Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘La tierra labrada’ (1923-1924), de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 2 (II-2011) 4-23.
Abstract.
El artículo analiza la pintura de Miró La tierra labrada (1923-1924), propone como fuente de inspiración de los motivos del ojo y la oreja, un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, y repasa las principales fuentes de la historiografía: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…
The article analyzes the Miró’s painting The Tilled Field (1923-1924), proposed as the main source of inspiration for the eye and the ear motifs, the work of Hyeronymus Bosch, The Field Has Eyes, the Forest Has Ears, and reviews the main sources in historiography: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…
Una inspiración para Miró.
La tierra labrada, 1923-1924.
La tierra labrada (1923-1924) es un óleo sobre
tela (66 x 92,7), comprada por primera vez por André Breton y hoy en la col.
Guggenheim Museum, Nueva York [D 82. CRP 88], basado en al menos 19 apuntes
previos[1], cuya evolución es una preciosa
fuente para su análisis, como apunta Gimferrer.[2] Esta obra, pintada entre
Mont-roig y París, la inicia en su masía en el verano de1923 y, tras unas
semanas de inactividad en Barcelona, la reanuda a finales de 1923, cuando ya
está otra vez en París y vuelve a pasar por a un estado de ebullición creativa.
La pintura onírica
del Miró de los próximos años tiene aquí una de sus primeras representaciones y
aparecen ya algunos de los signos que configurarán su lenguaje permanente.
Su contenido parece
una metamorfosis quimérica de sus pinturas detallistas, pero ahora bajo un
prisma novedoso, en el que se predomina lo anecdótico y lo fantástico, a veces
lindando lo grotesco, aunque sin perder todavía de vista la sólida realidad que
caracterizaba los elementos de La masía, de la cual aprovecha bastantes
elementos, como son la misma masía de Mont-roig, la acequia, los surcos del
campo, la higuera, la agave, la cabra, la lagartija, el perro, los conejos, el
gallo, el caracol, el periódico... y añade más elementos, como el ojo, el pino
y su piña, la oreja, la yegua y su potrillo, el caracol, el gusano, los pájaros,
el labrador y el buey. El cosmos terrenal de Mont-roig se completa con el mar
calmoso y un cielo en el que descuellan las nubes, el sol y la luna.
Balsach (2007)
analiza estos elementos[3] y sin duda los más importantes
refuerzan la impresión de que meditó largo tiempo el simbolismo de cada
elemento y su interrelación, así como se advierte la deformación que aplica
casi a todos los elementos, ensanchándolos, estirándolos, cortándolos, fusionándolos
con otros…
Minguet (2009) enfatiza que Miró prosigue la experimentación en los
límites de la representación, apurando la transformación de los elementos,
poniendo la representación
por delante del referente, como en La
masía, al tratar en ambas pinturas elementos similares, pero
progresivamente con menos realismo y detallismo en el tratamiento, deformando
incluso el tamaño y añadiendo signos imposibles: ‹‹El árbol tiene ojo y oreja, como si tuviera vida propia; y es que,
en realidad, aunque el referente no la tenga, Miró dota al signo pictórico de
un animismo inescrutable.››[4]
La casa es la suya,
la misma de La masía, pero desde otra perspectiva, por lo que aparenta
una mayor sencillez, pero comparando los apuntes de estas dos pinturas
comprobamos sin dificultad la identidad en los detalles. Esto ha permitido que
José Pierre incluso haya calificado esta pintura como ‹‹una versione
‘surrealista’›› de La masía,
simplificando y transformando los elementos, y tratándolos con un humor antes
ausente.[5]
El labrador está
reducido aquí a un signo abstracto, en oposición a la potente materialidad de
la mujer de La masía. Krauss; Rowell (1972) explican al labrador en referencia a la pintura
paleolítica: ‹‹The plowing figure on the right is inspired by the prehistoric
cave paintings of Altamira which Miró knew.››[6]
El buey que conduce
el hombre esconde una ambigüedad sexual —un tema repetido en la obra mironiana
como en el falo/vulva de la hembra de Hombre y mujer frente a un montón de
excrementos (1935)—, pues su cabeza es la de un toro de lidia o un
semental, el torso el de un poderoso buey de tiro, mientras que su vientre es
el de una vaca con dos ubres, como la yegua; el rayo de luz que corta en
diagonal la escena parece obrar el milagro de transmutar al dios-toro Apis —Weelen reconoce aquí este animal protector de la fecundidad en su
representación en forma egipciaca[7]— en diosa-vaca Hathor (o en la análoga Ío en la mitología griega). Su
simbolismo zoomorfo es plural y ambiguo: fertilidad masculina y femenina, culto
a la tierra y a la fuerza... pues es a la vez esposo e hijo de la diosa madre,
y reflejo de esta misma.[8]
Calzada (2006)
incluso ha apuntado las semejanzas de los toros levantinos de la Roca de los
Moros de Cogull con el buey de Tierra
labrada (1923-1924): ‹‹(…) pero lo que más sorprende es cómo, del animal
situado en la zona más baja del panel, escoge la cualidad técnica que supone el
no coloreado de su parte posterior interna. Del inferior selecciona el ya
referido vaciado de color y del superior la forma de la cabeza y de la
cornamenta.››[9]
En contraposición,
el lagarto de la parte inferior es un ser cómico, actuando en esta función de
circo de payaso tocado con un sombrero de burro —un cono de múltiples
significados en su pintura pues evoca cosas tan distintas como una escopeta en Paisaje
catalán (El cazador) (1923-1924) [CRP 90], un árbol en Los juguetes (1924) [CRP 95],
una cola de pez-pájaro en Paisaje
(1924-1925) [CRP 113], una agave en Diálogo
de insectos (1924-1925) [CRP 114] o la efigie de la Torre Eiffel en el Carnaval de Arlequín (1924-1925) [CRP 115]—
hace de falso hombre-cañón que surge como muñeco-sorpresa de un tubo cortado
por los dos extremos que parece el cañón, y llamemos también la atención sobre
que se relaciona con el diario “Journal”
recortado en las letras “JOUR” tanto en esta pintura como en la anterior Bodegón
(Interior con periódico) (1922-1923) [CRP 86], que así adquiere relevancia
como precedente.
El personaje
principal es una forma triangular de color negro, elevada sobre un árbol cuyas
ramas son las astas de las banderas, que representa la cabeza del campesino
pintor, el propio Miró.
