes de la nostra civilització››.[51] Esto conecta plenamente con los
intereses medievalistas de Miró, Marés, Galí y tantos otros artistas catalanes
de esta época.
En cambio, critica a
los modernistas e impresionistas por buscar un placer puramente espiritual con
una obra que representa ‹‹ombres, figures i aparences, en lloc de la bellesa
real, fruit del geni creador, que evoca racionalment amb grans afectes
l’Infinit››[52] y en otra nota les apostrofa:
‹‹Els decadents, els impressionistes, els místics i tots els epilèptics de
l’Art››.[53] Era el aspecto más oscuro de su
juicio estético y es justo el que Miró no podía compartir ya desde 1912.
No menos importante, Torras sostenía una empeñada defensa del idioma catalán[54], desde la onomástica:
‹‹Què més ridícul que usar noms castellans i fins de vegades francesos o anglesos per anomenar persones nascudes i que han de morir al cor de Catalunya? Amb la intel·ligència que, quan els diminutius de que sol usar-se per als nens i per les nenes, difícilment pot trobar-se, fora de la italiana, llengua que els tingui més graciosos que la llengua catalana. Comparem, per exemple, Marieta i Antonieta a Mariquita i Antoñita. La més fàtua moda arriba a corrompre el bon gust natural dels homes.››[55]
El 7 de febrero de
1916 murió Josep Torras i Bages y dejó un hueco enorme. Había sujetado con una
sabia mezcla de disciplina y mano izquierda las filas de los artistas católicos
y desde entonces se produce una especie de anarquía, que explica en parte que
Miró, Artigas, Torres García y otros jóvenes artistas antes cobijados bajo sus
alas deriven hacia ideas estéticas que Torras jamás hubiera aceptado. Carner,
quien ya le había dedicado un poema en 1900, escribió un poema panegírico, cuyo
contenido es explícito acerca de lo que sentían sus huérfanos espirituales:
‹‹Oh Pare i mestre que te n’han anat / pels camins de l’eternitat! / (...) / Oh
Catalunya, camp ara mateix sembrat, / novella nau, encara no gosada, / casa
d’ahir, tot just embanderada, / infant al caire de la humanitat, /
sigues en pau, que Ell t’ha
senyat!››[54]
NOTAS.
[1] Torras era un paradigma de la Iglesia catalanista y fue
defendido como tal incluso en la época franquista. Cuando el falangista José
María Fontana (de Reus, fue jefe provincial de FET y de las Jons en 1939 y
autor del libro Los catalanes en la guerra de España, 1951, un éxito
editorial de la época), atacó a Torras por su catalanismo, a finales de 1951,
en un artículo en la revista “Mundo Hispánico”, recibió un duro contraataque de
la Iglesia
catalana. [Thomàs, Joan M. 1951; ressò i polèmica a l’entorn de la
publicació de Los catalanes en la guerra de España de José María
Fontana. “L’Avenç”, 178 (II-1994): 62.] Su influencia aún era tan
importante como para que la
Iglesia catalana conmemorase su cincuentenario en 1966. [“La Vanguardia Española ”
(6-II-1966) 49].
[2] Carme Arnau en introducción a Torras. La tradició
catalana. 1981 (1892, 1906): 11. También lo cita Costafreda, en Riquer, Història.
Política, Societat i Cultura dels Països Catalans. 1995: 133. Parece que se
basan en Vicente Cacho Viu, Catalanismo y catolicismo en el ambiente
intelectual finisecular, en José Manuel Cuenca (ed.), Aproximación a la
historia social de la Iglesia
española contemporánea. Ed. Colegio Universitario del Escorial. 1978: 304,
que aunque éste apunta la falta de una constatación documental y sugiere que es
una idea tardía. En una atenta relectura de las obras de Torras tampoco hemos
encontrado esta frase, pero, en todo caso, se ajusta perfectamente a su
pensamiento y probablemente la pronunció en un sermón o conferencia no
transcrito y perduró con éxito por la fuerza inmediata de su mensaje.
[3] Una anécdota lo ilustra: al parecer el Arzobispo de
Santiago de Chile favoreció la boda de Josep Carner con Carmen de Ossa, porque
Carner llevaba una carta de presentación de Torras, a quien admiraba. [Manent, Albert. Josep
Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 178].
[4] Solé Tura, Jordi. Catalanismo y revolución burguesa. 1970: 79. cit. Bozal. Pintura y escultura
españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 44.
[5] Torras. La tradició catalana. 1981 (1892): 79.
