Joan Miró en 1915-1919.

Joan Miró en 1915-1919.

Índice.

Joan Miró en 1915-1919.

Joan Miró en 1915. 

Joan Miró en 1916. 

Joan Miró en 1917. 

Joan Miró en 1918. 

Joan Miró en 1919. 

Joan Miró. Los primeros talleres: Arc de Jonqueres y Sant Pere més Baix, 1914-1920.

Joan Miró en 1915-1919.

En esta etapa decisiva de 1915-1919 Miró es coetáneo de la Gran Guerra y la revolución de 1917 en España, al tiempo que se afianza como artista. Pueden identificarse dos fases bastante claras, una que va desde el verano de 1915 hasta finales de 1917, marcada todavía por el aprendizaje, aunque sobre todo ya autodidacta, y otra de 1918-1919, cuando fracasa su primera exposición individual y decide marcharse a París.

En estos años Miró se inserta entre los jóvenes artistas de la vanguardia catalana que se abren a las influencias europeas, venidas al rebufo de la Guerra Mundial, y contacta con el galerista Dalmau, su primer promotor. Al mismo tiempo consolida de un modo ecléctico varias notas de su estilo de juventud, desde el fauvismo al cubismo.

Un voluntario catalán en el Ejército francés.

La I Guerra Mundial tuvo un ambivalente impacto en Cataluña. Negativo pues exacerba los conflictos sociales y nacionalistas, con el punto culminante de la frustrada revolución de 1917, que repercutió gravemente en Barcelona, justo mientras Miró estaba cumpliendo su servicio militar. Positivo pues significa un extraordinario aporte demográfico y cultural, desde multitud de campesinos venidos del resto de España que buscaban una oportunidad en la próspera industria catalana, hasta los numerosos intelectuales y artistas europeos que se refugian en España huyendo de los avatares bélicos. Lubar (1993) resume los principales eventos políticos y sociales de estos años en Barcelona y sugiere que tuvieron una importante repercusión sobre Miró, especialmente la crisis de 1917:

‹‹La actitud de Miró es digna de ser resaltada precisamente porque se encontraba enmarcada en unos acontecimientos históricos específicos. Entre 1914 y 1919 se produjeron unos cambios políticos y sociales radicales en Cataluña. La neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial provocó un crecimiento económico sin precedentes en el área catalana, ya que la industria textil tuvo que responder a la demanda exterior de suministros civiles y militares. Mientras emergía una poderosa clase de nuevos ricos que sacaron provecho de los tiempos de guerra, las clases trabajadoras tuvieron que pagar el tributo a una inflación sin control. Una actividad sindical que aumentó significativamente desafiaba la hegemonía política de la burguesía, como si la realidad de la lucha de clases hiciera añicos la ilusión de la unidad social. Durante la semana del 13 de agosto de 1917, estalló con fuerza devastadora una huelga general en Barcelona. Se declaró el estado de emergencia y el ejército intervino. Por lo menos treinta personas murieron en los días siguientes a la insurrección, muchos otros fueron heridos y hubo muchas detenciones, ya que el gobierno de Madrid pretendió simultáneamente contener la agitación sindical en Cataluña y frenar la creciente postura militante del nacionalismo catalán, expresada a través de un amplio espectro político[1].››[2]

Joan Miró en 1915.

1915 es un año de estabilización de los frentes bélicos: lo que se pensaba sería una guerra breve y gloriosa se convierte pronto en una matanza duradera y espantosa, y la cultura y el arte de golpe parecen en suspenso, y España sigue dividida en dos bandos ante los dos bloques en conflicto. 

En Cataluña la conservadora Lliga vence por fin en las municipales de Barcelona, tras doce años de dominio republicano, apoyada por una burguesía enriquecida de repente gracias a la gran prosperidad agrícola e industrial promovida por las ventas de suministros a los países en guerra, pese a sufrir a cambio una alta inflación, que favorece la compraventa de obras de arte —un proceso que se repetiría durante la II Guerra Mundial— y explica en parte la intensa actividad artística de la que puede disfrutar Miró en esta época en Barcelona, donde, por ejemplo, Santiago Segura inaugura en agosto las Galerías Layetanas que sustituye al Faianç Català; la Sala Parés expone una vez más una colectiva de Casas, Clarasó y Rusiñol con gran éxito comercial; y se abre el Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona, el 7 de noviembre (después de 11 años de obras), en el antiguo polvorín de la Ciudadela, creado por la Junta de Museus de la Mancomunitat.

Fuera de España, Malevich da a conocer el suprematismo, una tabula rasa sobre la que edificar un arte esencial; su impacto llega pronto a la abstracción geométrica —influirá con el tiempo, en los años 30, en el despojamiento de las obras de madurez de Miró—; mientras, Duchamp y Picabia huyen del conflicto y se refugian en EE UU, antes de volver a Europa a través de Barcelona.

En 1915 Miró permanece con su madre en Caldetas desde enero a mediados de marzo.[3] La lejanía facilita la ruptura de su primer noviazgo, pero se repone enseguida, y sus cartas traslucen que su ideología religiosa-moral en esta época es muy conservadora.

Cuando vuelve en marzo a Barcelona, probablemente después de las fiestas de Pascua, Miró continúa sus clases en la Academia Galí[4] y trata en el Cercle de Sant Lluc al futuro ceramista Josep Llorens Artigas, al que tal vez hubiera conocido antes.[5]

Miró probablemente visita una exposición de arte en La Cantonada (17-30 abril 1915), que comprendía desde el siglo XV al XIX, cuyo catálogo usó para dibujar encima una cabeza al modo de Durero.[6]

El verano interrumpe definitivamente sus estudios con Galí, al cerrar éste (¿hacia junio?) su Academia para pasar a dirigir la Escola Superior de Bells Oficis.[7] Barral (2001) sugiere que Miró la dejó porque no le gustaba la disciplina excesiva de su maestro: ‹‹Sembla, però, que l’excessiu dirigisme del mestre noucentista no plagué gaire a Miró, que va abandonar l’acadèmia.››[8]

Miró acaba sus tres años de estudios en la Academia Galí en el verano de 1915, pero en este año sus estudios con Galí sólo se extienden como mucho unas diez o doce semanas, desde finales de marzo a finales de mayo o principios de junio, debido a que está fuera de Barcelona el resto del tiempo. Dupin (1961, 1993) incluso fija el final de los estudios en 1914 probablemente debido a que había datado el comienzo del trienio a mediados de 1911, poco después de superada su enfermedad, o porque Miró no recordaba o concedía poca relevancia a sus estudios en 1915, y resume su inquieto estado de ánimo ante sus nuevas responsabilidades:

‹‹Miró termina en 1914 sus tres años de estudio en la academia Galí. Ha decidido ser pintor, irrevocablemente, y en adelante nada ni nadie le hará retroceder. Está lejos, sin embargo, de tener confianza en sí mismo. Su inquieto temperamento le lleva a exagerar las dificultades. “No dispongo de medios plásticos para expresarme” escribe, “lo que me hace sufrir atrozmente y pegar cabezazos de desesperación contra las paredes (...)”.[9] Accesos de desesperación que, en lugar de desanimarle, fortalecen su resolución, templan su carácter, le empujan a trabajar con verdadero furor.››[10]

Miró ha madurado en esta época su personalidad, lo que se refleja en una serie de rupturas con su pasado, como Cirici destaca.[11] Y es que el final de sus estudios con Galí en 1915 coincide con la voluntad de alcanzar la libertad personal, el inicio de su dedicación profesional al arte y el empecinamiento en alcanzar un estilo artístico propio, tres objetivos frenados temporalmente por su incorporación al servicio militar.

En la correspondencia se trasluce que vincula su proyecto vital de libertad con la preocupación de cómo vivir de su obra a caballo entre Barcelona y Mont-roig. Ser un hombre libre es una aspiración romántica generalizada entre los artistas de esta época, como Rodin alude en su Testamento (conocido hacia 1917): ‹‹La gran cuestión es ser capaz de la emoción, de amar, de esperar, de vibrar, de vivir. ¡Ser hombre antes de ser artista!››[12] O como el poeta austriaco Georg Trakl escribe en una carta de 1905, a los 18 años: ‹‹¡El camino me parece cada vez más difícil. ¡Mejor así!››, en búsqueda de un camino personal hacia su propio interior, como repite en otra carta de 1907: ‹‹¡Estoy con mí mismo, soy mi mundo!›› o en una carta a Irene Amtmann: ‹‹La consigna para gente de nuestra condición es: ¡Adelante, hacia ti mismo!››.[13] Es el Zeitgeist que recorre por las venas de la vanguardia europea en esta época. Es en este mismo sentido profundo que Miró se confiesa en 1916 a su amigo Ricart: ‹‹Trabajar muchísimo, y vivir la vida. Que el paseo por la montaña o el mirar a una mujer hermosa, el leer un libro, el oír un concierto, sugiriéndome la visión de formas, ritmos y colores, me vaya formando, que todo vaya nutriendo mi espíritu, para que su voz sea más potente. ¡Y sobre todo que Dios quiera que no me falte la Santa Inquietud! Gracias a ella los hombres hemos avanzado.››[14] Una libertad vital que exige independencia respecto a los compromisos cotidianos, para así poder realizar una obra de envergadura.

Soldados del Regimiento de Infantería Vergara nº 57, en la época del servicio de Miró.

Miró inicia esta nueva etapa en Mont-roig a principios del verano de 1915, hasta que comienza su servicio militar trienal. El Ejército le convoca en enero y su padre le paga una liberación parcial —hubiera podido pagar más para eximirle de cupo, pero es probable que no lo hiciera porque pensaba que los militares disciplinarían a su hijo—, lo que evita que tenga que cumplir el servicio normal en cuartel durante tres años seguidos con una alta probabilidad de ir a luchar en la guerra de Marruecos.[15] Su servicio queda así reducido a nueve meses, en la Cuarta Compañía de Ametralladoras del Primer Batallón del Regimiento de Infantería Vergara nº 57, dividido en cuarteles de Barcelona y otros lugares, que repartirá en tres partes de 1915 a 1917, con una gran flexibilidad pues se le destinó a cubrir bajas de otros reclutas, de modo que la primera parte (tercer trimestre del año 1915) la pasó entre Barcelona y Mallorca y las dos siguientes (cuartos trimestres de los años 1916 y 1917) en Barcelona.

Se le convoca para presentarse antes del 10 de junio de 1915 y presta su primer periodo de servicio durante el verano (contando como periodo de julio-septiembre), que pasa en su mayor parte entre Barcelona y un cuartel de Mallorca (probablemente haría allí la primera instrucción o una sustitución), donde pudo visitar a su familia mallorquina, después de varios años de ausencia.[16] En una carta a Ricart de 15 de junio indica que ya es soldado: ‹‹Estimat amic. So estat tardà en escriuret; ço ha estat els mals passos que he tingut que saltar en el meu camí. En tens ara soldat del 57 Regiment d’Infanteria; aquests militars m’han ben fastidiat: jo’m creia ser número alt, i per tan sols 20 dies de servei que’m pertocaven, i ara he tingut que cobrir una baixa; que hi farem, ja serà bo de contar això de la milícia, una vegada passat. Sort que me la passo bastant bé.››[17]

Miró le contó a Melià sobre su experiencia militar:

‹‹Pertenecía al Regimiento de Infantería de Vergara número 57. Naturalmente era un soldado raso. Creo que un buen soldado. Saludaba con energía y era buen tirador. Como eran los días de la Guerra Europea y no estaba claro lo que podía pasar, recibíamos un entrenamiento muy intenso. A nosotros nos tocaba hacer guardia en la cárcel. Se pasaba mucho frío y, aunque lo teníamos prohibido, conversábamos con los presos e intercambiábamos objetos. Tengo una naturaleza muerta [Nord-Sud (1917)] con un jilguero, que era un portamonedas tejido con lana multicolor, muy abigarrado, realizado por uno de los presos. Por cierto que Ricart me hizo un retrato vestido de soldado, con guerrera azul y pantalones rojos, y cosió, de forma un tanto simplista, el número 57 en el cuello de la guerrera. Todavía tengo en Mont-roig este cuadro.››[18]

Dupin (1993) resume la molesta interrupción militar de su trabajo:

‹‹Los comienzos como “artista pintor” se vieron, desgraciadamente, contrariados por las obligaciones del servicio militar. Su padre, poco favorable a los proyectos del pintor, se niega a pagar la suma que le libraría totalmente. Miró decidió elegir la fórmula de rescate más barata, que consistía en un servicio de diez meses repartidos en tres años. Esa fragmentación en períodos y en condiciones relativamente llevaderas (los reclutas podían volver a casa por la noche, excepto los días de guardia) permitieron al joven pintor seguir trabajando a pesar de todos los pesares. Ricart nos ha dejado un retrato lleno de humor de un Miró en uniforme. Lo vemos luciendo una impecable guerrera, con los brazos cruzados en una actitud irónicamente marcial; la bayoneta, colgada en la pared, parece un juguete infantil. Otra tela de Ricart representa a Miró pintando en el taller. Hay un quepis con plumero en una silla, paletas colgadas en la pared; el pintor, sentado ante el caballete, se ha puesto un blusón de trabajo encima del uniforme, pero vemos el pantalón rojo ahuecado con rayas verticales típico del ejército español.››[19]

Sus ideas políticas en esta inquieta etapa histórica parecen ser bastante moderadas, pues pese a ser unos años llenos de vibrantes acontecimientos históricos su condición de recluta le exigía guardar silencio, y su familia tan conservadora sería otro factor moderador. No hay en su correspondencia hasta 1917 señales de una implicación o de siquiera una toma de posición a favor de las reformas y menos de las revoluciones, sino más bien un desinterés bien lindante con el conservadurismo de sus padres. Su distanciamiento se refleja en una carta a Ricart en julio de 1916 con motivo de una huelga en el transporte ferroviario: ‹‹Per cert que vaig tenir un sust. Quan estava treballant de ferm, i amb motiu de la vaga ferroviària, rebí ordre d’incorporar-me immediatament al meu Regiment. Jo ja em veia amb el fusell guardant una via. Sortosament no va ser res. Al presentar-me van dir que ya se puede V. marchar. Jo tot content m’en vaig anar altre cop a prendre els pinzells.››[20]

Una vez cumplidos sus primeros deberes militares, Miró vuelve en octubre a Mont-roig, donde pinta paisajes y bodegones de un estilo ecléctico influido por Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse y los fauves, pero aún no muestra el influjo del cubismo. 

Luego vuelve a Barcelona, donde sigue trabajando durante el otoño en el taller de l’Arc de Jonqueres[21], donde pinta desnudos femeninos bajo la influencia de su maestro Galí, aunque Miró ya no estudia con éste al pasar a dirigir la Escola de Bells Oficis. 

Junto a su grupo de amigos frecuenta mucho más el Cercle Artístic de Sant Lluc y sigue el curso de modelado y las sesiones de dibujo con modelos humanos desnudos en el Cercle entre 1915 y 1918 (después sólo acudirá en el Cercle para asistir a algunas reuniones), lo que se plasma en numerosos dibujos.[22] 

Además visita, junto a Ricart y Ràfols, la exposición <Kees van Dongen> en las Galerías Dalmau (23 diciembre 1915-6 enero 1916)[23] y probablemente también visita con sus amigos las Galeries Laietanes (Galerías Layetanas en los anuncios en castellano), que Santiago Segura ha inaugurado en agosto bajo un nuevo nombre, gracias a la ampliación del local de su anterior galería del Faianç Català, y donde presenta en tres tandas la gran colección de pintura, sobre todo catalana, que ha reunido Lluís Plandiura[24]; y también es muy probable que visite enseguida el Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona, abierto por la Junta de Museus de la Mancomunidad el 7 de noviembre (después de 11 años de obras), en el antiguo polvorín de la Ciudadela, admirando así las obras maestras del románico catalán que tanto influirán en varias etapas posteriores de su pintura.

    

NOTAS.

[1] Sobre el debate en la vida social y política en Cataluña durante los años de la guerra, véase DOSSlER: Catalunya davant el món en guerra (1914‑1919), “L’Avenç” nº 69 (III-1984) 30-79.

[2] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 25-26.

[3] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, en Mallorca. Caldetes (15-III-1915). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 24 y 26.]

[4] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22 (señala que estudia con Galí en 1912-1915. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 28.

[5] Artigas recordaba que le conoció en 1915 en el curso de dibujo del Cercle de Sant Lluc. [Entrevista a Artigas, en Bernier. Miró ceramiste. “L’Oeil” (V-1956): 51-53.]. Dupin lo dató primero en 1912 [Dupin. Miró. 1962: 466, apunta que le conoció en el Cercle y en 494 lo data en 1912] y en su segunda edición en 1917 [Dupin. Miró. 1993: 385]. Malet data su encuentro en 1915 en la Agrupación Courbet, pero esta fue fundada tres años más tarde. [Malet. Joan Miró. 1983: 24.] Rowell data en 1912 su amistad con Artigas [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22], probablemente por entender que ambos estudiaron en la Academia Galí.