Relacionadas con el
hombre, destacan las banderas francesa e italiana (aisladas), catalana (la más
grande) y española, éstas a la misma altura, que ondean mecidas por el viento,
elevando sus puntas como optimistas alas de libertad. Es significativo que la
francesa y la catalana estén en el mismo lado, contrapuestas a la española,
porque en la mente de Miró se asocian a la idea de libertad. Esta disposición
es diferente a la de Paisaje catalán, en la que se encuentran otra vez
estas banderas.
Krauss; Rowell
(1972) explican su simbolismo nacionalista en relación con el elemento
siguiente en nuestro análisis, la higuera:
‹‹The fig-tree is a pure
fiction of Miró’s imagination. It is a conflated image of a fig tree and a
frontier-post, situated on the border between France and Spain. On the right of
the upright pole is the flag of Spain; the two flags on the left are those of
Catalonia and France, whereas the branch-semaphore extended on the French side
bears the flag of Italy. It is of interest to note that Miró shows his
allegiance to France by placing the Catalan flag on the French side of the
border.››[10]
En cuanto a los
árboles y plantas, la higuera en el centro matemático de la izquierda es una
silueta muy estilizada, como los tentáculos de un pulpo gigantesco que
surgieran del mar (de hecho, es de ese plano de donde salen) y de uno de sus
dos brazos surgen, dibujados con un detallismo minucioso, un higo (símbolo
femenino) y una hoja (símbolo masculino), colgando sobre la casa, como si fuera
una ofrenda de la naturaleza al hombre. Del femenino seno de la higuera parece
surgir una rama, que toma una función masculina de penetración, en posición
inclinada, que corta en diagonal el sol y el bohordo de la otra planta.
La agave (atzavara en catalán) de hojas dentadas
ocupa el margen izquierdo, y surge del centro de su rosetón un bohordo alto y
robusto, que anuncia un cambio sacrificial y traumático ya que esta planta
tarda unos seis años en florecer y muere justo poco después, pero si se corta
el tallo floral puede vivir hasta 20 años, pero sin reproducirse. El bohordo
aquí cumple la función de ser el astil que porta en su ápice la bandera
francesa (las flores del agave), mientras que en Paisaje catalán lo que
florece es el cazador. Los dientes espinosos de las dos hojas parecen morder el
bohordo, al modo como cosen con sus espinas los tejedores mexicanos —¿Miró teje
la bandera?— pero también evocan la amenaza de las sierras que pueden cortar
todos los elementos vegetales de esta escena o la boca de la ogresa que
deglutiría a todos los seres vivos.[11]
El pino es el único
elemento que el propio Miró ha explicado: ‹‹Es el árbol que lo ve y oye todo.
Para mí un árbol es una cosa viva››.[12] Este pino (así lo identifican
con acierto Dupin y Malet; pero al pender de él algarrobas, Green lo considera
un algarrobo[13], mientras que otros un
eucalipto, en base a un apunte previo del artista) deformado y gigantesco, de
cuyo tronco manan lágrimas resinosas de sangre, domina la escena y destacan en
él la oreja, el ojo y la piña, que son elementos secundarios, pero con su
significado singular. Krauss;
Rowell (1972) explican: ‹‹(...) The pine cone encrusted with tiny eyes recalls
the eyes found on the bodies of animals and the wings of seraphim in early
Medieval art. (...)››[14]
La higuera en el
centro matemático de la izquierda es una silueta muy estilizada, como los
tentáculos de un pulpo gigantesco que surgieran del mar (de hecho, es de ese
plano de donde salen) y de uno de sus dos brazos surgen, dibujados con un
detallismo minucioso, un higo (símbolo femenino) y una hoja (símbolo
masculino), colgando sobre la casa, como si fuera una ofrenda de la naturaleza
al hombre. Del femenino seno de la higuera parece surgir una rama, que toma una
función masculina de penetración, en posición inclinada, que corta en diagonal
el sol y el bohordo de la otra planta.
La oreja única es
como un oyente gigante que lo oye todo al igual que el ojo único lo ve todo, y
así no es extraño que el hilo casi invisible del horizonte pase justamente por
su en medio. Krauss; Rowell (1972) y otra vez Krauss (1972) relacionan la oreja
con la iconografía previa de Max Ernst, en Nettoyage des Carreaux (1922)
para el poemario de Paul Éluard Les Malheurs des immortels:
‹‹The iconography of
Ernst’s Dada collages as well as that of the work he did in conjunction with
the poet Paul Ëluard also seems to have affected Miró. Not only is there
Ernst’s image of the pierced, disembodied eye which appeared in 1922 as the
first graphic image of Ëluard’ collection of poetry, Répetitions (and
which shows up shortly thereafter in The Hunter). There is also the
isolated ear (later to become so prominently a part of The Tilled Field),
which Ernst first uses in his image for Le nettoyage des carreaux...
from the 1922 edition of Ëluard’s Les Malheurs des immortels, and which
reappears in the frescoes he painted for Ëluard’s house in Eaubonne in
1922-23.››[15]
Rowell (1974)
continuará destacando esta relación de la oreja con la obra de Max Ernst Nettoyage
des Carreaux (1922).[16] Calas (1985), por su parte,
opina que, dado que en ambas obras las orejas se relacionan con una flecha, su
inspiración es más lejana, nada menos que las orejas atravesadas por una flecha
en el panel del Infierno del Jardín de las Delicias del Bosco.[17]
El ojo es un símbolo
de larga tradición en Occidente y Oriente, y probablemente Miró juega con esta
dualidad: en el sentido occidental sería el ojo divino del omnipresente
artista-creador, en el oriental sería el tercer ojo interior del artista que
todo lo ve y refleja en el exterior un mundo imaginario del inconsciente. Lubar
(2004) añade una idea más transgresora: hacia 1923-1927 una de las líneas de
investigación pictórica de Miró es la redefinición del tema de la visión en
pintura, lo que se manifiesta en la recurrencia del tema del ojo en sus dibujos
y pinturas de la época y en la composición ortogonal que traza sobre bastantes
cuadros, en lo que es un ataque a los supuestos convencionales de la
perspectiva en la pintura occidental.[18]
Por mi parte, creo que el referente más probable tanto para el ojo como
para la oreja es un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, del Kupferstichkabnett
del Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz en Berlín, en el que vemos siete ojos a intervalos en el
suelo y además entre los árboles del bosque vemos dos orejas flotando
simétricas a cada lado de un árbol muerto, en cuyo tronco hueco espera de pie
un búho y en cuyas raíces descansa un zorro (símbolo de la muerte).
