Joan Miró y el “asesinato de la pintura” (1928-1932).

Joan Miró y el “asesinato de la pintura” (1928-1932).

Índice.

El “asesinato de la pintura” como anomía y atipismo.

El “asesinato de la pintura” en los primeros años 30 como transgresión.

El “asesinato de la pintura” como anomía y atipismo.

Hasta en sus últimos años seguía la pulsión de asesinar la pintura, como en las "pinturas quemadas" de 1973.

Miró es un pintor de producción francamente irregular en los años 20: pinta (acaba) cuatro pinturas en 1920 y otras cuatro en 1921, sólo una (La masía) en 1922, seis en 1923, aumenta a 22 en 1924 y espectacularmente a 81 en 1925, baja a 36 en 1926, vuelve a subir a 79 en 1927, se abisma a cinco en 1928 y cuatro en 1929 y remonta a 10 en 1930. La escasa producción inicial se corresponde con unos años de profundas dudas y de esforzados experimentos para hallar su camino personal, que encuentra progresivamente en 1924 y sobre todo en 1925, para recaer en una grave crisis en 1928.

Fèlix Fanés (2007) explica la caída productiva al final de los años 20 por ‹‹la entrada en su obra de materiales de la cultura de masas. (…) ante una fase de radicalización expresiva del pintor.››[1] Son esos materiales de la cultura del pueblo cuyo valor poético (y plástico) Rimbaud reivindica en el famoso poema Alquimia del verbo: carteles callejeros, láminas populares, folletos publicitarios…, cuyo estudio aborda Jim Coddington (2008).[2] Miró, en fin, no sólo revisa y complica sus técnicas pictóricas sino que sustituye en parte la pintura por los collages, al tiempo que comienza a trabajar los objetos escultóricos.

La exposición de su consagración comercial en la galería Bernheim en 1928 se basa en un conjunto de obras cuya poética él ya ha dejado atrás unos meses antes. Hemos visto que la obra de 1927 era una continuación de la de 1926, pero en ese mismo año Miró estaba incubando un cambio trascendental en su pensamiento y su obra. Por fin, en enero de 1928 le escribe a Gasch, anunciándole que abandonará temporalmente la pintura para dedicarse a la búsque­da de nuevos medios expresivos: ‹‹Jo, a part això, he après ja la meva vida normal i treba­llo força en les grans te­les que li vaig parlar, i que seran, em penso, els meus adéus a la pintu­ra, almenys una temporada, per a atacar-me a nous medis d’ex­pressió, baix relleu, escultu­ra, etc., empleiant nous voca­bula­ris i elements d’expressió que ignoro encara.››[3] Fanés (2007) explica que Miró trabajó a caballo entre los decenios 20 y 30 el collage y los objetos, medios alejados de la pintura convencional propia de la alta cultura, como resultado del impacto que le causaron los revolucionarios cambios en la cultura contemporánea de masas, ocurridos sobre todo después de la I Guerra Mundial, tales como el auge de la fotografía y el cine, los carteles y los anuncios luminosos, los periódicos y las revistas ilustradas, la mecanización del trabajo y la difusión de imágenes realizadas en serie.[4]

¿Realiza inmediatamente este propósito? Desde 1928 utiliza ocasionalmente el collage en sus obras, a fin de desve­lar el sentimiento mágico de las cosas. Pero su proyecto de revisión total de sus medios expresivos se demorará hasta el inicio de los años 30, cuando se dedique de lleno al dibujo, la serie de Construcciones y las primeras esculturas de ensamblaje de objet-trouvés.

En esta época Miró considera que como artista se está estancando y, crecientemente insatisfecho, va construyendo un pensamiento nihilista, de destrucción de las pautas que le han llevado al éxito. Es su famosa idea del “asesinato de la pintura”, que predica y pule desde mediados de los años 20, como un rechazo del código dominante en la pintura del siglo. Era una idea propia de su tiempo. Marcel Schwob escribe: ‹‹Destruye, ya que toda creación viene de la destrucción››.[5] Maurice Blanchot, a su vez, piensa que la literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición. Un artista tan actual como Baselitz afirma: ‹‹Cuando pinto, soy un ase­sino››.[6] Miró plantea lo mismo: el camino de la pintura hacia su esencia tiene como único fin posible su suicidio.

Debemos situar este concepto dentro de un marco más amplio, de crisis profunda de los códigos ideológicos y, en particular, de los estéticos, para lo que proponemos usar los conceptos de anomía y atipismo.

La anomía.

El siglo XX es una larga época de “anomía”[7], un concepto atribuido a Durkheim, en­tendi­do como conjunto de los hechos de desarreglo resultantes del cam­bio de estructura social dentro de una misma duración conti­nua: los hombres, desligados de las normas que hasta en­tonces con­trolaban y ordenaban sus deseos, se enfrentan a unas aspira­cio­nes infinitas e irresolubles. El mundo de 1920 es trágicamente convulso, la Belle Époque ha fenecido y casi todo está por construir y crear. Es una épo­ca de superación y de creación desbocada, ins­pirada en gran medida en un ánimo cruel contra lo anterior, en una profunda cesura respecto a la mentali­dad y los frutos cul­turales de una so­ciedad que había fracasado de modo tan flagrante en 1914. En la actualidad un ejemplo sería la desestructuración social producida en Occidente por las prácticas neoliberales de reducción del “estado de bienestar”.

Un cam­bio tan radical en la estructura de la mentalidad so­cial debía pro­bablemente traducirse en un arte nuevo, como ya entonces ha­bía consenso en pronosticar. Lo que se debatía en aquellos años de anomía no era su advenimiento, sino cuál sería ese movi­miento artís­tico que se convertiría en el estilo de su tiempo: ¿el cubismo, el lirismo, el dadaís­mo, el expre­sio­nismo, el constructivismo ru­so, el fu­turismo italiano, el su­rrealismo, la abstracción, el racionalismo, el organicismo, un post-impre­sio­nismo reconverti­do? La diversidad de propues­tas, aparente­mente irreconcilibles, impediría una mediación. Los ismos se ofrecie­ron en tal cantidad que su diversidad se ha llegado a confundir con la naturaleza misma del arte del siglo XX, como si fuese un movimiento (único en su pluralidad inter­na) al que pudié­ra­mos llamar iróni­camente “di­versis­mo” o con un mote peyo­rativo (casi siempre los estilos se bautizan con ánimo do­loso) de significado semejante. ¿Dentro de un mi­lenio se dirá del arte del siglo XX que era un estilo, al modo del Romá­nico o más bien el Barroco, reducido al rasgo estético princi­pal de su misma diversidad de propuestas? Tal vez no haya que esperar tanto tiempo.

La historia del arte de los fértiles principios del siglo XX, se deba­te, como el arte de otras épocas de cambio, de ano­mía, entre múltiples parejas de pulsiones (digamos de entrada que no son enca­jables en dos grandes grupos, sino que varían, se disgre­gan, se ofrecen... a unos y otros, en in­trincado y laberíntico mapa con­ceptual): razón y fantasía, geo­metría y lirismo, obje­tividad y subjetivi­dad, control y ges­to, reali­dad y abstrac­ción, figu­ra­ción y no figu­ración, línea y color, mate­ria y es­píritu, ex­pre­sión dramá­tica y frialdad, de­cora­ción y con­cepto, estatis­mo y cine­tismo, etc.

Miró se moverá en este alambique con una sorprendente continuidad en su cami­no: su dogma es la versatilidad como manifestación de la plura­lidad estética, su dogma es no tener dogmas, sino vulnerarlos de continuo. Así, Miró abordará, cultivará y al fin se apro­pia­rá estética­mente de to­das y cada una de las pulsiones que hemos referido. Al respecto, Itzhak Goldberg (2004) comenta la dualidad de los estilos abstracto y figurativo de Miró a partir de mediados de los años 20:

‹‹Comme chez un funambule qui cherche son équilibre, mais en évitant tout recours à des figures stables, l’abstraction biomorphique pratiquée par Miró, avec ses formes suggestives mais ambiguës, sont plongées dans des espaces aquatiques sans fond, sera interrompue par un retour sur la figuration. Tout laisse ainsi à penser qu’à la dualité entre l’attraction terrestre, concrète, de Montroig et l’élan ascensionnel surréaliste, répond le dialogue figuratif-abstrait. Ainsi, avec les trois Intérieurs hollandais, Miró s’approprie les chefs-d’oeuvre des maîtres du passé (...). Ce traitement respectueux et irrespectueux à la fois, ce travail de déconstruction devoile les rouages de la représentation, mettant à nu les “consonnes” et les “voyelles” du langage pictural. Arrivé à une maîtrise absolue de ses moyens, Miró déclare la guerre à la tentation de virtuosité, à tout risque de gratuité, en modifiant radicalement son style, pour ne dire pas son méthode. Avec les papiers collés, collages ou constructions en relief, ce sont les supports insuités et les matériaux ingrats ou déconsidérés (...) qui permettent au peintre de se saisir directement de la réalité. La phrase-manifeste de Miró qui déclare sa volonté d“assassiner la peinture” est ainsi interprétée comme un passage de la fluidité picturale à une forme de matiérisme. Assurément.››[8]

El atipismo.

Otro concepto extraído de la sociología es el de “atipis­mo”[9], atribuido a Margaret Mead, por el cual se explica la especifici­dad de un individuo enfrentado a una sociedad homogénea (ejem­plos serían las sociedades primitivas, la sociedad tecnológica ac­tual de EEUU y la sociedad noucentista catalana de los años 1910) con un único sis­tema de valores, ante la que el individuo ge­nial (Miró en este caso) tomaría conciencia de su aislamien­to y separación, con lo que este reconocimiento pro­yectaría sobre él la “sustancia social de la colectividad”, en un choque cultural del que el individuo podría resultar perju­dicado por una parte (el fracaso de Miró en Barcelona y su in­me­diato exi­lio en París) y beneficiado por otra (su conoci­miento/integra­ción en las grandes corrientes culturales del siglo en París).

El individuo “atípico” que era Miró, se con­vertiría empero en el hombre “típico” de los años 70, en artis­ta reverenciado como símbolo plenamente representativo de su sociedad y su época. ¿Quién había cambiado en este proceso, el artista o la socie­dad? Sin duda fue esta la que se transformó y ello nos confirma que Miró mostró su auténtica genialidad en intuir el rotundo cambio de la mentalidad estéti­ca que se ave­cinaba y en sostener su camino solitario durante medio siglo. 

El “asesinato de la pintura”.

El concepto de “asesinato de la pintura” lanzado por Miró no nace de la noche a la mañana, ni nace de una vez, de cuerpo entero. Hay destellos anteriores en 1924-1925 en su correspondencia, sus obras y sus actos. Ya en 1924 le escribe a Leiris que odia: ‹‹cualquier convención pictórica (ese veneno). (...) ya conoce usted el proceso pictórico: 1. Línea pura. 2. Colores puros. 3. Matices, encanto y música de los colores. Punto final de degeneración››.[10] También su obra refleja con anticipación esta pulsión destructiva y así Beaumelle considera la pintura El catalán (1925) un precedente, con sus seis agujeros, tal vez realizados mediante disparos.[11]

Más indicativo si cabe es su proclama en uno de sus primeros actos públicos realmente comprometidos, el 2 de julio de 1925 en el banque­te del polé­mico home­na­je al poeta Saint-Pol-Roux (católico pero admirado, como Reverdy, por los su­rrealistas) en el res­tau­rante La closerie des Lilas. Esa jornada, los surrealistas, sobre todo Leiris, lanzan frases hirientes contra el sistema y algunos incluso serán arrestados.[12] Miró, por su parte, grita “¡Abajo el Medite­rráneo!”[13] y ante la sorpresa y decepción de sus compañeros su­rrealistas ante esta frase tan ambigua —apa­rentemente vacía de radicalidad—, expli­cará que es una crí­tica a la tradición de la cultura grecolati­na. Parece evidente que Miró proclamaba su definitivo rechazo del mediterranismo y clasicismo que caracterizaban al Novecentismo, en particular a las teorías de D’Ors y de los intelectuales conservadores catalanes. Debemos vincularlo con su oposición a una frase de D’Ors: ‹‹todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir el Mediterráneo. Descubrir qué hay de Mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres.››[14]Contra la mediterraneidad grecolatina de Barcelona se alza la europeidad moderna de París, contra el provincianismo se ensalza el universalismo. Entonces (desde me­dia­dos de los años 20) Miró es­ta­ba ya en una postura intelec­tual más ra­dical, la que repre­sen­tarían acontecimientos como el Mani­fest Groc (1928) y la posterior creación de los grupos GATCPAC (1929, activo desde 1930) y ADLAN (1932).