[6] Victoria Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023): 20. Apunta Catálogo. 10, pero no figura en el catálogo razonado de dibujos.

[7] <Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (14 noviembre 1985-23 febrero 1986): 298. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 33-36, 34 (n. 57). / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 32, que razona que se equivocan Dupin y Jeffett en considerar que Miró se graduó en 1915 en la Academia Galí. [Dupin. Miró. 1962: 62, 494. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whitechapel Art Gallery (3 febrero-23 abril 1989): 120.]

[8] Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. 2001: 68.

[9] Leiris. Joan Miró. “Documents”, 5 (X-1929): 263.

[10] Dupin. Miró. 1993: 47.

[11] Cirici recapitula en una lista que se prolonga entre 1911 y 1915: 1. Ruptura con el sistema de valores del capitalismo de acumulación, definidos por la casa y el barrio (1911, al abandonar su empleo). 2. Ruptura con el respeto al provecho (1911, idem). 3. Ruptura con la represión (1911, idem). 4. Ruptura con la enseñanza académica (1910, al abandonar la Llotja). 5. Ruptura con el privilegio de la mirada (1912-1915, gracias al aprendizaje táctil en la Escuela Galí). 6. Ruptura con la enseñanza domésticada (1915, al abandonar la Escuela Galí). 7. Ruptura con todo el arte tradicional (1915, al practicar el dibujo libre en Sant Lluc). [Cirici. Miró mirall. 1977: 23.]

[12] Calvo Serraller, F. Rodin. “El País, Babelia”, 255 (14-IX-1996) 20.    

[13] Trakl. Cit. Colinas, Antonio. Georg Trakl. Poesía completa. “El Cultural” (25-II-2011) 19.

[14] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916). Cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 122. Cit. parcial. Dupin. Miró. 1993: 49.

[15] Carta de Miró a Ricart. Caldetes (31-I-1915). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no cita en p. 48. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: tampoco en p. 57. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: sí cita en p. 79. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 25.]

[16] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42, considera que estuvo en Mont-roig durante el verano, y en Barcelona durante su servicio militar el cuarto trimestre. En cambio, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 34, considera que estuvo probablemente en Barcelona durante el verano debido a su servicio militar.

[17] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (10-VI-1915) BMB 446. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22 (data el inicio del servicio militar en un primer trimestre de 1 de octubre a 31 de diciembre de 1915), 23 (fecha el final del servicio el 31 de diciembre de 1917). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: idem en 42 y 43. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 33.] Apuntemos que Miró en 1951 recordaba que era el “Vergara 54”, Primer Batallón, Cuarta Compañía. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951)].

[18] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 117. Retrat de Joan Miró (1916), un óleo de 84 x 71, pertenece a la FJM. Fue expuesto en la primera exposición de Ricart en enero de 1917, en las Galerías Dalmau, con el nº 1 de cat. Es una obra muy realista, influida por el cezannismo, con un recurso realista al collage pues Ricart sustituyó el número que figura al cuello por piezas de metal. La pintó en el taller que compartían en Sant Pere més Baix. En 1923, cuando Ricart y Ràfols ordenan el taller, le regala este lienzo a Ràfols, un signo de que se ha distanciado de Miró. Ricart escribe el 18 de marzo de 1923 en el cuaderno Kodak, una anécdota parisina ‹‹Larga conversación con Miró. El retrato que yo le había pintado en 1916, sale publicado como si él lo hubiese realizado. Se ofrece a pedir la rectificación pertinente. Combate de cumplimientos. Dice que lo siente por mí, etc. etc.›› [reprod. <Enric C. Ricart. De la pintura al gravat>. Vilanova i la Geltrú. Biblioteca-Museu V. Balaguer (2 noviembre 1993-10 enero 1994): 57]. Hay otro retrato menos conocido, un muy cezanniano Estudi (Miró en su taller, 1917) [reprod. en ibid.: 59], en el que, en el mismo amplio taller, aparece la esquemática figura de Miró vestido con pantalones militares y mono de pintor, pintando, sentado a la izquierda del cuadro, mientras que a la derecha hay una silla sobre la que está la revista francófila “Iberia”. También se lo regaló a Ràfols en 1923 y éste lo reprodujo e hizo una breve descripción en Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948) 498. Ràfols menciona dos modelos de Miró: Trini “la de cándido blancor” y Nené “la de la pijante trenza”.

[19] Dupin. Miró. 1993: 47.

[20] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (25-VII-1916) BMB.

[21] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42, considera que estuvo en Barcelona durante su servicio militar el cuarto trimestre, y que además pintaría en el taller que compartía con Ricart. En cambio, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 35, considera que en Barcelona durante el otoño pintó en el taller compartido con Ricart en Arc de Jonqueres.

[22] Dupin. Miró. 1962: 54-56. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 267. / Malet. Obra de Joan Miró. FJM. 1988: 466. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 29.

[23] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 78-79 y notas. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 36, informa que la visitó junto a Ràfols y Ricart.

[24] Casamartina, Josep. Bojos pels cartells. “El País”, Quadern 1.220 (12-VII-2007): 1.

Joan Miró en 1916.

En 1916 la Gran Guerra languidece entre terribles pérdidas humanas, con su cima en la batalla de Verdún. La muerte sigue clareando las filas de los vanguardistas: este año caen en el frente entre otros los futuristas italianos Umberto Boccioni y Antonio Sant’Elia. 

En cambio, España mantiene su neutralidad aunque la opinión pública aliadófila, con figuras populares como el escritor Vicente Blasco Ibáñez, se organiza con creciente éxito y supera ya claramente al bando germanófilo. En las elecciones legislativas españolas de abril se produce la victoria en Cataluña de la Lliga, lo que refuerza el poder de la burguesía católica catalana, a la vez reformista en lo político y conservadora en lo social. 

Esta burguesía demanda obras de arte más atrevidas a artistas y arquitectos como Jujol, que concluye las obras de la modernista Torre de la Creu en Sant Joan Despí, fruto de una imaginación desbordante con grandes afinidades con las bioformas del Miró maduro. El aldabonazo del dadaísmo se da el 21 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich, liderado por Arp, Ball, Janco, Tzara...; su pensamiento transgresor fecunda las vanguardias y su impacto llegará a Miró poco después gracias a que Picabia reside en Barcelona desde agosto de 1916 hasta marzo de 1917. 

Mientras, el 6 de febrero fallece Josep Torras i Bages, obispo de Vic y un reputado pensador católico, muy admirado por los miembros de la Lliga y por Miró, y el 6 de julio muere el pintor simbolista Odilon Redon, un destacado precedente de surrealismo al que Miró admira desde los años 20. Es pues, una época de apariciones y desapariciones de destacadas figuras que ya habían influido o lo harían posteriormente sobre el artista.

En 1916 Miró reside en Barcelona durante el invierno y la primavera, trabajando en el taller de Arc de Jonqueres con Ricart y a veces con Ràfols.[1] Miró conoce al galerista Josep Dalmau, gran impulsor de la vanguardia en Barcelona, a partir de una fecha indeterminada posterior al 6 de enero. Al respecto, Dupin y Malet coinciden en datar su primer encuentro en 1916, aunque las declaraciones del artista a Soby y Gasch apuntan más bien a 1917.[2] Es probable que sólo le conociera de vista en su galería antes de 1916, se trataran este año y que su estrecha relación sólo comenzara a principios de 1917, cuando el artista se incorpore a las improvisadas tertulias que se celebran en su galería entre las 19 y las 21 h.

Su situación económica es acomodada en esta época, sin problemas en cuanto a su manutención, pero sufre dificultades para mantener su vida profesional de joven artista que necesita telas, útiles, colores, alquiler del taller, comidas y salidas con los amigos... Por ejemplo, le escribe en julio a Ricart: ‹‹T’escric no sabent si ja et trobes a la Vall d’Aran; feliç tu, noi que pots fer una excursió! Jo, amb això de la guerra (!), s’entén l’augment exorbitant (50%) sobre els colors, estic pelat com una rata.››[3] Parece que su familia le financia estos gastos con desgana.

Reside en Mont-roig durante el verano[4], aunque es llamado al servicio militar, por unos días, antes del 25 de julio, para afrontar una huelga ferroviaria.[5] Pinta bajo la influencia de Cézanne, el fauvismo y la incipiente del cubismo unos paisajes de Mont-roig, Barcelona y una serie de bodegones.

Casa de la calle Sant Pere més Baix, similar a las de la mayoría de la zona hacia 1915.

Miró y Ricart se trasladan en el otoño a un nuevo taller, en la calle Sant Pere més Baix, 51, cerca de la catedral, debido al derribo del edificio en que estaba su anterior taller; Ràfols está a punto de compartirlo con ellos.[6] Miró posiblemente pinta allí El abanico rojo (1916).[7]

Pasa su segundo periodo de servicio militar, probablemente desde el 1 de octubre al 31 de diciembre, en Barcelona[8], donde visita en las galerías Dalmau la exposición <Albert Gleizes> (29 noviembre-12 diciembre 1916).

NOTAS.

[1] Tarjeta postal de Miró a Ricart. Barcelona (25-IV-1916). Hay una carta de Miró a Ricart (¿verano 1916?) BMB 417, en la que se señala como dirección del taller la de Arc de Jonqueres. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 37.]

[2] Miró le dijo a Soby que en 1917 [Soby. <Joan Miró>. 1959: 14]; le dijo lo mismo a Gasch [Gasch. Joan Miró. 1963: 30], una fuente todavía más fiable. El consenso actual es que Miró conoció a Dalmau poco después de la clausura de la exposición de Van Dongen el 6 de enero de 1916. [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 118-119. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 109 (n. 37). / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 38.] En cambio, Dupin y Rowell señalan sólo que lo conoció en 1916. [Dupin. Miró. 1962: 65, 494. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42.]

[3] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (25-VII-1916) BMB 447.

[4] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (¿verano 1916?, se escribió un martes) BMB 417, en la que se señala como dirección del taller la de Arc de Jonqueres. / Dupin. Miró. 1962: 65, la fecha en VII-1916. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 283, n. 4, la fecha en el verano. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 39, acepta que es del verano.

[5] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (25-VII-1916; fiesta de Santiago Apóstol). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 40.].

[6] Rowell considera que este taller lo alquilan Miró y Ricart en el otoño de 1914. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42.] 

Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 284, considera que Miró y Ricart alquilaron este taller desde 1916 a 1918 y que Miró le dejó a Ricart que lo usara hasta 1920.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 42, considera que fue después del 7 de octubre de 1916, basándose en una carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916), en la que se referiría a la pérdida del taller de Arc de Jonqueres y a la necesidad de encontrar otro. Miró se refiere al uso de Ràfols del nuevo taller en carta a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87.]

[7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319.

[8] Cartas de Miró a Ricart. Mont-roig (25-VII-1916) y otra carta a Ricart. Barcelona (7-X-1916). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 41.] 

Joan Miró en 1917.

La primera gran noticia internacional de 1917 es el estallido de la revolución rusa de febrero, a la que tras una larga crisis sigue en octubre una nueva revolución, esta vez comunista, iniciando el proceso que llevará a la URSS y marcando indirectamente el devenir político español desde este mismo año.

EE UU declara la guerra a Alemania el 2 de abril, lo que llevará a la postre a la definitiva victoria aliada. 

Entretanto, en España se incrementa el malestar económico-social, debido a la inflación ocasionada por la I Guerra Mundial y la guerra de Marruecos, y sigue una grave crisis política, iniciada por los oficiales reunidos en las Juntas de Defensa militar, y continuada por la burguesía catalana desde que Cambó y su Lliga exigen la convocatoria de Cortes, por los radicales republicanos y por el proletariado organizado por los socialistas y los anarquistas. Al cabo se reúne una Asamblea de Parlamentarios que pide a la vez unas Cortes Constituyentes, un pacto republicano y la autonomía catalana. Todo culmina en la huelga general revolucionaria del 13-17 de agosto, que es sometida por el Ejército, con el apoyo de la Iglesia, de los partidos monárquicos y, decisivamente, de la burguesía reformista española, incluida la Lliga catalana, que ha moderado sus pretensiones ante el peligro de una revolución izquierdista. La represión en Barcelona causa 32 muertos, cientos de heridos y 2.000 detenidos (entre ellos Companys) —Miró es soldado en este preciso momento y participa de refilón en estos eventos—. 

Desde este momento el ejército interviene crecientemente en la vida política del país y comienza un periodo de gobiernos de concentración en los que participan casi todos los partidos del sistema, pese a lo cual entre 1917 y 1923 hay trece cambios de gobierno y treinta crisis parciales que agravan la imagen de irreparable crisis de la política española. 

La Lliga padece en medio de la crisis la pérdida de su máximo dirigente: Prat de la Riba muere el 2 de agosto y, después de un interregno, Puig i Cadafalch le sucede el 29 de noviembre en la presidencia de la Mancomunidad. La Lliga colabora ahora en el Gobierno central, en el que Cambó es ministro, sin conseguir por ello una mayor autonomía, lo que promueve que los catalanistas más radicales se alejen de ella. 

Es en este contexto de separación entre los catalanistas conservadores y avanzados, que Miró comienza a alejarse de los primeros, a medida que la represión ideológica vaya cerrando las salidas profesionales a un arte vanguardista e independiente en Cataluña, como pronto comprobarán en sus carnes Torres García, Barradas… y el mismo Miró que ve como su exposición individual de 1918 es denostada por radical en este ambiente retrógrado.

Mientras, en 1917, pese a las dificultades bélicas, la vanguardia se abre paso en Francia y el resto de Europa. En la neutral Holanda, Mondrian y Van Doesburg publican el primer número de la revista neoplasticista “De Stijl” y desarrollan una pintura abstracta geométrica, que llegará a influir en Miró a principios de los años 30. En París, Duchamp escandaliza al enviar un urinario, su ready-made Fontaine, al Salon des Indépendants. El poeta Reverdy publica la revista “Nord-Sud”, que Miró lee con fruición —Reverdy defiende la teoría de la estrecha relación poesía-pintura, que será aprehendida entonces por Breton y Aragon[1]—, mientras Apollinaire estrena el 24 de junio su obra Les Mamèlles de Tirésias, subtitulado “un drame surréaliste”, que será una de las más importantes fuentes literarias de Miró en los años 20. 

Cartel parisino de Parade.

El ballet vanguardista Parade se estrena en mayo en el Thëàtre du Châtelet de París, con música de Satie, guión y dirección de escena de Cocteau, coreografía de Massine, y decoración y vestuario de Picasso; el programa contiene un texto de Apollinaire con la primera referencia al “su-réalisme”; Miró quedará impresionado al contemplar este ballet en el Liceu de Barcelona en noviembre.

Ese mismo mes, fallecen el escultor Auguste Rodin (17 de noviembre) y el pintor Edgar Degas (26 de noviembre), reforzando la sensación entre los jóvenes vanguardistas de que la generación de los grandes impresionistas se desvanece y ellos son el relevo, de lo que se hacen eco las páginas culturales de la prensa. En Barcelona, el escultor Manolo Hugué expone con éxito en las Galerías Layetanas, y un numeroso grupo de artistas y escritores exiliados extranjeros como Arthur Cravan, Albert Gleizes, Marie Laurencin..., se refugia en la ciudad y los pueblos costeros de su entorno[2], al tiempo que Picabia, bajo los auspicios de Dalmau, publica “391”, siendo tanto el grupo anterior como la revista nuevos vehículos de influencia vanguardista sobre Miró y los jóvenes artistas catalanes. 

Un voluntario catalán en el Ejército francés.

Dupin (1993) apunta que esta época bélica no dañó gravemente la viveza intelectual de la ciudad de Barcelona —lo que por nuestra parte es válido si se hace abstracción de la ola conservadora que surge desde mediados de 1917—:

‹‹Entonces, entre todos los jóvenes pintores, escritores y poetas con quienes alternaba Miró, reinaba una efervescencia extraordinaria. Barcelona es ya, en dicha época, un centro cultural y artístico extraordinariamente vivo, con los ojos puestos en París. Francia participa en la primera guerra mundial y todos los catalanes de izquierdas se solidarizan con su causa: 10.000 voluntarios engrosan las filas de los aliados. Añadamos a ello, para los artistas y los escritores, una viva curiosidad por las nuevas tendencias que nacen en París y llegan casi inmediatamente a Barcelona. Se lee y se comenta con pasión “Les Soirées de Paris” que da a conocer a Apollinaire y a Cendrars, así como la revista “Nord‑Sud” de Pierre Reverdy, más cercana al cubismo, que aparecerá en un bodegón de Miró y le dará su título. También se sigue la revista de vanguardia “L’Instant”, dirigida por Pérez y Jorba, para la que Miró dibuja una portada que aparecerá al mismo tiempo en Barcelona y París. Los poetas, entre ellos Apollinaire y Whitman, se traducen al catalán. En el Liceu, en 1917, se pone en escena el ballet Parade, de Satie, Apollinaire y Picasso, que se hizo célebre en Barcelona.››[3]

En este 1917 tan intenso históricamente Miró probablemente vive en Barcelona durante los primeros meses, hasta la primavera, trabajando junto a Ricart en el taller de Sant Pere Més Baix.[4] Probablemente pinta entonces Autorretrato (1917), La publicidad y florero (1917) y Nord-Sud (1917).[5] En este año aumenta su producción y muestra una gran seguridad técnica y estética, incorporando rasgos cubistas, futuristas y elementos simbólicos recurrentes en el resto de su obra (la mujer, la luna, los pájaros).