[6] Por ejemplo Miró escribe ‹‹En estos tiempos de
pederastas y esnobs, habríamos de golpear muy duro a este grupo de imbéciles.››
[Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (14-XII-1936). cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 133. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 145. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 195-196.] Miró utiliza aquí “pederasta” como sinónimo
de débil, pero en esa época era una forma ampliamente reconocida de referirse a
los homosexuales. Estos ya teneían entonces una presencia normalizada en los
ambientes artísticos y literarios de vanguardia y Miró aprendió pronto a
mantener un trato respetuoso con ellos, pero su tolerancia ha facilitado que se
propalen rumores entre los estudiosos acerca de tendencias o episodios
homosexuales en la vida de Miró, argumentando que sólo tuvo una hija y además en
el primer año de matrimonio y las quejas de su esposa por no tener más, su
iconografía de la mujer como un ser amenazador y agresivo, su discreción acerca
de sus relaciones sentimentales, y sus numerosas relaciones de sincera amistad con
homosexuales. Ciertamente, su rechazo moral no le impidió tratar a tan notorios
como los poetas René Crevel y Evan Shipman, el escritor Louis Aragon (aunque
bisexual), el poeta y marchante Jacques Viot, los artistas Louis Marcoussis, Robert
Rauschenberg y Jasper Johns, el músico John Cage y su pareja el bailarín Merce
Cunningham, y muchos más. No obstante, mi conclusión es que ni siquiera tuvo
escarceos homosexuales, debido a que jamás muestra una atracción sospechosa en
sus cartas o testimonios; en mi investigación han surgido varias relaciones
heterosexuales de antes de su matrimonio, pese a que él procuraba ocultarlas
con discreción y caballerosidad; la férrea formación religiosa que impregnaba
su vida; sus amigos a los que he entrevistado ni siquiera sospechaban algo así;
y su esposa estaba celosa de sus relaciones con otras mujeres, nunca con
hombres. Esto explica que mis análisis sobre la sexualidad en sus imágenes
obvien siempre esta interpretación, por no tener fundamento.
[7] Breton (1928): ‹‹Acuso a los pederastas de proponer a
la tolerancia humana una carencia mental y moral que busca erigirse en sistema,
paralizando todas las empresas que respeto››. Man Ray (1928): ‹‹(...) las
relaciones sentimentales entre hombres me han parecido siempre peor que entre
hombre y mujer.›› [cit. Pariente. Diccionario temático del surrealismo.
1996: 173.]
[8] Torras. La formació del caràcter (1899) en Obres
completes. v. II, 1986: 537.
[9] Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922).
En francés. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
79-80. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 91-92. / Rowell.
Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 131-133. Repetirá las mismas
palabras en el filme de Bouchard, tres decenios después.
[10] Breton y Freud mantuvieron una correspondencia en
diciembre de 1932 sobre un problema académico de citas de este libro.
Reproducida en “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 5 (1933):
10-11, denota sobre todo la admiración que Breton sentía por el austriaco.
[11] La publicidad de esta edición aparece en una página
inicial de “La Révolution Surréaliste”, nº 9-10 (1-X-1927).
[12] Jean Frois-Wittman celebra el aumento del interés del
público francés por las teorías de Freud en Les Mots d’Esprit et l’Inconscient.
“Le
Surréalisme au service de la révolution”, nº 2 (1930): 26-29. Le sigue un
artículo de Breton, Le médecine mentale devant le surréalisme, en 29-32.
El nº 4 (1932) tiene más artículos sobre
el inconsciente, tema recurrente de la revista.
[13] Torras. La formació del caràcter (1899) en Obres
completes. v. II, 1986: 582.
[14] Torras. Lo eterno y lo variable del cuerpo social (Discurso
en la Semana Social
de Sevilla, 1908) en Obres completes. v. III, 1987: 243.
[15] Arte Miró. Biografía
(1893-1983). Temas: La hiperactividad de
Miró.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/11/el-problema-de-hiperactividad-de-joan.html]
[16] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (15-III-1915) BMB
445.
[17] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (10-VI-1915) BMB
446.
[18] Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i
creatives de Joan Miró. 1993: 12.
[19]
Fornasiero. Miró e Dalí. La pittura
catalana degli anni venti. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e
Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo
civico Ala Ponzone (2003): 71. Trata a Miró en 71-78 y Dalí en 79-81.
[20] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, febrero,
1920) BMB 485.
[21] La Tradició Catalana fue una lectura casi
obligada de los catalanistas católicos hasta los años años 40. Por ejemplo, fue
la única lectura “catalanista” del joven Alexandre Cirici durante los años de
la guerra civil, después de muchas recomendaciones. [Cirici. A cor batent.
1976: 203.]