Este primer lema suyo en­laza poco des­pués con el del “asesina­to de la pin­tura”.

¿Cuándo y cómo nace el concepto? Creemos que Miró lo proclamó sólo de palabra y tal vez también por carta, en manifestaciones a sus amigos en París, hacia finales de 1926 y principios de 1927, y luego le dio forma en sus declaraciones posteriores de “desprecio por la pintura”, con más precisión a Trabal (1928) y Melgar (1931), así como en sus numerosas cartas a Gasch. Esto se correspondía perfectamente a su inveterada resistencia a emanar juicios teóricos, pero complica el conocimiento exacto de lo que quería significar y del cuándo.

Una buena referencia para conocer cómo desarrolló su idea es Gasch, verdadero alter ego de Miró en cuestiones de estética en esos años, quien, refiriéndose a una exposición de octubre de 1926 —probablemente en las mismas fechas en las que Miró está madurando su lema casi seguro en el curso de sus conversaciones con el mismo Gasch—, insiste en que la pintura de vanguardia no destruye, sino que, al contrario, construye, buscando las esencias y eliminando lo superfluo y decorativo: ‹‹Con ocasión de esta exhibición de te­las afiliadas a un arte puro, vivo y despojado de concesiones y halagos al gusto degenerado en boga, hemos de recomendar al espectador profano que cuide mucho de considerar estas telas en particular y el arte de vanguardia en general como un deseo futil de destrucción o una locura pueril››, más aun, la exposi­ción era una apuesta clara por superar el arte oficial, y ‹‹Sólo deseamos que esta exposición contribuya a desterrar el aburri­miento que reina››.[15] Como vemos, es una pulsión destructiva y constructiva a la vez.

Una fuente inapreciable para entender el significado del “asesinato de la pintura” son las declaraciones del propio Miró, que se referirá a menudo al tema. Para empezar, en una entrevista que concede a Melgar en 1931:

‹‹Por mi parte, yo no sé dónde vamos; lo único cierto para mí es que me propongo destruir, destruir todo lo que exis­te en pintura. Siento un asco profundo por la pintura; sólo me in­te­resa el espíritu puro; y no me sirvo de los instrumentos usua­les de los pintores —pin­celes, lienzo, colores—, sino para ser cer­tero en los golpes que doy. No quiero recordar las re­glas del arte pic­tóri­co, sino porque me son indispensables hoy día para exte­riori­zar lo que siento, lo mismo que la gramáti­ca es in­dis­pensable para expresarse.

(...) La pin­tura me inspira asco; no puedo ver ninguna de mis obras. No tengo nada mío en casa y hasta prohíbo a mi mujer que cuelgue nada de eso en los muros.››[16]

Le explica a Chevalier en 1962 que es resultado de su interés por Duchamp y la transgresión dadaísta, en un contexto de crisis personal respecto a su profesión de artista y desafío a la tradición pictórica:

‹‹D.C. ‑ Est‑cette ambiguité de signification qui vous a incité à pratiquer ce que vous appelez l’anti‑peinture?

J.M. ‑ Je ne crois pas. L’anti‑peinture etait une révol­te contre un esprit et des techniques picturales traditionnelles qu’on jugea, un temps, moralement insoutenables. C’était aussi des tentati­ves d’expression avec de nouvelles matières: écor­ces, filasse, assemblage d’objets, collages, etc.

D.C. ‑ II s’agissait, en somme, d’un véritable as­sassinat de la peinture.

J.M. ‑ Oui. Bien qu’issue de Dada et provoquée par mon admiration pour Marcel Duchamp, cette expérience n’en correspondait pas moins, avant tout, à une sorte de contestation intime, comme une crise de conscience personnelle.

D.C. ‑ Ne croyez‑vous pas qu’une telle attitude était mar­qué de puritanisme? Forcer la nature de l’être et l’ampu­ter au nom de principes éthiques, n’est‑ce point le signe du puri­tanisme?

J.M. ‑ Si, bien sûr, mais le refus de faire “joli” me pous­sait à m’emparer des matériaux les plus sordides et les plus incongrus qui soient. Je niais mes dons en haine de la fa­cilité et refusais le miracle en signe de mépris pour la réus­si­te.

D.C. ‑ Oui, mais comme le poète qui, en “tordant le cou au lyrisme”, faisait encore de la poésie. Car ce Papier collé de 1923 et ce Tableau‑objet de 1930 sont quand même des réus­sites. D’ailleurs c’est à ce titre qu’ils sont ici.

J.M. ‑ Que voulez‑vous, je ne pouvais faire autrement que d’être peintre. Il est exact que tout défi à la peinture com­porte une part de paradoxe à partir du moment où il s’exprime par une oeuvre. Mais, dans ma démarche vers le tableau sans pein­ture, je n’en progressais pas moins vers l’acquisition de l’extrême ten­sion plastique.››[17]

Miró asevera en 1978 en el mismo sentido: ‹‹El asesinato de la pintura nació como concepto estando en la rue Blomet, cuando Aragon organizó una exposi­ción en la galería Goemans sobre el asesinato de la pintura. Hablando del asesinato de la pintura, yo quise decir el asesi­nato de la pintura, pero para encontrarle sus fuentes puras, para asesinar la corrupción de la pintura y creo que lo ha conseguido, o algo así.››[18] Es decir, asesinar no es hacer tabula rasa sino limpiar lo que que rechaza en la pintura.

Miró corrobora esta interpretación en 1981:

‹‹Cuando afirmo que me proponía asesinar la pintura, lo dije en el sentido de que yo quería ir mucho más lejos que el arte del momento para ir al encuentro de sus fuentes puras. Conside­raba que era preciso asesinarla porque me parecía intrascenden­te, banal. Aragon escribió entonces el libro que, significati­vamente, lo tituló: La peinture au défi. La pintura pura me irritaba, y la despreciaba. Cuando proclamé que me disponía a chafarles la guitarra a los cubistas, fue porque se me antojaba un estilo demasiado intelectualizado, excesivamente geométrico: el cubismo analítico me parecía inevitablemente como una espe­cie de clase de matemáticas.››[19]

La historiografía sobre la datación del “asesinato de la pintura”.

Hay dudas en la historiografía sobre la datación del nacimiento de la idea: la mayor parte de los especialistas, siguiendo a Dupin y al propio Miró, afirmaron durante mucho tiempo que nació hacia 1930 en una declaración suya a Tériade en “L’In­transigeant”, y algunos lo antecedieron hacia 1928, coincidiendo con la aparición de sus mejores obras transgresoras, hasta que Jeffett (1989), como veremos, presentó la prueba de que era un lema difundido ya en 1927 por Raynal, mientras que Combalía (1993) antedata el surgimiento de la idea hacia 1925-1926, y defiende que Adolphe Basler el 15 de febrero de 1927 se anticipó por unas semanas a Raynal en su cita de Miró, como artista con la voluntad de destrucción de “l’industrie picturale”.[20] Viot datará el “asesinato de la pintura” hacia 1926, en el taller de la Rue Blomet [21]; pero hay que tener en cuenta que durante dos años, en 1926-1928, había permanecido en el Pacífico, y no había seguido de cerca la evolución estética de Miró. Por su parte, André Masson y Michel Leiris pensaban que esta frase no hacía referen­cia únicamente a la media década posterior a 1928 sino también a la primera eclosión de actividad surrealista de Miró de 1924‑1925, como apuntan Jeffett (1988)[22] y Green (1993)[23]. Esta línea de pensamiento la sigue Labrusse (2004), que retrotrae a 1923 las primeras obras marcadas por esta transgresión, aunque el concepto y su estilo surjan alrededor de 1928: ‹‹n’empêche pas que se soit manifesté dès l’été 1923, avec une violente évidence, le bouleversement qui faisait alors écrire à Miró de ses oeuvres qu’elles étaient “à l’etat d’embryon, répulsives et incompréhensibles, commes des foetus”.››[24]

Que Miró había perdido hacia 1956 en el fondo de su memoria el recuerdo exacto del origen de su frase lo demuestra una declaración en la que desmiente un dato que dos escritores Sartre y Paulhan llegaron a mencionar e incluso describir, una inexistente pintura suya, titulada por Jean-Paul Sartre Assassinat de la peinture en su prefacio de Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute (Gallimard. 1956)[25] y por Jean Paulhan Destruction de la peinture en su libro La peinture cubiste, que habían visto en algún lugar —Raillard los disculpa diciendo: ‹‹Pocos pintores son tan fuertemente míticos››.[26]—. Miró replica que nunca pintó tal cuadro: ‹‹Non, je n’ai jamais fait de tableau qui ait ce titre. Sartre fait sans doute allusion à une phrase que j’ai prononcée avant la guerre, et qui à été publiée par Tériade dans “L’In­transigeant”. Je disais que je voulais as­sassiner la pein­tu­re. L’assassiner comme une chose extérieure et superficie­lle; pour la faire renaître dans un sens plus pur et plus ai­gu.››[27]

A partir de este supuesto se montó la versión oficial durante tres decenios. Dupin precisa desde 1961 el origen de la frase: ‹‹La expresión “asesinato de la pintura” es de Miró, pero, contrariamente a lo que afirmó Sartre, nunca ha sido el título de un cuadro. Fue recogida por Tériade en el transcurso de una entrevista publicada en la página artística del “Intran­si­geant”, al mismo tiempo que esta otra famosa declaración: “la pintura está en decadencia desde la edad de las cavernas”.››[28] Dupin profundiza aún más señalando que es la concreción de una rebeldía que marca su vida y obra durante los años 1928-1932, en consonancia con el espíritu antipictórico que Aragon reflejaba en el catálogo y la selección de collages de Miró, Arp, Duchamp, Ernst y Picabia que aparecían en la muestra *<La peinture au défi>, así como una crítica de la temática fantástica o maravillosa que habían exacerbado los surrealistas en detrimento de la forma y los valores plásticos más puros, y que Miró rechaza pues no quiere separar contenido y forma; y apunta que:

‹‹Frente a una opinión muy difundida, a una declaración de Sartre (en el prefacio de Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute) y a una afirmación de Paulhan (en La peinture cubiste), Miró nunca puso a un cuadro el título de El asesinato de la pintura. Pero la fórmula, que él siempre confirmó y reivindicó, es ciertamente suya. Aparece, enmascarada, en la pluma de Tériade en una crónica de “L’Intran­si­geant” del 7 de abril de 1930, violentamente hostil a la pintura surrealista: “Como se sabe, el surrealismo había decretado la muerte de la pintura. ‘Quiero el asesinato’ había dicho uno de sus practicantes”. Nadie duda de que aquí se alude a Miró sin nombrarlo. Dos años antes, Tériade había escrito en la misma revista: “Miró es uno de los pintores que nos proporcionan las mejores esperanzas. Dotado de una fina sensibilidad en el trazo, se ha dedicado a expresar en pintura los primeros deseos gráficos del hombre y, en consecuencia, los más directos. Él mismo dice: “La pintura está en decadencia desde la edad de las cavernas”.››[29]

Pero es seguro que hacia 1927-1928 el lema era ya un lugar común de la vanguardia, estrechamente asociado al nombre de Miró.[30] A principios de 1927 aparece la idea en la Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours (Ed. Montagne. París) de Maurice Raynal, un estudio divulgativo de considerable importancia, una recopilación de notas biográficas con acompañamiento gráfico y una amplia introducción con sus ideas generales sobre la vanguardia, en la que Raynal proclama que su amigo ‹‹il s’est imposé comme chef de l’École surréaliste›› y refiere la frase de Miró AJe veux assassiner la peinture” poniéndola en relación con la transgresión dadaísta: ‹‹Le Catalan Joan Miró, chef de l’école surréaliste, dira plus tard: “je veux assassiner la peinture”; mais Picabia, Marcel Duchamp, Jean Crotti, Ribemont-Dessaignes, l’essayèrent vraiment avec beaucoup d’esprit, seule qualité que pouvait montrer une pareille tentative››.[31]

El crí­tico francés Adolphe Basler afirma (15-II-1927) por las mismas fechas: ‹‹Otro pintor surrealista, Juan Miró, se jacta de destruir la industria pictórica, que le repugna. El infantilismo de sus fantasmagóricas elucubra­ciones es un reto a todo este vómito de color que se vierte por toneladas en el mundo entero. Es una verdadera revolución proletaria que quiere, no sólo anonadar todas las convenciones de un arte civilizado, sino burlarse del mismo arte ridiculizándolo.››[32] En España, la especialista Combalía (1990) opina que ésta es la primera mención que explicita el deseo de Miró de “destruir la industria de la pintura”.[33]

Surge aquí la cuestión de quien difundió primero la idea. La tesis de Jeffett, ampliamente seguida, es que fue Raynal, y así también lo consideran especialistas como Minguet (2000)[34] y Kim Grant (2005)[35]. Yo entiendo que el libro se publicó a principios de año, por lo que sería algo anterior al artículo de Basler de febrero, y que Raynal reproduce textualmente la frase, mientras que Basler se hace eco de esta. En todo caso la fuente divulgativa posterior sería sólo el libro, conocido pronto en Barcelona por Gasch, que toma ese mismo año las ideas de Raynal para sus artículos, y en Madrid por Gómez Carrillo, que le cita en Juan Miró, jefe del superrealismo. “ABC” (22-VI-1927); en cambio, ambos parecen ignorar el texto de Basler.

