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miércoles, febrero 23, 2011

Un comentario sobre ‘La tierra labrada’ (1923-1924), de Joan Miró

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘La tierra labrada’ (1923-1924), de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 2 (II-2011) 4-23.

Abstract.
El artículo analiza la pintura de Miró La tierra labrada (1923-1924), propone como fuente de inspiración de los motivos del ojo y la oreja, un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, y repasa las principales fuentes de la historiografía: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…
The article analyzes the Miró’s painting The Tilled Field (1923-1924), proposed as the main source of inspiration for the eye and the ear motifs, the work of Hyeronymus Bosch, The Field Has Eyes, the Forest Has Ears, and reviews the main sources in historiography: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…
La tierra lab­rada (1923-1924) es un óleo sobre tela (66 x 92,7), de col. Guggenheim Museum, Nueva York ­[D 82. DL 88], basado en al menos 19 apuntes previos[1], cuya evolución es una preciosa fuente para su análisis, como apunta Gimferrer.[2] Esta obra, pintada entre Mont-roig y París, la inicia en su masía en el verano de1923 y, tras unas semanas de inactividad en Barcelona, la reanuda a finales de 1923, cuando ya está otra vez en París y vuelve a pasar por a un estado de ebullición creativa.
La pintura onírica del Miró de los próximos años tiene aquí una de sus primeras repre­senta­ciones y aparecen ya algunos de los signos que configura­rán su lengua­je permanente.
Su contenido parece una metamorfosis quimérica de sus pinturas detallistas, pero ahora bajo un prisma novedoso, en el que se predomina lo anecdótico y lo fantástico, a veces lindando lo grotesco, aunque sin perder todavía de vista la sólida realidad que caracterizaba los elementos de La masía, de la cual aprovecha bastantes elementos, como son la misma masía de Mont-roig, la acequía, los surcos del campo, la higuera, la agave, la cabra, la lagartija, el perro, los conejos, el gallo, el caracol, el periódico... y añade más elementos, como el ojo, el pino y su piña, la oreja, la yegua y su potrillo, el caracol, el gusano, los pájaros, el labrador y el buey. El cosmos terrenal de Mont-roig se completa con el mar calmoso y un cielo en el que descuellan las nubes, el sol y la luna.
Balsach (2007) analiza estos elementos[3] y sin duda los más importantes refuerzan la impresión de que meditó largo tiempo el simbolismo de cada elemento y su interrelación, así como se advierte la deformación que aplica casi a todos los elementos, ensanchándolos, estirándolos, cortándolos, fusionándolos con otros…
Minguet (2009) enfatiza que Miró prosigue la experimentación en los límites de la representación, apurando la transformación de los elementos, poniendo la representación por delante del referente, como en La masía, al tratar en ambas pinturas elementos similares, pero progresivamente con menos realismo y detallismo en el tratamiento, deformando incluso el tamaño y añadiendo signos imposibles:  ‹‹El árbol tiene ojo y oreja, como si tuviera vida propia; y es que, en realidad, aunque el referente no la tenga, Miró dota al signo pictórico de un animismo inescrutable.››[4]
La casa es la suya, la misma de La masía, pero desde otra perspectiva, por lo que aparenta una mayor sencillez, pero comparando los apuntes de estas dos pinturas comprobamos sin dificultad la identidad en los detalles.
El labrador está reducido aquí a un signo abstracto, en oposición a la potente materialidad de la mujer de La masía. Krauss; Rowell (1972) lo explican refiriéndose a la pintura paleolítica: ‹‹The plowing figure on the right is inspired by the prehistoric cave paintings of Altamira which Miró knew.››[5]
El buey que conduce el hombre esconde una ambigüedad sexual —un tema repetido en la obra mironiana como en el falo/vulva de la hembra de Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935)—, pues su cabeza es la de un toro de lidia o un semental, el torso el de un poderoso buey de tiro, mientras que su vientre es el de una vaca con dos ubres, como la yegua; el rayo de luz que corta en diagonal la escena parece obrar el milagro de transmutar al dios-toro Apis (Weelen reconoce aquí este animal protector de la fecundidad en su representación en forma egipciaca[6]) en diosa-vaca Hathor (o en la análoga Ío en la mitología griega). Su simbolismo zoomorfo es plural y ambiguo: fertilidad masculina y femenina, culto a la tierra y a la fuerza... pues es a la vez esposo e hijo de la diosa madre, y reflejo de esta misma.[7] Calzada (2006) incluso ha apuntado las semejanzas de los toros levantinos de la Roca de los Moros de Cogull con el buey de Tierra labrada (1923-1924): ‹‹(…) pero lo que más sorprende es cómo, del animal situado en la zonas más baja del panel, escoge la cualidad técnica que supone el no coloreado de su parte posterior interna. Del inferior selecciona el ya referido vaciado de color y del superior la forma de la cabeza y de la cornamenta.››[8]
En contraposición el lagarto de la parte inferior es un ser cómico, actuando en esta función de circo de payaso tocado con un sombrero de burro —un cono de múltiples significados en su pintura pues evoca cosas tan distintas como una escopeta en Pai­saje cata­lán (El cazador) (1923-1924) [DL 90], un árbol en Los juguetes (1924) [DL 95], una cola de pez-pájaro en Paisaje (1924-1925) [DL 113], una agave en Diálogo de insectos (1924-1925) [DL 114] o la efigie de la Torre Eiffel en el Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115]— hace de falso hombre-cañón que surge como muñeco-sorpresa de un tubo cortado por los dos extremos que parece el cañón, y llamemos también la atención sobre que se relaciona con el diario Journal recortado en las letras “JOUR” tanto en esta pintura como en la anterior Bodegón (Interior con periódico) (1922-1923) [DL 86], que así adquiere relevancia como precedente.