[22] Torras. Influència moralitzadora del Regionalisme
(1887), en Obres completes. v. II, 1986, 7-16. En especial 13-14. Solé
Tura lo resume en: ‹‹Torras formula una programa completo de regionalismo
tradicionalista, directamente opuesto a las fórmulas del centralismo político y
del “nihilismo revolucionario”: 1. Admisión de la existencia de una sustancia
nacional invariable. 2. Abolición del poder del sufragio universal y de la
mayoría numérica. Los ciudadanos no pueden declarar ni definir el derecho: han
de ser los órganos sociales indicados por la naturaleza misma de las cosas. 3.
Abolición de los partidos políticos: la vida política debe fundarse en la
familia, el municipio, la comarca, las asociaciones eclesiásticas, literarias,
agrícolas, industriales, etc. 4. Rechazo de la revolución y de la violencia
como formas de implantación del regionalismo: no debe imponerse por la fuerza
sino por su propia virtualidad››. [Solé Tura, J. Catalanismo y revolución
burguesa. 1970: 89. cit. Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo
XX (1900-1939). 1995: 44].
[23] Torras. cit. Sobre el 1501 aniversario de Josep Torras i Bages, “El País Quadern”, 706 (12-IX-1996).
[24] Torras. Consideracions sociològiques sobre el
Regionalisme (1893), en Obres completes. v. II, 1986, 36-94. cit. en
p. 70.
[25] Las conferencias de Torras eran su recurso favorito,
ante asistencias multitudinarias, por ejemplo, en la Academia de la Llengua Catalana (dominada
por el padre Ignasi Casanovas y en la que también dieron conferencias Verdaguer
y Josep Carner). Su estilo popular y sus contactos hicieron que fuera llamado
en bastantes ocasiones para presidir jurados de premios de poesía, en especial
los Jocs Florals, aprovechando la ocasión para lanzar sus discursos. En 1905 la
revista “Catalunya”, dirigida por Josep Carner, le dedicará un número especial
a él y los Jocs Florals. En el nº 35-36, la revista proclamará: ‹‹Serem
defensors del sentit Tradicional del Catalanisme, de l’Art Cristià, de la Fe , de la Serenitat i del Treball
seguit i sense defalliment››. Es el mismo ideario de Torras. Véase: Manent. Josep
Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 38-41; y Osvald Cardona. El temps
de Josep Carner. Barcelona. 1967: 14.
[26] Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El
País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3. Torras era crítico respecto al
modernismo, al que consideraba una importación nórdica sin raíces
mediterráneas, aunque su llegada significaba que había una necesidad espiritual
insatisfecha de los jóvenes catalanes. Un resumen de las críticas de Torras al
modernismo en Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I:
172-218, especialmente 205-213. Véase sobre todo Torras. De la fruïció
artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894),
en Obres completes. v. II, 1986, 216-256; también Torras. L’art
modernista, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes.
v. II, 1986: 435. En otra nota, escribe que: ‹‹L’Art modernista de tot fa
misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar els
misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas,
1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. En otro fragmento, Torras
declara que modernismo y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere
tener fe, se guía sólo por la razón, que al final siempre cae en el
escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme cristià, en Notes d’art
(inéditas, 1936), op. cit.: 451]. En esta última nota Torras hace una
referencia a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens
Artigas, quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.
[27] Vidal Oliveras, Jaume. Formas líquidas. “El
Cultural” (20 a
26-III-2002) 32-33.
[28] Torras. Los excesos del Estado (1906), en Obres
completes. v. III, 1987: 187.
[29] Torras. Devoción al Sagrado Corazón de Jesús (1881),
en Obres completes. v. I, 1984: 62-63 y 73.
[30] Se pueden consultar Torras i Bages, J. Obras completas.
PAM. Barcelona. 1991. 3 vs. (consulta en BMB de Vilanova). Una monografía
interesante es el resumen de la tesis doctoral de Oriol Colomer i Carles, El
pensament de Torras i Bages (1991). Una ampliación sobre el tema más
específico de su estética, del mismo Colomer, es Josep Torras i Bages en el
Cercle Artístic de Sant Lluc: un model estètic de catalanisme cristià,
21-26, en <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>.
Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993); comprende una lista de obras de estética
de Bages en p. 22. También Valentí, Eduard. El programa antimodernista de
Torras i Bages, en Els clàssics i la literatura moderna. Barcelona.
1972: 152-187; y El primer modernismo literario catalán y sus
fundamentos ideológicos, 1973: 243-265. No hemos consultado el libro de
Carles Cardó. Doctrina estètica del Dr. Torras i Bages. Barcelona. 1919.