A partir de entonces las menciones son variadas. El año siguiente un crítico anónimo escribe (1928): ‹‹Miró ha llegado realmente, tal como lo había expresado, a asesinar lo que se ha denominado el beau métier.››[36] También en 1928, Dalí —entonces un ferviente admirador de Miró— atrapa la idea sin dudar­lo: ‹‹El arte, en su concepto tra­dicional, está desplazado en nuestra época. No tie­ne razón de existir, es algo grotesco. La joven inteligencia se complace en realizar su asesinato más total, y esto es una de sus principales fuentes de alegría.››[37] Tanto la interioriza Dalí que, una vez convertido en enemigo suyo incluso se atreverá en 1942 a discutirle la paternidad y arrogarse el mérito de “asesinar la pintura” junto a Miró, a quien hace seguidor suyo: ‹‹Con el objeto surrealista maté, pues, la pintura surrealista elemental y la pintura moderna en general. Miró había dicho: “¡Quiero asesinar la pintura!” Y la asesinó, diestra y taimadamente instigado por mí, que fui quien le dio el golpe de muerte, clavando mi espada de matador entre sus omoplatos. Pero no creo que Miró se diera cuenta de que la pintura que íbamos a asesinar juntos era la “pintura moderna”. (...)››[38]

Finalmente la idea se desarrolla en una frase de Gasch que aparece en el artículo Vers la supressió de l’art, en el último número de la revista “L’amic de les Arts” (marzo 1929), que dice: ‹‹Miró, Picasso y Dalí contribueixen amb llurs realitzacions anti­pictòriques a l’assassinat de la pintura, i preparen la seva substitució per una activitat encara més difí­cil de fixar, però evidentment més en consonància amb les ne­cessitats de la nostra època. Vivim una època meravellosament antiartística.››[39]

La historiografía ha estudiado a fondo el tema del “asesinato de la pin­tura” y comienza a haber consenso sobre los puntos más importantes. Green (1993) resumía la por entonces última posición historiográfica, en la que era fundamental la aportación de Jeffett para datarla ya hacia 1927:

‹‹Hasta hace poco se tenía por norma fechar la conocida pre­ten­sión de Miró de “asesinar la pintura” en una declaración pu­blicada en la primavera de 1930.[40] En realidad, “el asesinato de la pintura” fue una fase específica en la obra de Miró, la que empezó, tras el éxito de su debut en la rive droite de París, en la galería Georges Bernheim en mayo de 1928 y acabó con la magistral serie de pin­turas basadas en collages realizadas en Barcelona en 1933. Las llamadas “anti‑pinturas” de 1930 fueron consideradas las creaciones más radicales de esta fase, y se presentaron como una negación pública de la anterior capacidad pictórica del propio Miró. El pintor “asesinaba” su propia pin­tura para poder empezar de nue­vo.

William Jeffett es el primero en señalar que el “asesinato de la pintura” de Miró ya se mencionaba, de hecho, en 1927.[41] En dicho año, se hace referencia a ello en la Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours de Maurice Raynal, un estudio divulgativo de considerable importancia, en donde el “quiero asesinar a la pintura” se sitúa con claridad en el con­texto dadá, así como en el de su emergencia como “jefe de la escuela surrealista”, (según Raynal).[42] Tanto André Masson como Michel Leiris, amigos de Miró desde principios de los veinte, han confirmado que esta frase, en principio, no hacía referen­cia únicamente a la media década posterior a 1928 sino también a la primera eclosión de actividad surrealista de Miró de 1924­‑1925.[43]››[44]

Las raíces culturales y filosóficas de la idea mironiana del “asesinato de la pintura” han sido tratadas con más profundidad por Jeffett (2015), que repasa las ideas de Miró, Breton, Tzara, Aragon, Gasch, y más ampliamente de Élie Faure, que en 1921 ya había manifestado que “Todavía hay y seguirá habiendo muchos pintores. Pero la pintura se ha acabado”, y su efecto sobre los críticos catalanes Gasch y Antoni Puig Giralt que publicaron sendos artículos en 1932 sobre el final de la pintura. Jeffett enmarca la idea mironiana en el contexto de la crisis cultural de los decenios 1920 y 1930 tras la Gran Guerra, y se apoya en los textos de los filosofos Jean Wahl, Alexandre Kojève, Karl Jaspers, Edmund Husserl y el español Ortega y Gasset.[45]

Siguiendo la estela de Jeffett, Victoria Noel-Johnson (2022) resume la temprana apuesta de Miró, ya desde 1917, por lograr una total libertad espiritual y creativa, lo que le llevará con el tiempo a la idea del “asesinato de la pintura” en 1927 y el rechazo del magisterio y la disciplina de las escuelas y los grandes maestros del arte, lo que no impedía que se nutriera del arte del pasado y del presente, en un camino que le alejará del realismo y le conducirá a profundizar en la abstracción, la espontaneidad, el trance creador y el automatismo: ‹‹To this end, his [de Miró] work proceed to evolve in increasingly ‘abstract’ terms from the 1920s onwards.[46] Así, en los años 20 se decide por pintar la esencia del espíritu humano y no una mímesis al modo clásico, lo que no significaba ser “no clásico” o “anticlásico” pero ciertamente lo parecía cuando proclamará el “asesinato de la pintura”, esa pulsión por destruir todo lo anterior, mediante la atrevida experimentación en los años 20 con las bioformas y en los años 30 con la creación de los “monstruos vivientes”, que comparten una naturaleza humana, animal y monstruosa, esas figuras deformes y amenazantes, pero a la vez atrayentes, que evocan la feroz violencia de la Guerra Civil y la angustiosa amenaza fascista que sobrevuela el mundo antes de la Segunda Guerra Mundial, que podría ejemplificar el desaparecido El segador (1937).[47]

La historiografía francesa (Hugnet, Marcel Jean, Dupin, Ragon, Bonnefoy, Cassou, Picon, Weelen, Beaumelle) celebra su tesis como el triunfo de un espíritu libre, poético y transgresor, heredero de la pasión dadaísta y surrealista.

Hugnet (1931) celebra el “asesinato de la pintura” de Miró, resaltando que así ha conseguido sin embargo ser más fiel a la pintura y la poesía: ‹‹Si Miró quiso asesinar la pintura, la asesinó con recur­sos plásticos y con una plástica que es una de las más sorpren­dentes de nuestra época. La asesinó, quizás, porque no quería doblegarse a sus exigencias, a su estéti­ca, a un programa dema­siado estrecho para dar libre salida a sus propias aspiraciones y a su sed. (...)››[48]

Marcel Jean (1959) destaca la ingenuidad de la pintura mironiana:

‹‹Images infantines, voire “infantiles”, a-t-on dit de l’oeuvre de Miró; on a reconnu chez lui la spontanéité de l’enfant ravi de couleurs et de formes. De telles ressemblances méritent d’être aprofondies, car la très particulière naîveté de Miró ne réside pas seulement dans les apparences extérieures; son oeuvre incarne, en réalité, gràce à une instinctive identification, certains traits profonds de la vie des êtres organisés.››[49]

Dupin (1961, 1993) explica su origen en el dadaísmo:

‹‹Esta voluntad de enfrentamiento con la pintura, de su puesta en tela de juicio, se manifiesta con particular acuidad en la produc­ción de los años 1929 y 1930. Llegamos a un momento crucial de la obra de Miró, a una crisis de la expresión y de la concien­cia creadora que problematizan su creencia, o más bien su con­fianza en la pintura. Esa crisis personal es reflejo de una cri­sis universal que prolonga, repercute y hace más profundo el grito rebelde de Dadá. Y así es como lo interpreta Miró. No pone en entredicho su vocación, ni su visión, ni su actitud general respecto al mundo y al arte. Pero sí lleva a cabo la crítica interna de su modo de expresión, interrogándose sobre su valor y su justificación respecto a la vida. (...)

La noción de antipintura y de antiarte procede, en su for­mulación radical, de Dadá, cuya influencia determinante en el desarrollo de la obra de Miró ya hemos visto. Corresponde a una ética de la negación, a un rechazo de todos los valores. Ha mar­cado a numerosos artistas y escritores, pero se encarnó so­bre todo, y de modo ejemplar, en la enigmática persona de Mar­cel Duchamp, por quien Miró sentía la mayor admiración. La idea de la antipintura obsesionaba a Miró desde hacía tiempo, pero hasta entonces no la había reivindicado ni asumido en su obra de manera tan consciente y con tan segura determinación. Pres­tó su adhesión al movimiento de insurrección que representaba el surrealismo, pero éste habia borrado dicha idea de su programa. Para comprender la tardía explosión, hay que recordar que en Miró la impulsión no viene nunca de un concepto, sino del des­pertar y de la encarnación de la idea en el corazón mismo de la experiencia total, orgánica, cuya expresión conceptual no es más que una parte y una parte indisociable del conjunto. Así, no puede reaccionar con la presteza y agilidad que la sola in­te­ligencia permite. Su riqueza le inmoviliza. Está forzado a esperar, como la tierra, a que la simiente madure y fructifi­que. Es lo que ocurrió precisamente con la idea del asesinato de la pintura, que no se manifiesta en su obra hasta los colla­ges de 1929.››

Y alerta de que hay obras de 1925 que insinúan esta crisis de la antipintura:

‹‹Sin embargo, las apariencias podrían hacer creer que cier­tas pinturas oníricas de 1925 corresponden ya, por su extrema depuración, su ausencia de figuración y su estructura a veces informal, a esa concepción de la antipintura. No hay en absolu­to nada de eso. Las obras de 1925 atestiguan una superación de la pintura, no su puesta en tela de juicio. No guía al pintor ninguna voluntad crítica o destructiva. Por el contrario, nunca había mostrado mayor confianza en la pintura, pues le remite todos los poderes, se ausenta ante ella y se abandona, en el sentido mas fuerte de la palabra, a su omnipotencia y a la hip­nosis que le comunica.››[50]

Dupin, empero, relativiza este odio de Miró a la pintura: ‹‹Miró no menosprecia las obras maestras de los museos, pero se niega a otorgarles más valor que a la extrañeza de una roca que le atrae o a la perfección de un insecto que le seduce››.[51] Al respecto, Beaumelle (2004) apunta que ‹‹Miró fréquente assidûment les musées comme le Louvre, puis le Prado, non comme Picasso pour s’approprier d’autres vocabulaires picturaux, mais au contraire pour les renverser, les pulvériser.››[52] Esto es, procura relativizar el valor de las formas tradicionales de la pintura y abrirse a la experimentación.

Michel Ragon (1963) considera que es un retorno al dadaísmo: ‹‹Miró se cansa pronto del surrealismo y va, por reacción a ese dadaísmo que le había fascinado siempre. De 1928 a 1931 se entrega con furia a la antipintura››.[53]

Bonnefoy (1964) escribe sobre este influjo dadaísta en Miró: ‹‹En su rechazo del arte de Occidente que había sido representación, Dadá volvía a ser espontaáneamente un lenguaje. Y, como su nombre mismo indica, un lenguaje impersonal por esen­cia, que no expresa sólo la crítica de tal o cual valor, sino la reivindicación del hombre insatisfecho frente al hombre de valores. El espíritu de irresponsabilidad de Dadá consti­tu­yó el origen inmediato de la palabra en libertad de Miró.››[54] La transgresión contra el arte, convertida en una agresión contra el sistema.