El personaje principal es una forma triangular de color negro, elevada sobre un árbol cuyas ramas son las astas de las banderas, que representa la cabeza del campesino pintor, el propio Miró.
Relacionadas con el hombre, destacan las banderas francesa e italiana (aisladas), catalana (la más grande) y española, éstas a la misma altura, que ondean mecidas por el viento, elevando sus puntas como optimistas alas de libertad. Es significativo que la francesa y la catalana estén en el mismo lado, contrapuestas a la española, porque en la mente de Miró se asocian a la idea de libertad. Esta disposición es diferente a la de Paisaje catalán, en la que se encuentran otra vez estas banderas. Krauss; Rowell (1972) explican su simbolismo nacionalista en relación con el elemento siguiente en nuestro análisis, la higuera:
‹‹The fig-tree is a pure fiction of Miró’s imagination. It is a conflated image of a fig tree and a frontier-post, situated on the border between France and Spain. On the right of the upright pole is the flag of Spain; the two flags on the left are those of Catalonia and France, whereas the branch-semaphore extended on the French side bears the flag of Italy. It is of interest to note that Miró shows his allegiance to France by placing the Catalan flag on the French side of the border.››[9]
En cuanto a los árboles y plantas, la higuera en el centro matemático de la izquierda es una silueta muy estilizada, como los tentáculos de un pulpo gigantesco que surgieran del mar (de hecho, es de ese plano de donde salen) y de uno de sus dos brazos surgen, dibujados con un detallismo minucioso, un higo (símbolo femenino) y una hoja (símbolo masculino), colgando sobre la casa, como si fuera una ofrenda de la naturaleza al hombre. Del femenino seno de la higuera parece surgir una rama, que toma una función masculina de penetración, en posición inclinada, que corta en diagonal el sol y el bohordo de la otra planta.
La agave (atzavara en catalán) de hojas dentadas ocupa el margen izquierdo, y surge del centro de su rosetón un bohordo alto y robusto, que anuncia un cambio sacrifical y traumático ya que esta planta tarda unos seis años en florecer y muere justo poco después, pero si se corta el tallo floral puede vivir hasta 20 años pero sin reproducirse. El bohordo aquí cumple la función de ser el astil que porta en su ápice la bandera francesa (las flores del agave), mientras que en Paisaje catalán lo que florece es el cazador. Los dientes espinosos de las dos hojas parecen morder el bohordo, al modo como cosen con sus espinas los tejedores mexicanos —¿Miró teje la bandera?— pero también evocan la amenaza de las sierras que pueden cortar todos los elementos vegetales de esta escena o la boca de la ogresa que deglutiría a todos los seres vivos.[10]
El pino es el único elemento que el propio Miró ha explicado: ‹‹Es el árbol que lo ve y oye todo. Para mí un árbol es una cosa viva››.[11] Este pino (así lo identifican con acierto Dupin y Malet; pero al pender de él algarrobas, Green lo considera un algarrobo[12], mientras que otros un eucalipto, en base a un apunte previo del artista) deformado y gigantesco, de cuyo tronco manan lágrimas resinosas de sangre, domina la escena y destacan en él la oreja, el ojo y la piña, que son elementos secundarios pero con su significado singular. Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹(...) The pine cone encrusted with tiny eyes recalls the eyes found on the bodies of animals and the wings of seraphim in early Medieval art. (...)››[13]
La higuera en el centro matemático de la izquierda es una silueta muy estilizada, como los tentáculos de un pulpo gigantesco que surgieran del mar (de hecho, es de ese plano de donde salen) y de uno de sus dos brazos surgen, dibujados con un detallismo minucioso, un higo (símbolo femenino) y una hoja (símbolo masculino), colgando sobre la casa, como si fuera una ofrenda de la naturaleza al hombre. Del femenino seno de la higuera parece surgir una rama, que toma una función masculina de penetración, en posición inclinada, que corta en diagonal el sol y el bohordo de la otra planta.
La oreja única es como un oyente gigante que lo oye todo al igual que el ojo único lo ve todo, y así no es extraño que el hilo casi invisible del horizonte pase justamente por su enmedio. Krauss; Rowell (1972) y otra vez Krauss (1972) relacionan la oreja con la iconografía previa de Max Ernst, en Nettoya­ge des Ca­rreaux (1922) para el poemario de Paul Éluard Les Malheurs des immortels:
‹‹The iconography of Ernst’s Dada collages as well as that of the work he did in conjunction with the poet Paul Eluard also seems to have affected Miró. Not only is there Ernst’s image of the pierced, disembodied eye which appeared in 1922 as the first graphic image of Eluard’ collection of poetry, Répetitions (and which shows up shortly thereafter in The Hunter). There is also the isolated ear (later to become so prominently a part of The Tilled Field), which Ernst first uses in his image for Le nettoyage des carreaux... from the 1922 edition of Eluard’s Les Malheurs des immortels, and which reappears in the frescoes he painted for Eluard’s house in Eaubonne in 1922-23.››[14]
Rowell (1974) continuará destacando esta relación de la oreja con la obra de Max Ernst Nettoya­ge des Ca­rreaux (1922).[15] Calas (1985), por su parte, opina que, dado que en ambas obras las orejas se relacionan con una flecha, su inspiración es más lejana, nada menos que las orejas atravesadas por una flecha en el panel del Infierno del Jardín de las Delicias del Bosco.[16]
El ojo es un símbolo de larga tradición en Occidente y Oriente, y probablemente Miró juega con esta dualidad: en el sentido occidental sería el ojo divino del omnipresente artista-creador, en el oriental sería el tercer ojo interior del artista que todo lo ve y refleja en el exterior un mundo imaginario del inconsciente. Lubar (2004) añade una idea más transgresora: hacia 1923-1927 una de las línea de investigación pictórica de Miró es la redefinición del tema de la visión en pintura, lo que se manifiesta en la recurrencia del tema del ojo en sus dibujos y pinturas de la época y en la composición ortogonal que traza sobre bastantes cuadros, en lo que es un ataque a los supuestos convencionales de la perspectiva en la pintura occidental.[17]
Por mi parte, creo que el referente más probable tanto para el ojo como para la oreja es un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, del Kupferstichkabnett del Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz en Berlín,  en el que vemos siete ojos a intervalos en el suelo y además entre los árboles del bosque vemos dos orejas flotando simétricas a cada lado de un árbol muerto, en cuyo tronco hueco espera de pie un búho y en cuyas raíces descansa un zorro (símbolo de la muerte).