El bosque, de acuerdo con Reuterswärd sería un autorretrato (bosque =
Bosch), mientras que otros autores, como De Tolnay, Baldass, Bax y Rosenberg,
interpretan el dibujo en clave negativa. El título sale de un proverbio
holandés que se reproduce en una xilografía anónima de 1546: “Dat velt heft ogen, dat wolt heft oren,
Ick will sien, swiijgen ende horen” (“El
campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Voy a ver, se silencioso, y oirás”).[19]
La piña es símbolo
de fertilidad, sobre todo si se pone al extremo de una vara (el tirso, símbolo
del dios Baco y de sus acompañantes, los sátiros), y aquí Miró le pone hasta
seis líneas que podrían simbolizar un grupo de seis sátiros (¿sus amigos más íntimos
en el grupo de la rue Blomet?).
El mar queda fijado
en nuestra retina por la línea del horizonte, de la que sobresale una vela
henchida por el viento. Es un reino de transición entre la tierra y el cielo.
El sol es grande y
luminoso, pero aparece herido por una triple herida, como insinuando que es el
fin del día, y que la proyección masculina de los elementos vegetales, al
atravesar el sol, fecunda el día con su última luz. Un corte horizontal rompe
la cáscara del sol, como si fuera un huevo solar, del que manará su sangre
seminal. Y en el lado derecho la noche ya ha hecho acto de presencia, cortando
en diagonal una sección del cuadro, y la sombra del atardecer ya ha llegado a
la sombra del árbol, antinatural porque se proyecta sobre la izquierda donde el
sol previsiblemente ilumina más y anticonvencional porque se contrapone
asimismo al mensaje escrito de las letras del diario doblado: “Jour” (el día en
francés).
La luna, por contra,
es minúscula, y se coloca escondida como si fuera un fruto inadvertido del
pino.
En ese mundo aéreo,
los pájaros (probablemente una bandada de golondrinas) del lado izquierdo
parecen huir del frío para acercarse al cálido sol mediterráneo. Serían
mensajeros entre los tres reinos del cuadro.
Un pájaro enorme,
tal vez una paloma, se remarca contra la nube, que haría las veces de su
plumón; estilizado en forma de cruz, porta en el pico una rama, lo que
fácilmente lleva a la idea de la paloma de Noé, que anuncia aquí una nueva era
de libertad vital para el pintor o incluso el signo del mismo avión de evasión
al mundo celeste que se percibe con más claridad en Paisaje catalán. En el mismo sentido mecánico Krauss;
Rowell (1972) explican: ‹‹The bird in the sky, resembling a mechanical toy and
which Miró likens to an arrow, evokes the diagrammatic drawings of Picabia; it
anticipates the automata or wind-up-toy-like figures which appear frequently in
Miró’s oeuvre from that time on.››[20] Cirici (1949), por su parte, añade que se
puede interpretar como una señal de ruta.[21]
Las nubes son formas
llenas de vida, entre lo celeste y lo animal, de las que Krauss; Rowell (1972)
explican: ‹‹The peculiar configurations of the clouds can be compared to cloud
formations by Henri Rousseau, and, in particular, those found in his
self-portrait of 1890, which was well-known in Paris.››[22]
Miró juega con el
simbolismo sexual por la oposición de elementos masculinos y femeninos: el sol
y la luna; los animales de significado masculino (perro, gallo), femenino
(cabra, yegua) y hermafrodita (caracol, toro-vaca). La estricta representación
al modo naturalista realista de unos elementos deja paso a la estilizada
sugerencia de un naturalismo idealista de otros elementos, de acuerdo a una
elección aparentemente aleatoria, pero que no es tal. Los animales más pequeños
(conejos, caracol) son los más fidedignos, aunque estilizados, mientras que los
más grandes (el toro y la yegua) remarcan sus atributos vitales.
La composición
espacial es notable, con una compleja división de rectas y diagonales, que
crean espacios menores, reinos en los que predominan colores y elemento de
simbolismo específico. Krauss (1972) explica esta obra como ejemplo de la
evolución de Miró en la construcción espacial (desde las pinturas realistas
detallistas de 1918), en ese caso inspirada en la perspectiva caballera
medieval (y pone en nota 17 a
pie de página, los ejemplos del Tapiz de la Creación de la catedral de
Gerona, del s. XI —que tan bien conocían Miró y su amigo Prats, quien lo había
protegido durante la Guerra Civil— y los frescos de Sant Climent de Taull):
‹‹This progressive
transformation of perspective into the appearance of an arbitrary pattern
deepens throughout the work Miró executed between 1918 and 1925. In The Tilled
Field, depth is largely stylized into separate systems of parallel lines
that enact the rows of furrows raised by the farmer’s plow. In places these
patterns seem to support the perspective convention which grounds Western
illusionism, for in the middle section of the work, they are directed
diagonally toward what would be the vanishing point at the center of the
painting. But at the left and right of the picture their read simply as
vertical and horizontal striations, resolutely disconnected from any one
overriding strategy of organizing the depth of the work. Instead they
participate in the kind of description Miró has seen in Medieval Catalan fresco
painting, where depth is symbolized in the flat rather than absorbed into a
system of illusion.››[23]
La división más
evidente es la horizontal: trasciende los límites del horizonte hasta
difuminarlo, fundiendo mar y tierra en una simple línea, con lo que prolonga la
perspectiva en el infinito, al contrario de los férreos límites espaciales que
se marcaban en La masía; el cosmos del cielo alberga los elementos
cargados de más espiritualidad, mientras que el de la tierra reúne los
elementos más materiales. Krauss; Rowell (1972) destacan esta división
espacial, referida en vertical al ejemplo del románico: ‹‹The fundamental
structure (...) can be defined as three horizontal bands. Reading from top to bottom as sky,
sea, earth, this form of composition is common to the Catalan Romanesque
frescoes Miró knew well. (...)››.[24]
Otra división
espacial es vertical y aproximadamente pasa por la chimenea de la casa,
separando dos mundos, uno de los cuales parece tomado de La masía (el
lado derecho), mientras que la mayor parte del cuadro aparece ocupado por
formas de un bestiario que parece tomado de los cuadros del Bosco. Divisiones
menores son las trazadas por las diagonales de la acequia, el diario, y,
especialmente, el rayo de luz divina que separa el día de la noche en el margen
derecho.
El colorido es
todavía variado (amarillo, rojo, azul, gris, verde), pero menos intenso que en
su pasado fauvista, con un peculiar tono mate que irá impregnando sus obras
posteriores.
La historiografía la
ha presentado siempre como una obra presurrealista, porque anuncia bastantes de
los rasgos surrealistas.
Zervos (1934)
insiste en la interpretación poética de sus obras a partir de 1920:
‹‹(...) La longue discipline
qu’avait imposée à Miró la réalisation de La Ferme lui a donné le goût
de l’étude approfondie de ses tableaux. L’instinct poétique y prédomine. Ainsi
les animaux de La Terre labourée sont moins réels que dans La Ferme,
mais ils enferment davantage de poésie.