Cassou (1972) explica que su “antipintura” es un rasgo de rebelión y búsqueda de la libertad creativa, para superar una obra anterior que considera demasiado ingenua e infantil:

‹‹Pero no todo es donaire en ese universo en libertad. La crisis de la antipintura, a la que el surrealismo conduce a Miró hacia los años 30, le inspira obras de feroz frenesí; en su obra ulterior, con frecuencia se producirán otros brotes de exasperación. Esta energía crítica se manifiesta también en los collages ejecutados en ese mismo periodo y en un gusto, creciente desde entonces, por el empleo de materiales inéditos y juegos técnicos. (...)››[55]

Picon (1981) parece decantarse por una reacción mironiana contra el surrealismo, cuando nos alerta contra la interpretación de Breton de que el Miró surrealista es el de las pinturas oníricas o mágicas, y nos explica su propia predilección por el Miró de las obras más despojadas, más antipintura, de la segunda mitad de los años 20. Miró no sería un pintor movido sin rumbo por las olas surrealistas, servil ante el dictado de Breton, sino un artista surrealista con un recorrido independiente, que progresa desde su misma esencia, explorando nuevos caminos, los de la antipintura:

‹‹Breton cree que Miró —con telas como Personaje lanzándole una piedra a un pájaro— ha ejercido en Picasso una influencia surrealista. Pero Miró ha realizado otras experiencias que se hallan más cerca del surrealismo: cua­dros objeto, encolados, cuadros-poema (como El cuerpo de mi morena, 1925), manifesta­cio­nes de antipintura, como las bailarinas españolas de 1928, cua­dro “que es imposible soñar más despojado”, dice Éluard de una de ellas: “En la tela virgen, un alfiler de sombrero y la pluma de un ala”, o un clavo, un pedazo de linóleum, una mata de pelo y un cordel. Pero el humor y el escar­nio de sus obras hacen pensar sobre todo en la negatividad de Dadá, que ha in­fluido en Miró, o lo mismo pueden ser en esta época una reac­ción contra lo maravilloso surrealista. De hecho, Miró sólo reacciona contra sí mismo y su proyecto de asesinato de la pin­tura que inspira las obras austeras de los años 1929/1931 es una respuesta a su propia pintura, no una respuesta a la pintu­ra en general: quiere percatarse de lo que es capaz al renun­ciar al resplandor de la magia: pero creer que la reacción pue­da deberse a los re­proches de Breton es conocerle mal, atribu­yéndole una fragilidad de que carece. Cuando Miró y Breton se encuentran, será bajo las condiciones im­puestas por el pin­tor: Breton escribirá poemas sobre los aguafuertes de la serie de las Constelaciones, que data de 1940/1941.››[56]

Weelen (1984) considera que hacia 1929 Miró está ante una bifurcación en su camino artístico: ‹‹Visiblement, Miró vient de traverser un passage difficile. Tirée dans des sens contradictoires, s’interrogeant sur le parti à prendre, sa peinture, à lui, devait passer par ce qu’il était convenu d’appeler l’antipeinture. Mais la peinture mise au défi par ses compagnons de route a releve le défi.››[57]

Beaumelle (2004) resume: ‹‹L’assassinat de la peinture se fait chez Miró avec les moyens de la peinture: les réussites les plus absolues côtoient les expérimentations les plus hasardeuses et cette dynamique de destructions successives font en fait son art. C’est un travail d’alternance de séries contraires, un chemin chaotique. Sans cesse Miró insiste à cette époque sur sa haine de la “permanence”, sa peur de “l’endormissement”. (...)››[58]

En la historiografía anglosajona hay cierto consenso (Jeffett, Umland, Green, Lubar) en que la idea apare­ció hacia 1927 en un contexto (el grupo surrealista y los restos del grupo de la rue Blomet) pro­clive a la “antipintu­ra”. Jeffett (1988, 1989, 1992) es el autor que más pormenorizadamente ha explorado el tema, influyendo sobre los autores posteriores.[59] Umland (1992, 2008) afirma la importancia del influjo surrealista y dadaísta en su agresiva formulación (“asesinato”), así como la transgresora voluntad de Miró de experimentar con nuevos materiales.[60] Lubar (1997) considera que Miró sólo se quedó con la paterni­dad de la contraseña al anticiparse a los demás.[61]

Penrose (1970) explica que nace tras un largo proceso de parto que comenzaría ya cuando recibió las primeras influencias del dadaísmo, pero que su plasmación artística es de finales de 1928, cuando realiza la serie de collages escultóricos de Bailarina española.[62]

Hohl (1974) señala con acierto que la revolución plástica que aportaron Miró y sus compañeros de aventura surrealista y otros artistas de vanguardia fue una nueva concepción espacial:

‹‹The real revolution consisted in the creation of a new pictorial space as we see it since 1925 in the works of Picasso, Miró, Masson, Léger, Le Corbusier and earlier in Klee and Kandinsky. The lineage of the followers —artists like Matta, Lam, Wols— reaches into the present time and includes contemporary masters like Steinberg and Dubuffet. Now there is nothing left in these paintings —unless in the form of a quotation— of the three-dimensional concept of space in use since the Renaissance up to and including late Cubism; the rule that an object is always situated in space —be it an interior or an exterior space— is no longer applicable. The canvas becomes a magic field, and the forms and objects exist within the painting as if there were no natural laws controlling them, such as gravity, solidity, a given size, time sequence and situation: inside, outside, foreground or background. One could say that the images exist in dream-like space, but this would be a too constrictive analogy: dream-space is but an uncontrolled version of the three-dimensional space of our real experience. Surrealist pictorial space is a genuine artistic creation of this style which has produced its masterpiece with Guernica.››[63]

Barbara Rose (1982) explica el influjo del dadaísmo en su versión más agresiva en la génesis de la teoría mironiana del “asesinato de la pintura” a finales de los años 20, y en la gestación de su maduro estilo de representación simbólica.[64]

Hilton Kramer (1988) data la frase del asesinato de la pintura en 1931 y explica su intento como una voluntad de transformación positiva más que destructiva:

‹‹Miró dijo en 1931 que quería asesinar la pin­tura. Creo que esta frase debe entenderse como su deseo de transfor­marla, no de destruirla y prueba de ellos es que años más tar­de, en la misma década de los treinta, dijo que no po­dría ser otra cosa que pintor. Lo que él hizo fue lanzar un desafío a la pintura, lo cual, como el mismo reconocía, no de­jaba de ser una paradoja puesto que trataba de incorporar este reto a la pintu­ra.

Esta actitud le llevó a utilizar toda cla­se de materiales no pictó­ricos: collages, postales sentimenta­les, papel de tie­rra, me­tal, apartándose del procedimiento pic­tórico normal y empezó a hacer cuadros distintos. La poesía surrealista fue también una fuente de inspiración, pues tradujo el concepto de automatismo a términos pictóricos. Esto es lo que él llama ase­sinar a la pin­tura y le proporcionó mayor li­bertad para impro­visar y ex­traer todas sus posibilidades. En su obra de los años treinta hay música, erotismo, una nueva ener­gía.

Hoy hay mu­chos ar­tistas que quieren realmente asesinar a la pintura por­que no la ven suficientemente radical. Pero Miró, tanto en sus declara­ciones como en su arte, es un reto para ellos porque lo que se hace ahora es muy inferior. Él abrió muchos caminos, sería im­posible pensar en Tàpies sin contar con la autoridad de Miró. Pero los artistas posmodernos prefieren el pastiche y la paro­dia y en su obra no cabe esa cualidad lí­rica que encuentras en genios como Miró y Tàpies. Por eso cuan­do vemos el trabajo de Miró de los años treinta parece una épo­ca dorada de la pin­tu­ra.››[65]

Rosalind Krauss, partiendo del concepto de asesinato de la pintura, nos pre­sen­ta un Miró ya “pre-salvaje” en los años 20, y que ha tenido un cierto éxito crítico. Un ejemplo de esta sensibilidad transgresora sería El beso (1924). Houdebine (1996), refiriéndose a la ‹‹Dialectique de l’in­for­me en ima­ges›› en el pensamiento de Georges Bataille y su rela­ción con Miró, cita a Krauss:

‹‹De même encore, la su­per­be dé­mons­tration de Rosalind Krauss à pro­pos de Miró et des réper­cussions, dans la pratique du peintre, de ses liens étroits avec Bataille et Leiris au cours des an­nées 1920-30. En pleine période surréaliste donc. Or, c’est précisément un tout autre Miró que restitue brillam­ment l’analyse de R. Krauss, aux anti­podes de l’esthétique poé­tis­sante imposée par Breton et de l’i­mage convenue d’un Miró al­ternativement présenté comme pein­tre du merveilleux, de “l’enfantin”, ou “peintre por peintres”. Les tableaux de ces années-la révèlent au contraire à qui veut bien les voir pour ce qu’ils sont, une imagerie sexuelle d’une viru­lence violem­ment affirmée (cf. notamment le Baiser, 1924), avec un Miró qui partage “l’esthétique de l’antiesthétique” mise en jeu par Ba­taille dans la revue Documents, et fondée entre au­tres sur la “brutale intrusion du réel, de l’hété­rogène, dans l’espace de l’object d’art”››.[66]

Green (1993), reconociendo que la idea se manifiesta en 1927, considera que esta etapa se puede alargar a todo un decenio, entre una fecha tan temprana como 1923 y la decisiva de 1933, cuando Miró se desliza hacia la rotunda transgresión de las "pinturas salvajes”: ‹‹(...) el tra­bajo de Miró a lo largo del periodo comprendido entre 1923‑1924 y las pinturas basadas en el collage de 1933 se puede concebir como un intento de “asesinar la pintu­ra”. Indudablemente la agresión de Miró alcanzó una nueva cima de intensidad des­pués de 1928, pero lo que Raynal consideró una tensión des­tructiva dadá estaba ya presente cuando dio sus primeros pasos en el ámbito del surrealismo en 1923‑1924, y se pudo apreciar inme­diatamente después.››[67] Analiza la obra mironiana correspondiente al “asesinato de la pintura”, con la incorporación metodológica al automatismo del accidente, como resultado de su aspiración a llegar a la sencillez del artista primitivo (esta tesis de la relación con el primitivismo la veremos en un apartado posterior) y del niño pintor:

‹‹Entre 1928 y 1933, el ataque de Miró contra el papel central del artista-sujeto cambió de estrategia con su campaña contra la pintura, tan eficazmente orquestada, a la que llamó "el asesinato de la pintura”. La realización de signos propia de un escritor de las pinturas oníricas [Green las data en 1924-1927] quedó superada de un lado por un alarde de cruda torpeza (evidente falta de habilidad) o una elemental ingenuidad con las llamadas “anti-pinturas”, y de otro lado por collages, montajes, construcciones y objetos. Para desafiar la primacía de su mano, Miró sacó mucho provecho tanto de la falta de habilidad como de las basuras y desperdicios anónimos. De hecho, las “anti-pinturas” fueron precedidas por una serie de collages››.[68]

Green además insiste en que el paso metodológico decisivo entre las pinturas oníricas y la anti-pintura es la incorporación (más que sustitución) a la inspiración venida del automatismo lineal de un nuevo impulso, el accidente o azar: ‹‹si el automatismo al nivel de la realización de rayas fue la clave para la sumersión de Miró como artista-sujeto en las pinturas oníricas, en el caso de los collages, construcciones y pinturas-objeto, la clave es una accidente: la suerte. El resultado son combinaciones accidentales de materiales y temas, a los cuales, normalmente, se añadieron signos e indicaciones pintadas.››[69]

Greeley (2006), apoyándose en Leiris, Einstein, Lubar… relaciona la idea del “asesinato de la pintura” no sólo con la voluntad experimental y transgresora del artista sino también con la recurrente influencia del nacionalismo catalán, sumergido en una crisis de identidad que removía los fundamentos ideológicos y estéticos del artista.[70]

La historiografía española es la más variable, con alguna disputa incluida.