Establece una relación permanente con Dalmau, que será su marchante en sus primeros años y acude a las veladas vespertinas en su galería[6], un gran punto de reunión de artistas y escritores, donde conoce (es posible que sólo superficialmente) a Gleizes, los Delaunay, Marie Laurencin, Max Jacob y probablemente escucha a Francis Picabia[7], ­aunque parece que no le trata personalmente, y tal vez conozca al crítico Maurice Raynal[8], que será pocos años después uno de sus mejores introductores y defensores en París.

Es una época de forja de amistades importantes, que serán un apoyo fundamental en el transcurso de su vida y su carrera, como explica Giralt-Miracle:

‹‹Les de Miró foren unes amistats profundes i duradores i generalment estaven vinculades a la seva primera joventut. La comprensió i la vivència de l’art facilitaven l’aproximació a Miró, per això no és estrany que els seus amics —artistes i artesans, escriptors i poetes, fotògrafs i arquitectes, atrets i seduïts per la potència del personatge i del seu quefer— esdevinguessin els homes de confiança de les seves grans decisions, als quals consultava sovint.››[9]

En esta época confirma el núcleo fundamental de los amigos a los que se vinculará gran parte de su vida: Prats, Gasch, Artigas, Foix... Entabla amistad en este 1917 con su coetáneo J. V. Foix (1893-1987) cuando ambos coinciden como soldados en la misma leva y acostumbran salir juntos del cuartel; Foix a su vez le introduce en la poesía de vanguardia y le presenta al poeta y crítico Josep Maria Junoy (1897-1955). Es posible que conociera también al joven poeta Joaquim Folguera (1893-1919), amigo y compañero de Foix y Junoy en “La Revista”, pero Folguera murió prematuramente, aunque le dio tiempo a ser un eficaz introductor de las vanguardias francesas.

Sebastià Gasch.

Miró también conoce, muy probablemente en 1917, a Sebastià Gasch (1897-1980), que en 1968 explica: ‹‹Dalmau, en su tienda de la calle del Pino, me lo mostró un día...››[10], destacando del joven Miró su disciplina:

‹‹Al entablar conocimiento con él, uno experimentaba la sensación de que era un maniquí, recién escapado de un escaparate, y que llevaba en los labios la sonrisa comercial que se veía obligado a insinuar ante los transeúntes. Sólo cuando hablaba, lo que sucedía raras veces, desaparecía el muñeco de cartón y afloraba a sus ojos una lucecita de luciérnaga antediluviana. Hablaba muy poco de sí, y cuanto tomaba la decisión de hacerlo, decía cosas completamente anodinas. Llevaba una vida ordenadísima, de una regularidad cronométrica.››[11]

Lola Anglada.

 

Lola Anglada es una de las pocas relaciones femeninas seguras de Miró en esta época. Recuerda su educación artística y su amistad con Miró y demás compañeros de taller:

‹‹D’allí [la Llotja] vaig passar a l’acadèmia de Francesc Galí. Era molt bon mestre, però em va dir. amira, més m’estimaria que no vinguessis més. Vine sempre per amistat, perquè t’estimo molt, però com a deixebla, no. Jo més aviat et desoriento. Tu ja tens el teu camí obert, la teva manera de pensar..., no en tinguis més de mestres. Fes-ho tu sola.” I no hi vaig anar més.

Llavors coneixia ja en Miró, en Ricart, en Ràfols..., i vam decidir posar un estudi en comú, un taller, a un pis que el pare va trobar a l’avinguda Claris. Allí trevallàvem molt, fins que ens va agafar la dèria d’anar a París. A en Joan Miró i a en Ricart els vaig arreglar el viatge jo, des d’aquí. Tenia una amiga francesa, el pare de la qual regentava un hotel i els hi vaig adreçar.

Més tard, jo mateixa hi vaig anar, a París, cap a l’any vint-i-dos o vint-i-tres.››[12]

Lola Anglada nunca se casó, aunque tuvo pretendientes, en especial compañeros del taller y entre ellos parece bien probable que se contara Miró, pues ella misma, comentando algunas declaraciones amorosas que recibió en aquella época dejó entrever que rechazó una propuesta suya:

‹‹Si m’hagués casat no hauria pogut fer tot el que he fet: Una dona casada ha de viure per a la família. Tenir un art i ésser casada no pot ésser. Art i matrimoni són enemics. I no em dol, no. Al contrari, si fos casada se me’n va el cap. Tants com m’han volgut... Mare de Déu! Si fes una llista... Fins i tot m’havien demanat al meu pare sense dir-me res a mi. Quan pensava amb els fills... (...) Hi havia amics meus que venien a pintar amb mi. M’ho deien: “En tal, et va al darrera.” Un dia un amic meu [la referencia a Miró, por su manera de hablar, es evidente] em diu: “Escolta, jo t’estimo molt. El que et diré t’ho has de pensar molt. Què t’estimes més, el dibuixar o jo?” De seguida li vaig dir: “El dibuixar”. Ell que em fa: “com es que ho dius tan de pressa?”. I li responc: “com que em dónes a triar, senyal que no m’estimes, o sigui que tu a casa teva i jo a la meva!”.

Una altra vegada, el pare d’un pretendent meu [otra vez reconocemos las maneras de los Miró] em diu: “Escolta, que no t’estimes el meu fill?” I jo li vaig respondre: “miri, si el seu fill em veu a mi de la mateixa manera que dibuixa estic ben fotuda!”. No, el matrimoni no era per a mi.››[13]

El mismo Miró parece expresar su pasión espiritual por la joven (su “Beatrice”) un tanto herméticamente en una carta a Ricart de septiembre de 1917: ‹‹(...) en vaig anar les dos tardes dels dos dies que vaig ser a Barcelona, a veure a la nostra amiga Lola A. a Tiana. (...) allunyat como el Dant de la realitat (vas entenent tot això?) m’han reclós dintre mi, i a mida que m’he anat tornant un escèptic en tot lo que’m voltava, m’he anat acostant a Déu, als Arbres i Muntanyes, i a Amistat. Un primitiu com aquella gent de Ciurana i un enamorat com el Dant. (...)››[14]

Catálogo de *<Exposition d’Arts Français> en Barcelona (1917).

Pinta en abril el Retrato de Vicenç Nubiola, y acude asiduamente a la fábrica de chocolate Cunill, donde se reúnen varios amigos. Miró visita en el Palau de Belles Arts de Barcelona la enorme *<Exposition d’Arts Français> (23 abril-1 julio 1917) organizada por Vollard, donde figuran entre otros Daumier, Courbet, Degas, Manet, Gauguin, Cézanne, Monet, Seurat, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Redon y Matisse.[15]

Desde esta época lee con mucha más frecuencia poesía francesa de Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire (Le Poète assassiné durante el servicio militar a finales de año)... y revistas de vanguardia catalanas y francesas a las que tuvo probable acceso como “Les Soirées de Paris” (1913-1914), “Sic” (1916-1919), “Nord-Sud” (1917), “391” (1917).[16]

Pasa el verano en Mont-roig, y visita Siurana, Prades, Cornudella y Cambrils.[17] Inicia la realización de 14 pinturas.[18] Son obras de predominio fauvista, durante el verano: paisajes de Mont-roig y los pueblecitos vecinos, como Prades —Prades, el pueblo (1917)—, Siurana, Cornudella, Cambrils, Vilanova; bodegones, retratos de amigos y conocidos, su primer autorretrato y asimismo su primer desnudo de una mujer sentada.

Cumple en Cataluña su tercer y último periodo de servicio militar. Primero durante unos días de agosto, en los que, aunque Miró no dispara, su regimiento participa en la represión de la revolución, que se había desarrollado en Sabadell como una huelga general durante los días 13-20 de agosto.[19] Esta participación de Miró se desarrollaría hacia el 18-25 de agosto, pues el 18 llega a Barcelona[20] y en pocas horas podía estar ya en la muy cercana ciudad de Sabadell, donde está con seguridad a partir del 19[21], y hacia el 25 ya está de vuelta en Mon-roig[22]. Después del 26 ya viaja a Cambrils.[23] El 13 de septiembre escribe desde Mont-roig a Ràfols sobre las pinturas, la mayoría paisajes, que está pintando.[24] Hacia el 30 de septiembre a medianoche llega en tren a Barcelona, a tiempo para incorporarse al servicio militar, y ese mismo día se encuentra con su amigo Ramon Sunyer en el Passeig de Gràcia.[25]

Acaba de cumplir el servicio entre el 1 de octubre y el 31 de diciembre.[26] En este tiempo lee a Apollinaire[27] y, en el Ateneo de Barcelona, las cartas de Van Gogh[28]. Continúa pintando con Ricart en el taller de Sant Pere Més Baix[29], para preparar la exposición en las Galeries Dalmau para febrero de 1918.[30]

Fragmento del ballet Parade. 2:48. [https://www.youtube.com/watch?v=_Chq1Ty0nyE]  

El 10 de noviembre asiste a la representación de los Ballets Rusos de Parade, en el Liceu de Barcelona.[31] Cuenta con decorados de Picasso, a quien tal vez sólo le presentan brevemente[32]; probablemente, también asiste a las representaciones de El pájaro de fuego y de Cleopatra; su interés por la danza se plasma en sus primeros dibujos de bailarinas.

Finalmente, visita en las Galerías Dalmau la exposición <Rafael Barradas> (1-15 diciembre 1917), al mismo tiempo que otra de Torres García.

NOTAS.

[1] Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 32-34.

[2] Falgàs, Jordi. Gleizes and Picabia at Galeries Dalmau: Too Green for Our Teeth. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 319-327. Una lista de artistas venidos a Cataluña en p. 319, destacando que casi todos llegaron entre finales de 1915 y la primavera de 1916.

[3] Dupin. Miró. 1993: 47-48.

[4] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 43. Se queja de que no hay suficiente documentación para precisar dónde estuvo en el invierno-primavera 1917. Apunta sólo que Miró y Ricart compartirían el taller de Sant Pere Més Baix basándose en dos documentos, una tarjeta postal de Miró a Ricart. Barcelona (junio o julio 1917) BMB 453, y una carta (sin fecha, posiblemente de 1-X-1917) BMB 452.

[5] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319.

[6] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 73, n. 32, basándose en Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 119. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 45, y apunta una declaración de Miró a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 19. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 24.

[7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 46, señala que quizás se conocieran entonces Miró y Picabia. La nota que acompaña es muy prolija en detalles sobre esta cuestión abierta, porque la mayor parte de la historiografía y el propio Miro coinciden en datar su encuentro en 1917, pero los documentos lo postergan hasta un decenio.

Coinciden en fechar un primer encuentro en 1917: Dupin. Miró. 1962: 64, 494, que considera que Dalmau le presentó a Picabia y Raynal, pero en conversación con Umland en marzo de 1992 precisó que Miró sólo le dijo que había visto al primero a finales de los años 10 [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 46, p. 346.]. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 113, n. 24, apunta también un primer encuentro en 1917. / Barbara Rose. <Miró in America> (1982): 13, coincide. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22, data el primer encuentro en 1917, cuando Picabia publicaba “391” en Barcelona. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30, elimina la referencia a Picabia, probablemente haciéndose eco de las primera dudas bien fundamentadas. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, tampoco lo menciona. / Malet. Obra de Joan Miró. FJM. 1988: 466.

Son escépticos sobre un primer encuentro en 1917: Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 73, n. 32, se refiere a la carta de Miró a Picabia. París (10-VI-1925) en la que precisa que espera conocerle. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 45. / M.L. Borràs en conversación con Lanchner [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 46, p. 346.]. Cabe añadir a Dupin y Rowell, que han cambiado de opinión y, como Umland, ya sugieren que tal vez en 1917 había sólo una presentación personal, sin una relación.

[8] Dupin. Miró. 1962: 64, considera que Dalmau puso en contacto a Miró y Raynal, pero que su primer encuentro fue en el primer viaje a París (entonces consideraba que 1919, y actualmente en 1920). Rowell informa en sus tres versiones que Dalmau les presentó en 1917. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.] Miró le contó a Brassaï que fue Picasso quien le presentó a Raynal [Brassaï. The Artists of My Life. 1982: 143.], lo que lo dataría en 1920 o incluso en 1921, cuando debieron concidir necesariamente porque Raynal le escribió el prefacio para su exposición en La Licorne. Por su parte, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 46, apunta que es posible su contacto en 1917.

[9] Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 12.

[10] “Tele-Expres” (20-XI-1968).

[11] Gasch. Cuaderno “Cobalto”, nº 2 (según Cirlot es el nº 5). Surrealismo. Barcelona. 1948. Cit. Cirlot. 1949: 10. / Gasch, S. Los comienzos de Joan Miró. “ABC” (1-X-1964) 65. Se explaya sobre su encuentro en 1918 en el Cercle de Sant Lluc y destaca su modestía y su dificultad para dibujar. / Gasch, S. Las pinturas murales de Torres García, recuperadas. Evocación de un ambiente y de un gran artista irascible. “ABC” (22-IV-1966) 85. Evoca a Miró, rechoncho, en el Cercle de Sant Lluc, como el alumno más asiduo a las clases de dibujo.

[12] Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. Cit. 15. Los Canals han deslizado un error sobre las fechas de su viaje a París, que según ellos sería hacia 1918: ‹‹comparteix un estudi amb Joan Miró o Enric Ricart, fins que als vin-i-dos anys (sic) marxa a París.›› [Canals, Josep; Canals, Enric. Barcelona vista per Lola Anglada. “L’Avenç”, 12 (I-1979) 66-71. Cit. 66]. Probablemente, es un error de erudición, porque aparte del recuerdo de Anglada está el hecho de que en la correspondencia de sus amigos no figura noticia alguna de que esté en París en 1918-1921, además de que es improbable que fuera a Francia tan pronto. En cuanto a la época en que trabajó con el grupo Courbet al menos es 1916-1919, pues Ràfols explica que en enero de 1919 Lola Anglada está trabajando en el grupo, dibujando muy bien; y que no ha visto a Miró. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (3-I-1919) BMB].

[13] Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. Cit. 17-18. Es muy probable que Miró fuera el primer pretendiente al que se refiere ella, porque concuerda plenamente con su manera de hablar y sus ideas sobre la mujer. Más allá de estas declaraciones, si hubo una relación esta fue breve e imposible, porque él no tenía aún dinero para mantener una familia. Anglada, ya anciana, dejará entrever en declaraciones privadas que eran amantes (el término no implica necesariamente tener relaciones íntimas), lo que se ha aceptado como cierto por algunos especialistas.

[14] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, IX?-1917). 2 hojas. BMB 449.

[15] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22-23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 88, 256. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 47.

La exposición se conoció como Exposición de Arte Francés, pero en el catálogo de la muestra se publicó en la Librairie Française con el título *<Exposition d’arts français, 1917>, promovida por la Municipalité de Barcelona, y los carteles indican Arts français, por lo que se traduciría con más precisión como “Artes francesas”, el nombre usado por Rémi Labrussse y Véronique Dupas en *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 24 y 160. Algunas fuentes la datan por error en 1916, como Risatti, Howard. Miró & Dubuffet. *<Dubuffet. Miró: Selections from the Acquavella Collection>. Reno. Nevada Museum of Art (1997): 14.

[16] Rowell apunta que leía poesía y revistas de vanguardia catalanas (da una breve lista)y francesas como “Les Soirées de Paris” de Apollinaire, “Sic” y “Nord-Sud”. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 7. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 15. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 25.] Lubar explica lo mismo [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 256] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 44, resume que leía poesía catalana y francesa de vanguardia y las revistas “Sic” y “Nord-Sud”. Por su parte, Laugier; Beaumelle; Merly. Chronologie 1917-1934. <Joan Miró 1917-1934. La Naissance du monde>. París. MNAM (2004): 301, señalan que leía revistas francesas y catalanas de vanguardia en las Galerías Dalmau en el último trimestre de 1917, mientras acababa el servicio militar. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 509, n. 60, asumen el parecer de Laugier; Beaumelle; Merly.