El pensamiento estético deTorras i Bages se encuentra sobre todo en: De la
fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc,
1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256. De l’infinit i
del límit en l’art (segunda conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc,
V-1896), en op. cit. 257-293. Del verb artístic (tercera conferencia al
Círcol Artístic de Sant Lluc, IV-1897), en op. cit. 293-333. Llei d’art (conferencia
al Círcol Artístic de Sant Lluc, XI-1905), en op. cit. 333-372. Ofici
espiritual de l’art (discurso en sesión inaugural del Primer Congrés d’Art
Cristià a Catalunya, Palau de Belles Arts de Barcelona, 1913), en op. cit.
373-403. La
Glorificació de l’art del pagès (¿hacia 1895?), en
op. cit. 404-406. La belleza en la vida social (discurso de entrada en la Acadèmica Provincial
de Belles Arts de Barcelona, 27-XII-1896), en op. cit. 406-425. Notes d’art (inéditas, pub. en Estètiques, Barcelona, 1936), en
op. cit. 425-491.
[31] Torras. Notes d’art.
en Obres Completes: II. 452. Les Notes d’art aparecieron
póstumamente en 1936.
[32] Colomer, Oriol. Josep
Torras i Bages en el Cercle Artístic de Sant Lluc: un model estètic de catalanisme
cristià, en <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>.
Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993): 22.
[33] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres
completes. v. II, 1986: 217-218.
[34] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres
completes. v. II, 1986: 221-222.
[35] Torras. De l’infinit i del límit en l’art (1896),
en Obres completes. v. II, 1986: 288.
[36] Torras. De l’infinit i del límit en l’art (1896),
en Obres completes. v. II, 1986: 266.
[37] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró.
Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993)
4-5.
[38] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres
completes. v. II, 1986: 222.
[39] Torras. Llei d’art (1905), en Obres
completes. v. II, 1986: 344.
[40] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres
completes. v. II, 1986: 252. También: ‹‹L’elevació de l’home, el progrés de
l’home, és el fi de l’Art››: op. cit. 254.
[41] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 293-294.
[42] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 295-296.
[43] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 306.
[44] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 306-313.
[45] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 313-317.
[46] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres
completes. v. II, 1986: 318-333.
[47] Torras. Llei d’art (1905), en Obres
completes. v. II, 1986: 364. Otra reflexión semejante: ‹‹debido tributo al
Arte y a la civilización helénicos, que en el orden natural son quizá el factor
más importante en la génesis de la civilización cristiana››.Torras. La
belleza en la vida social (1896), en Obres completes. v. II, 1986:
413.
[48] Torras. La Glorificació de l’art del pagès (¿hacia
1895?), en Obres completes. 1986. v. II: 404-406.
[49] Referencias a Dante en Torras. Obres completes.
v. II, 1986: 258, 259, 381, 432... Su estima al poeta italiano equivalía a la
que le profesaban los poetas y filólogos de la Renaixença y del 1900 (como
Pompeu Fabra), que admiraban su calidad de referente fundacional de la poesía
italiana, y de primer defensor de las “lenguas vulgares” en De vulgari
eloquentia, lo que reivindicaba de la altura intelectual de la propia
lengua catalana.
[50] Por ejemplo, el escultor Jeroni Suñol (Barcelona,
1839-Madrid, 1902) realiza un bronce realista Dante (1864), que Miró
pudo admirar en el MNAC de Barcelona.
[51] Torras. Ofici espiritual de l’art (1913), en Obres
completes. v. II, 1986: 381.
[52] Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art
(inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 463.
[53] Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art
(inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 464.
[54] Carner. La deixa (1916),
en Carner, Josep. Poesia. 1992: 142.
[55] Sobre su concepción más doctrinal del tema de la lengua véase Torras. La tradició catalana. 1981 (1892, 1906): 42-57.
[56] Torras. La tradició catalana. 1981 (1892): 81. Parece que la fuente es un sermón referente a los nombres impuestos a los recién nacidos.
Fuentes.
Internet.
Libros.
Torras i Bages, J. Obres completes. Ed. Abadia
de Montserrat. Col. Abad Oliva, nº 36, 39, 50. Barcelona. 1984, 1986, 1987. 3
vols. 718, 714, 776 pp. Destaca su libro La tradició catalana (1892,
1906; reed. 1981).
Colomer i Carles, Oriol. El pensament de Torras i
Bages. Ed. Claret. Barcelona. 1991. 180 pp.
Artículos.
Anónimo. Sobre el
150º aniversario de Josep Torras i Bages. “El
País” Quadern, nº 706, Barcelona, (12-IX-1996).
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