El bosque, de acuerdo con Reuterswärd sería un autorretrato (bosque = Bosch), mientras que otros autores, como De Tolnay, Baldass, Bax y Rosenberg, interpretan el dibujo en clave negativa. El título sale de un proverbio holandés que se reproduce en una xilografía anónima de 1546: “Dat velt heft ogen, dat wolt heft oren, Ick will sien, swiijgen ende horen” (“El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Voy a ver, se silencioso, y oirás”).[18]
La piña es símbolo de fertilidad, sobre todo si se pone al extremo de una vara (el tirso, símbolo del dios Baco y de sus acompañantes, los sátiros), y aquí Miró le pone hasta seis líneas que podrían simbolizar un grupo de seis sátiros (¿sus amigos más íntimos en el grupo de la rue Blomet?).
El mar queda fijado en nuestra retina por la línea del horizonte, de la que sobresale una vela henchida por el viento. Es un reino de transición entre la tierra y el cielo.
El sol es grande y luminoso, pero aparece herido por una triple herida, como insinuando que es el fin del día, y que la proyección masculina de los elementos vegetales, al atravesar el sol, fecunda el día con su última luz. Un corte horizontal rompe la cáscara del sol, como si fuera un huevo solar, del que manará su sangre seminal. Y en el lado derecho la noche ya ha hecho acto de presencia, cortando en diagonal una sección del cuadro, y la sombra del atardecer ya ha llegado a la sombra del árbol, antinatural porque se proyecta sobre la izquierda donde el sol previsiblemente ilumina más y anticonvencional porque se contrapone asimismo al mensaje escrito de las letras del diario doblado: “Jour” (el día en francés).
La luna, por contra, es minúscula, y se coloca escondida como si fuera un fruto inadvertido del pino.
En ese mundo aéreo, los pájaros (probablemente una bandada de golondrinas) del lado izquierdo parecen huir del frío para acercarse al cálido sol mediterráneo. Serían mensajeros entre los tres reinos del cuadro.
Un pájaro enorme, tal vez una paloma, se remarca contra la nube, que haría las veces de su plumón; estilizado en forma de cruz, porta en el pico una rama, lo que fácilmente lleva a la idea de la paloma de Noé, que anuncia aquí una nueva era de libertad vital para el pintor o incluso el signo del mismo avión de evasión al mundo celeste que se percibe con más claridad en Paisaje catalán. En el mismo sentido mecánico Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹The bird in the sky, resembling a mechanical toy and which Miró likens to an arrow, evokes the diagrammatic drawings of Picabia; it anticipates the automata or wind-up-toy-like figures which appear frequently in Miró’s oeuvre from that time on.››[19] Cirici (1949), por su parte, añade que se puede interpretar como una señal de ruta.[20]
Las nubes son formas llenas de vida, entre lo celeste y lo animal, de las que Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹The peculiar configurations of the clouds can be compared to cloud formations by Henri Rousseau, ans, in particular, those found in his self-portrait of 1890, which was well-known in París.››[21]
Miró juega con el simbolismo sexual por la oposición de elementos masculinos y femeninos: el sol y la luna; los animales de significado masculino (perro, gallo), femenino (cabra, yegua) y hermafrodita (caracol, toro-vaca). La estricta representación al modo naturalista realista de unos elementos deja paso a la estilizada sugerencia de un naturalismo idealista de otros elementos, de acuerdo a una elección aparentemente aleatoria, pero que no es tal. Los animales más pequeños (conejos, caracol) son los más fidedignos, aunque estilizados, mientras que los más grandes (el toro y la yegua) remarcan sus atributos vitales.