Aguilera Cerni (1969), siguiendo una idea de Pierre Bourdieu, propone un Miró que defiende un arte plenamente libre e irresponsable, por lo que debe volcarse de un modo agresivo, literalmente terrorista:

‹‹Este fenómeno ha sido cabalmente descrito por Pierre Bour­dieu (siguiendo a Schücking), en su ensayo sobre “Campo inte­lec­tual y proyecto creador”: “La afirmación de la autonomía de la intención creadora lleva a una moral de la convicción que inclina a juzgar las obras con base en la pureza de la inten­ción del artista, y que puede culminar en una especie de terro­rismo del gusto cuando el artista, en nombre de su convicción, exige un reconocimiento incondicional de su obra”. Miró —con pa­labras y con silencios— es un testimonio viviente de esa actitud que, reivindicando absoluta libertad e irresponsabili­dad, adopta por definición un gesto implícitamente agresivo. No se trata, desde luego, del “terrorismo” llevado a otros lími­tes de programación por sus parientes dadaístas y superrealistas. El suyo, es el otro terrorismo sutil, aunque igual­mente amena­za­dor, del acto artístico impuesto por la cultura minoritaria contem­poránea como producción de objetos separados del mundo vulgar, más valorados cuanto más distantes de los canales dis­tributivos montados a nivel multitudi­nario. Es el “terror”, el respeto impuesto por lo entronizado y por los funcionarios culturales que montan guardia inquisitorial en torno al Olimpo donde habitan las nociones sancionadas y los objetos que es preciso venerar.››[71]

Tàpies (1973) data la tesis del asesinato de la pintura en 1929, y la relaciona con la influencia de los dadaístas. Explica la crisis de Miró por la necesidad de afrontar dos problemas del arte con­temporáneo: el primero, ‹‹la necesaria aceptación, no resignada, sino vitalmente dinámica, del diálogo con la materia que escoge el creador››[72], el segundo, el originado porque hoy ‹‹el arte es irreductible a una mera semántica de formas, de colores o de imágenes que funcionen objetivamente y por sí so­las. Y es conocido que uno de los componentes que lo hacen más activo es el choque psicológico que provoca el factor cambio con todo lo que implica de originalidad y novedad.››[73]

Gimferrer (1978) explica esta tesis como resultado de una pulsión permanente de Miró por criticar el mundo urbano moderno, por rechazar una civilización tecnológica deshumanizada así como sus productos culturales:

‹‹(...) És ací on pren sentit la consigna mironiana de l’“assassinat de la pintura” que, lluny de ser una assimilació tardana de l’esperit Dadà, representa, ben al contrari, una reacció d’una lucidesa profètica: quan més forta era la fe en els poders transgressors de l’art d’avantguardam fins i tot en l’art surrealista, quan semblava, bé que no tothom ho advertís, que es podia oblidar que per als surrealistes l’art no era un fi, sinó un mitjà d’expressar la subversió moral, Miró va saber albirar el risc d’aquesta possible reacció assimiladora i immunitzadora que en desnaturalitzés i domestiqués el sentit, i tot anticipant-se a la gran “pèrdua de confiança” en la capacitat revulsiva de l’art que es produí a la darreria dels anys trenta i al llarg del decenni següent, va afrontar i resoldre abans que ningú la qüestió cabdal. (...)››[74]

Malet (1988), con motivo de la exposición <Impactes. Joan Miró: 1929-1941> (1989) señala los años 1929-1941 como el pe­riodo desde el asesina­to de la pin­tu­ra hasta las constela­cio­nes.[75] Malet (1988) declara en otro lugar que el cambio de Miró ‹‹se ini­ció en 1928, cuando el pin­tor via­jó a los Paí­ses Bajos y vio las pin­turas holandesas del siglo XVII. En ese mo­mento se dio cuen­ta de que todo lo que estaba efectuando ya se había hecho 300 años antes y se cues­tionó todo su traba­jo››, y, como resultado, Miró se refu­gió entonces en téc­nicas ajenas a la pin­tura, a partir de finales de los años 20 y especialmente en los años 30, con un fuerte realismo:

‹‹Buscó nuevas vías de ex­pre­sión sin aban­donar total­mente la pintu­ra.

Las alter­nati­vas las encon­tró en el di­bu­jo, el collage y la escultura, y usó nuevos so­portes como el cobre, el conglo­merado y el fibro­cemen­to. A todo esto hay que añadir un cambio de es­tilo cuando, tras un tiempo de dedicación al teatro dise­ñando decorados, pinta de nuevo. El mundo onírico del sueño y la poe­sía de los años vein­te desapa­reció y dio paso a un mun­do rea­lista, en al­gunos casos agresi­vo, con elementos como la mu­jer, los pájaros o los insec­tos, que a partir de en­tonces se repi­tieron en sus obras.››[76]

Combalía (1988) rebate ­a Malet y ex­plica que el concepto de asesina­to de la pintu­ra no na­ció en 1928 (viaje a Holanda) ni en 1931 (entrevista de Melgar a Miró), sino en 1927 (tesis de Jeffett).[77] Com­ba­lía niega que el comien­zo­ sean los In­teriores holandeses, que son un claro re­torno al barroquismo del Carnaval de Arle­quín, moti­vado por el deta­llis­mo de la pin­tura holandesa, como Sweeney había visto ya en 1941.[78] Combalía mantiene que la crisis de Miró obede­ce más bien al deseo de hacer “borrón y cuenta nueva” y se re­monta a los collages titu­la­dos Bailarina española (también de 1928). En inmediata defensa de Malet sale la historiadora Maria Lluïsa Borràs, negando el error de Malet.[79]

NOTAS.

[1] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 111.

[2] Jim Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 17-27. Clasifica los soportes en telas (18-19); el tradicional yeso (19-20); el cobre, la masonita y la cartulina (20); y el papel pintado y el papel de lija (21). Los medios en pastel, grafito y lápiz Conté (22); óleo y tempera (23-25), y medios cotidianos como corcho, objetos encontrados… (25-27).

[3] Carta de Miró a Gasch. París (28-I-1928).

[4] Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. Alianza Forma. Madrid. 2007. 256 pp. Especialmente las pp. 17-21 de la Introducción (15-22).

[5] Schwob. cit.Breton. Los pasos perdidos. 1972: 48.

[6] Documental Moi, Georg Baselitz. Dirigido por Heinz Pe­ter Schwerfel. RMN/Sep­t Vidéo. París. 1996. Cit. Jacques Mori­ce, reseña en “Beaux Arts”, nº 150 (XI-1996) 22.

[7] Sobre el concepto de anomía aplicado en Historia del Arte, véase Duvignaud. Sociología del arte. 1988: 50-53. Un resumen en anomía/anómico de Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 681.

[8] Goldberg, Itzhak. Une oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 29.

[9] Sobre el concepto de atipismo aplicado en Historia del Arte, véase Duvignaud. Sociología del arte. 1988: 54-57.

[10] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.

[11] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 58.

[12] Meliá. Joan Miró, vida i gest. 1973: 107-110. También en Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970).

[13] Leiris. En torno a Joan Miró. 1947. cit. Leiris; Mour­lot. Joan Miró, li­tógra­fo I. 1972: 43.

[14] Ors. “La Veu de Catalunya” (19-I-1906).

[15] Gasch. <Mo­dernidad pictórica cata­lana enfrentada a la van­guardia ex­tran­jera>. Barcelona. Galerías Dalmau (desde 16 octubre 1926). Obras de artistas extranjeros (Dufy, Gleizes, Laurencin, Picabia, Vlaminck...) y catalanes o residentes en Cataluña (Da­lí, Miró, Manolo, Torres García...). cit. Ferrier. El arte del siglo XX. 1990 (1988): v. I. 310. 

[16] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Ma­drid (24-I-1931): 17. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 127-128. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 176-177.

[17] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 266-267. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286-287. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 354-355.

[18] Miró. Declaraciones en documental de Chamo­rro. Miró. 1978. nº 55.

[19] Per­manyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de vol­ver a la pureza de sus orí­ge­nes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de pró­logo de His­toria del Arte, ed.­­ Ca­rroggio.

[20] Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 84.

[21] Viot. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 57-58.

[22] Jeffett, W. Homage to 45 rue Blomet. “Apollo”, Londres (III-1988) 189.

[23] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 49.

[24] Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 37. La cita de Miró es de una carta a Ràfols. Mont-roig (26-XI-1923). reprod. Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94.

[25] Sartre. Portrait d’un inconnu par Nathalie Sarraute. “Biblio” (V-1957). Col. FPJM, v. VII, p. 25. Una reprod. del párrafo con la cita de la obra en Boisdeffre, Pierre de. Autour de l’AAlittérature”. “Combat” (3-IV-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 71.

[26] Raillard. Declaraciones orales en FJM (1993).

[27] Jouffroy, A. (firma "A.J.”, a veces fichada de autor anónimo). Portrait d’un artiste, Joan Miró. “Arts”, París, 578 (25 a 31-VII-1956) 8, 25-31. Col. FPJM, v. VI, p. 94.

[28] Dupin. Miró. 1993: 151.

[29] Dupin. Miró. 1993: n. 1, p. 448.

[30] Bertrana, Prudenci. Improptu. Assassineu l’art, bé, però… “La Veu de Catalunya” (21-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92. Cita que Dalí repite el grito de Miró “assassineu l’art”. / Bernard, Charles (AC.B.”). Les Expositions. “La Nation belge”, Bruselas (29-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92. Cita que Miró ha comenzado el grito “Nous voulons assassiner la peinture”. Y lo repite en Bernard, Ch. (AC.B.”). Les Expositions. “La Nation belge”, Bruselas (20-XII-1928) 5. Col. FPJM, v. I, p. 97. Bernard cita que ‹‹a voulu réagir contre le cubisme. Il a réussi à démontrer par l’absurde combien le cubisme était logique, nécessaire. C’est déjà quelque chose.››

[31] Raynal. Dada et le scepticisme en peinture, en Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours. 1927: 34. cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.

[32] ‹‹Un autre peintre surréaliste, Joan Miró, se flatte de détruire l’industrie picturale dont il est dégoûté. L’infantilisme des ses élucubrations fantasmagoriques est un défi à tout ce dégueulin de la couleur que l’on déverse par tonnes dans le monde entier.›› Basler. “Les Marges” (15-II-1927) 156-157. cit. Jef­fett, W. Objects into Sculture; Sculpture into Objects: A Study of the Sculpture of Joan Miró in the con­text of the Parisian and Cata­lan Avant-gardes, 1929-1983. 1992: 123. Trad. en Lubar, Ro­bert S. Pintura, al frente. <Ma­drid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nue­vo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997): 101. / Combalía, Victoria. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 181. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330, original francés.

[33] Combalía. El descubrimiento de Miró: Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 84. Posteriormente, Combalía ha desarrollado la interpretación de que se puede antedatar más la idea, hasta 1926 al menos­, como comu­nicó oralmente en un simposio sobre Miró, celebra­do en 1993 en la FPJM de Palma, pero no la ha publicado todavía.

[34] Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 68.

[35] Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 187, 204.

[36] Anónimo. Surréalisme. “Le Centaure”, Bruselas, v. 2, nº 4 (1-I-1928) 51. Extractado en L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, 26 (20-VI-1928) 203-204. Trad. en Lubar. Pin­tura, al frente. <Ma­drid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nue­vo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997): 101.

[37] Dalí. Art català relacionat amb el més recent de la jove intel·ligència. “La Publicitat” (17-X-1928). Texto de con­feren­cia en Sala Parés, pronunciada el 16-X-1928. Sobre la po­lémica que estalló de inmediato véase Lubar. Pintura, al frente. <Ma­drid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nue­vo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997): 103-104.

[38] Dalí. Vida secreta de Salvador Dalí. 1981 (1942): 337. En la p. 424 vuelve al tema: ‹‹A mi llegada a París, yo también, como Miró, quería asesinar la pintura››.

[39] Gasch, S. Vers la supressió de l’art. “L’Amic de les Arts”, 31 (31-III-1929). cit. Ibarz, Mercè. Joan Miró, salvatge i solitari. “Diario de Barcelona” (11-XII-1988).

[40] La declaración de Miró fue cit. por el crítico Tériade en “L’Intransi­geant” (7-IV-1930) 5.

[41] Jeffett, W. Una constel·lació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes: Joan Miró 1929-1941>. FJM. Barcelona (1989).

[42] Raynal, Maurice. Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours. 1927: 34.

[43] Jeffett, W. Homage to 45 rue Blomet. “Apollo”, Londres (III-1988) 189.

[44] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 49.

[45] Jeffett. Joan Miró i l'objecte. <Miró i l'objecte>. Barcelona. FJM (2015-2016): 21-24.

[46] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023). Noel-Johnson. Absolute Freedom: 178.

[47] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023). Noel-Johnson. Spirit of the Figure (136-137).

[48] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’Art. “Cahiers d’Art” 7-8 (1931): 339. ‹‹(...) Si Miró a voulu assassiner la peinture, il l’a assassinée par des moyens plastiques, pour une plastique qui est une des plus stupéfiantes de notre époque. Il l’a assassinée peut-être parce qu’il ne voulait pas se plier à ses exigences, à son esthétique, à un programme trop étroit pour donner libre essor à ses aspirations et à sa soif. (...)››. Trad. Cirlot, L. (ed.). Primeras vanguar­dias artís­ticas: textos y documentos. 1993: 160-167, aquí 166-167.

[49] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 153.

[50] Dupin. Miró. 1993: 151.