[17] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, limita las visitas a Siurana, Prades y Cambrils, sin Cornudella. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30, idem / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, idem. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 256, 293. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 48, que apunta un viaje a Cornudella de acuerdo a una carta de Miró a Ricart. Mont-roig (sin fecha, ¿26-VIII-1917) BMB 449.

[18] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (lunes, ¿1-X-1917?) BMB 452. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52, da esa fecha como probable. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 62, precisa la fecha como segura, en atención a que Miró empezaba entonces el servicio militar. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88, idem.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 49, que apunta que no es segura la fecha de finalización de Prades, el pueblo, de acuerdo a una carta de Miró a Ricart. Barcelona (¿19-VIII-1917?) BMB 448, y Rudenstine. Peggy Guggenheim Collection, Venice. 1985: v. II, 518.

[19] *<Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (1985-1986): 299. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 64 (n. 2), 256. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 50, que cita dos artículos de la época de M. Sarmiento. En Sabadell. “La Publicidad”, Barcelona, v. 40, nº 13785 (19-VIII-1917) 4; La huelga general. “La Publicidad”, Barcelona, v. 40, nº 13787 (21-VIII-1917) 3.

[20] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (domingo, que sólo puede ser 19-VIII-1917) BMB 448. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 51, concluye que Miró llegó a Barcelona el 18 de agosto.

[21] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, ¿26-VIII-1917?) BMB 449. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 52.]

[22] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, ¿26-VIII-1917?; es el único domingo de agosto en 1917-1919) BMB 449. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 53, que apunta que Miró escribe que llegó a Mont-roig el día anterior.

[23] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, ¿26-VIII-1917?) BMB 449. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 256, 308. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 54.

[24] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 55.]

[25] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (lunes, ¿1-X-1917?) BMB 452. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52, y nota sobre fecha de la carta en 308, n. 15. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 39-40, 40-41 (n. 24), la data hacia II.1918. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 56, apunta que es más probable de octubre, porque Miró escribe que todavía está haciendo el servicio militar, que acabó el 31 de diciembre.

[26] El inicio de este periodo el 1 de octubre se concluye de las cartas de Miró a Ràfols (13-IX-1917) y a Ricart. Barcelona (lunes, ¿1-X-1917) BMB 452. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88.] Rowell se basa en ellas para datar su último periodo de servicio militar en 1 octubre-31 diciembre 1917 [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22-23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.] Su opinión la acepta Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 57. El final de su servicio militar el 31 de diciembre se concluye de una carta de Miró a Ricart. Barcelona (30-XII-1917). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 63.]

[27] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 49. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 60. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 59.

[28] Carta de Ràfols a Ricart (19-X-1917). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 79-80 (n. 47). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 61.]

[29] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (lunes, ¿1-X-1917) BMB 452. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 284. /Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 58.

[30] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (lunes, ¿1-X-1917) BMB 452. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 60, apunta que la trad. de Dupin. Miró. 1962: 61 es diferente de la de Rowell.]

[31] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 142, 256. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 62. Los Ballets Rusos habían estado en Barcelona entre el 23 y el 30 de junio y volvieron en el otoño, cuando Miró acudió a ver la presentación del ballet Parade. [https://ca.wikipedia.org/wiki/Parade_%28Satie%29]

[32] Informan que Miró conoció a Picasso entonces Brassaï. The Artists of My Life. 1982: 142-143. / Cabanne. Pablo Picasso: His Life and Times. 1977: 193. Por contra, Miró especifica que no le conoció entonces en dos declaraciones: Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 131. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 50. y Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 61. Lubar concluye que Miró le conoció en París [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 176, n. 29. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 62.] Para un estudio más profundo véase el apartado de la relación personal Miró-Picasso de esta investigación, que no incluimos aquí porque afecta a sus relaciones familiares, que escapan de los límites cronológicos. 

Miró ante la revolución de 1917.

1917 es uno de los años clave en la historia contemporánea de Cataluña.[1] Es el año previo al fin de la Gran Guerra, el del triunfo de la Revolución Rusa, y es también el de una frustrada revolución en España. Durante la infancia de Miró, Barcelona había experimentado en 1909 un primer conato revolucionario, la “semana trágica”. El enfrentamiento entre las clases sociales perduraría hasta el trágico choque de la guerra civil de 1936-1939, en que uno de los bandos aplastó decisivamente al otro. En medio se sucedieron los embates y el único en el que Miró participó en alguna medida fue esta revolución de 1917 de la que conocemos su experiencia personal por su correspondencia.

La crisis de 1917 fue una reforma frustrada de la derecha y una revolución frustrada de la izquierda. España se había dividido ante la Gran Guerra en dos bandos: francófilos (progresistas) y germanófilos (conservadores), aunque la mayoría era neutralista. La economía se benefició enormemente de la demanda bélica de los aliados, a cambio de un fuerte aumento de los precios de los productos de primera necesidad, una inflación que agravaba el malestar social ocasionado por la duradera guerra de Marruecos. Además, en febrero de 1917 había estallado la primera revolución rusa, lo que sirvió de modelo de referencia.

Todos los grupos inquietos del momento parecen a punto de unirse para derribar la monarquía en crisis y se promueve así una grave crisis política, en la que cada una pretende objetivos diferentes e incluso contrapuestos. La inician los oficiales (reunidos en las Juntas de Defensa militar, abogan por una mejora de su status económico y social), la siguen la burguesía industrial y mercantil vasca y especialmente la catalana encarnada en la Lliga (Cambó conspirará con las Juntas de Defensa y exigirá la convocatoria de Cortes, con vistas a una república burguesa), por los radicales republicanos (que exigen el fin de la monarquía) y por el proletariado (socialistas del PSOE y la UGT, anarquistas de la CNT y la FAI), que defienden un régimen revolucionario en lo social), pero al final el ejército y la burguesía se separaron de los republicanos y del movimiento obrero, por temor a la subversión.

En concreto, el encarcelamiento en el castillo de Montjuïc de varios jefes y oficiales de la guarnición de Barcelona implicados en las Juntas de Defensa provocó una amenaza de sedición militar el 1 de junio, que cedió al ser liberados los arrestados, a costa de caer el gobierno García Prieto.

El 5 de julio una autoconstituida Assemblea Catalana, formada por los diputados y senadores catalanes, dirigidos por Abadal i Vinyes (presidente de la Lliga) solicitó una ampliación de la autonomía. Sus peticiones fueron ignoradas por el gobierno central, por lo que volvió a reunirse como Assemblea de Parlamentaris, el 19 de julio, en medio de una gran tensión ciudadana.

En plena vorágine, el 1 de agosto moría Prat de la Riba, quedando acéfala la Mancomunidad hasta que le sucedió Puig i Cadafalch, que no consiguió mantener el consenso en la Lliga. Todo culminó con la huelga general revolucionaria del 13-17 de agosto, sometida por el Ejército, con el apoyo de los partidos monárquicos y de la burguesía. La caída del gobierno Dato coincidió con otra Assemblea de Parlamentaris, y la confusa situación se resolvió con la formación de un gobierno de concentración presidido por García Prieto, en la que obtuvieron carteras los catalanes Joan Ventosa y Felip Rodés, en representación de la Lliga, entre las críticas del ala más radical del catalanismo, que en 1922 formará Acció Catalana, liderada por Antoni Rovira y Jaume Mates i Bofill, y que incluye a gente muy diversa desde la extrema derecha —el nombre del partido era una referencia a la reaccionaria Action Française— hasta republicanos que se consideraban progresistas, una escisión que erosiona la hegemonía hasta entonces incontestable de la Lliga.

Comienza un periodo de gobiernos de concentración en los que intervienen casi todos los partidos del sistema, pero entre 1917 y 1923 hay trece cambios de gobierno y treinta crisis parciales, lo que produce una imagen de irreparable crisis en la política española. Además, desde este momento el ejército vuelve a intervenir activamente en la vida política del país.

A Miró la situación política del momento le preocupa, pues tiene conciencia de que el sistema político está a punto de saltar, pero él no toma partido, sino que se refugia en la tranquilidad de Mont-roig y se concentra en su obra artística, sólo comprometido con el arte, como demuestra en una carta a Ricart, en Mont-roig, en agosto de 1917, en la que informa que ha recibido una carta de Llorens Artigas (dándole los detalles de la última revuelta popular en las calles de los suburbios de Barcelona) y apenas deja traslucir su deseo de una mejora de la situación política.[2]

Lubar resume así la distante vivencia por Miró de estos acontecimientos:

‹‹Miró, que a la edad de 24 años estaba terminando el servicio militar obligatorio como miembro de una unidad de reserva de infantería, experimentó personalmente los acontecimientos llenos de tensión de agosto de 1917. Su batallón fue llamado a la acción en Barcelona justo después de que la sublevación hubiera sido reprimida. Antes de volver al campo donde había estado pasando las vacaciones de verano, Miró le comentó a Enric Ricart el alivio que sentía por no haber tenido que intervenir en la lucha: “(...) creo que no podré disparar ni un tiro, eso de disparar contra el pueblo es repugnante. Si se tratara de una guerra de altos ideales, iría de buen grado (..)”[3]. Alrededor de una semana más tarde, Miró abandonó Barcelona para comenzar de nuevo el trabajo en su casa de campo, cerca de Tarragona.››[4]

Su correspondencia informa con cierto detalle. En agosto le llaman de urgencia a su unidad militar, con la que vive los postreros rescoldos del conflicto, que describe en una carta escrita en Barcelona unas semanas después a Ricart, en la que revela que fue destinado a operaciones de orden público en el Regimiento de Infantería Vergara, nº 57, 1r Batallón. 4 Compañía (de ametralladoras). Parece que no participó directamente en los combates, lo que le alegró sobremanera porque no quería disparar contra el pueblo, aunque no le repugnaba una guerra de más altos ideales, como la europea:

‹‹Estimat amic: Aquesta vegada t’escric assegut a una taula de la meva companyia d’ametralladores.

Des d’ahir que’m trobo incorporat i he arrivat quan tot està enllestit, i sofocat el moviment revolucionari, així és que’m crec que no podré disparar ni un tret; això de disparar contra el poble és clar que és repugnant. Si’s tractés de una guerra d’alts ideals jo me n’hi aniria de bon grau com Boccioni i altres futuristes italians.

El meu batalló no s’ha mogut de Barcelona, en canvi el segon batalló ha operat a Sabadell, amb gran fermesa.

A veure si dintre pocs dies me deixen marxar novament a Prades, a acabar unes teles que en dos o tres sessions estarien llestes, i després anar a acabar de passar l’estiu a Mont-roig.

Molts records a n’en Sala i a n’en Gumà i tu reb una encaixada de ton amic que no et pot escriure més per manca de llapis. Miró››.[5]

En otra carta dirigida a Ricart, escrita en Mont-roig otro domingo, seguramente ya en septiembre, explica que ya ha acabado otra parte de su servicio y se explaya sobre algunos de los hechos más terribles de la revuelta.

‹‹Estimat amic: Des d’ací que em trobo altra vegada aquí, després d’haver-me deixat anar els “milis”. Suposo hauràs rebut una carta meva que et vaig escriure desde Barcelona, al l’arribar a la companyia per agafar el fusell. Afortunadament no he tingut novetats; els primers dies de la revolta el meu batalló era a Barcelona, encarregat de la vigilància de la capital, mentre el segon batalló era a Sabadell, mesurant-se-les de valent amb la gent d’allí. La companyia d’aquest batalló que entrà en foc tingué 8 ferits i 2 morts; sortosament l’artilleria arriva a temps per ajudar-lo, de lo contrari haguera tingut moltes baixes. Després la meva companyia rebé l’ordre d’anar a rellevar la força que estava a Sabadell, i allà anarem. A l’arribar nosaltres ja s’havia acabat tot, no tinguent que disparar; tan sols, el fusell, i sofrint tan sols les molesties que l’anar en companyia representa.››[6]

En esta carta no expresa simpatía alguna por los revolucionarios, antes bien, guarda su lealtad hacia sus camaradas del regimiento, que habían reducido las bajas propias gracias al uso de la artillería contra los revoltosos. Es más, frivoliza abiertamente sobre las ventajas de ser soldado: ‹‹Una cosa memorable per mi i digne de que la sapigues [subrayado de Miró]. Mentres he estat soldat, aquests dies he estat de guerra, he cobrat 0,40 diàries i dret a menjar ranxo. En fi, m’he guanyat la vida, així és que ja em puc casar. Quant et guanyaràs tu 0,40 pts diàries fent ninots? Surt més a compte ser soldat que pintor.››[7] Continúa con unas frases de índole privada (relacionadas con su amiga Lola Anglada) y Miró apunta su decisión de alejarse de la realidad, como un Dante, para alcanzar una pura relación mística con la naturaleza. Pero no puede interpretarse como un alejamiento por motivos políticos (como el del poeta respecto a Florencia), sino profesionales (la dificultad de abrirse camino como artista) y amorosos (la ausencia de su amada):

‹‹Quan els milis me van deixar marxar en vaig anar les dos tardes dels dos dies que vaig ser a Barcelona, a veure a la nostra amiga Lola A. a Tiana. (...) La vida solitària a Ciurana, el primitivisme d’aquella gent admirable, el meu treball intensíssim, i més que tot el meu recolliment espíritual, el viure jo un món fill del meu esperit i la meva ànima, allunyat como el Dant de la realitat (vas entenent tot això?) m’han reclós dintre mi, i a mida que m’he anat tornant un escèptic en tot lo que’m voltava, m’he anat acostant a Déu, als Arbres i Muntanyes, i a Amistat. Un primitiu com aquella gent de Ciurana i un enamorat com el Dant. (...)››[8]

Precisemos que esta actitud escéptica suya ante el progresismo radical no era extraña entre los artistas e intelectuales modernos. No podemos asociar sin más modernismo y ni siquiera vanguardismo artístico con progresismo político, pues, por ejemplo, la mayoría de los artistas impresionistas y nabis eran políticamente reaccionarios (Renoir, Rodin, Cézanne, Degas, Denis... eran militantes anti-Dreyfus y se declaraban antisemitas).

Miró se relacionará en esta época con los Ricart, Ràfols, Junoy, Foix... un grupo de intelectuales muy ecléctico, atraídos por la estética de la revolución, pero que en el fondo eran conservadores en sus soluciones políticas y en algunos casos coquetearon y en otros cayeron en el pensamiento reaccionario. Es lo que ocurrió con el fascismo italiano, henchido con futuristas, anarquistas, sindicalistas y ex-socialistas como el mismo Mussolini. Otros jóvenes intelectuales ya advertían de este peligro, como Josep Pla, que en el periodo 1917-1924 se sitúa en contra de la ideología pro-Maurras de Foix, Junoy, Carbonell y otros vanguardistas catalanes que preconizan el autoritarismo y el catolicismo militante.[9] Esta atracción, era mucho más intensa en la generación novecentista de D’Ors, estrechamente ligada al pensamiento de Maurras y Barrès. Como apunta Minguet (2009), la primera acogida favorable de Miró por Foix, Junoy o D’Ors partía de un equívoco, puesto que estos pensaban en una renovación del novecentismo para la que podían ser útiles Miró y sus compañeros de la Agrupació Courbet, y sólo en este contexto proclamaron en 1918 que Miró era uno de “los nuestros” (Foix), “el más fauve pintor catalán” (Junoy) o un pintor cercano al arte institucional “en las antípodas del impresionismo”.[10] De ningún modo podían promover los nuevos derroteros mironianos a partir de su viaje a París en 1920.

En realidad, la conexión vanguardia-progresismo sólo se establece de un modo general hacia la época final de la Gran Guerra, cuando se evidenció la quiebra de los valores tradicionales de la sociedad europea y que la construcción de un mundo nuevo exigía un cambio integral en todos los campos humanos, desde la política al arte. Es sólo después del fracaso revolucionario en España, que Miró inicia un cambio en su opinión política en un sentido más progresista y es probable que una causa de este cambio es su relación con los intelectuales más radicales del círculo de Dalmau, como el socialista anarquista Salvat-Papasseit, donde comprende que sus ideales de independencia artística y transgresión estética se enlazan con el progresismo democrático, así como que la plena realización del sueño de un verdadero arte (y cultura) nacional catalán exigen un cambio trascendental en la política y la sociedad españolas.