Comme chez Miró toute
transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans
la couleur, celle de La Terre labourée est dífférente de ce qu’elle
était dans La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère,
elle reprend dans La Terre labourée de l’éclat et du rayonnement, mais
nullement à la manière d’autrefois. C’est une couleur toute nouvelle qui serait
surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró.››[25]
Sweeney (1941)
indica que es una obra iniciática en su maduración estilística, porque Miró se
inspiró todavía en los elementos de su tierra de Mont-roig, aunque no mediante
una observación directa como había hecho en La masía, sino una evocación
lejana, por lo que, si bien era un significativo avance hacia la abstracción,
su composición era todavía bastante simple.[26]
Greenberg (1948),
por contra, cree que Tierra labrada representa un cruce de caminos
fundamental en la evolución del artista. A partir de ella comienza su estilo de
madurez —ya ha cumplido 30 años—, el que le consagrará como uno de los grandes
pintores de la modernidad. El artista ha fundido ya un estilo propio (y el
crítico ver aquí ya los gérmenes de la futura abstracción mironiana) y aúna
aquí la fantasía más desbordada, los elementos más queridos de su mundo rural,
una técnica (el cómic) innovadora pero ya asentada en Barcelona, el
revolucionario tratamiento del espacio...:
‹‹In 1923, his thirteen
year, Miró began the picture that in my opinion marks the real turning point of
his career, The Tilled Field, which he finished in 1924. It was by far
the most original piece of work he had done up to that time, and stands rather
isolated in his oeuvre, for it does not really belong to anything he did
before or afterwards. The motif is again the farm at Montroig, with its
furrows, trees, plants, animals and houses, but these are described and placed
with a new, radical fantasy: an eye is inserted in the leaves of a tree, an ear
is attached to its trunk, animals become toys or comic-strip cut-outs
(Barcelona has one of the richest traditions of cartooning in all Europe); and
the upper right-hand corner of the canvas is abruptly withdrawn into
half-drakness. What is most radical, however, is the treatment of pictorial
space, which is given as a flat and undifferentiated backdrop tending to become
one with the picture’s physical surface itself; into this space, which
disregards scale and perspective, shapes are interested like paper silhouettes,
their fancifulness seeming as much the result of the compression of
two-dimensional space as of the artist’s invention. Depth is indicated only
schematically, by the diminution of the house in the upper center and by an
absolutely straight horizon line —the horizon line that Miró first saw in the paintings in the next few
years—. Colour is still
mat but is handled with bolder and simpler oppositions than heretofore, and it
is stepped up in key as Miró feels his way toward flatter and more brilliant
hues; but he cannot bring himself yet to abandon entirely the safety of dark
and light schemes.
The Tilled Field, with its counterpoint of majuscule
and minuscule, straight and curved, black and white, bodies forth with the
first real vividness the Miró we have become more familiar with since, the
painter’s personality that places him in the history of art. It is settled now
the main substance of his painting is to be the silhouette; that shape, line
and flat colour will take precedence over texture, plane and mass. This art
will have little to do with atmospheric, broken-touch painting of any kind; and
while it may have some affinities with the Florentine and the Sienese, it will
seem to go back for its main sources to a time and place that knew nothing of
either Gothic or Byzantine: to the crystal-clear Mediterranean morning of the
Odyssey and the murals at Knossos.››[27]
Greenberg, empero, opina
que en esta obra se realiza sólo en parte la aspiración mironiana a la fusión
de pintura y poesía: ‹‹Miró still aspires toward “poetry” in The Tilled
Field and begins at this time to talk consciously about his desire to dépasser
la plastique cubiste pour atteindre la poésie; but the “poetry” is now
integrated with the formal structure, and only here and there in the foreground
of this painting does the configuration of the “poetic” objects fail to fuse
completely with the total design. Such lapses were too remedied as he progressed
toward the abstract.››[28] A Miró sólo le restaría aún por dar un paso
más, el de la estilización abstracta, en su camino hacia la pureza.
Cirici (1949)
destaca de Tierra labrada que es el final del estilo enumerativo,
detallista, poscubista-analítico (aunque no usa este término, se da por
supuesto que hay la influencia del Picasso analítico), que había marcado los
cuadros-taracea de 1918-1922:
‹‹Este lienzo,
armonizado en rojos fuertes, amarillos, castaños y azules, señala el final de
la posición enumerativa. Están todavía en él los elementos yuxtapuestos de la
visión analítica, la lista del pino y su piña, el caballo, el perro, el gato,
el caracol, el gallo, el gusano, el conejo, el labrador y el buey, la casa, el
pino, los surcos, la pita, el mar, el Sol, la Luna, las nubes, las golondrinas,
la acequia...; pero sus formas ya no proceden del análisis visual, no pretenden
la representación sino la sugerencia. Pasan ya los umbrales de lo intelectual.
La obra es, en efecto, no un producto del contacto directo con la tierra, sino
una evocación nostálgica, que se expresa con la presencia de la señal de ruta y
las banderas catalana, española y francesa que la acompañan.››[29]
Soby (1959) destaca
la riqueza de su bestiario y la novedad de su colorido:
‹‹(...) wherein is
included the sort of chimerical bestiary which has reminded various critics
[Moray] of Bosch. The picture turns sharply away from the realism of the
1922-1923 still lifes and depicts an unlikely but enchanting medley of stranger
appearances Ca human ear attached to a pole, an
unbelievably elongated ox drawing a plow, a most capricious horse. The color is
varied and insolent, the scenario far transcendent whimsy to arrive at comedy
of a very high order, like that of the Flemish fantasist but completely
Spanish.››[30]
Dupin (1961, 1993)
considera que Tierra labrada abre de súbito la vía a la pintura
surrealista:
‹‹Si miramos el
catálogo de las obras de Miró nos daremos cuenta de que al realismo
extraordinariamente preciso, depurado hasta el ascetismo, de La espiga de
trigo y de La lámpara de carburo le sucede brutalmente, sin que nada
en apariencia lo dejara prever, la gran libertad, la transposición imaginaria
de Tierra labrada, que abre la vía a todas las creaciones fantásticas
del artista catalán.››[31]
Explica los
elementos del mundo rural que se aprecian en ella:
‹‹En Tierra
labrada, el absoluto de la naturaleza es llamado a la existencia a través
del universo familiar de la granja. Encontramos la casa, el corral, el buey y
el caballo, el perro y la lagartija, los conejos, el gallo, el caracol, el
cielo con sus pájaros y sus nubes, etc. Siete dibujos preparatorios realizados
por Miró en un cuaderno nos muestran cómo busca a su manera la realidad, cómo
detalla la corteza de una higuera, las tejas de una cubierta, la masa de un
algarrobo, la hinchazón de una vela, las líneas de una casa. Anotaciones cursivas,
ligeras, que nada dejan adivinar de la tormenta que se las va a llevar. Y,
efectivamente, en el cuadro, la realidad, aunque inscrita con idéntica y
escrupulosa atención, se convierte en metáfora poética y plástica. La
estilización abre las puertas a lo maravilloso, como muestran, por ejemplo, el
caballo y su potrillo, la cabra y el buey, parecidos a los “animales de
fabulosa elegancia” de que hablaba Rimbaud. La metamorfosis de los árboles es
característica: un gran pino, a la derecha, está interpretado como un
personaje; de su tronco sale una oreja enorme, entre sus hojas hay a la vez una
piña y un ojo desmesuradamente abierto. La higuera, a la izquierda, se reduce a
una silueta esquematizada, con un fruto y una hoja únicos, minuciosamente
dibujados. En tercer plano, a la izquierda, reconocemos al cactus por sus hojas
carnosas en forma de dientes de sierra.››[32]
Dupin reconoce una
nueva conciencia de libertad creativa en la obra de Miró:
‹‹El pintor se
siente ahora a sus anchas en la pintura plana exigida por la exploración del
espacio liberado que acaba de emprender. Ha abandonado las seducciones de la
profundidad y su visión igualitaria de las cosas le resulta de gran utilidad.