[51] Dupin. Declaraciones orales. FPJM (1993).

[52] Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 11.

[53] Ragon. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (mar­zo-junio 1963): 15.

[54] Bonnefoy. Joan Miró. 1964: 14. cit. Dupin. Miró. 1993: 151.

[55] Cassou. Joan Miró, en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201.

[56] Picon. Diario del surrealismo. 1981: 103.

[57] Weelen. Joan Miró. 1984: 92.

[58] Eric de Chassey. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. L’assassinat de la peinture, en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 9.

[59] Jeffett. A “Constella­tion of Images: Poetry and Painting. Joan Miró, 1929-1941, en <Joan Miró. Pain­tings and Drawings, 1929-1941>. Londres. White­chapel Art Gallery (1989). / Jeffett. Una constel·lació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes: Joan Miró 1929-1941>. FJM. Barcelona (1989). / Jeffett. Tesis doctoral. Ob­jects into Sculptu­re... 1992: v. II. pp. 478 y ss.

[60] Umland, Anne. Joan Miró’s “Collage” of Summer 1929: “La Peinture au défi”, en Studies in Modern Art 2: Essays on Assemblage. MoMA. Nueva York. 1992: 42-77. Umland en enero de 2003 ascendió de curadora asociada a curadora del departamento de pintura y escultura del MoMA, junto a Anne Temkin y Joachim Pissarro, bajo las órdenes del curador jefe del departamento, John Elderfield. Ha publicado su última visión de esta época en Miró the Assassin. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 1-15.

[61] Lubar, Robert S. Pintura, al frente. 99-112. en <Ma­drid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nue­vo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997).

[62] Penrose. Miró. 1970: 43.

[63] Hohl. Surrealism and Painting. *<Surréalisme et peinture>. Basilea. Galerie Beyeler (fe­brero-abril 1974).

[64] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 14.

[65] Spiegel, Olga. Entrevista a Hilton Kramer. “La Vanguar­dia” (18-XII-1988). Kramer pronunció una conferencia (jue­ves 15-XII-1988), La paradoja de Miró: ¿qué le sucedió a la pintura después de la muerte de la pintura?, en el ciclo de conferencias organizado por el Ins­titut d’Humani­tats y la Fundació Miró, con motivo de la ex­posi­ción <Impactes>.

[66] Houdebine, J.-L. L’enjeu Bataille. “ArtPress”, 204 (julio-agos­to 1996): 42.

[67] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 49-50.

[68] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 34.

[69] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 37-38.

[70] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 26-33, en especial 31.

[71] Aguilera Cerni. Un testimonio llamado Miró. “Cua­dernos para el Diálogo”, Madrid, 64-65 (enero-febrero 1969): 19.

[72] Tàpie­s. El asesinato de Mi­ró. “La Vanguardia” (13-IV-1973). Reprod. en Tàpies, Antoni. El arte con­tra la estéti­ca. Ariel. Bar­celona. 1974: 101.

[73] Tàpie­s. El asesinato de Mi­ró. “La Vanguardia” (13-IV-1973). Reprod. en Tàpies, Antoni. El arte con­tra la estéti­ca. Ariel. Bar­celona. 1974: 97-102.

[74] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 200.

[75] Malet. Impactes. Joan Miró: 1929-1941. “La Van­guar­dia” (20-XI-1988).

[76] Malet. De­claraciones. “El País” (20-XI-1988).

[77] Combalía, Victoria. Impactes. “El País” (26-XI-1988). Crí­tica a Malet.

[78] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 47.

[79] Borràs, M.L. Joan Miró, años treinta. “La Van­guardia” (13-XII-1988). Afirma que el dato que Combalía dice que se omite (la obra de Raynal) está en la p. 24 (n. 10). Por lo tanto, ‹‹No hallo motivo para la agria censura al texto de Rosa Maria Malet››. También co­men­ta un error de Jeffett en la datación de una carta de Miró a Picabia, no de 1926 (como indica Jef­fett) sino del ‹‹10 de junio de 1925, cuan­do tiene su exposi­ción en Galerie Pierre, hecho que es el moti­vo de la misiva. Se tra­ta de una breve nota en que le comu­nica que expone en París, y de seguro que por su pertinaz timi­dez no le pide que vaya a verla, pero en cambio añade que le admira “profundamente”.›› Criti­ca empero que no haya más textos en el catálogo —que daría más puntos de vis­ta— y, sobre todo, la ingratitud de que no se ponga en las car­telas de la exposición la proceden­cia de los cuadros de la co­lección donada por Prats, lo que es lamen­table en compara­ción con las obras pres­tadas por otros museos, que sí consignan las donaciones o lega­dos de cada obra.

El “asesinato de la pintura” en los primeros años 30 como transgresión.

En estos primeros años de crisis (1930-1931), Miró prosigue su ideario­­ del “asesinato de la pintura”, una inte­rrogación sobre el senti­do de los materiales y de las fórmulas del arte. Es la época en que experimenta una radical transición estética, hacia un estilo realista, atento a la inmediatez, al tiempo fugaz, a la sencillez. Miró, nunca bastante satisfecho de lo que ha logrado, intenta siempre nue­vos cami­nos artísticos. Se decantará radicalmente por el juego y la poesía, pero todavía sufrirá varias crisis que pene­tran en su obra, alternándose con sus periodos de opti­mismo. Miró nos descubre, en un apunte de principios de los años 30, sus pretensiones de hacer un arte duro, fuerte, potente, salvaje...: ‹‹Res de sentimentalisme. Grandiositat dels primers dies de la creació: Ben antifrancès. Potent. Bien simple mais trés puis­sant. Tragique et puissant. Bonita! Salvatge. Enèrgic. Grandio­sitat. Ben fort, arriver à la magie de la ligne, tout simple­ment sans aucun sentimentalisme, peints puissants et forts com à coups de poignard, impressionnant, comme il y a la magie de la couleur››.[1] Y explica a Melgar en 1931 esta potente pulsión, tan destructiva como creativa:

‹‹Por mi parte, yo no sé dónde vamos; lo único cierto para mí es que me propongo destruir, destruir todo lo que exis­te en pintura. Siento un asco profundo por la pintura; sólo me in­te­resa el espíritu puro; y no me sirvo de los instrumentos usua­les de los pintores —pin­celes, lienzo, colores—, sino para ser cer­tero en los golpes que doy. No quiero recordar las re­glas del arte pic­tóri­co, sino porque me son indispensables hoy día para exte­riori­zar lo que siento, lo mismo que la gramáti­ca es in­dis­pensable para expresarse.

[Lo que siente es, y lo repite] un asco inmenso por la pintura.

Ninguna escue­la, ningún ar­tista me interesa: ningu­no. Sólo lo anóni­mo, lo que sale del es­fuerzo inconsciente de la ma­sa. Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; y eso es lo que doy, lo que recojo: cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer: y yo soy el primer sorprendido de lo que sa­le.

Siempre trabajo, salvo cuando estoy de viaje. (...)

(...) La pin­tura me inspira asco; no puedo ver ninguna de mis obras. No tengo nada mío en casa y hasta prohíbo a mi mujer que cuelgue nada de eso en los muros.

[sigue una descripción del periodista] Y enseñó a Melgar, con un gesto circular, las paredes des­nudas, donde no había más que la boca disecada de un inmenso tiburón pescado en el golfo de México (por Hemingway) y los arreos, de vivos colores, de una mula toledana.››[2]

¿Cuándo acaba la crisis del “asesinato de la pintura”? Miró, en una declaración a Chevalier (1962), parece que apunta a 1931-1932, puesto que las únicas obras que data como antipinturas son de 1929 y 1930, aunque hasta 1934 mantendrá la misma voluntad de depuración formal que caracterizaba la obra anterior.[3] Dupin (1961, 1993) sigue esta datación del artista y propone que la crisis se supera en 1931: ‹‹Pasada la crisis de 1929‑1930, caracterizada por una puesta en tela de juicio total de su medio de expresión, hemos visto que Miró “reaprendía” a pintar y trabajaba a partir de ba­ses nuevas. La crisis marcaba asimismo el fin de una época de vagabundeo espiritual y de entrega a la ensoñación y a la poe­sía en compañía de sus amigos surrealistas.››[4]

La mayoría de los autores (Lassaigne, Bonnefoy, Malet, Weelen...) siguen esta tesis, aunque llevan el final de sus manifestaciones secundarias más lejos, a 1932, 1933, 1935, incluso hasta finales de los años 30, dependiendo de cuándo se fije el inicio de la etapa de las “pinturas salvajes”. La historiografía anglosajona, en cambio, ha dado varias excepciones a esta datación, fechando el final de esta poética en 1933, como son los casos de Sweeney[5], Jeffett (1986 y 2004)[6] y Green (1993)[7], porque consideran todos ellos que las series de collages y pinturas de este año son sobre todo y todavía anti-pintura.

La historiografía ha estudiado esta continuación de la etapa del “asesinato de la pintura” sin establecer grandes diferencias respecto a la poética de los años 1928-1929, por lo que lo más importante que se añade es la insistencia en los nuevos medios de 1930-1932, como las Construcciones y las esculturas-objeto.

El crítico Carl Einstein escribe en “Documents” (1-V-1930) una favorable reseña de una de las primeras muestras de estas obras, en la Galerie Pierre, <Joan Miró> (7-22 marzo 1930), a la que nos hemos referido en extenso en el apartado de la recepción crítica.[8]

Georges Bataille en el mismo número de “Documents” (1-V-1930) publica dos artículos, el primero sobre el libro de Luquet, L’art primitif, en el que acepta parte de las teorías de Luquet, en cuanto existen las dos categorías del arte infantil-primitivo (un “realismo intelectual” que representa “lo que se sabe”) y del arte civilizado (un “realismo visual” que muestra “lo que se ve”), pero precisa que no hay una evolución en estadios, puesto que los primitivos también habían realizado un arte imitativo de base “visual”, y en sus pinturas rupestres diferenciaban entre las figuraciones animales realizadas con un “realismo visual” y las humanas realizadas con un “realismo intelectual” (o conceptual). Bataille introduce el concepto de “alteración”, como resume Fanés (2007), ‹‹para justificar la tendencia a la deformidad (realismo conceptual) en el acto de representar ciertos temas.››, con el doble significado de aludir a la descomposición, en el sentido de putrefacción de los cadáveres (aquí mencionemos los conocidos “cadáveres exquisitos” a varias manos de los surrealistas), y de referirse a “todo lo otro” (tout l’autre), aquello que pertenece a un ámbito distinto, como lo sagrado.[9]

Esta conjunción/oposición de putrefacto-sagrado, como otras relaciones entre aparentes contrarios, procedía del amor por los binomios de los idearios dadaísta y surrealista, y Bataille la llevara a su perfección conceptual. Fanés comenta luego que Bataille defiende que la “alteración” actúa sobre el arte por medio de “destrucciones sucesivas” y que se relaciona con otro concepto, utilizado por Bataille para referirse a la pintura de Picasso, la “dislocación”. Bataille escribe: ‹‹Cuando Picasso pinta, la distorsión de las formas [la consecuencia de esa dislocación] acarrea la del pensamiento››.[10] Y Fanés insiste en que las nociones de “alteración” o “dislocación” debían llevarlo enseguida a destruir las querencias convencionales del arte: la belleza o la trascendencia, para encaminarlo a la exploración de temas nuevos como ‹‹lo raro, lo violento, lo monstruoso, lo fétido, lo descompuesto›› [11], y prosiguiendo con la teoría de Bataille sobre la arquitectura (“expresión de la esencia misma de las sociedades”) que asimila a la autoridad que el nuevo arte (y su teoría de la antibelleza) ha de subvertir, Fanés concluye que las seis telas de gran formato de Miró en 1930 ‹‹con su primitivismo, su anticomposición, su pobreza técnica y su falta de estructura, debieron ser contempladas por Bataille como una ejemplificación visual de sus propias ideas estéticas.››[12]

Bataille continúa con otro artículo en “Documents” (1-V-1930) sobre las nuevas pinturas de Miró, Joan Miró, peintures récentes, relacionándolas con su propia teoría de lo informe y de la descomposición de la imagen:

‹‹Les quelques peintures de Miró que nous publions ici réprésentent l’étape la plus récente de ce peintre dont l’évolution présente un intérêt bien singulier. Joan Miró est parti d’une représentation des objets si minutieuse qu’elle mettait jusqu’à un certain point la réalité en poussière, une sorte de poussière ensoleillée. Par la suite, ces objets infimes eux-mêmes se libérèrent individuellement de toute réalité et apparurent comme une foule d’éléments décomposés et d’autant plus agités. Enfin comme Miró lui-même professait qu’il voulait “tuer la peinture”, la décomposition fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes sur le couvercle (ou sur la pierre tombale, si l’une veut) de la boîte à malices. Puis les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourd’hui dans ces peintures, laissant seulement les traces d’on ne sait quel désastre.››[13]