Pero Miró también tiende hacia el aislamiento, debido a una cierta prevención ante los excesos y al desencanto hacia la eficacia de la acción política —a lo que se añadirá pronto su frustración personal por el fracaso de su exposición individual en Can Dalmau, que achacará en parte al gusto conservador de la burguesía—, en un proceso de desengaño similar para otros jóvenes intelectuales catalanes que apoyaban a la Lliga y que se sienten engañados por su “traición”, mientras fracasan las peticiones de mayor autonomía catalana y se incrementa la conflictividad social, hasta la huelga de la Canadiense (febrero-marzo 1919) que se solapa con una huelga general (marzo-abril), al tiempo que comienza el “pistolerismo”, un auténtico terrorismo mutuo entre empresarios y sindicalistas. Fruto de este pesimismo es, por ejemplo, que Carner reduce la frecuencia de sus comentarios políticos en “La Veu de Catalunya” y comienza un proceso que le llevará en 1922 a la escisión de la Unió Catalana, junto a Bofill i Mates. Llorens Artigas, por su parte, tras un tiempo de colaboración con Salvat-Papasseit, se inclina hacia un radicalismo utópico y sin esperanza. Miró, en suma, sufre una desilusión que le distancia de la política por lo que jamás militará en una organización.

NOTAS.

[1] Sobre este tema uso sobre todo un resumen de Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 276-277. Sobre el debate político y social de entonces en Cataluña véase Dossier: Catalunya davant el món en guerra (1914-1919). “L’Avenç”, 69 (III-1984) 30-79. Entre las memorias de sus contemporáneos destaca la vivencia de la revolución en Josep Maria de Sagarra, Memòries (1954): 381 y ss.

 [2] Carta de Miró a E.C. Ricart. Mont-roig (VIII-1917). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 83-85. Hay una fotografía (nº 4) en la versión de 1986 de Miró con sus compañeros de servicio militar.

[3] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (domingo, VIII o IX-­1917). BMB 448.

[4] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 26.

[5] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (domingo, VIII o IX-1917). BMB 448.

[6] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, IX?-1917). 2 hojas. BMB 449.

[7] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, IX?-1917). 2 hojas. BMB 449.

[8] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo, VIII-1917). 2 hojas. BMB 449. ‹‹Cuando los milis me dejaron marchar las dos tardes de los dos días que estuve en Barcelona, a ver a nuestra amiga Lola A. en Tiana (...) La vida solitaria en Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y más que nada mi recogimiento espíritual, el vivir yo en un mundo hijo de mi espíritu y de mi alma, alejado como Dante, de la realidad (¿vas entendiendo todo eso?) me han recluido dentro de mí y, a medida que me he vuelto escéptico en todo lo que me rodeaba, me he ido acercando a Dios, a los Árboles y Montañas, y a la Amistad. Un primitivo com aquella gente de Ciurana y un enamorado como Dante. (...)›› [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85.]

[9] Panyella, Vinyet. Josep Pla i J.V. Foix: la polèmica política de dos escriptors. “L’Avenç”, 103-104 (abril-mayo 1987) 18-23.

[10] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 15.

Joan Miró en 1918.

En 1918 termina la I Guerra Mundial con el armisticio del 11 de noviembre y se abre para Miró el camino de París. 

Pero antes, en octubre, llega a Barcelona la gran epidemia de gripe, mal llamada “española”, que mata en todo el mundo a decenas de millones de personas e impacta especialmente entre la población europea, debilitada por la guerra —Guillaume Apollinaire y Egon Schiele destacan entre los vanguardistas fallecidos—.

Cataluña padece en 1918 una gran conflictividad social en lo que exacerba la represión policíaca e ideológica, que se denota también en el arte con un “retorno al orden” y el rechazo comercial de los grupos más vanguardistas, como la Agrupació Courbet, lo que será uno de los factores de su pronta disolución y de la deriva conservadora de sus miembros, excepto Miró.

Lubar (1993) resalta que, junto a los problemas políticos, económicos y sociales, esta era una época políticamente marcada por las reivindicaciones nacionalistas en Cataluña, en la que el arte no podía permanecer neutral en medio de los acontecimientos, y sugiere que Miró desarrolló una respuesta en su obra:

‹‹Las referencias de Miró a Europa y al campo catalán jalonan un terreno que no es meramente geográfico, sino que se ve implicado en la postura cada vez más militante del nacionalismo catalán tras las consecuencias de la primera guerra mundial. Ya en julio de 1917, una asamblea de miembros catalanes del parlamento español se reunió en Barcelona para tratar sobre la autonomía catalana. Dos años más tarde, los ayuntamientos de Cataluña aprobaron por una mayoría abrumadora el Estatuto de Autonomía, a la vez que exigían un referéndum parlamentario sobre esta cuestión. El gobierno central respondió cerrando las Cortes.››[1]

En 1918 comienza un bienio fundamental para Miró, que realiza su primera exposición individual, saldada con un completo fracaso comercial y una mala recepción crítica. Esto desemboca en una crisis de estilo, que se encamina hacia el realismo detallista que marca los años 1918-1922, y una alternativa personal y profesional, marchar a París, lo que deberá esperar a 1920 debido a la guerra y los problemas económicos.

Durante los primeros meses de 1918 vive en casa de sus padres en Barcelona y trabaja con Ricart en el taller de Sant Pere Més Baix.[2] 

Club Marítim de la Barceloneta, el nombre popular desde 1913 del Real Club Marítimo de Barcelona, sito en el barrio portuario de la Barceloneta.

Comienza a frecuentar el Club Marítim de la Barceloneta, para hacer ejercicio: saltar a la cuerda, tablas de gimnasia sueca, natación... con el objetivo de mantener una buena forma física para su trabajo.[3]

Aparecen sus primeros dibujos de Miró usados como ilustraciones a principios de 1918, en tres revistas barcelonesas el Almanac de “La Revista” (I-1918), con un asno que había dibujado el verano de 1916 en Siurana[4]; “Arc Voltaic”, nº 1, el único (II-1918), con un dibujo de un desnudo femenino para la portada[5]; y “Trossos” nº 4 (III-1918), una versión del dibujo Calle de Pedralbes.[6]. Estos inicios se explican porque profundiza su amistad con los poetas Salvat-Papasseit, redactor de “Arc Voltaic” —Miró dirá a Raillard en 1975: ‹‹era un poeta muy grande››[7]—, y Josep Maria Junoy y Foix, redactores de “Troços” y después el segundo de su sucesora “Trossos”.

Se celebra en febrero la primera exposición individual de Miró, en las Galerías Dalmau. Sufre un total fracaso de público, un gran escándalo, y mala o regular acogida de la crítica, excepto de su amigo Artigas en “La Veu de Catalunya” y alguna muestra aislada de solidaridad, como la del viejo Rusiñol, probablemente porque sentía como propios los ataques que había sufrido el joven artista. A partir de entonces, Miró comienza a pensar en viajar a París y establecerse allí, según consta en su correspondencia.[8]

Mientras prepara el viaje a París, trabaja en cuatro obras para la última exposición de la Agrupació Courbet, y en sus ratos libres callejea por Barcelona con su amigo Sebastià Gasch, una influencia importante en su gusto artístico y sus aficiones lúdicas. Miró le conoció hacia 1917, con dudas sobre la fecha exacta[9], pero fue en 1918-1920, antes de que viajara a París, cuando se hicieron inseparables, gracias a sus paseos vespertinos por el barrio antiguo y su coincidencia en el Cercle de Sant Lluc.

Gasch, en su biografía sobre Miró (1963), escribe cuánto le gustaba curiosear las imágenes de los escaparates y sobre todo los graffitis de las paredes:

‹‹Allò que ens tenia el cor robat, però, eren les targetes postals que exposava una llòbrega tenda del carrer Nou. Adorables targetes postals amb parelles felices i piloses, senyores amb vel que tocaven l’arpa i ocellets que transportaven una carta de joc francesa i un “1907” estudiat... De totes maneres, Joan Miró tenia una afecció especial a una cosa que el portava a preferir-les gairebé a les altres: els graffiti, els gargots de les parets, i em feia parar en sec quan topàvem amb algun››.[10] En agosto de 1918 escribe: ‹‹A ver si pronto podemos hacer nuestro cada día más necesario y ansiado viaje a París.››[11]

Miró participa en la constitución en febrero (fecha del anuncio fundacional) de la Agrupació Courbet, de tendencia progresista frente al grupo más conservador del Cercle de Sant Lluc, impulsada por Llorens Artigas y que cuenta además con Francesc Domingo, Marià Espinal, Ràfols, Ricart y Rafel Sala.[12] Con este grupo participará en varias exposiciones colectivas en 1918-1919: una en las Galerías Dalmau en abril de 1918, las dos Exposiciones de Primavera del Ayuntamiento de Barcelona en 1918 y 1919 (ambas dentro de la representación del Cercle de Sant Lluc), y una de dibujos en las Galerías Layetanas en mayo de 1919.

Miró tal vez visita en marzo la exposición “vibracionista” de Barradas en las Galerías Dalmau. Probablemente pinta antes del 8 de abril los retratos de Heribert Casany y Raimon Sunyer.[13]

En abril (Pascua) visita Mallorca y se relaciona con su amigo y primo Bartomeu Ferrà[14]; el 14 está en Pollença[15]. Poco después, a partir del 15 de abril, participa en otra colectiva, en las Galerías Dalmau.

El 11 de mayo Miró indica que él y Ràfols piensan pintar la semana siguiente a la modelo Trini, para la pintura Desnudo de pie.[16] Un mes después, el 11 de junio todavía no había terminado Desnudo de pie y pensaba ir a Mont-roig a trabajar, y por la tarde asistió a la representación por los Ballets Rusos de Petrushka, de Stravinski, en el Liceo de Barcelona.[17]

Entre el 1 de julio y principios de diciembre reside en Mont-roig[18], donde a lo largo de su correspondencia[19] se observa que pinta paisajes y bodegones con un nuevo estilo, de un realismo muy detallista, influido por la miniatura persa, la pintura china, el románico, el primitivismo naif del Aduanero Rousseau. Destacan los paisajes La casa de la palmera, El huerto del asno, El sendero y Tejar en Mont-roig, el Bodegón del molinillo de café, los retratos de Heribert Casany y Raimon Sunyer, y el Desnudo de pie.

Planea junto a Ricart hacer un viaje en otoño a Madrid, para asistir a una exposición del grupo Courbet y conocer la obra de Goya y El Greco[20], pero la amenaza de la terrible epidemia de gripe de aquel otoño hace que él y su familia se queden en Mont-roig —hasta 100.000 personas, casi la mitad de los barceloneses, sufrieron la enfermedad, de la que fallecieron unas 5.000[21]—.

Con la llegada de la paz en noviembre de 1918, Miró proyecta su viaje para 1919, y en sus recuerdos, muchos años después (en sus entrevistas de 1928 todavía recordaba con exactitud la fecha), confundirá los largos e interminables preparativos con el viaje mismo, de modo que casi todos los biógrafos, basándose en entrevistas de los años 30 y más tardías, fijan el viaje en 1919. Empero, el viaje, después de tanta espera, se hará esperar hasta marzo de 1920. Un motivo fundamental del retraso podría haber sido la presión de su familia: no querrían que fuese a un París entonces diezmado por la “gripe española” (esta enfermedad exterminó en unos meses más personas en Europa que todas las armas en la guerra y casi mató a la madre de Miró) o al padre le disgustaría seguir subvencionando a un hijo incapaz de vender su obra. Tal vez le cortarían temporalmente el flujo del dinero y tuvo que esperar a reunirlo mediante la venta de sus cuadros a Dalmau.

Los preparativos del viaje son el tema principal de sus cartas de 1918-1919. Ya en el verano de 1918 negociaba con Dalmau su ayuda económica y sus contactos para una exposición en París, como cuenta en una carta a Ricart. ‹‹(...) De lo de l’affaire Dalmau, estancat per ara. Es probable que a l’hivern es resolgui. Las cosas de Palacio van despacio. El meu incògnit Mecenas ho fou també de Picasso, en el seus començos, està molt ben relacionat a París, molt amic d’en Vollard. Bones recomanacions. Ja veurem que’n sortirà de tot això.››[22]

A principios de diciembre vuelve a Barcelona[23] y trabaja en su taller, pero Ricart deja en algún momento de este año el taller compartido, en el que Miró permanece en solitario hasta 1920, aunque dejándolo ocasionalmente a Ricart[24].

NOTAS.

[1] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 43-44.

[2] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà. Barcelona (18-II-1918). [Serra. Miró y Mallorca. 1986: 228-229.] y Carta de Miró a Ricart. Barcelona (11-V-1918). Ambas cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 64.

[3] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 58. Permanyer apunta que Miró mantendrá siempre una vida de ejercicio, debido a su deseo de no recaer en la depresión que le había atacado en su juventud, en referencia a la crisis que le llevó a Mont-roig.

[4] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 107, 256. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 65.

[5] *<Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (1985-1986): 190 (fig. 201). / Lubar. Miró Before The Farm: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 17 (fig. 5.). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 67. / Se reprod. la revista en [www.lluisvives.com]

[6] Lubar. Miró Before The Farm: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 17 (fig. 6). / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 105-106 y notas. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 69.

[7] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 79.

[8] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà. Mont-roig (25-VII-1918). [Serra. Miró y Mallorca. 1986: 230. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 510, n. 81.] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (10-XI-1918) BMB 465. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 59-60. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 69-71. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 92-95.] cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 80.

[9] Gasch. Joan Miró. 1963: 16. Las noticias sobre que se conocieron en el Cercle de Sant Lluc son dudosas porque Gasch ingresó el 22 de enero de 1919, aunque pronto se convirtió en su bibliotecario, lo que favorecería su ya anterior relación con Miró.

[10] Gasch. Joan Miró. 1963: 20.

[11] Carta de Miró a Dalmau, en Barcelona. Mont-roig (15-VIII-1918). Col. Santos Torroella. idem. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, 9 (11 semestre 1993). Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 109.

[12] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 118-120, 256. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 66.

[13] Según las hojas de admisión para la exposición *<Exposició d’Art. Saló de Primavera>. Barcelona. Palau de Belles Arts (28 mayo-30 junio 1918), Miró sometió a consideración estas obras el 8 de abril de 1918. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 124-125, n. 75. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 70.]

[14] Tarjeta postal de Miró a Ràfols y Ricart. Carrer de Minyones, 11, Palma de Mallorca (14-IV-1918). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 70.

[15] Tarjeta postal de Miró a Ràfols y Ricart. Carrer de Minyones, 11, Palma de Mallorca (14-IV-1918). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 71.

[16] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (11-V-1918) BMB 457. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 54. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 63-64. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 91. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 75.

[17] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (martes, ¿11-VI-1918?) BMB 476. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 311, indica que la carta es del 16-VI, y que Miró vio la obra Petrushka (la llama Petruchka) en esa fecha. Por contra, Umland precisa que la fecha fue el 11, por cuanto el 16 fue domingo y Miró señala que escribe un martes, y además el ballet se representó los días 11, 14, 15 y 16, y sólo el 11 fue martes. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 76 y 77.]

[18] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 54. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 64. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 92. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 78. La fecha de retorno a Barcelona, a principios de diciembre, se infiere de una carta de Miró a Ricart. Mont-roig (10-XI-1918) BMB 465. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 85.

[19] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 54. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 64. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 92. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 81.] Una carta de Miró a Ràfols (11-VIII-1918) indica que está a punto de acabar dos paisajes y trabaja muy lentamente. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 21. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 82.] Otra carta de Miró a Ricart. Mont-roig (27-X-1918) BMB 464 indica que está pintando La casa de la palmera. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 58, 309 (n. 50). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 69. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 101. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 83.] Otra carta de Miró a Ràfols (Día de Todos los Santos, 1-XI-1918) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 23-24.] indica que ha interrumpido su trabajo en la pintura Mont-roig, la iglesia y el pueblo, porque la gripe se ha difundido por el pueblo (finalmente lo acabó en 1919). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 315, la fecha en 31-X-1918. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 84.]

[20] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà. Mont-roig (25-VII-1918). [Serra. Miró y Mallorca. 1984: 230-231. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 510, n. 81.]

[21] Losada, Juan Carlos. La gripe española. “La Aventura de la Historia”, año 5, nº 56 (VI-2003) 36-42, sobre Cataluña en 41.

[22] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458. Cit. <Miró, Dalmau, Gasch. L’aventura de l’art modern>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 101.

[23] El retorno a Barcelona a principios de diciembre se infiere de una carta de Miró a Ricart. Mont-roig (10-XI-1918) BMB 465. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 85.

[24] Cartas de Miró a Ricart. Mont-roig (18-X-1918) BMB 463 y (10-XI-1918) BMB 465. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 294. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 86.]

Joan Miró en 1919.

En 1919 se firman en París los primeros tratados internacionales que crean un nuevo orden internacional, dividiendo los imperios anteriores a 1914 y estableciendo el principio de las nacionalidades para configurar estados-nación en Europa, al tiempo que se decide la creación de la Sociedad de Naciones.

Huelga de La Canadiense (1919).