Las desproporciones, el agrandamiento de ciertas partes, por ejemplo, y la
correlativa disminución de otras constituyen un procedimiento común a toda
creación fantástica. Miró no tiene por qué proceder de esa manera por la
simple razón de que así concibe los objetos. En su concepción subjetiva,
la lagartija es tan grande como el buey; más precisamente, esos problemas de
escala le son totalmente extraños. La facilidad, la naturalidad que manifiesta
en la obra que comentamos, de signo totalmente contrario a las sujeciones de
los años procedentes, liberan simultáneamente el color, le dan nueva vida y un
esplendor todavía tímido, pero que ya anuncia las futuras salvas que todos
conocemos. La composición está organizada con precisión de agrimensor; la rigen
los árboles y las paralelas de los cultivos, que determinan rigurosamente la
ubicación de cada detalle. Con Tierra Labrada se realiza la
indiscernible unión entre lo imaginario y lo real que constituirá el principio
de toda la obra mironiana. No es casualidad que el artista acuda a su
patrimonio afectivo más vivo para llevar a cabo el primer acto de su revolución
en el campo de la sensibilidad y la expresión plástica. La persistencia de esa
relación íntima con la tierra le permitirá ir muy lejos en la superación de la
realidad visible. Detrás del viajero y el visionario encontraremos siempre al
campesino prudente y paciente.››[33]
Penrose (1964) comenta:
‹‹This painting marks a new stage in the development of Miró. Here the search
for precise representations of reality gives way to a transposition into the
world of the imagination. It is the beginning of the fantastic creations of
Miró.››[34]
Krauss; Rowell
(1972) comienzan su análisis considerándola una obra de transición, la primera
pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo poético y, después de
analizar sus elementos, desarrollan una interpretación en clave simbólica de
esta obra, que desarrollaría el mismo planteamiento de L’Enchanteur
pourrissant de Apollinaire, según la cual Miró metamorfosea el mundo
onírico de La masía, ampliado con el paisaje costero de Mont‑roig, hasta
convertirlo en un bosque mágico, poblado de monstruos del Bestiario medieval,
producto de un encanto del mago Merlín (el personaje del lagarto):
‹‹(...) The unity of The
Tilled Field resides not in the subject but in the vision the works
projects, a vision of a naïvely supernatural world. Naïve form and supernatural
content are two characteristics of early Medieval Art. Parallel to Medieval
Art, a unified vision which can only exist in the mind interrelates the diverse
motifs in The Tilled Field. The unity of canvas is not visual but
para-visual, and in this case the source of the artist’s vision is not in
religious relief at in poetry.
The poetic source which
oriented Miró’s vision was Guillaume Apollinaire’s L’Enchanteur pourrissant.
The hero of Apollinaire’s poetic work was the Medieval wizard Merlin. In
Apollinaire’s version of the legend, Merlin is trapped in a tomb by Viviane, Athe lady of the lake”. Since he is
only half mortal, having been begotten by the devil, his body dies but not his
soul. As Merlin lies there, he is visited by all the bestiary of the forest
who come to him in hopes of acquiring magical skills.››[35]
Rubin (1973) explica
esta obra como hito en el proceso estilístico que lleva desde los bodegones de
1922-1923 al siguiente y decisivo paso de Paisaje catalán (El cazador),
un cambio abrupto que explica por la intensidad de las influencias
extrapictóricas que recibe en el círculo de la Rue Blomet:
‹‹A proper appreciation
of the place of The Hunter in Miró’s development requires some knowledge
of The Tilled Field, the unique transitional work that separates The
Hunter from the still lifes of 1922-1923 discussed above. Usually an artist
arrives at his mature style through an evolution observable within a series of
works. Miró’s change between these pictures was abrupt because it was
profoundly influenced by concerns of an extrapictorial nature.››[36]
Rubin (1973) explica
que esta obra recrea el mundo de La masía en una clave formal novedosa
por su estilización mediante procedimientos que dependen más del propio
pensamiento que de la observación naturalista y apunta también que es una de
las primeras obras de un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en Bodegón
del guante y el periódico (1920-1921)—:
‹‹The Tilled Field,
the first step in Miró’s plan to Ago beyond the plastique cubiste to attain poetry”, represents in
effect a re-creation of the realistic (if highly stylized) Farm as
modified by the mind’s eye. The artist’s earlier need to bring grass from
Montroig to Paris to complete The Farm reflected his then obsession with
external reality; now he was working entirely indoors, without direct reference
to the motif, distilling its essence, as it were, in the imagination. While at
work on The Tilled Field and The Hunter Miró wrote his friend
Ràfols: “I have managed to escape into the absolute of nature, and my
landscapes have nothing in common any more with outside reality. Nevertheless
they are more “Montroig” than if they had been done from nature.”[37]››[38]
Rubin apunta también que es una de las
primeras obras en usar un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en
Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)—, al tiempo que todavía
mantiene el influjo cubista en la geometrización del espacio:
‹‹The Tilled Field
was also Miró’s first resolutely “flat” painting, going beyond Still Life
with Glove in this regard. Such spatial implications as follow
automatically from its horizon line were counteracted by the diagonal that
traverses earth and sky on the right and effectively locks both areas into the
picture plane; modelling is used only sparsely, and then simply to produce
slight indications of relief whose effect is decorative rater than structural.