La composición espacial es notable, con una compleja división de rectas y diagonales, que crean espacios menores, reinos en los que predominan colores y elemento de simbolismo específico. Krauss (1972) explica esta obra como ejemplo de la evolución de Miró en la construcción espacial (desde las pinturas realistas detallistas de 1918), en ese caso inspirada en la perspectiva caballera medieval (y pone en nota 17 a pie de página, los ejemplos del Tapiz de la Creación de la catedral de Gerona, del s. XI —que tan bien conocían Miró y su amigo Prats, quien lo había protegido durante la Guerra Civil— y los frescos de Sant Climent de Taull):
‹‹This progressive transformation of perspective into the appearance of an arbitrary pattern deepens throughout the work Miró executed between 1918 and 1925. In The Tilled Field, depth is largely stylized into separate systems of parallel lines that enact the rows of furrows raised by the farmer’s plow. In places these patterns seem to support the perspective convention which grounds Western illusionism, for in the middle section of the work, they are directed diagonally toward what would be the vanishing point at the center of the painting. But at the left and right of the picture their read simply as vertical and horizontal striations, resolutely disconnected from any one overriding strategy of organizing the depth of the work. Instead they participate in the kind of description Miró has seen in Medieval Catalan fresco painting, where depth is symbolized in the flat rather than absorbed into a system of illusion.››[22]
La división más evidente es la horizontal: trasciende los límites del horizonte hasta difuminarlo, fundiendo mar y tierra en una simple línea, con lo que prolonga la perspectiva en el infinito, al contrario de los férreos límites espaciales que se marcaban en La masía; el cosmos del cielo alberga los elementos cargados de más espiritualidad, mientras que el de la tierra reúne los elementos más materiales. Krauss; Rowell (1972) destacan esta división espacial, referida en vertical al ejemplo del románico: ‹‹The fundamental structure (...) can be defined as three horizontal bands. Reading from top to bottom as sky, sea, earth, this form of composition is common to the Catalan Romanesque frescoes Miró knew well. (...)››.[23]
Otra división espacial es vertical y aproximadamente pasa por la chimenea de la casa, separando dos mundos, uno de los cuales parece tomado de La masía (el lado derecho), mientras que la mayor parte del cuadro apa­rece ocupa­do por formas de un bestiario que parece tomado de los cuadros del Bosco. Divisiones menores son las trazadas por las diagonales de la acequia, el diario, y, especialmente, el rayo de luz divina que separa el día de la noche en el margen derecho.
El colorido es todavía variado (amarillo, rojo, azul, gris, verde), pero menos intenso que en su pasado fauvista, con un peculiar tono mate que irá impregnando sus obras posteriores.
La historiografía la ha presentado siempre como una obra presurrealista, porque anuncia bastantes de los rasgos surrealistas.
Zervos (1934) insiste en la interpretación poética de sus obras a partir de 1920:
‹‹(...) La longue discipline qu’avait imposée à Miró la réalisation de La Ferme lui a donné le goût de l’étude approfondie de ses tableaux. L’instinct poétique y prédomine. Ainsi les animaux de La Terre labourée sont moins réels que dans La Ferme, mais ils enferment davantage de poésie.
Comme chez Miró toute transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans la couleur, celle de La Terre labourée est dífférente de ce qu’elle était dans La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère, elle reprend dans La Terre labourée de l’éclat et du rayonnement, mais nullement à la manière d’autrefois. C’est une couleur toute nouvelle qui serait surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró.››[24]
Sweeney (1941) indica que es una obra iniciática en su maduración estilística, porque Miró se inspiró todavía en los elementos de su tierra de Mont-roig, aunque no mediante una observación directa como había hecho en La masía, sino una evocación lejana, por lo que, si bien era un significativo avance hacia la abstracción, su composición era todavía bastante simple.[25]
Greenberg (1948), por contra, cree que Tierra labrada representa un cruce de caminos fundamental en la evolución del artista. A partir de ella comienza su estilo de madurez —ya ha cumplido 30 años—, el que le consagrará como uno de los grandes pintores de la modernidad. El artista ha fundido ya un estilo propio (y el crítico ver aquí ya los gérmenes de la futura abstracción mironiana) y aúna aquí la fantasía más desbordada, los elementos más queridos de su mundo rural, una técnica (el cómic) innovadora pero ya asentada en Barcelona, el revolucionario tratamiento del espacio...:
‹‹In 1923, his thirteen year, Miró began the picture that in my opinion marks the real turning point of his career, The Tilled Field, which he finished in 1924. It was by far the most original piece of work he had done up to that time, and stands rather isolated in his oeuvre, for it does not really belong to anything he did before or afterwards. The motif is again the farm at Montroig, with its furrows, trees, plants, animals and houses, but these are described and placed with a new, radical fantasy: an eye is inserted in the leaves of a tree, an ear is attached to its trunk, animals become toys or comic-strip cut-outs (Barcelona has one of the richest traditions of cartooning in all Europe); and the upper right-hand corner of the canvas is abruptly withdrawn into half-drakness. What is most radical, however, is the treatment of pictorial space, which is given as a flat and undifferentiated backdrop tending to become one with the picture’s physical surface itself; into this space, which disregards scale and perspective, shapes are interested like paper silhouettes, their fancifulness seeming as much the result of the compression of two-dimensional space as of the artist’s invention. Depth is indicated only schematically, by the diminution of the house in the upper center and by an absolutely straight horizon line Cthe horizon line that Miró first saw in the paintings in the next few yearsC. Colour is still mat but is handled with bolder and simpler oppositions than heretofore, and it is stepped up in key as Miró feels his way toward flatter and more brilliant hues; but he cannot bring himself yet to abandon entirely the safety of dark and light schemes.