Gasch (1930) proclama el otro pilar del nuevo arte, la violencia con­tra el arte académico (o establecido), y continúa su defensa de un arte transgresor. Nuevamente Miró —como todavía Dalí, un año antes de la ruptura Gasch-Dalí— es un ejem­plo:

‹‹Dreçat violentament contra aquest art d’eunucs, hi ha un Joan Miró, també. El català ferestec i agressiu que perfora l’esperit de l’espectador dels seus quadres amb línies incisi­ves, fines i tallants com un coltell. La terrible agressivitat de l’art de Joan Miró no m’ha aparegut mai tan clara como en veure reproduïdes les seves teles a “Cahiers d’Art”, al costat de tots aquells Masson i Baudin, víctimes del charme afemellat i de la mansuetud de llur raça impotent. Com punxaven aquells Interiors holandesos, esmolats i incisius, al costat d’aquells febles pintorets, esllanguits i pàl·lids, inofensius! Confron­tació que semblava fet a posta per a donar un relleu més pro­nunciat a la terrible energia de l’art de Joan Miró.››[14]

Hugnet (1931) afirma que la pintura de Miró es ‹‹la más pura, la más elevada que yo conozca›› por su austeridad y sen­cillez, y que sus prácticas artísticas tan rupturistas se relacionan sin embargo con el arte catalán más tradicional y popular:

‹‹Si Miró es el hombre más puro desde Rousseau, por ciertas afinidades, está en las cercanías de Bosch y Brueghel, quienes, por otra parte, fueron influenciados por España, que se les impone como domina­dora. Este atavismo los relaciona parcialmente. Pero el cuidado constante de tender a la simplificación y a la plástica más depurada, la calidad de la imaginación de Miró, es lo que le caracteriza preferentemente, colocando su arte en un plano dis­tinto. Miró es español; catalán sobre todo, y su pintura depen­de de su heredad. En ella aparece transfigurado todo lo que siempre le rodeó, desde su juventud. La deformación en la que se complace en verter su inspiración, se emparenta inconscien­temente con los objetos estilizados del arte popular catalán: animales, silbatos, vasos, etc., coloreados con colores crudos como los suyos: sus colores son los del cielo, los del sol y de la sangre. El gusto de Miró por los objetos del lugar natal y los juguetes de su infancia, vuelve a encontrarse, con mayor vivacidad, en sus “objetos construidos” del último año (1930) después de haber despojado y magnificado suficientemente su plástica para llegar a una tal conjunción de simplicidad y de comedimiento.››[15]

Y celebra a continuación la combinación de pureza y transgresión implícita en la tesis del “asesinato de la pintura” emprendido por Miró mediante sus collages, pese a que ello le ha permitido ser aún más fiel a la pintura y la poesía:

‹‹(...) En sus dibujos del verano de 1930, Miró, más escue­to que nunca, reduce y eleva su juego a la mínima expresión, a la grandeza misma, a lo esencial, a la más absoluta pureza (...) [los objetos-escultura son] dioses de la madera y del hierro que vienen a matar la pintura moderna, la pintura confortable. (...) Si Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, con una plástica que es una de las más sorprendentes de nuestra época. Quizá la ha asesinado porque no quería plegarse a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar libre curso a su imaginación y a su sed. Sin embargo (...) Miró, para el que la poesía cuen­ta antes que nada, es esencialmente un pintor. (...) es la ima­gen misma de la inspiración (...). Menos poético que inspirado, que iluminado, Miró es un pintor para los poetas.››[16]

Zervos (1934), refiriéndose a su obra entera de 1929-1930, hace hincapié en el automatismo —apunta la influencia del romántico Novalis—, que se extendería a la pintura y también a los objetos:

‹‹Après son bref passage dans le monde d la réalité, Miró revient aux suggestions qui naissent des choses, à une sorte d’automatisme. Il ne part plus de l’émotion qui vient directement de l’objet, mais de n’importe quel accident imperceptible à l’ordinaire. Il reçoit ses suggestions de n’importe quoi et s’en laisse surprendre dans sa solitude, persuadé qu’il y a du bonheur dans ce qu’elles peuvent lui offrir. Il fut confirmé dans cet état par Novalis, qui attribue au hasard le rôle d’une force capitale et utile à l’homme, à condition que celui-ci sache en tirer le meilleur parti.››17]

Cirlot (1949) se interesa por el sentido más agresivo de la evolución de Miró, el de los collages de 1930, el de los “obje­tos construidos” de 1931, el del pequeño dolmen de 1932, los papiers déchirés al estilo Arp. Es un Miró inquieto, en crisis. ‹‹¿Para qué se realiza todo ello? Para demostrar que un gran artista lo es hasta en la forma de desga­rrar un papel.››[18]

Marcel Jean (1959) explica que la poética de los objetos mironianos se encardina en su concepción de un mundo mágico:

‹‹Les tableaux de Miró ne représentent pas une dame ou un paysage catalan ou quelque sujet. Aux antipodes de l’abstraction, ils incarnent le style à l’état pur, c’est-à-dire la “marque” du créateur, le signe magique et personnel. Et ce monde magique de Miró, ce monde de signes colorés, est aussi un monde d’objets —mais non pas d’objets d’art comme les meubles “de style”—. La notion fondamentale de la représentation réaliste est que le réel est formé d’objets. Or l’objet a disparu de la physique moderne, qui voit dans la réalité compliquée et multiple un champ de forces, un jeu d’événements continus. Créer un ordre discontinu dans cet ensemble continu, déterminer, préciser une personnalité donnée au milieu de l’indécision, de l’indétermination absolue de la réalité, c’est là le rôle du style personnel. Le créateur systématise le monde extérieur, dans le sens de l’humain, il l’humanise véritablement en lui imposant sa structure interne et ses désirs.››[19]

Dupin (1961, 1993) vincula su obra desde 1930 a la crisis económica desencadenada en esta época, que lleva a una inmediata respuesta artística:

‹‹(...) En los años treinta la crisis afecta, como a to­dos los sectores de la vida económica, al mercado del arte. La Galerie Pierre no puede comprarle más telas a Miró. Este, re­ple­gado en sí mismo, sólo pintará una serie de cuadritos sobre madera expuestos en una galería de la rue Cambacérès dirigida por Pierre Colle. Nos sorprende comprobar que la crisis en la obra de Miró se había adelantado un año a la crisis mundial. Y, como vamos a ver, su pintura anunciará, con dos años de adelan­to, el desencadenamiento de la guerra civil española, cuyos es­tigmas quedarán patentes en ella. (...)››[20]

Cassou (1962) data en 1930 la violenta obra (los collages) correspondiente a la tesis del asesinato de la pintura:

‹‹Tout n’est pas que gentillesse dans cet univers en liberté. Ou a fait état de la crise d’anti-peinture où le surréalisme a mené Miró vers les années 30, lui inspirant des oeuvres d’une farouche [feroz] frénésie, et il y aura souvent, dans son oeuvre ultérieure, d’autres surgissements d’exaspération. Cette énergie critique se manifeste aussi dans les collages exécutés en cette même période 1930 et un goût qui dès lors va croissant pour l’emploi des matériaux inédits, tous les jeux techniques. De plus en plus magistralement, l’artisan va s’affirmer chez Miró, et toute une oeuvre s’accomplir qui embrasse des gravures, des sculptures, des assemblages et arrangements d’objets bruts, empruntés à la nature —galets, cailloux, racines— ou à la poubelle et aux débris de l’industrie, enfin de prodigieux céramiques. (...)››[21]

Lassaigne (1963) prefiere anotar que en 1929 Miró cierra una etapa de seis años, en los que ha madurado un estilo personal, por lo que desde entonces hubo ya continuidad:

‹‹Il a démonté les rouages des êtres et des choses pour leur donner, en les qualifiant avec la plus grande autonomie de moyens, et en les regroupant dans un ordre à lui, une signification incomparablement plus forte, à la fois générale et particulière, qui touche au mythe et à la représentation ésotérique. Ayant pénétré mieux que quiconque les secrets de la nature, il ne leur est jamais asservi et il en fait l’instrument d’une conception cosmique et d’une exploration intérieure. Il donne à l’imaginaire des formes irréfutables››.[22]

Michel Ragon (1963) razona que la época del “asesinato de la pintura” es un retorno al espíritu dadaísta, que se manifiesta en juegos irónicos como los collages de 1928, unas bromas sobre el surrealismo, y las construcciones de 1930, que son bromas contra la abstracción constructivista.[23] Sospecho que respecto a las “construcciones” del ruso Tatlin había en Miró más una actitud de aprendizaje que de crítica.

Tàpies (1973) escribirá sobre el “asesinato de la pintura” que Miró necesitaba de esta fase, como el mismo Tàpies y todo artista contemporáneo, para confirmar el diálogo con la materia creada y para buscar la innovación cons­tante, en perpetua provocación estética.[24]

Areán (1975) considera que el expresionismo/dadaísmo que había marcado su obra hacia 1920-1921 vuelve con su etapa de pintura y escultura “constructiva” de los años 30, con sus materiales nuevos y los objetos incorporados:

‹‹El sobrerrealismo, con su literatura y su aceptación de la inmutabilidad de la “esencia” del hombre, se le quedó estrecho a Miró. El parecía creer más en la existencia individualmente radiografiable que en una esencia transpersonal, y por eso eligió, tras varias breves vacilaciones y soluciones de confluencia, un dadaísmo en estado puro y bastante salvaje. La incorporación de objetos agresivos o ridiculizadores, la variedad de los materiales hasta entonces sin precedentes, la ausencia o escasez de pigmentos, la agresión brutal contra el espectador que no puede seguir cómodamente sentado sobre sus convenciones, todo hace que estas obras dramáticas nos sacudan todavía hoy con un amargo, inquisitivo e irónico sabor de verdad.››[25]

Malet (1983) resume las posiciones de Dupin al explicar que:

‹‹En­tre 1929 y 1931 Miró sufre una crisis de ex­presión que él mis­mo ha llamado asesina­to de la pintura, de­bido a la apa­rien­cia de las obras de la época. La pintura como tal desapare­ce prác­ticamente y es sus­tituida por el dibujo y el collage. Durante el verano de l930 Miró realiza una serie de dibujos sobre el tema de la pareja y la mujer. El trazo, libre y segu­ro, consi­gue dar una idea cla­ra de la forma y el volu­men.››[26]

Weelen (1984) destaca que en los años 30 Miró profundiza más si cabe en el camino más arriesgado de la búsqueda, sin caer en la tentación de descansar sobre un estilo que ya domina y que tiene una estable salida comercial:

‹‹Cette remise en cause des moyens de la peinture, menée en 1929, serait‑elle pour Miró une impasse? La réduire, comme il a voulu le faire, est‑ce pour lui aller trop loin? Nier les pouvoirs de la peinture, quand on est un peintre, ne serait‑ce pas se nier soi‑même? Ou bien encore, l’énergie créatrice de Miró serait‑elle momentanément en déperdition? Pour certains tempéraments, le bonheur ne va pas avec le besoin de créer. La solitude rompue, la satisfaction désorientant. L’aisance d’être, la fébrilité des idées ne suivent pas le train allègre du voyage. La ferveur créatrice est souvent une compensation. Solitude et travail font la paire, plus rarement le plaisir et le travail font attelage. Le travail est souvent un excellent moyen d’échapper à la solitude, mais le travail, plus souvent encore fait fuir le plaisir, à moins que travail et plaisir ne se confondent... Miró, jeune marié, bientôt père de famille ne parvient peut‑être pas, après tant d’années de lutte et de famine, à trouver son équilibre, la concentration de l’esprit. Le mérite de Miró est d’avoir ressenti le danger, d’avoir su avec la patience du jardinier, attendre une saison plus propice. Au lieu de se figer dans une attitude, Miró, en travaillant des matières diverses, grâce à elles, reprend sen souffle et retrouve sa vigueur d’invention.››[27]

Green (1993) resalta que los nuevos medios introducidos por los vanguardistas como Miró hacia 1930 (collages, objets-trouvés, construcciones) son una agresión al estatus del artista profesional, sustituido por el artesano en la producción de la obra, y que con estas obras Miró logra acercarse lo más posible a su pretensión de un arte a la vez puro y transgresor, infantil y primitivo.[28] En este mismo sentido apuntemos que Miró es un precursor del arte “anónimo” de la segunda posguerra, como la escultura realizada (ordenada) por teléfono de Alexander Liebermann en 1949 o su cuadro Minimum del mismo año.[29]