Nevertheless, the geometrized fields against which the smaller curvilinear
forms are set —indeed, the very disposition of these masses— as well as the
evenly painted color areas, still manifest a debt to Cubism (here of the
Synthetic variety). This Cubism was to disappear in The Hunter and
subsequent pictures as Miró’s language became more personal; but its vestiges
were less expunged than telescoped into the infrastructure of his
compositions.››
Y Rubin se refiere
finalmente a la aparición de los primeros biomorfismos y, sobre todo, las
ambiguas yuxtaposiciones de sus imágenes, que se refieren al concepto de
pintura-poesía de los surrealistas:
‹‹Although the giant
ear, eye, and certain forms in The Tilled Field constitute the first
appearance of Miró’s subsequently biomorphism, the picture’s originality does
not lie primarily in its formal structure. What is most interesting are the
fantastical juxtapositions in its imagery: the tree sprouting a frontal eye and
profile ear; the lizard in a dunce cap. It was inevitable that this new
collage-influenced imagery, which was directly indebted to the principles
underlying the poetry and painting of interest to the Surrealists, should have
elicited a new manner of painting. This, precisely, is what is consummated in The
Hunter, where Miró’s airy, meandering line —a type of draftsmanship that responds to the
wandering inflections of thought— serves to string together ideas that are in the nature of “free
associations”. The resultant tracery implements Miró’s avowed goal of making a
“pictorial poem”Ca type of painting the Surrealists
would call peinture-poésie.››[39]
Rowell (1974), poco
después de su primer estudio de 1972, insistirá en considerarla una obra de
transición, la primera pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo
poético.[40]
La misma Rowell
(1993), posteriormente puntualizará la influencia del románico catalán en la
construcción espacial mientras que la de Apollinaire se centra especialmente en
la temática:
‹‹(...) El primer
cuadro [La tierra labrada] se basa estilísticamente en las pinturas del
románico catalán. Pero los motivos (el lagarto con su sombrero cónico, el pez,
la serpiente, los animales copulando, el campo labrado, la choza, la vela en el
horizonte, etc.) y sus yuxtaposiciones o disociaciones están tomadas de L’Enchanteur
pourrissant de Apollinaire, un libro venerado por el entorno parisino de
Miró[41]. (...)››[42]
Areán (1978) ha sido
el primer autor en destacar la clave freudiana de su simbolismo: ‹‹En Tierra labrada, el lienzo gemelo
de La masía, pero pintado un año después, los animales que simbolizan a
su inconsciente personal se hacen más agresivos y son a menudo monstruosos o
híbridos. Un árbol puntiagudo y abstracto-geométrico pretende ocultar el sol,
pero éste fulge en amarillo denso sobre un cielo igualmente amarillo y todavía
más luminoso. El simbolismo es tan inequívoco como en el caso anterior, y Miró
encuentra el arquetipo del Salvador en su contenido con la propia tierra, con
su Montroig del refugio y de la esperanza.››[43]
Ceysson (1983), en
la misma línea de Greenberg, opina que los cuadros oníricos de Miró son un
cambio total de paradigma (de tanta importancia como el de La masía) y Tierra
labrada es su primer fruto:
‹‹Con Terre
labourée se consuma una ruptura. La realidad parafraseando a Georges
Bataille, ha sido reducida a polvo, una especie de polvo luminoso del que sólo
quedan los restos maravillosos, maliciosos y tímidos de una pictografía
esencial más o menos alusiva. Un montaje de signos figurativos ordenado según
el “modelo interior”, que tan importante es para Breton.››[44]
José Pierre (1983),
un surrealista ortodoxo, considera que esta obra es ya definible como
surrealista en su estética, pero no es todavía automática, porque sus elementos
son premeditados.[45] Con esto sigue la
interpretación de Breton y del resto de los autores del grupo surrealista, para
quienes esta pintura marca un importante corte estilístico en su obra, en un
esfuerzo importante aunque todavía no definitivo en su evolución hacia el surrealismo
automático.
Malet (1983) resalta
la dualidad de la realidad y lo imaginario:
‹‹Si, como hemos
dicho, el verano anterior se había llevado hierba de Mont‑roig a París para
acabar La masia, esta vez se lleva todo el entusiasmo de la rue Blomet y
empieza a pintar Tierra labrada. En lugar de reproducir la realidad tal
como la captan sus ojos, Miró se deja invadir por lo que ve y por la carga
afectiva que comporta. Esto será lo que pinte cuando, instalado ya en el
taller, no le quede sino el recuerdo, hecho impacto, de lo que ha visto. El
propio artista afirma que no busca una visión fuera de la realidad sino, muy al
contrario, una evasión en la naturaleza.
Tierra labrada hace pensar por muchos
conceptos en La masía. Volvemos a contemplar la casa, el huerto, los
animales domésticos y otros que viven en libertad, como el caracol, el lagarto,
los pájaros... Estos elementos están tratados con toda suerte de detalles, pero
se diría que quieren acceder a un nivel más metafórico, más poético. Otro tanto
ocurre con los vegetales; para subrayar que el pino es un ser vivo Miró le
regala atributos humanos como el ojo y la oreja.
La pintura es plana,
la selección de los planos está hecha no de acuerdo con la perspectiva sino
respondiendo a una actitud afectiva que concede idéntico rango a todos los
seres que pueblan la tela.
En Tierra labrada
coinciden de manera inseparable lo real y lo imaginario, dimensión, esta
última, que se irá imponiendo progresivamente en las obras de años futuros.
Digamos en este contexto que conviene no confundir la imaginación, capacidad de
ver lo que no existe pero es posible, con la fantasía, facultad de ver lo que
ni existe ni puede existir.››[46]
Gimferrer (1983)
destaca la importancia clave de Tierra labrada en el proceso de
maduración de la ideogramación que Miró emprende en esta época:
‹‹Hay unos signos
determinados que, una vez analizados, vemos repetirse a lo largo de toda la
obra, [lo que se produce] de manera rigurosa y casi constante a partir de Terra
llaurada (1923-24); desde entonces se establece una especie de código
mediante el cual puedes identificar cada elemento.