En España y especialmente en Cataluña, la situación política, económica y social también es grave: fracasan las peticiones de los ayuntamientos catalanes de una mayor autonomía, y se produce la huelga en Barcelona de La Canadiense (febrero-marzo), seguida de una huelga general (marzo-abril) y un cierre patronal (noviembre); entretanto, durante el mandato del gobernador civil Martínez Anido comienza el “pistolerismo”, un largo episodio de terrorismo mutuo entre empresarios y sindicalistas.

En otro plano, en 1919 Europa y EE UU sufren una grave crisis económica y del mercado del arte, pero muy pronto, hacia 1920, las ventas de obras artísticas se recuperan y luego se expanden extraordinariamente hasta 1929. París recupera el puesto de capital mundial del arte: se inaugura el Musée Rodin; Tzara llega para marcar el apogeo del Dada parisiense; comienza a publicarse la primera obra de escritura automática, Champs magnétiques, de Breton y Soupault, un antecedente del surrealismo; y Matisse expone con gran éxito sus recientes obras en la Galerie Bernheim-Jeune; y muere Auguste Renoir (2 de diciembre), quedando vivo de la generación impresionista sólo el gran Monet. Incluso la vanguardia alemana se esfuerza, con la fundación de la Bauhaus en Weimar gracias a su director Gropius, que reunirá un importante grupo de arquitectos, pintores, escultores, grabadores, diseñadores, profesores de arte...

Silver (1989) explica la decisiva influencia de la Gran Guerra sobre el arte de vanguardia, especialmente en Picasso, Matisse, Braque, Léger..., especialmente en la glorificación de los grandes maestros del arte francés y latino en general, en contraposición al arte germánico.[1]

No parece casual que en la obra de Picasso y tantos otros artistas resurjan temas y formas del neoclasicismo, cuyos mejores referentes son los franceses David e Ingres, y que en cambio el paisajismo nórdico de raíz romántica pierda sus adeptos. Buena parte de la crítica parisina había acusado mucho antes a los cubistas de ser pintores “alemanes”, ajenos a lo francés, y su respuesta durante el conflicto mundial es asumir que su compromiso aliadófilo pasa por reaccionar con una vuelta al orden clásico —de Picasso se dirá incluso que cultiva un “cubismo latino”, para legitimar políticamente sus obras cubistas posteriores a 1917, y pinta temas tan mediterráneos como Madre y niño (1921) o Las flautas de Pan (1923), mientras que Léger pinta la simultáneamente purocubista, naturalista y clásica Le Grand Déjeuner (1921)—.

Uhde. Picasso et la tradition française (1928).

Sólo a mediados de los años 20, con la guerra ya más lejana, se girará tal evolución, y se supera este retorno al orden —Picasso, significativamente, entra ahora una breve etapa surrealista, en parte influido por Miró—, de modo que cuando el galerista y coleccionista alemán Wilhelm Uhde publica su libro Picasso et la tradition française (1928), más que reconocer esta tradición naturalista francesa se atreve a hacer hincapié en los rasgos más “germánicos” que siempre había tenido Picasso.

En 1919 Miró reside en Barcelona los primeros meses hasta la primavera y pinta en el taller de Sant Pere Més Baix.[2]

Sebastià Gasch.

Crece su relación de amistad con el pintor y crítico Sebastià Gasch, quien se inscribe en el Cercle Artístic Sant Lluc el 22 de enero.[3] Miró le había conocido en una fecha incierta hacia 1917 en las Galeries Dalmau pero fue en 1918-1920, antes de que viajara a París, cuando se hicieron inseparables, gracias a sus paseos vespertinos por el barrio antiguo y a su coincidencia en el Cercle. Gasch será una influencia importante en su gusto artístico y sus aficiones lúdicas.

Expone dos veces en Barcelona con la Agrupació Courbet, que se disuelve en la práctica a finales de año[4], aunque aún habrá una última reunión en 1920. En la Exposición Municipal de la Primavera presenta pinturas hechas sobre el Camp de Tarragona, algunas del año anterior: La riera, El forn d’obra, La casa de la palmera. Pinta paisajes, como Pueblo e iglesia de Mont-roig, y varias pinturas figurativas Realiza en junio un cartel (probablemente también iba a servir de portada), para un número de la revista “L’Instant”, finalmente no publicado.

Probablemente comienza en la primavera Desnudo con espejo, a partir de una modelo desnuda, tal vez del Cercle de Sant Lluc.[5] Realiza hacia junio un cartel, finalmente no publicado, para la revista “L’Instant”.[6]

Desde el verano de 1919 las menciones a los preparativos para el soñado viaje a París son constantes y cada vez más insistentes, generalmente en sus cartas a Ricart, en las que se explaya más porque éste también proyectaba su propio viaje a París. Destaca una carta del verano de 1919, en la que Miró nos muestra su minuciosa planificación:

‹‹Passaports. Con te deia en una carta posterior a la que encara es demanava document acreditant l’objecte del viatge la cosa se va arreglant per moments. En Monpou (que s’en té que anar a Lyó) va anar fa 10 o 12 dies al Consulat de França. Li digueren que una vegada resolta la documentació al Govern Civil (això és fàcil) amb 48 hores li entregarien els passaports. El dia que vulguin venir per anar al Govern Civil digues-m’ho. Cal anar-hi a la tarda a demanar número pel dia següent i d’això ja m’en cuidaria jo o t’estalviaria temps.

He parlat amb el Torné Esquis que acaba d’arrivar de París. Diu que per nosaltres (ventatge del canvi) la vida a París ve a resultar com abans de la guerra ci moltes coses són més barates que allí que a Barcelona; ell pensava comprar quelcom aquí; pel mateix preu diu prefereix comprar-ho a Parísc. Recomana en gran manera no anem allí sense tenir chambre compromesa. Diu que es dificilíssim trobar-ne, a l’arrivar, molts hotels sols lloguen chambres per dies, per poguer treure’n més diners, fent-ho pagar a més alts preus que no ho fessin per mesades. També he parlat amb En Carles. No cal fer cabal d’un home ha tret la rifa.

Lluís Pou. El sr. Dalmau el coneix, és encara a Barcelona. No sab quan marxarà. Diu que la principal feina queu el porta entre nosaltres ja la té feta; i no sab si hi ha res nou que el retingui aquí. Poseu-se d’acord amb el sr. Dalmau; per telèfono no és possible presentar-t’el.

Els preus dels colors no em preocupen; fa molt temps, en previsió d’alça de preus, vaig comprar-ne un stock i encara en tinc per temps. Naturalment que són més barats a París que aquí (drets, embalatge, benefici i l’abús dels nostres botiguers).››[7]

Siurells mallorquins.

Una carta de Miró a Ferrà, de julio de 1919 —aparte de quejarse del fracaso de una exposición de la Agrupació Courbet, en la que obtuvo poco o ningún dinero, que se gastó en unas plácidas vacaciones en Mont-roig—, comenta que ha de llevarse a París ‹‹las tradicionales y pequeñas figurillas típicas de Mallorca›› (se refiere a los “siurells” que Dalmau le aconsejó llevar para facilitar su contacto con el mundo artístico parisiense, tan ansioso de novedades):

‹‹Estimat amic, des del 29 que sóc al camp disposat a treballar molt i a gastarme els beneficis de les vendes de l’exposició de dibuixos i de la general d’Art a Belles Arts, l’import de les vendes ha estat nul.

Te remeto els diaris que he pogut veure que parlen de tu; no se si me n’haurà escapat algun — “La Veu” suposo que en parlarà si és que no ho ha fet—. Com t’he dit, jo des del 29, que sóc fora de Barna, aquí sols veig “La Vanguardia”. Crec que des de Mallorca podràs tenir ocasió de veure quan “La Veu” en parli; és l’únic diari un poc autoritzat que encara ha de fer-ho.

Vaig deixar el resguard de les teves obres al teu germà per a que es cuidès de retirar-les, encarregant-lo al mateix temps que vigilès els diaris que parlassin de l’Exposició.

T’estimaré que si tens ocasió de donar-me alguna data concreta sobre la vida material a París ho facis —en Ricart i jo podríem anar-hi tan prest com la vida s’abarateixi—. Si això es logra, penso anar-me’n pel novembre. I tu no aniràs a França? Podries enterar-te de com podria obtenir una partida a l’engròs de les vostres admirables populars figuretes?

En Dalmau hi està engrescat, m’aconsella que a l’anar a París en prengués una partida: diu que allí hi ha negoci a fer amb això i, el principal de l’assumpte és que diu que aquestes llampants figuretes servirien, al mostrar-les, per introduir-me a moltes bandes i facilitar-me esser conegut de gent a qui interessen coses noves. / T’agrairé m’ho diguis, per quan jo les necessiti saber a on puc dirigir-me. Afectuosos records als teus senyors pares, Anna maria, la pubilleta i disposa de ton amic que t’abraça. / J. Miró. Mas Miró. Montroig (P. Tarragona). 9 juliol 1919. Aniràs a Barcelona la tardor?››[8]

En otra carta Miró informa a Ricart sobre sus contactos parisinos para encontrar un taller adecuado, las estimaciones de lo que cuesta una habitación y la comida, etc. Y hace una proclama: ‹‹Jo ja estic completament resolt a anar-me’n a París aquest hivern, amb tal que allí hi hagi moviment artístic.›› La motivación de su viaje es que, al contrario de una Barcelona mortecina, París es la ciudad del arte vivo.

Pero su situación pecuniaria es precaria, así que está decidido a hacer de todo con tal de conseguir el dinero, como refleja otra carta suya a Ricart, a finales de septiembre de 1919, en la que resume su penosa situación y sus esperanzas de que le ayude Dalmau:

‹‹a) Tengo veintiséis años. b) Del pequeño capital, ganado con mi trabajo de empleado, e ingresado en la Caja de Ahorros, me quedan 25 o 30 pesetas. Me han servido para comprar colores y pagar el estudio. Últimamente, viendo reducirse mi pequeño peculio, me he atrevido a pedir ayuda a mi madre. c) Sin embargo, sé de manera oficiosa que si dejo mi domicilio para ir a París, podré disponer de una pequeña cantidad que me permitirá trabajar y vivir durante algún tiempo. d) Si me quedo en Barcelona, no veo otra salida que cualquier idiotez para poder ganar algo de dinero y pintar. e) De esta forma, es indispensable que yo, que en estos momentos no tengo nada, me gane la vida, ya sea en París, en Tokio o en la India. Pero ya hablaremos de ello y veremos si vosotros, los que me acusáis de obstinado, tenéis una solución mejor que proponerme.››[9]

Por fin, a finales de 1919, después de más de un año de negociaciones, Dalmau compró en bloque la primera producción artística de Miró por 1.000 pesetas[10], que le sirvieron para realizar su viaje a París, una vez que las cobró, bastante tarde, en noviembre de 1919.[11] Parece que el dinero salió de un amigo de Dalmau, Pere Manyac —conocido en Barcelona como Maynach o Magnac, el mismo que había promovido la primera muestra de Picasso en la galería de Vollard en París en 1901—, un comerciante cerrajero con una tienda en calle Ferran (como los padres de Miró y Prats), decorada en Modern Style.[12]

Miró recordará en su vejez (con algunos errores) que: ‹‹Entonces, Dalmau y Maynach se ofrecieron a comprarme la totalidad de la exposición. Les pedí mil quinientas pesetas [finalmente fueron 1.000], que era un precio muy bajo, pero con el compromiso de organizar una gran exposición en París. No obstante, Dalmau tardó en cumplir este pacto y, para más desastre, [la exposición parisina] resultó un fracaso total.››[13]

Su decisión de partir no fue un caso excepcional. Desde mediados de 1919, una vez terminada la epidemia de gripe los artistas catalanes volvieron a viajar a Europa y especialmente a París, donde Togores se anticipó ya en abril de 1919 y le siguieron Espinal en octubre o noviembre y Artigas en diciembre, hasta que en 1920 llegaron Ricart y, finalmente, Miró, uno de los últimos, en marzo, de modo que Benet escribió en abril de 1920: ‹‹Ha començat l’èxode: a París uns, altres a Itàlia, alguns a Alemanya, a l’Orient també››.[14]

Pasa el verano en Mont-roig entre el 29 de junio[15] y el 22 de octubre[16]­, realiza excursiones por los alrededores. Después de unos días de descanso, reemprende la pintura: Mont-roig, la iglesia y el pueblo, Mont-roig, viñas y olivos en tiempo de lluvia, Autorretrato y Desnudo con espejo.[17] Pinta sobre todo paisajes y pinturas figurativas importantes, como Desnudo con espejo, Retrato de niña (La Vaileta) y Autorretrato (formará parte de la colección de Picasso).

Intensifica sus preparativos para el primer viaje a París: el 10 de agosto le escribe a Ràfols que irá a finales de noviembre[18]; el 15 de agosto le escribe a Ricart sobre sus planes de viaje, comentando que sus problemas económicos tendrán una solución[19]; hacia el 24 de agosto le escribe a Ricart que gozará de una pensión de sus padres para mantenerse y que trata con Dalmau sobre su apoyo para darse a conocer.[20]

A partir del 22 de octubre pinta en su taller barcelonés de Sant Pere Més Baix[21] y trabaja en Desnudo con espejo.[22] Se encuentra con Dalmau y posiblemente Pere Manyac[23] y desarrolla los preparativos para el viaje a París entre noviembre de 1919 y enero de 1920.[24]

En noviembre planea exponer en el Salón de Otoño de Barcelona.[25] Probablemente asiste a la boda de su tío el 15 de noviembre.[26] Hacia mediados de noviembre acaba la mayoría de los cuadros empezados o reanudados durante el verano, como Mont-roig, la iglesia y el pueblo, Mont-roig, viñas y olivos en tiempo de lluvia, Desnudo con espejo, etc.[27] Dibuja en el Cercle de Sant Lluc en estos meses, como Desnudo de hombre (XII-1919) y Desnudo de hombre (I-1920).

Expone dos veces más, las últimas, en Barcelona con la Agrupació Courbet, la *<Exposició de Dibuixos> en las Galerías Layetanas (17-30 mayo 1919) y la gran *<Exposición de arte. Salón de Primavera> en el Palau Municipal de Belles Arts de Barcelona (28 mayo-30 junio 1919). Pero la Agrupació Courbet se disuelve en la práctica a finales de año.[28] Aunque nacen nuevas propuestas, como el grupo catalán Nou Ambient, que expone por primera vez, en las Galerías Dalmau.

Miró deja su taller, probablemente a finales de año o a lo máximo a principios de 1920.[29]

NOTAS.

[1] Silver, Kenneth E. Esprit de corps. The art of the Parisian avant-garde and the First World War, 1914-1925. 1989: sobre Uhde las pp. 144-145.

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321.

[3] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 277. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 87. Gasch recordará en un artículo los inicios de la relación entre Miró, Gasch y Ràfols en el Cercle de Sant Lluc: ‹‹Per en Miró, aquell homenet de cara de poma, callat, reservat, tot ell passió continguda, que tancava les opinions amb pany i clau, sense que sospitéssim que ens unirien més tard llaços d’una fonda amistat derivada de la comunió d’idees.›› [Gasch, Sebastià. Els dibuixos de Josep M. Ràfols. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 3, nº 51 (15-VI-1926) 1. Cit. Barenys y Portell, en Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 64, n. 2.] Las noticias sobre que se conocieron en el Cercle de Sant Lluc son dudosas porque Gasch ingresó el 22 de enero de 1919, aunque pronto se convirtió en su bibliotecario, lo que favorecería su ya anterior relación con Miró. [Gasch. Joan Miró. 1963: 16.]

[4] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 511.

[5] Miró indica que no ha podido acabar un desnudo (Nu au miroir) en una carta a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919) BMB 468. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 62. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 107. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 315, es el primero en considerar, acertadamente, que es Desnudo con espejo. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 88, apunta que tal vez usaría una modelo del Cercle de Sant Lluc. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 510, n. 97, también consideran que es Desnudo con espejo.]

[6] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 149-151, 151 (n. 59), indica que la segunda serie de “L’Instant” (15 agosto-15 octubre 1919) fue publicada en Barcelona, más que en París. / *<Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (1985-1986): 244, fig. 274 (una reprod.). / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 91, apunta la probabilidad de que lo realizara antes del 29 de junio, porque en esa fecha partió a Mont-roig.

[7] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Domingo, ¿final verano 1919?) BMB 461. La numeración es de 1918 porque no hay fecha segura y al catalogarla se pasó por alto la referencia de que la guerra ya había terminado.

[8] Esta carta de Joan Miró a Bartomeu Ferrà, de 1919, fue descubierta por la hija de este, Margarita Ferrà, y la vendió al galerista Joan Oliver “Maneu”. [“Ultima Hora” (21-II-1990).]