The Tilled Field, with its counterpoint of majuscule and minuscule, straight and curved, black and white, bodies forth with the first real vividness the Miró we have become more familiar with since, the painter’s personality that places him in the history of art. It is settled now the main substance of his painting is to be the silhouette; that shape, line and flat colour will take precedence over texture, plane and mass. This art will have little to do with atmospheric, broken-touch painting of any kind; and while it may have some affinities with the Florentine and the Sienese, it will seem to go back for its main sources to a time and place that knew nothing of either Gothic or Byzantine: to the crystal-clear Mediterranean morning of the Odyssey and the murals at Knossos.››[26]
Greenberg, empero, opina que en esta obra se realiza sólo en parte la aspiración mironiana a la fusión de pintura y poesía: ‹‹Miró still aspires toward “poetry” in The Tilled Field and begins at this time to talk consciously about his desire to dépasser la plastique cubiste pour atteindre la poésie; but the “poetry” is now integrated with the formal structure, and only here and there in the foreground of this painting does the configuration of the “poetic” objects fail to fuse completely with the total design. Such lapses were too remedied as he progressed toward the abstract.››[27] A Miró sólo le restaría aún por dar un paso más, el de la estilización abstracta, en su camino hacia la pureza.
Cirici (1949) destaca de Tierra labrada que es el final del estilo enumerativo, detallista, poscubista-analítico (aunque no usa este término, se da por supuesto que hay la influencia del Picasso analítico), que había marcado los cuadros-taracea de 1918-1922:
‹‹Este lienzo, armonizado en rojos fuertes, amarillos, castaños y azules, señala el final de la posición enumerativa. Están todavía en él los elementos yuxtapuestos de la visión analítica, la lista del pino y su piña, el caballo, el perro, el gato, el caracol, el gallo, el gusano, el conejo, el labrador y el buey, la casa, el pino, los surcos, la pita, el mar, el Sol, la Luna, las nubes, las golondrinas, la acequia...; pero sus formas ya no proceden del análisis visual, no pretenden la representación sino la sugerencia. Pasan ya los umbrales de lo intelectual. La obra es, en efecto, no un producto del contacto directo con la tierra, sino una evocación nostálgica, que se expresa con la presencia de la señal de ruta y las banderas catalana, española y francesa que la acompañan.››[28]
Soby (1959) destaca la riqueza de su bestiario y la novedad de su colorido:
‹‹(...) wherein is included the sort of chimerical bestiary which has reminded various critics [Moray] of Bosch. The picture turns sharply away from the realism of the 1922-1923 still lifes and depicts an unlikely but enchanting medley of stranger appearances Ca human ear attached to a pole, an unbelievably elongated ox drawing a plow, a most capricious horse. The color is varied and insolent, the scenario far transcendent whimsy to arrive at comedy of a very high order, like that of the Flemish fantasist but completely Spanish.››[29]
Dupin (1961, 1993) considera que Tierra labrada abre de súbito la vía a la pintura surrealista:
‹‹Si miramos el catálogo de las obras de Miró nos daremos cuenta de que al realismo extraordinariamente preciso, depu­rado hasta el ascetismo, de La espiga de trigo y de La lámpara de carburo le sucede brutalmente, sin que nada en apariencia lo dejara prever, la gran libertad, la transposición imaginaria de Tierra labrada, que abre la vía a todas las creaciones fan­tás­ticas del artista catalán.››[30]
Explica los elementos del mundo rural que se aprecian en ella:
‹‹En Tierra labrada, el absoluto de la naturaleza es llama­do a la existencia a través del universo familiar de la granja. En­contramos la casa, el corral, el buey y el caballo, el perro y la lagartija, los conejos, el gallo, el caracol, el cielo con sus pájaros y sus nubes, etc. Siete dibujos preparatorios rea­lizados por Miró en un cuaderno nos muestran cómo busca a su manera la realidad, cómo detalla la corteza de una higuera, las tejas de una cubierta, la masa de un algarrobo, la hinchazón de una vela, las líneas de una casa. Anotaciones cursivas, lige­ras, que nada dejan adivinar de la tormenta que se las va a llevar. Y, efectivamente, en el cuadro, la realidad, aunque ins­crita con idéntica y escrupulosa atención, se convierte en metáfora poética y plástica. La estilización abre las puertas a lo maravilloso, como muestran, por ejemplo, el caballo y su potrillo, la cabra y el buey, parecidos a los “animales de fa­bulosa elegancia” de que hablaba Rimbaud. La metamorfosis de los árboles es característica: un gran pino, a la derecha, está interpretado como un personaje; de su tronco sale una oreja e­norme, entre sus hojas hay a la vez una piña y un ojo desmesu­radamente abierto. La higuera, a la izquierda, se reduce a una silueta esquematizada, con un fruto y una hoja únicos, minucio­samente dibujados. En tercer plano, a la izquierda, reconocemos al cactus por sus hojas carnosas en forma de dientes de sie­rra.››[31]
Dupin reconoce una nueva conciencia de libertad creativa en la obra de Miró:
‹‹El pintor se siente ahora a sus anchas en la pintura plana exigida por la exploración del espacio liberado que acaba de em­prender. Ha abandonado las seducciones de la profundidad y su visión igualitaria de las cosas le resulta de gran utilidad. Las desproporciones, el agrandamiento de ciertas partes, por ejemplo, y la correlativa disminución de otras constituyen un procedimiento común a toda creación fantástica. Miró no tie­ne por qué proceder de esa manera por la simple razón de que así concibe los objetos. En su concepción subjetiva, la lagartija es tan grande como el buey; más precisamente, esos problemas de escala le son totalmente extraños. La facilidad, la naturalidad que manifiesta en la obra que comentamos, de signo totalmente contrario a las sujeciones de los años procedentes, liberan si­multáneamente el color, le dan nueva vida y un esplendor toda­vía tímido, pero que ya anuncia las futuras salvas que todos conocemos. La composición esta organizada con precisión de agrimensor; la rigen los árboles y las paralelas de los culti­vos, que determinan rigurosamente la ubicación de cada deta­lle. Con Tierra Labrada se realiza la indiscernible unión entre lo imaginario y lo real que constituirá el principio de toda la obra mironiana. No es casualidad que el artista acuda a su pa­trimonio afectivo más vivo para llevar a cabo el primer acto de su revolución en el campo de la sensibilidad y la expresión plástica. La persistencia de esa relación íntima con la tierra le permitirá ir muy lejos en la superación de la realidad visi­ble. Detrás del viajero y el visionario encontraremos siempre al campesino prudente y paciente.››[32]
Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting marks a new stage in the development of Miró. Here the search for precise representations of reality gives way to a transposition into the world of the imagination. It is the beginning of the fantastic creations of Miró.››[33]
Krauss; Rowell (1972) comienzan su análisis considerándola una obra de transición, la primera pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo poético y, después de analizar sus elementos, desarrollan una interpretación en clave simbólica de esta obra, que desarrollaría el mismo planteamiento de L’Enchanteur pourrissant de Apollinaire, según la cual Miró metamorfosea el mundo onírico de La masía, ampliado con el paisaje costero de Mont‑roig, hasta convertirlo en un bosque mágico, poblado de monstruos del Bestiario medieval, producto de un encanto del mago Merlín (el personaje del lagarto):
‹‹(...) The unity of The Tilled Field resides not in the subject but in the vision the works projects, a vision of a naïvely supernatural world. Naïve form and supernatural content are two characteristics of early Medieval Art. Parallel to Medieval Art, a unified vision which can only exist in the mind interrelates the diverse motifs in The Tilled Field. The unity of canvas is not visual but para-visual, and in this case the source of the artist’s vision is not in religious relief at in poetry.
The poetic source which oriented Miró’s vision was Guillaume Apollinaire’s L’Enchanteur pourrissant. The hero of Apollinaire’s poetic work was the Medieval wizard Merlin. In Apollinaire’s version of the legend, Merlin is trapped in a tomb by Viviane, Athe lady of the lake”. Since he is only half mortal, having been begotten by the devil, his body dies but not his soul. As Merlin lies there, he is visited bay all the bestiary of the forest who come to him in hopes of acquiring magical skills.››[34]
Rubin (1973) explica esta obra como hito en el proceso estilístico que lleva desde los bodegones de 1922-1923 al siguiente y decisivo paso de Pai­saje cata­lán (El cazador), un cambio abrupto que explica por la intensidad de las influencias extrapictóricas que recibe en el círculo de la Rue Blomet:
‹‹A proper appreciation of the place of The Hunter in Miró’s development requires some knowledge of The Tilled Field, the unique transitional work that separates The Hunter from the still lifes of 1922-1923 discussed above. Usually an artist arrives at his mature style through an evolution observable within a series of works. Miró’s change between these pictures was abrupt because it was profoundly influenced by concerns of an extrapictorial nature.››[35]
Rubin (1973) explica que esta obra recrea el mundo de La masía en una clave formal novedosa por su estilización mediante procedimientos que dependen más del propio pensamiento que de la observación naturalista y apunta también que es una de las primeras obras de un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)—:
‹‹The Tilled Field, the first step in Miró’s plan to Ago beyond the plastique cubiste to attain poetry”, represents in effect a re-creation of the realistic (if highly stylized) Farm as modified by the mind’s eye. The artist’s earlier need to bring grass from Montroig to Paris to complete The Farm reflected his then obsession with external reality; now he was working entirely indoors, without direct reference to the motif, distilling its essence, as it were, in the imagination. While at work on The Tilled Field and The Hunter Miró wrote his friend Ràfols: “I have managed to escape into the absolute of nature, and my landscapes have nothing in common any more with outside reality. Nevertheless they are more “Montroig” than if they had been done from nature.”[36]››[37]
 Rubin apunta también que es una de las primeras obras en usar un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)—, al tiempo que todavía mantiene el influjo cubista en la geometrización del espacio:
‹‹The Tilled Field was also Miró’s first resolutely “flat” painting, going beyond Still Life with Glove in this regard. Such spatial implications as follow automatically from its horizon line were counteracted by the diagonal that traverses earth and sky on the right and effectively locks both areas into the picture plane; modelling is used only sparsely, and then simply to produce slight indications of relief whose effect is decorative rater than structural. Nevertheless, the geometrized fields against which the smaller curvilinear forms are set —indeed, the very disposition of these masses— as well as the evenly painted color areas, still manifest a debt to Cubism (here of the Synthetic variety). This Cubism was to disappear in The Hunter and subsequent pictures as Miró’s language became more personal; but its vestiges were less expunged than telescoped into the infrastructure of his compositions.››