Hay una primera
etapa en la que va formando su propio mundo con obras muy buenas, pero la
verdadera ruptura se produce con el cuadro antes mencionado. A partir de
entonces empieza a hacer pintura superrealista, no en el sentido más ortodoxo
de la palabra, sino en el sentido que Breton decía que Miró era el más
superrealista de todos ellos.››[47]
Weelen (1984)
analiza la obra como un ejercicio magnífico de composición en planos, líneas,
vacíos... sobre el que despliega un elenco de elementos simbólicos:
‹‹[Terre labourée]
Toute peinture est une surface, toute peinture est un espace, les figures
géométriques et les formes convoquées par l’artiste doivent en tenir compte
pour s’assembler et s’unir. Miró malgré une invention débridée et diabolique,
ne parvient pas à transgresser cette rigoureuse nécessité de l’esprit. Toutes
ses toiles sont admirablement balancées, les pleins calculent les vides, les
lignes divisent efficacement la surface, les formes se répondent et se situent
entre elles sans heurter notre oeil et notre mémoire. Pour l’essentiel, le
monde continue. Seule, l’apparence des objets regroupés étonne et leur
caractère agressif inquiète. Si l’arbre porte une oreille et dans ses feuilles
un oeil, il faut probablement accepter que son tronc saigne, que sa ramure est
armée de redoutables griffes. La jument bleue n’allaite‑t‑elle pas en
hennissant un poulain frénétique? L’aloès n’est‑il pas une terrible scie? La
carpe bariolée venue à la surface de l’eau est sur le point de s’asphyxier, le
chien accroupi au poil hérissé a été victime de la marée noire. La pomme de pin
traverse l’atmosphère en crépitant. Tendu sur un fil d’acier, comme une pipe
cible dans la baraque de tir à la fête du village, un ergot de reguin traverse
l’étendue. La scène de labourage n’est peut‑être rien d’autre que le souvenir
d’une fresque egyptienne où Miró tourne en dérision le taureau Apis, divinité
respectée, à l’origine, animal protecteur symbole de la fécondité. Cette scène,
où s’agitent des marionnettes, où est planté un décor découpé a vif dans la
couleur est un véritable cauchemar dont Miró est l’implacable régisseur. Aucun
accident à craindre, la machine est en parfait état de marche.››[48]
Bozal (1992) explica
que es una metamorfosis de La masía, concentrada en los animales:
‹‹(...) Tierra
labrada me parece que es una transformación, metamorfosis, de La masía,
metamorfosis en la que se mantiene presente el motivo original, sobre el que
ahora se ofrece otro punto de vista. La granja, el gallo, los animales, el
campo labrado..., son todos motivos que están aquí, como el horizonte y el sol Celementos fundamentales en un
paisajeC, pero ya no son los mismos que
antes, aunque recuerdan a los de antes, su origen. (...) La fiesta del
carnaval, lo grotesco y humorístico son factores que ocupan un lugar
preponderante, el sentido lúdico no desaparece nunca.
La pintura de Miró
somete al mundo a un proceso de metamorfosis, nos ofrece la oportunidad de
asistir a ella y decidirnos por uno u otro de sus momentos: puede ser diablo,
insecto o lagarto, como otras figuras pueden ser arañas, sexos o estrellas.
(...)››[49]
Monod-Fontaine
(2004) resume la mayor parte de la historiografía anterior:
‹‹Toile longuement travaillée
(de l´été 1923 à l’hiver 1923), Terre labourée recompose les éléments
inventoriés dans la Ferme, concentrés cette fois sur un petit format.
Miró y accomplit une transmutation décisive, passant d’un réalisme détailliste
à une recréation pleinement poétique, et à la mise au point des signes de son
écriture. Le même grand caroubier relie le registre de la terre et celui du
ciel. Mais, de même que l’arbre qui symbolise la Catalogne pour Miró est ici
transformé en un véritable personnage, qui regarde et qui entend, le ciel jaune
devient tout entier soleil, et la terre apparaît peuplée d’animaux féeriques:
l’escargot pose son regard sur un JOURnal plié au premier plan, la jument
tachetée allaite son poulain, un oiseau traverse le ciel à tire-d’aile, porté
par le nuage de ses plumes. Un flot d’humour vital imprègne chaque détail de
cet extraordinaire paysage animé. Hymne d’amour à sa terre natale, il a été
préparé par de nombreux croquis pris sur le motif (16 en tout). La composition
repose, ici encore, sur un réseau géométrique serré, rythmé par des verticales
parallèles, par la grand horizontale séparant la sone ciel de la zone terre, et
par un certain nombre de “rimes” formelles, géométriques ou biomorphiques.››[50]
Eileen Romano (2005) comenta:
‹‹Hay un
salto estilístico entre las obras de 1922-1923 y las de 1923-1924 debido al
encuentro de Miró con el surrealismo.
Aparecen de nuevo los elementos de la naturaleza y los animales, pero es
como si hubiese sufrido una esquematización que excluye lo real y que pertenece
al mundo de la imaginación. Incluso donde Miró tiende a dar solemnidad a lo que
pinta, las relaciones entre los objetos se establecen en una nueva libertad y
con la rapidez de la libre asociación; estas formas no surgen de algo que ya ha
visto y que ahora se limita a interpretar a su manera. Con la escritura
automática, Miró se liberó de la pintura aprendida desde 1918, pasando por
paisajes, retratos y naturalezas muertas, aventurándose más allá de lo real a
una dimensión hiperreal donde hasta el menor detalle tiene derecho a ser
representado; ahora Miró avanza en dirección contraria y se descubre a sí mismo.
Su absoluta libertad inventiva abre las puertas a un inconsciente que tiene
mucho que decir. Y no es la teoría del automatismo de Breton la que aplica el
artista; su tratamiento de las superficies, los signos representativos son sólo
producto de su mente. En estos términos, Miró nunca fue surrealista, porque no
aplicó un sistema a su modo de pintar, sino que fue su modo de pintar el que
coincide en algunos aspectos con lo que Masson y los demás surrealistas estaban
haciendo. Cuando la distancia entre ellos y Miró se hizo excesiva, éste se
apartó de ellos; mucho más tarde Breton comprendería que había un surrealismo
mucho más verdadero en aquel hombrecillo de apariencia anónima que en tanta
teoría sobre escritura automática y el espontáneo fluir del pensamiento. Una
cosa es la teoría y otra que se pueda hacer realidad como por arte de magia. En
este sentido, incluso cuando se alejó del surrealismo, Miró siguió siendo un
pintor de lo surreal.››[51]
Rémi Labrusse (2018) apunta que en ‘La
tierra labrada’ (1923-1924) se muestra la influencia paleolítica y
neolítica en la obra mironiana, que tiene su cenit a partir de los años 20 y
30, cuando se junta la información de los museos de París y Barcelona con las
publicaciones de artículos de revistas y libros por Breuil, Luquet y otros
autores de referencia, y desencadena una trasposición casi literal de los
motivos prehistóricos:
‹‹Rien d’étonnant, ce faisant, à ce que maintes images de Miró fassent
apparaître une filiation préhistorique presque littérale: La Terre labourée de 1923-1924, par exemple, avec les figures quasi
néolithiques du laboureur, de son bovidé majestueux et de la chèvre stylisée de
face, au avec le pseudo-dinosaure grotesque sur la gauche de la composition;
les deux petites silhouettes au balancier de la grande figure maternelle de Maternité en 1924 (…).››[52]
NOTAS.