Jeffett (2002) argumenta sobre la transgresión de las tradiciones en la pintura (de 1928-1932 y posterior) y la escultura (desde las construcciones de 1930 a la pintada de los años 60 y 70) de Miró apoyándose en la teoría de Bataille de lo “informe” y la de Lacan sobre la metáfora surrealista:

‹‹Miró’s disruption of representation in painting by insisting on the materiality of paint and the unbounded presence of color may be related to the idea of the informe as laid out by Michel Leiris and Georges Bataille in their “critical dictionary” entries published in “Documents” in the final issue of 1929. Leiris’s entry on “spit” (Crachat) [su traducción es ambigua, como saliva, esputo, pero se puede interpretar como un agresivo salpicado informe] concludes: “Spit is finally, by its inconsistency, its undefined contours, the relatively imprecision of its color, its wetness, the symbol of the informe, the unverifiable, the non-hierarchical.”[30]››[31]

Explica sobre el concepto de “informe”:

‹‹Bataille’s entry on the informe (“shapeless” or “formless”) famously defined it not as an adjective, buy as a derangement, what Ive-Alain Bois has called an “operation”.[32] What the informe designates is crushed like a spider or an earthworm. Bataille concludes the entry, employing the same metaphor as Leiris by explaining the metaphysical implications of this: “In contrast to affirm that the universe resembles nothing and is only informe is also to say that the universe is something like a spider or spit”.[33] Miró’s use of raw matter. Like his use of found objects, reflects a disruption of the language of art just as his use of color acts as a cancellation of the traditional functions of sculpture. This cancellation serves a function on the level of language, and it is a function, despite Miró’s disclaimer, not without psychoanalystic implications.››

Resume la idea de Bataille de que el niño, al pintar o marcar con los dedos, intenta destruir los límites del papel, más incluso, alterar el soporte u objeto:

‹‹According to Bataille, when the child sticks its fingers in a can of paint and proceeds to mark a wall or a sheet of paper it does so not in terms of a primitive figuration but to destroy the wall or the paper. It is an attack. Miró’s use of marks as a cancellation in painting, like his fingers in the metaphorical mud-pie of clay or his painting of bronze sculpture, represents both an attack on the support and an affirmation of its material presence. In this way the classical function of the support as a vehicle for representation is undermined and radically transformed. But this is not entirely a negative operation, just as the action of the child is not entirely negative. Bataille raised such issues again in his review of Luquet’s book L’Art primitif, which appeared immediately before his article on Miró in “Documents”. More than a destruction, the act of the child was for Bataille an “alteration” of the support or of an object. This alteration takes on a new dimension in which the destroyed object is changed to such a point that it is transformed into a new object. Then the object is then further altered through a series of deformations or sequential destructions. Now this chain of destructions would seem a perfect description of Miró’s new approach to the problem of representation in painting and sculpture. Bataille’s article on Miró was framed on the one side by the Luquet review and the other by Leiris L’Oeil de l’ethnographe, setting Miró’a anti-painting in an anthropological context. Moreover, it was precisely at this moment —when Miró not only proclaimed painting dead, but also demonstrated exactly how and why it was dead in his anti-painting— that he took up sculpture for the first time.››

Finalmente, Jeffett comenta esta poética de los objets trouvés en relación a las esculturas:

‹‹The nearly random discovery of the found object brought to life in the sculpture, like the primordial modelling of clay, demonstrated the very arbitrary nature of the process of representation. Miró is this by preserving the thing from which the figuration was born, and this presentation was another way of cancelling representation. This lump of clay when enlarged is a monument; this chair when cast in bronze is a sculpture. In both of these examples the resulting sculpture represents a woman, but not in conventional terms. Rather Miró established a new set of conventions that were predicated on the disruption and destruction of the old ones.››[34]

Posteriormente, Jeffett (2004) relaciona la estética de la antipintura mironiana, especialmente sus esculturas y objetos de 1930-1932, con el contexto de la crisis de los años 30 en los terrenos político, económico, social, cultural, ideológico, filosófico…, tomando como ejemplos el pensamiento de Wahl, Ortega y Freud. En cuanto al filósofo francés Jean Wahl, que mantiene una teoría de la “conciencia desgarrada”, en la que la abstracción sería un “desmembramiento de la vida”, una separación que sume al individuo en el sufrimiento, sería un referente de la pauta mironiana de las negaciones:

‹‹Ce déchirement perpétuel du moi, sans possibilité de réconciliation, est un modèle philosophique stimulant pour étudier le déplacement d’identité de Miró vers un monde d’objets trouvés par hasard et recomposés dans de nouvelles relations. Chacun devient un tremplin pour de nouveaux points de départ, évoquant simultanément la conscience et la suspension de l’unité dans une pensée négative. Les oeuvres sculpturales de Miró peuvent être interprétées comme une série de négations, dont chacune est une étape vers une synthèse à laquelle on ne parvient jamais. Vues ainsi, les négations antiartistiques de Miró reflèteraient les évolutions de la philosophie de son temps.››[35]

Añade que Ortega y Gasset, en sus ensayos España invertebrada (1921) y La rebelión de las masas (1930), considera con pesimismo que una enfermedad recurrente asola la sociedad española, ante lo que Jeffett apunta: ‹‹sa position [liberal-conservadora] le distingue du républicanisme et du catalanisme de Miró, mais elle est un bon indicateur du pessimisme général qui prévaut en Espagne vers 1930, précisément à l’époque où Miró rejette les normes artistiques.››[36]

Jeffett, en fin, considera también la proximidad del concepto freudiano de la “enfermedad de la cultura” (el libro apareció significativamente en 1930) con la idea del “asesinato de la pintura”:

‹‹Le choix par Freud du terme allemand Unbehagen pour exprimer la notion de malaise rappelle le choix par Wahl du mot malheur pour décrire la conscience. Quand Miró assassine la peinture, quand, encore, il procède dans ses Peintures-objets à des morcellements violents du corps, el semble faire écho au malaise de la société et aux différentes crises qui secouent l’Europe au début des années trente, mais, en même temps, il affirme la dualité de la pulsion érotique dans sa force vitale comme dans son pouvoir destructeur.››[37]

Foster; Krauss; Bois; Buchloh (2004) comentan las Construcciones y los collages de 1930-1931 como ejemplo del arte informe que Bataille reivindicaba en su revista “Documents”, pero señalan que si Miró quería seguir siendo artista debía evolucionar a nuevas formas artísticas y dejar atrás el “asesinato de la pintura” o la “antipintura”, del mismo modo que el dadaísmo había fenecido para alumbrar sus herederos:

‹‹Cuando Bataille se ocupó también del arte de Miró en “Documents”, en 1930, habló de él como informe. Y de hecho, durante los dos años en que Miró estuvo dentro de esta órbita su furia contra la pintura adoptó la forma de hacer pequeñas construcciones de objetos sacados de cubos de basura, o de trabajar en collages con clavo sobresaliendo de ellos. Escribiendo sobre los escasos lienzos producidos por Miró, a los que el artista calificó de “antipintura”, Bataille contó: “la descomposición era el punto donde nada permanecía salvo algunas manchas informes en la tapa (o, si se prefiere, en la lápida) de la caja de trucos de la pintura”. Pero no se puede acabar con el arte y seguir siendo artista: en 1930-1931, Miró, que había dejado prácticamente de trabajar, tuvo que elegir. Su decisión fue volver a la pintura, pero en un estilo corrosivo que llevaba una sensibilidad de “Documents” en su ataque al cuerpo humano y a la “buena forma”.››[38]

Tomàs Llorens, en el folleto del catálogo de <Miró: La Tierra> en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (2008) precisa sobre los “Polimorfismos” en nuevos formatos:

‹‹En torno a 1929 Miró padeció una crisis creativa durante la cual comenzó a explorar caminos y medios de expresión diversos. Ese periodo, que él mismo denominó de “asesinato de la pintura”, se materializó en un abandono casi total de esta disciplina y en la experimentación con otros medios como el collage, el dibujo sobre soportes muy texturados que dificultan el trazo de la mano, y unos “objetos” realizados mediante combinaciones inverosímiles de desechos y elementos naturales encontrados en el campo. Se trata de las primeras incursiones de Miró en el mundo de las tres dimensiones, un mundo al que volverá frecuentemente después de la Segunda Guerra Mundial. En todas estas obras prima, por un lado, el interés del artista por resaltar las diferentes cualidades sensoriales de los materiales utilizados y, por otro, una poética de lo sórdido, nacida del deseo de romper con los clichés del “buen gusto” tradicionalmente asociados a la creación artística.››[39]

NOTAS.

[1] Miró. Apunte hacia los años 30. Col FJM doc. 4340.

[2] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Ma­drid (24-I-1931): 17. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 127-128. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 176-177.

[3] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 266. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 354.

[4] Dupin. Miró. 1993: 167.

[5] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 47 y 53.

[6] Jeffett. From Collage and Construction to the Rebirth of Painting: Play and Surrealism in the art of Joan Miró 1928-1933. 1986. Introducción. / Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 81-93, para una actualización de sus ideas.

[7] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 80-83.

[8] Einstein, Carl. Joan Miró, papiers collés à la Galerie Pierre. “Documents”, París, v. 2, nº 4 (1-V-1930) 241-243, con ilus. reprod. Ed. facsímil Documents. Jean-Michel Place. París. 1991: 241-243. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 123-124.

[9] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191. Fanés cita en 191 y en la n. 6 de p. 243 como fuente de la teoría de tout l’autre a Rudolf Otto, profesor de teología de las universidades de Gotinga, Breslau y Marburgo, especialista en religiones no cristianas, que publicó el influyente libro Das Heilige (Lo sagrado, 1917), traducido pronto a varias lenguas, al francés justamente en 1929.

[10] Bataille. Le Jeu lugubre. “Documents”, v. 1, nº 7 (XII-1929): 369-372. Cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191.

[11] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191.

[12] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 192.

[13] Bataille, Georges. Joan Miró, peintures récentes. “Docu­ments”, París, v. 2, nº 7 (1930) 398-403, con ilus. Cit. 399. Ver su comentario, en relación con las tesis de Luquet sobre el primitivismo, en Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 76-77. / Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 124-128. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348.

[14] Gasch, S. Elogi de la violència. “Mirador”, nº 75 (3-VII-1930).

[15] Hugnet, G. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931): 338.

[16] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’Art. “Cahiers d’Art” 7-8 (1931): 337-340. Cit. Guigon. *<El objeto surrealista>. Valencia. IVAM (16 octubre 1997-4 enero 1998): 67 (por error cit. p. 366). / Cirlot (ed.). Primeras vanguar­dias artís­ticas: textos y documentos. 1993: 160-167, aquí 166-167.

[17] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.

[18] Cirlot. Miró. 1949: 26.

[19] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 155.

[20] Dupin. Miró. 1993: 167.

[21] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 8.

[22] Lassaigne. Joan Miró. 1963: 62. Cit. Weelen. 1984: 92.

[23] Ragon, Michel. Miró: L’enchanteur catalan. “Jardin des Arts”, 109 (XII-1963). Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 178, n. 714.

[24] Tàpies. “La Vanguardia” (13-IV-1973).

[25] Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispa­noamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975) 163-168. Cit. 165.

[26] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[27] Weelen. Joan Miró. 1984: 93.

[28] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 70 y ss.

[29] Ferrier. El arte del siglo XX. II. 1920-1939. 1993: 642.

[30] Leiris, Michel. Crachat. “Documents”, v.1, nº 7 (1929) 382.

[31] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 60.

[32] Bois, Ive-Alain. Formless: A Users’s Guide. “October”, nº 78 (otoño 1996) 29. Jeffett cita por error "Ives-Alain Bois”.

[33] Bataille, Georges. Dictionnaire: Informe. “Documents”, v. 1, nº 7 (1929) 382.

[34] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 60.

[35] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 90. En n. 77 explica que su información sobre Wahl se basa en Bruce Baugh. French Hegel. From Surrealism to Postmodernism. Routledge. Nueva York. 2003: 2-6, 19-24, especialmente 22.

[36] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 91. Ortega en 90-91.

[37] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 91.

[38] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 246. Probablemente el texto es de Foster o de Krauss, los mejores especialistas del grupo sobre este tema.

[39] Llorens. <Miró: La Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (17 junio-14 septiembre 2008).