Y Rubin se refiere finalmente a la aparición de los primeros biomorfismos y, sobre todo, las ambiguas yuxtaposiciones de sus imágenes, que se refieren al concepto de pintura-poesía de los surrealistas:
‹‹Although the giant ear, eye, and certain forms in The Tilled Field constitute the first appearance of Miró’s subsequently biomorphism, the picture’s originality does not lie primarily in its formal structure. What is most interesting are the fantastical juxtapositions in its imagery: the tree sprouting a frontal eye and profile ear; the lizard in a dunce cap. It was inevitable that this new collage-influenced imagery, which was directly indebted to the principles underlying the poetry and painting of interest to the Surrealists, should have elicited a new manner of painting. This, precisely, is what is consummated in The Hunter, where Miró’s airy, meandering line Ca type of draftsmanship that responds to the wandering inflections of thoughtC serves to string together ideas that are in the nature of “free associations”. The resultant tracery implements Miró’s avowed goal of making a “pictorial poem”Ca type of painting the Surrealists would call peinture-poésie.››[38]
Rowell (1974), poco después de su primer estudio de 1972, insistirá en considerarla una obra de transición, la primera pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo poético.[39]
La misma Rowell (1993), posteriormente puntualizará la influencia del románico catalán en la construcción espacial mientras que la de Apollinaire se centra especialmente en la temática:
‹‹(...) El primer cuadro [La tierra labrada] se basa estilísticamente en las pinturas del románico catalán. Pero los motivos (el lagarto con su sombrero cónico, el pez, la serpiente, los animales copulan­do, el campo labrado, la choza, la vela en el horizonte, etc.) y sus yuxtaposiciones o disociaciones están tomadas de L’En­chanteur pourrissant de Apollinaire, un libro venerado por el entorno parisino de Miró[40]. (...)››[41]
Areán (1978) ha sido el primer autor en destacar la clave freudiana de su simbolismo: ‹En Tierra labrada, el lienzo gemelo de La masía, pero pintado un año después, los animales que simbolizan a su inconsciente personal se hacen más agresivos y son a menudo monstruosos o híbridos. Un árbol puntiagudo y abstracto-geométrico pretende ocultar el sol, pero éste fulge en amarillo denso sobre un cielo igualmente amarillo y todavía más luminoso. El simbolismo es tan inequívoco como en el caso anterior, y Miró encuentra el arquetipo del Salvador en su contenido con la propia tierra, con su Montroig del refugio y de la esperanza.››[42]
Ceysson (1983), en la misma línea de Greenberg, opina que los cuadros oní­ricos de Miró son un cambio total de paradigma (de tanta importancia como el de La masía) y Tierra labrada es su primer fruto:
‹‹Con Terre labourée se consuma una ruptura. La realidad parafraseando a Georges Bataille, ha sido reducida a polvo, una especie de polvo luminoso del que sólo quedan los restos mara­villo­sos, maliciosos y tímidos de una pictografía esencial más o menos alusiva. Un montaje de signos figurativos ordenado se­gún el “modelo interior”, que tan importante es para Bre­ton.››[43]
José Pierre (1983), un surrealista ortodoxo, considera que esta obra es ya definible como surrealista en su estética, pero no es todavía au­tomá­tica, porque sus elementos son premeditados.[44] Con esto sigue la interpretación de Breton y del resto de los autores del grupo surrealista, para quienes esta pintura marca un importante corte estilístico en su obra, en un esfuerzo importante aunque todavía no definitivo en su evolución hacia el surrealismo automático.
Malet (1983) resalta la dualidad de la realidad y lo imaginario:
‹‹Si, como hemos dicho, el verano anterior se había llevado hierba de Mont‑roig a París para acabar La masia, esta vez se lleva todo el entusiasmo de la rue Blomet y empieza a pintar Tierra labrada. En lugar de repro­ducir la realidad tal como la captan sus ojos, Miró se deja invadir por lo que ve y por la carga afectiva que comporta. Esto será lo que pinte cuando, instalado ya en el taller, no le quede sino el re­cuerdo, he­cho impacto, de lo que ha visto. El propio artista afirma que no busca una visión fuera de la realidad sino, muy al contra­rio, una evasión en la naturale­za.
Tierra labrada hace pensar por muchos conceptos en La ma­sía. Volvemos a con­templar la ca­sa, el huerto, los animales domésti­cos y otros que viven en libertad, como el caracol, el lagarto, los pájaros... Estos elementos están tratados con toda suerte de detalles, pero se diría que quieren acceder a un ni­vel más metafórico, más poé­tico. Otro tanto ocurre con los ve­getales; para subrayar que el pino es un ser vivo Miró le rega­la atributos humanos como el ojo y la oreja.
La pintura es plana, la selección de los pla­nos está he­cha no de acuerdo con la perspectiva sino respon­diendo a una acti­tud afectiva que concede idéntico rango a to­dos los seres que pueblan la tela.
En Tierra labrada coinciden de manera insepa­rable lo real y lo imaginario, dimen­sión, esta última, que se irá imponiendo pro­gresivamente en las obras de años futuros. Digamos en este con­texto que conviene no confun­dir la imaginación, capacidad de ver lo que no existe pero es posible, con la fantasía, facultad de ver lo que ni existe ni puede existir.››[45]
Gimferrer (1983) destaca la importancia clave de Tierra labrada en el proceso de maduración de la ideogramación que Miró emprende en esta época:
‹‹Hay unos signos determinados que, una vez analizados, vemos repetirse a lo largo de toda la obra, [lo que se produce] de manera rigurosa y casi constante a partir de Terra llaurada (1923-24); desde entonces se establece una especie de código mediante el cual puedes identificar cada elemento.