[9] Es una traducción al español que Miró supervisó como válida y que es la de más fácil consulta por el público. [cit. Melià. 1975: 128-129]. Dupin establece otra versión: ‹‹AA ‑ Tengo 26 años. / B ‑ Me quedan, de un pequeño capital ganado como empleado e ingresado en la Caja de Ahorros, entre 25 y 30 pesetas. El resto me ha servido para pagar colores, pagar el taller. Últimamente he osado, viendo como disminuía mi pequeña fortuna, pedirle unos cuantos duros a mi madre con gran repugnancia. / C ‑ No obstante, sé confidencialmente, que cuando deje la casa para irme a París podré disponer de cierta cantidad de dinero, lo que me permitirá durante cierto lapso de tiempo vivir y trabajar. / D ‑ Si me quedo en Barcelona, no sé qué idioteces me veré obligado a hacer para poder ganarme la vida y pintar. / E ‑ De todos modos es preciso que yo, que no poseo NADA actualmente, me las arregle para ganarme la vida, ya sea en París, en Tokio o en las Indias. / Volveremos a hablar de todo eso. Vamos a ver qué pasa. Si usted dice que soy obcecado, quizás me dé otra solución.›› [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (h. XI-1919). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 65-66. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 77. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 113-114. / Cit. Dupin. Miró. 1993: 72.]

[10] En su senectud Miró recordaba 1.500. [Melià. Vida y gesto. 1972: 93. Cit. Lubar. 1988: 116. Otra versión en Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.] Pero en el verano de 1919 precisa 1.000 pesetas, tras una ‹‹meva rebaixa important››, aunque pediría 1.500 en un primer momento. [Fragmento de 2 hojas de carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, ¿IX? 1919) BMB 472. Transcrita en <Miró, Dalmau, Gasch. L’aventura de l’art modern>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 105-106.] En una carta posterior especifica que al final fueron 1.000. [Carta de Miró a Ricart. París (1921). Inédita. Cit. Dupin. Miró. 1993: 82-84.]

[11] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, noviembre, 1919) BMB 485.

[12] Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53. Hay una referencia a que Miró se relacionaba comercialmente con Manyac y quería “resolver el asunto” hacia octubre de 1919 en una carta suya a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919) [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 34. / Rowell. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 111.]

[13] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122. Repite que fueron 1.500 pesetas, en 137-138.

[14] Benet, Rafael. L’èxode. “La Revista”, v. 6, nº 110 (16-IV-1920) 97. Cit. Lubar. 1988: 169. El tema del éxodo lo ha estudiado Lubar. 1988: 169-171.

[15] Miró escribe que llegó a Montroig el día de San Pedro (29 junio) en una carta a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919) BMB 468. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 60, 309 (n. 56, 57.) / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 71-72. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 105. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 92. / Lubar. <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 32, n. 8, la fecha el 16-VII-1919.]

[16] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (s/f. Lunes, ¿20-X-1920?) BMB 486.

Rowell parece considerar que esta carta es de 20-XI, porque data la estancia de Miró en Mont-roig del 29 de junio al 22 de noviembre. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.] Lubar la data en 20-X, porque sitúa el retorno a Barcelona en el 22 de octubre. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 167 (n. 1).] Umland sigue a Lubar y señala que Rowell incurre en una contradicción cuando dató en una comunicación de enero de 1993 a ella misma que la carta se podía datar en 1920. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 97.]

[17] Miró escribe el 9 de julio que comenzará enseguida a trabajar en la pintura abandonada el año pasado Mont-roig, la iglesia y el pueblo y en Mont-roig, viñas y olivos en tiempo de lluvia, que ha acabado su Autorretrato y que tiene dificultades para terminar Desnudo con espejo. Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919) BMB 468. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 60-62, 309 (n. 56, 57.) / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 71-73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 105-107. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 92, 93. / Lubar. <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 32, n. 8, la fecha el 16-VII-1919.

[18] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 62. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73-74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 108-109. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 94. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 31-32.]

[19] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (15-VIII-1919) BMB 469. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 95.]

[20] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, ¿24-VIII?-1919) fragmento de 2 hojas en BMB 472. Reprod. *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 105-106. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 95, propone como fecha el 24 de agosto, porque es el único domingo entre el 21 y el 31 de agosto. La carta fue datada por Dupin [Miró. 1962: 96] en el invierno de 1920, y traduce el futuro como pasado, con lo que el viaje a París ya se había producido. Es la posición repetida por Lubar. Miró Before athe Farm”: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 23, n. 45. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 116, n. 52. Umland examina en la misma n. 95 dos cartas que concurren sobre el mismo tema del viaje. La primera es una carta de Miró a Ràfols (21-VIII-1919) sobre los planes de negociación con Dalmau, que menciona que ha escrito a Togores, que ya está en París. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74-75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110-111. / Soberanas; Fontbona. Miró.Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34.] La segunda es una carta de Miró a Ricart. Mont-roig (31-VIII-1919) BMB 470, en la que menciona que Togores no ha respondido.

[21] Umland <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321.

[22] Postal de Miró a Ricart. Barcelona (Domingo, ¿finales 1919?) BMB 474. [carta reprod. *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 106-107. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 315, considera que es de enero o inicios de febrero de 1920 y así data entonces la pintura Desnudo con espejo, a la que Miró se refiere en la carta. / Umland <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 99, apunta que en dos cuadernos de dibujos de la FJM hay esbozos de esta pintura anterioes, en (13-XI-1919) FJM 419-508, y (12-XII-1919) FJM 266-365, que apuntan hacia un trabajo previo en otoño de 1919, por lo que podría haber terminado la pintura antes de 1920.] El cat. razonado Dupin-Lelong 71, la fecha en 1919. En cuanto a mención de Miró a una huelga de los modelos del Cercle, los archivos mencionan que se les subió el sueldo el 29-X-1919, pero no dicen nada de una huelga. Esto sugiere que la carta podría ser de antes del 29-X y se refiriría a un acto de presión de los modelos, o después porque estos protestasen por un aumento escaso. [Umland <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 99.]

[23] Postal de Miró a Ricart. Barcelona (Domingo, ¿finales 1919?) BMB 474. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 315, considera que es de enero o inicios de febrero de 1920, porque lo relaciona con la pintura Desnudo con espejo, que completó entonces y a la que Miró se refiere en la carta. / Umland <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 98 y 99, sugiere que es poco probable que Miró esperase a 1920 para negociar con sus marchantes. / Carta reprod. en *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 106-107.] Umland transcribe el apellido Manyac (catalán) como Mañac (castellano), mientras que en Combalía, Victoria. Picasso y la policía. “El País” Cataluña (13-IV-2007) 36 se transcribe como Mañach y divulga de este primer marchante de Picasso en 1900, que el malagueño residió en abril de 1901 en su casa parisina del 13 del Boulevard de Clichy y que por esa relación fue fichado desde entonces como anarquista, lo que supuso en 1940 que se le negara la nacionalidad francesa, como revela el libro de Pierre Daix y Armand Israël, Pablo Picasso. Dossiers de la Préfecture de Police, 1901-1940 (Editions Acatos. Moudon, Suiza. 2003). Hace poco se ha descubierto un retrato que Picasso le hizo a Manyac, pintado detrás de La Gommeuse (1901) [Falkenstein, Michelle. Picasso’s Double Vision. “Art News”, 104, nº 1 (I-2005) 41-42.]

[24] Cartas de Miró a Ricart (1919) con menciones a los preparativos del viaje a París, aparte de las ya citadas: Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Domingo, ¿final verano o en otoño 1919?) BMB 461. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Jueves, X-1919) BMB 473. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 478. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 479. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 480. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (27-XII-1919) BMB 482. / Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Jueves, 7-I-1920) BMB 481.

Resume los preparativos Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 69. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 81. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 117. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 100, menciona las cartas indatadas de BMB 561, 473, 479 y 480.

[25] Postal de Miró a Ricart. Barcelona (Viernes, X o XI? 1919) BMB 475.

[26] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, ¿24-VIII?1919) BMB 472. Transcrita *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 105-106. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 101.

[27] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 479. [*<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 107. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 102. La data a mediados de noviembre o en diciembre de 1919.

[28] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, porque algunos de sus miembros se van a París. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 103.

[29] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Martes, ¿finales 1919?) BMB 478. Rowell y Lubar consideran que lo dejó en 1919 (se sugiere que a finales). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 284. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 105, pero entiende que estuvo hasta enero o primeros de febrero.

Joan Miró. Los primeros talleres: Arc de Jonqueres y Sant Pere més Baix, 1914-1920.

El espacio vital para Miró en su dedicación al arte y al mismo tiempo para disfrutar de sus amistades fue su taller. Tener un taller propio era toda una declaración de independencia, como Dupin razona: ‹‹Para marcar bien su determinación de ser pintor, y de que como tal le consideren, alquila un taller, su primer taller, que comparte con su amigo Ricart.››[1] Durante mucho tiempo se creyó que fue uno solo, debido a que Miró no puntualizó bien el tema en sus declaraciones a Dupin, pero en la actualidad, gracias a los recuerdos más precisos de Ricart, se asume que tuvo dos en esta época.[2]

Calle del Arc de Jonqueres (siglo XIII-inicios siglo XX). [https://barcelofilia.blogspot.com/2014/07/carrer-dels-arcs-de-jonqueres-s-xiii.html]

El primero, entre 1914 y 1916, Miró lo alquiló, compartido con Ricart, su gran amigo de entonces —y una gran decepción ulterior—, en la calle del Arc de Jonqueres (hoy subsiste en parte como calle de Jonqueres), en una pequeña diagonal con la actual Via Laietana, probablemente en el espacio donde hoy confluyen la Via Laietana y las calles Comtal y Sant Pere més Alt, casi al lado mismo del Palau de la Música Catalana. Distaba unos diez minutos de su casa, caminando a paso tranquilo.

Lo ocuparán hasta el verano de 1916, cuando derribaron el edificio dentro del plan de reforma de la Via Laietana y el grupo de amigos hizo una gran fiesta de despedida. Aquí es donde Miró realiza sus primeras pinturas, generalmente paisajes del campo y la playa de Mont-roig, con un fuerte colorido, cuadros de género como­ El campesino (El payés) y bodegones como El botijo, presagio de su ulterior querencia por los objetos cotidianos.

Miró, el primer año (1914-1915) sólo iba algunas tardes a la semana pues acudía a la Academia Galí por la mañana y algunas tardes, y asistía en el Cercle a las sesiones de modelos de 19 a 21 horas, así que trabajaba bastante poco en su estudio. El segundo año (1915-1916) ya le sirvió mejor, porque ya no podía asistir a la Escuela Galí[3] y se pasaba casi todo el día en el taller.

Casa de la calle Sant Pere més Baix, similar a las de la mayoría de la zona hacia 1915.

A continuación, Miró y Ricart se trasladarán en el otoño de 1916 al segundo taller, el más documentado y al parecer bastante mejor en espacio y luz, en la muy próxima —apenas a un centenar de metros; esta proximidad ha hecho que en varias fuentes figuren como el mismo taller— calle de Sant Pere més Baix, 51, perpendicular a la Via Laietana, todavía más cerca de la catedral y del mercado de Santa Catalina. La calle era entonces un conjunto de casonas antiguas, la mayoría realizados por la burguesía catalana en los siglos XVII y XVIII, hasta que al irse a vivir al Ensanche quedaron en un cierto abandono y muchas fueron alquiladas a obreros, músicos o artistas de bajas rentas. Además, en ella estaba la gran biblioteca femenina de Bonnemaison, frecuentada por Lola Angalda y otras amigas del círculo de Miró.

Su compañero Ràfols estuvo a punto de compartir el nuevo taller con ellos, pero al final lo desestimó, y Ricart lo abandonó en 1918, por lo que desde este año y hasta principios de 1920 sólo lo utilizó Miró, como consta en su correspondencia. Ricart lo describe gráficamente: ‹‹El taller era una sala immensa —pot esser onze metres per nou— empostissada i amb un desnivell d’un graó a mitja sala. Completaven l’aspecte de fàbrica de sumarretes dues columnes de ferro colat. Ni gas ni electricitat: quatre cadires, una taula i un fogó de planxadora per estufa.››[4] Les costaba 15 pesetas al mes (lo mismo que Miró recordaba haber ganado en la droguería), un coste muy bajo porque el edificio, un caserón muy antiguo que amenazaba ruina, y que, como el del primer taller, también iba a ser derribado relativamente pronto y los inquilinos lo estaban abandonando.

Parece posible que incluso hubiera un tercer taller, pues Lola Anglada recordaba un taller que estaba en la avenida Claris, que alquiló su padre y que compartió con Miró, Ricart y Ràfols.[5] La correspondencia de Ricart y Ràfols comenta hacia 1918-1919 su vida de trabajo en este taller, pues consta que ya habían abandonado en 1918 el de Sant Pere més Baix.

Es en el segundo taller, de Sant Pere més Baix, donde Miró realizó su obra más importante de esta época, como Dupin explica, llevando a servir como modelos a sus amigos y a algunas jóvenes pobres: ‹‹Miró pintó en el citado taller la mayor parte de los bodegones y de los retratos de dicho periodo. Para él posaron los amigos y los jóvenes pintores que lo rodeaban: E.C. Ricart, Josep Rafols, Vicente Nubiola, Heribert Casany o Ramon Sunyer, que se convirtieron en El hombre del pijama, El chófer o El orfebre. Para los desnudos, Miró recurría a los modelos del Cercle Sant Lluc o a muchachas del barrio.››[6]

Miró se refiere a este taller en una carta de 1 de octubre de 1917: ‹‹Ja hem acabat l’estiu i aviat serem tots a Barcelona reunits al lujoso y confortable taller del carrer Baix de Sant Pere fent petar les nostres xerrades que ja anyoro.››[7]Cuenta él mismo: ‹‹Por aquel taller sólo pagábamos cuatro reales y era enorme. Por cierto que enfrente teníamos una tienda de fideos y pasta de sopa, perteneciente a los padres de Nonell. A través de los amplios ventanales del estudio, yo he visto a la madre de Nonell vendiendo sopas.››[8] El estudio se convirtió en un típico “piso de solteros”, con animadas tertulias y visitas femeninas, en las que convocaban a sus amigos Ràfols, Prats y Lola Anglada, quienes eran los más frecuentes visitantes y tal vez incluso fueron partícipes y contribuyeron a mantenerlo en distintos momentos, aunque sin implicarse tanto como sus dos titulares.

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 47.

[2] Dupin considera que fue sólo uno, en Sant Pere més Baix y que lo dejó en 1918. [Dupin. Joan Miró. 1993: 47 y 453.] Escudero y Montaner establecen la distinción entre los dos. [<Miró 1893-1993>. FJM (1993): 483-484.] Ricard Mas, en sus notas a las memorias de Ricart, es el primer autor que diferencia los dos talleres de Miró y Ricart en estos años, uno en el Arc de Jonqueres (1914-1916) y en Sant Pere més Baix (1916-1918). [Ricart. Memòries. 1995: 79, n. 22]. Es posible que la familia Anglada fuera propietaria de uno (o los dos) de los estudios, pues Ricart escribe que su casera era la sra. Anglada, pero también es posible que lo fuera de su domicilio particular y no del taller. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (5-VI-1916) BMB].

[3] La Academia Galí había previsto comenzar las clases el 1 de octubre. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (28-IX-1915) BMB]. Pero Miró no se matriculó.

[4] Ricart. Memòries. 1995: 70.

[5] Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. Cit. 15.

[6] Dupin. Miró. 1993: 47.

[7] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto: 1-X-1917) BMB 452.

[8] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115.

La francofilia de Miró durante la I Guerra Mundial.

Miró asumirá durante la I Guerra Mundial una posición política muy favorable al bando aliado en general y el francés en particular. Hay en esta apuesta razones personales, profesionales, ideológicas...

La pasión francófila de Miró debió formarse muy pronto, probablemente desde su enamoramiento de la cultura francesa en su época en la Academia Galí (1912-1915), y se consolidó durante el resto de la guerra, aunque ­­Miró declare abiertamente su apoyo a la posición liberal de las democracias aliadas sólo­ en su correspondencia de 1917 y 1918.

En Cataluña la guerra había ahondado la escisión ya anterior entre tradicionalismo y progresismo, que en la cultura ya se había manifestado en las posiciones “nórdica” y “mediterránea”, o en música en las tendencias “wagneriana” y “verdiana”.

La posición germanófila y austrófila compartía ideas autoritarias y católicas tradicionalistas y defendía una Cataluña integrada en España según el modelo austro-húngaro, y era compartida por varios dirigentes catalanes, sobre todo de los partidos políticos carlistas y conservadores mauristas, incluyendo el líder de la Lliga Regionalista (vencedora en las elecciones de marzo de 1914), Enric Prat de la Riba, y otro miembro de la Lliga, el historiador Pere Bosch Gimpera y, al principio, incluso Eugeni d’Ors[1], y uno de los amigos de Miró más católicos, Cassanyes. Contaban con medios de comunicación, aunque minoritarios, como “El Correo Catalán”, “Germania” o “El Heraldo Germánico”.