[1] Estudios y anotaciones. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924) y Paisaje catalán
(El cazador) (1923-1924). De La
tierra labrada sólo el ojo; de Paisaje catalán (El cazador) el ojo y
las barcas. Lápiz
grafito y acuarela sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (592a). [Malet. Obra
de Joan Miró. 1988: fig. 192. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig.
53 i.]. Anotaciones para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito
sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (593b). [<Joan Miró>. FJM (1993):
fig. 52 i.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (595a). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 ii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (16,7 x 19,2). Col. FJM (672b). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 iii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (598a). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 iv.]. Estudio de masía. Dibujo preparatorio para La
tierra labrada (1923-1924).Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col.
FJM (597). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 195. / <Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 v.]. Estudio de masía y tejado. Dibujo preparatorio para
La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1).
Col. FJM (596). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 194. / <Joan
Miró>. FJM (1993): fig. 52 vi.]. Estudio de masía. Dibujo
preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5
x 19,1). Col. FJM (594). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 193. /
<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 vii.]. Dibujo preparatorio
para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1).
Col. FJM (593a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 viii.]. Estudio
de higuera. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz
grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (600). [Malet. Obra de Joan
Miró. 1988: fig. 196. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 ix.].
Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito
sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (594b). [<Joan Miró>. FJM (1993):
fig. 52 x.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (595b). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xi.]. Estudio de árbol. Dibujo preparatorio para La
tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col.
FJM (603). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 197. / <Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (601b). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xiii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (602a). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xiv.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (604a). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xv.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (602b). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xvi.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).
Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (601a). [<Joan Miró>.
FJM (1993): fig. 52 xvii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924)
y Pastoral (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col.
FJM (617a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 198. / <Joan
Miró>. FJM (1993): fig. 52 xviii.].
[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 64 para
el estudio de la mayoría.
[3] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías
de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. Tierra labrada (63-76). Las pp. 70-76, empero se dedican a Paisaje
catalán (El cazador) (1923-1924) [CRP 90].
[4] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 31.
[5]
Pierre, José. Il contributo
spagnolo all rivoluzione surrealista. *<Dalí, Miró, Picasso i il surrealismo espagnolo>. Verona. Galleria d’Arte Moderna e
Contemporanea, Palazzo Forti (1995): 36. Sigue la comparación en 37.
[6] Krauss; Rowell.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum
[7] Weelen. Joan Miró.
1984: 56.
[8] Sobre el tema del culto al toro y su simbología de
fertilidad masculina y otros significados, véanse ‹‹<El toro y el
Minotauro>. Palma de Mallorca. Fundació Sa Nostra (19 diciembre 2000-10
marzo 2001) con un contenido que va desde el arte antiguo hasta el
contemporáneo, con obras de Miró (bronce Cabeza de toro, 1970), Picasso,
Ferrant... / *<Toros. Imagen y culto en el Mediterráneo Antiguo>.
Barcelona. Saló del Tinell, Museo de Historia de la Ciudad (15 noviembre 2002-6
marzo 2003). 211 obras, ceñidas a la Antigüedad.
[9] Calzada. Arte prehistórico en la
vanguardia artística de España. 2006: 64-65.
[10] Krauss; Rowell.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum
[11] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan
Miró. Fotografías
1941-1981. 1994:
fotografía de una pareja de agaves en la playa de Mont-roig, en p. 86.
[12] Saarinen, Aline B.
A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959).
[13] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer
pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 61-62.
[14] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic
Fields>. Nueva York. Guggenheim
Museum
[15] Krauss. Magnetic Fields:
the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 31-32. / Otra versión
en Krauss; Rowell (1972): op. cit. 73. Reprod. de obra de Ernst, Nettoyage
des Carreaux (1922) en fig. 23, p. 71.
[16] Rowell, M. Les Champs
magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974)
6-10.
[17] Calas, N. Transfigurations:
Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Miró without Mirror: 135-137. Esto ya lo sugería en Calas,
Nicolas. Miró without
mirror. “Arts
Magazine”, Nueva York 1972 a
I-1973) 69. PML, PMG B 22, 12.
[18] Lubar. Miró en 1924: AJe briserai leur guitare. <Joan Miró
1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 52.
[19] Bosch, Hyeronymus. El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas o The
Field Has Eyes, the Forest Has Ears. Pluma y
tinta marrón (20,2 x 12,7). Col. Staatliche Museen Presssicher Kulturbseitz,
Kupferstichkabinett. Berlín, inv. nº kdz 549. Es el dibujo de catálogo 17, comentario en p.
76-78 y reprod. p. 77 de *<The Age of
Brueghel: Netherlandish Drawings in The Sixteenth Century>. Washington.
National Gallery of Art (7 noviembre 1986-18 enero 1987). Nueva York. Pierpont
Morgan Library (30 enero-5 abril 1987). Catálogo con textos de comisarios: John
Oliver Hand, J. Richard Judson, William W. Robinson, Martha Wolff. 339
pp. Consulta en Pierpont Morgan Library Reading Room. Según la bibliografía de
la ficha de John Oliver Hand, la única referencia que Miró pudo contemplar
antes de 1923 (la siguiente es de Friedländer en 1927) fue una publicación de
Hermann Eickhoff, Ausstellung von
Handzeichnungen flämischer Meister des XV. bis XVII. Jahrunderts. “Amtliche Bericht aus den
köningglichen Kunstsammlungen” 40 (1918): cols. 25-26.
[20] Krauss; Rowell.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 74.
[21] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.
[22] Krauss; Rowell. <Joan
Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum
[23] Krauss. Magnetic
Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva
York. Guggenheim Museum
[24] Krauss; Rowell.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum
[25] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº
1-4 (1934): 13-14.
[26] Sweeney. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 26.
[27] Greenberg. Joan
Miró. 1948: 20.
[28] Greenberg. Joan Miró.
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Antonio Boix, en Palma de Mallorca (10-I-2011). Ha habido revisiones posteriores.
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los museos citados, en este caso el Guggenheim Museum, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró 2010.
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