La posición aliadófila —casi toda profrancesa, pues la anglofilia era mínima en Cataluña, pues siempre había visto a Gran Bretaña como un rival en la industria textil y el comercio— era más proclive a la democracia parlamentaria, el laicismo y una Cataluña independiente o integrada apenas laxamente en una España republicana que respetaría el soberanismo catalán, y era compartida en mayor o menor medida por la mayoría de la burguesía catalana, sobre todo industriales textiles y comerciantes con el extranjero, que vendían bienes agrícolas e industriales señaladamente a Francia; dirigentes­ políticos como los independentistas Antoni Rovira y Alfons Maseras, o los significados miembros de la Lliga Josep Bertran, Francesc Cambó, Josep Puig i Cadafalch y Pere Rahola; casi todos los artistas, con Casas y Rusiñol en primera fila, así como los caricaturistas Feliu Elias “Apa”[2], Ynglada[3], Nogués y Bagaria; escritores como Guimerà, Sagarra, Gaziel, Carner, Mestres, a los que se añadían los mallorquines, afincados en Barcelona, Miquel dels Santos Oliver y Gabriel Alomar; y la mayoría de los amigos de Miró, desde Junoy y Foix a los miembros de la Agrupació Ricart, en especial Ricart. Eran francófilas casi todas las publicaciones catalanas, como las revistas vanguardistas “Iberia”, “Revista Nova” y “La Revista” —ecléctica entre la tradición y la vanguardia— o publicaciones como “La Nació”, “La Publicidad”, “L’Esquella de la Torratxa”, “La Campana de Gràcia” o el periódico “La Veu de Catalunya”, en el que se acentuó el aprecio novecentista por la obra clasicista y mediterránea de Maillol, un catalán francés. Al final muchos aliadófilos sufrieron una crisis ideológica, por el contraste entre unas ideas difícilmente compatibles: catolicismo y conservadurismo social, pero a la vez progresismo político y cultural junto a un catalanismo federalista o independentista. Unos permanecieron o se escoraron a la derecha más inmovilista, como Ràfols o Ricart, y otros comenzaron su largo camino hacia la izquierda, aunque fuera moderada, como le ocurrió a Miró.

Ser de un bando o de otro suponía una apuesta vital por unos principios, a veces muy similares en su apariencia. El admirado poeta vanguardista Apollinaire (que por lo demás considera en sus Calligrammes de 1917 la guerra como “belle”, “une chose charmante” et “le Jeu supréme” y asimila los obuses a los pechos femeninos) escribirá textos relevantes, como La guerre et nous autres, tronando en defensa de los valores progresistas:

‹‹El deber de los franceses tiene una superioridad sobre todos los otros patriotismos: Francia en todas las épocas de su historia no se ha desinteresado jamás por los destinos de la Humanidad. Tan bien que el deber de los franceses se confunde con la gran tradición humana. América e Italia por no hablar más que de dos grandes naciones han probado que Francia entrega al triunfo del derecho un precio que puede ir hasta el sacrificio. Después de haber combatido, en la época de su gran revolución, por la igualdad civil de los hombres, Francia hace la guerra después de tres años por su igualdad política. Parece bien que, lo que la Revolución quería hacer por los individuos, la guerra actual lo haga por los pueblos. Y su nombre más significativo debería ser: Guerra de los Derechos de las Gentes.››[4]

Este mensaje humanista no era exclusivo del bando francés: los mejores intelectuales alemanes y austriacos defendían públicamente principios semejantes, como podemos ver en los diarios de Thomas Mann, Hoffmansthal y otros muchos. Era la misma civilización europea la que estaba en juego en cada bando, con apenas diferencias. Era una guerra civil entre europeos, entre miembros de una civilización semejante por encima de las trincheras. Un francés tan ecuánime como Romain Rolland, incomprendido y exiliado como traidor por ser demasiado humanista y racionalista en aquel tiempo de locura y odio, reconocía:

‹‹No son solamente las pasiones de razas las que lanzan ciegamente millones de hombres los unos contra los otros, como hormigueros (...); es la razón, la fe, la poesía, la ciencia, todas las fuerzas del espíritu las que son regimentadas, y se lanzan, en cada Estado, tras las armas. En la élite de cada país, no hay quien no se proclame y no esté convencido de que la causa de su pueblo es la causa de Dios, la causa de la libertad y del progreso humano.››[5]

En medio del horror había que elegir y la mayoría de los catalanes lo hicieron a favor del bando francés. El poeta Josep Carner resumía el porqué de esta elección: ‹‹La diferència essencial entre l’ambició d’Alemanya i la de França és que la una ha volgut conquerir el món i l’altra la humanitat.››[6] y llegaba a proclamar que a los catalanes no les importaría entrar en unos ‹‹Estats Units d’Europa Occidental››.[7] El poeta Apel·les Mestres publicó el poema Àtila (1916, publicado en 1917) y el poemario Flors de sang (1917) contra el imperialismo germánico.[8]

Para ilustrar todo este movimiento de opinión aliadófila, Lubar (1993) toma dos artículos de las revistas “Iberia” y “Revista Nova” y advierte que los intelectuales catalanes utilizaron el mediterraneísmo como una idea más en la lucha de legitimación de la superioridad de la causa aliada del Sur sobre la germánica del Norte, una retórica interiorizada por Miró y sus amigos:

‹‹Para toda una generación de artistas, escritores e intelectuales catalanes en activo durante la gran guerra, el mediterraneísmo era un slogan para llamar la atención sobre la superioridad de la civilización latina sobre la decadencia cultural germánica. En un artículo publicado en la revista propagandística “Iberia”, que apoyaba a las fuerzas aliadas, el teórico político Antoni Rovira i Virgili explicaba sucintamente los términos de la polémica: “Esta mar nuestra que da el prestigio clásico y la juventud eterna a los pueblos civiles que habitan sus riberas, esta pequeña mar Mediterránea es, por esencia, la mar de Europa... No se puede dejar vencer por las tierras del norte, que tienen una mar gris, brumosa, dura...”[9]

Al establecer una clara oposición Norte/Sur, las ideas acerca de la superioridad cultural se argumentaban en términos raciales. El mar Mediterráneo era el eje simbólico alrededor del cual giraba esta oposición.

En el frente cultural, una gran parte de los intelectuales catalanes apoyaban la causa aliada.[10] La publicación de arte “Revista Nova”, que estaba dedicada al arte de vanguardia extranjero, publicó una noticia el 6 de agosto de 1914 dirigida “A todos los catalanes”, en la que se hablaba de Francia como “Madre espiritual” de Cataluña y se reclamaba soporte económico y moral para la causa aliada.››[11]

La hermandad con la francesa “Catalunya del nord” era tan real que se expresó en un importante contingente de voluntarios catalanes en el ejército francés[12] y en que el mariscal Joseph (como su camarada Ferdinand Joffre) fuera celebrado, entre otros por Miró, como un gran héroe militar catalán porque había nacido en el Rosellón.[13]

En este ambiente tan francófilo, Miró siguió con agrado la corriente, de lo que hay suficientes pruebas incluso artísticas, como un retrato que Ricart le hizo a Miró hacia 1918, en el estudio que compartían, en el que se ve claramente, en primer plano, sobre una silla, la revista “Iberia” como implícita afirmación de sus simpatías políticas.[14] Hay también una fotografía de Miró en su taller barcelonés, hacia 1918-1919, en la que aparece sentado escribiendo una carta y detrás de él se contempla un estante cargado de siurells mallorquines y, clavadas en la pared, dos banderitas entrecruzadas: la catalana y la francesa.[15]

Durante 1918 espera impaciente el final de la guerra, que le acerca la realización de su sueño de viajar a París y su correspondencia se manifiesta a favor del bando aliado. Le escribe a Ricart el 16 de julio una carta que es toda una declaración programática como artista y acaba con vivas a Francia y una invocación a que la Agrupació Courbet ataque.[16] La misma pasión llevaba por entonces a su amigo Junoy a proclamar Vive la France! en sus escritos.[17]

El 25 de julio se franquea a Bartomeu Ferrà, destacando los términos hirientes acerca de la cultura germana, en contraposición a la francesa:

‹‹Días de mutua felicitación para nosotros, fervientes francófilos, son estos de la gloriosa ofensiva de los aliados. A ver si consiguen de una vez echar a aquella gentuza, y nosotros podremos ir a París, a saturarnos de la gracia francesa, sintetizada en Renoir ¡aquel “moulin de la Galette”, aquellas mujeres, aquellos desnudos! Ahora viene a mi memoria un pintor de la nefasta raza germánica, Von Stuck: aquellos hombres con aquellos bíceps, aquella serpiente enroscándose en el cuello de una mujer (asquerosamente) —espíritu de Alemania— antítesis de Renoir (espíritu de Francia) todo juventud y música››.[18]

En una carta a Dalmau, del 15 de agosto, dice: ‹‹Todos los fervientes admiradores de Francia debemos felicitarnos del triunfo de la nueva ofensiva que desaloje de sus tierras a los enemigos de todos los que somos civilizados. A ver si pronto podemos hacer nuestro cada día más necesario y ansiado viaje a París. VIVE LA FRANCE!››[19] En otra carta a Ferrà, de octubre, Miró utiliza el término despectivo “boches” para describir al pueblo alemán.[20] El 10 de noviembre, el día antes del armisticio, escribe gozoso que Foch está aplastando las últimas fuerzas de los alemanes; desea larga vida al general, visto como un arquetipo de hé­roe; muestra su interés por el curso de las negociaciones del fin de la guerra; y acaba remarcando tres veces el grito “¡París!”.[21] Así, la victoria aliada fue interiorizada por Miró y sus amigos como una victoria personal y de su generación y reforzó todavía más su atracción por la cultura francesa.

NOTAS.

[1] Prat de la Riba era un apasionado germanófilo —sobre todo porque los Imperios Alemán y Austro-húngaro se regían por la misma propuesta institucional confederal que él defendía para España, mientras que la república francesa era centralista— pero optó por mantener la neutralidad de la Lliga para no enemistarse con la mayoría francó­fila del partido, en la que militaban Cambó, Puig i Cadafalch, Pere Rahola... Por su parte, D’Ors comenzó como germanó­filo por influencia de Prat, pero evolucionó hacia la neutralidad. En cuanto a los propietarios rurales y la Iglesia catalana, la gran mayoría de sus miembros fueron favorables a los Imperios Centrales, por oposición a la laica Francia y la anglicana Inglaterra. Sobre el tema de la aliadofilia y germanofilia en Cataluña véase Aubert, Paul. Cataluña y Francia. Una historia cultural. 1888-1937. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 64-67.

[2] Los dibujos antigermanófilos de Sacs le granjearon la Legión de Honor francesa en 1919, prueba de su importante efecto.

[3] Pere Ynglada publicó (1915-1916), tras una visita al frente francés, sus dibujos antigermánicos de estilo noucentista, en el semanario “Iberia” [Jardí. El Noucentisme. 1980: 201].

[4] Apollinaire, G. La guerre et nous autres. “Nord-Sud”. París. nº 8 (X-1917) 10-11. Trad. propia.

[5] Rolland, Romain. Les pas dans les pas, cit. Soupault. Profils perdus, Mercure de France. 1963. p. 145. Cit. a su vez en Sanouillet. Dada à Paris. 1993: 63.

[6] Carner, Josep. La França universal. “La Revista”, v. 3, nº 38 (23-IV-1917) 161-162.

[7] Carner. Part d’ací, part d’allà. “La Veu de Catalunya” (24-IV-1916). Cit. Manent. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 101-102.

[8] Robles i Massó, Marta. Apel·les Mestres. L’èpica literària de la francofília catalana. “L’Avenç”, nº 294, Papers (IX-2004) 34-40. Forma parte de un especial de AA.VV. Visions de la Gran Guerra (1914-1918) 21-52.

[9] Rovira i Virgili, Antoni. Ideari de la Guerra: la llum de la mar. “Iberia”, año II, nº 57 (6-V-1916) 6-7.

[10] Manifiesto. Revista Nova a tots el catalans. “Revista Nova”, Barcelona, año I, nº 8 (6-VIII-1914). Incluso antes del estallido de la guerra, la publicación elogió repetidamente el arte y la cultura franceses. Para una actitud característica, véase Francesc Pujols. L’influència francesa en la pintura catalana d’avui, “Revista Nova”, año I, nº 8 (30-V-1914).

[11] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 32-34.

[12] Una revisión del tema en David Martínez Fiol. Els intel·lectuals poilus i el mite dels “voluntaris catalans”, en AA.VV. Visions de la Gran Guerra (1914-1918). “L’Avenç”, nº 294 (IX-2004) 29-33. En la p. 30 informa que la revista “El Poble Català” contaba unos 1.000 voluntarios en 1915 y que hacia finales de 1918 los círculos catalanistas difundían que habían llegado a 10.000. Su opinión es que eran alrededor de 1.000 (casi todos en la Legión Extranjera) en base a la documentación oficial y que la mayoría era campesinos que se habían alistado para huir de la miseria incluso años antes de la guerra, más unos pocos jóvenes catalanistas. Dupin [Miró. 1993: 47-48] toma la cantidad más inflada de 10.000. [Esculles, Joan; Martínez Fiol, David. 12.000! Els catalans a la Primera Guerra Mundial. Ara Llibres. Barcelona. 2014. 249 pp. Ressenya de Santacana, Carles. Catalans en guerra. “El País” Quadern 1.563 (30-X-2014) 4.] Una medida más prudente, entre 1.000 y 2.000, es la que estima Joan Daniel Beszonoff (Perpiñán, 1963), escritor francés, profesor de catalán en Pepiñán, estudioso del tema de los voluntarios catalanes en la I Guerra Mundial, sobre el que ha publicado la novela La guerra dels cornuts (Ed. Empúries. Barcelona. 2004. 141 pp.), en la que considera que la mayoría eran nacionalistas románticos de las clases humildes que creían que Francia les ayudaría después a conseguir la independencia de Cataluña. Por mi parte apunto que en la correspondencia de Miró y sus amigos no hay ni una sola referencia a esos voluntarios, lo que probaría su carácter de fenómeno muy minoritario, aunque con mártires de cierta fama como los poco conocidos escritores Pere Ferrés-Costa y Camil Campanyà. Josep Clarà realizó una estatua de homenaje a los voluntarios catalanes muertos en la guerra, sita en el Parc de la Ciutadella. [“L’Avenç”, nº 294 (IX-2004): 32.]

[13] Joseph Joffre (Rivesaltes, Rosellón, 12-I-1852-París, 3-I-1931) fue un famoso militar francés, dirigió el ejército francés entre 1914 y 1916. Nacido en una familia rosellonesa de lengua catalana, fue considerado un héroe nacional en Cataluña y cuando visitó Barcelona en 1920 para presidir los Juegos Florales se le hizo una triunfal recepción. [Theros, X. El mariscal de los catalanes. “El País” Cataluña (29-VIII-2014) 4.]

[14] En otro cuadro de 1918, El porxo (Museu Victor Balaguer, Vilanova i la Geltrú), Ricart incluyó un globo tricolor que representaba la victoria francesa. El propio Ricart expresó esta interpretación en el boletín de admisión para la pintura, un impreso presentado al comité organizador de la <Exposició Municipal d’Art de Barcelona> en 1918, en la que se expuso la pintura. Archivos del Museu d’Art Modern, Barcelona.

[15] CD-rom. Joan Miró. 1998. Joan Miró en su taller de Barcelona (1918-1920). Fotografía: Serra. Col. Arxiu Històric de la Ciutat, Barcelona.

[16] Carta a E.C. Ricart, Mont-roig (16-VII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 54-55. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 64-65. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 92-95.

[17] Juan José Lahuerta. Decir Anti es decir Pro. *<Arte moderno y revistas españolas 1898-1936>: 29.

[18] Carta de Miró a Ferrà. (25-VII-1918). [Serra. Miró y Mallorca. 1984: 230.]

[19] Carta de Miró a Dalmau, en Barcelona. Mont-roig (15-VIII-1918). Col. Santos Torroella. idem. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, 9 (1r semestre 1993). Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 109. / La frase Vive la France coincide con el título de una pintura de bodegón de Picasso del verano de 1914 [Jaffé. Pablo Picasso. 1964: 98, reprod. 99.], por lo que podría tener un doble sentido, en defensa de la nación francesa y de la pintura moderna. Picasso pinta bajo el título dos pequeñas banderas francesas cruzadas. Miró utilizará el motivo de la bandera francesa en La tierra labrada y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), dos pinturas que marcan un cambio fundamental.

[20] Carta de Miró a Ferrà. (31-X-1918). [Serra. Miró y Mallorca.1984: 232.]

[21] Carta de Miró a E.C. Ricart, Mont-roig (10-XI-1918). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 60. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 71. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 103.]