Hay una primera etapa en la que va formando su propio mundo con obras muy buenas, pero la verdadera ruptura se produce con el cuadro antes men­cionado. A partir de entonces empieza a ha­cer pintura superrea­lista, no en el sentido más ortodoxo de la palabra, sino en el sentido que Breton decía que Miró era el más superrealista de todos ellos.››[46]
Weelen (1984) analiza la obra como un ejercicio magnífico de composición en planos, líneas, vacíos... sobre el que despliega un elenco de elementos simbólicos:
‹‹[Terre labourée] Toute peinture est une surface, toute peinture est un espace, les figures géométriques et les formes convoquées par l’artiste doivent en tenir compte pour s’assembler et s’unir. Miró malgré une invention débridée et diabolique, ne parvient pas à transgresser cette rigoureuse nécessité de l’esprit. Toutes ses toiles sont admirablement balancées, les pleins calculent les vides, les lignes divisent efficacement la surface, les formes se répondent et se situent entre elles sans heurter notre oeil et notre mémoire. Pour l’essentiel, le monde continue. Seule, l’apparence des objets regroupés étonne et leur caractère agressif inquiète. Si l’arbre porte une oreille et dans ses feuilles un oeil, il faut probablement accepter que son tronc saigne, que sa ramure est armée de redoutables griffes. La jument bleue n’allaite‑t‑elle pas en hennissant un poulain frénétique? L’aloès n’est‑il pas une terrible scie? La carpe bariolée venue à la surface de l’eau est sur le point de s’asphyxier, le chien accroupi au poil hérissé a été victime de la marée noire. La pomme de pin traverse l’atmosphère en crépitant. Tendu sur un fil d’acier, comme une pipe cible dans la baraque de tir à la fête du village, un ergot de reguin traverse l’étendue. La scène de labourage n’est peut‑être rien d’autre que le souvenir d’une fresque egyptienne où Miró tourne en dérision le taureau Apis, divinité respectée, à l’origine, animal protecteur symbole de la fecondité. Cette scène, où s’agitent des marionnettes, où est planté un décor découpé a vif dans la couleur est un véritable cauchemar dont Miró est l’implacable régisseur. Aucun accident à craindre, la machine est en parfait état de marche.››[47]
Bozal (1992) explica que es una metamorfosis de La masía, concentrada en los animales
‹‹(...) Tierra labrada me parece que es una transformación, metamorfosis, de La masía, metamorfosis en la que se mantiene presente el motivo original, sobre el que ahora se ofrece otro punto de vista. La granja, el gallo, los animales, el campo labrado..., son todos motivos que están aquí, como el horizonte y el sol Celementos fundamentales en un paisajeC, pero ya no son los mismos que antes, aunque recuerdan a los de antes, su origen. (...) La fiesta del carnaval, lo grotesco y humorístico son factores que ocupan un lugar preponderante, el sentido lúdico no desaparece nunca.
La pintura de Miró somete al mundo a un proceso de metamorfosis, nos ofrece la oportunidad de asistir a ella y decidirnos por uno u otro de sus momentos: puede ser diablo, insecto o lagarto, como otras figuras pueden ser arañas, sexos o estrellas. (...)››[48]
Monod-Fontaine (2004) resume la mayor parte de la historiografía anterior:
‹‹Toile longuement travaillée (de l´été 1923 à l’hiver 1923), Terre labourée recompose les éléments inventoriés dans la Ferme, concentrés cette fois sur un petit format. Miró y accomplit une transmutation décisive, passant d’un réalisme détailliste à une recréation pleinement poétique, et à la mise au point des signes de son écriture. Le même grand caroubier relie le registre de la terre et celui du ciel. Mais, de même que l’arbre qui symbolise la Catalogne pour Miró est ici transformé en un véritable personnage, qui regarde et qui entend, le ciel jaune devient tout entier soleil, et la terre apparaît peuplée d’animaux féeriques: l’escargot pose son regard sur un JOURnal plié au premier plan, la jument tachetée allaite son poulain, un oiseau traverse le ciel à tire-d’aile, porté par le nuage de ses plumes. Un flot d’humour vital imprègne chaque détail de cet extraordinaire paysage animé. Hymne d’amour à sa terre natale, il a été préparé par de nombreux croquis pris sur le motif (16 en tout). La composition repose, ici encore, sur un réseau géométrique serré, rythmé par des verticales parallèles, par la grand horizontale séparant la sone ciel de la zone terre, et par un certain nombre de “rimes” formelles, géométriques ou biomorphiques.››[49]
Eileen Romano (2005) comenta:
‹‹Hay un salto estilístico entre las obras de 1922-1923 y las de 1923-1924 debido al encuentro de Miró con el surrealismo.
Aparecen de nuevo los elementos de la naturaleza y los animales, pero es como si hubiese sufrido una esquematización que excluye lo real y que pertenece al mundo de la imaginación. Incluso don­de Miró tiende a dar solemnidad a lo que pinta, las relaciones en­tre los objetos se establecen en una nueva libertad y con la rapidez de la libre asociación; estas formas no surgen de algo que ya ha vis­to y que ahora se limita a interpretar a su manera. Con la escritura automática, Miró se liberó de la pintura aprendida desde 1918, pa­sando por paisajes, retratos y naturalezas muertas, aventurándose más allá de lo real a una dimensión hiperreal donde hasta el me­nor detalle tiene derecho a ser representado; ahora Miró avanza en dirección contraria y se descubre a sí mismo. Su absoluta libertad inventiva abre las puertas a un inconsciente que tiene mucho que decir. Y no es la teoría del automatismo de Breton la que aplica el artista; su tratamiento de las superficies, los signos representativos son sólo producto de su mente. En estos términos, Miró nunca fue surrealista, porque no aplicó un sistema a su modo de pintar, sino que fue su modo de pintar el que coincide en algunos aspectos con lo que Masson y los demás surrealistas estaban haciendo. Cuando la distancia entre ellos y Miró se hizo excesiva, éste se apartó de ellos; mucho más tarde Breton comprendería que había un su­rrealismo mucho más verdadero en aquel hombrecillo de aparien­cia anónima que en tanta teoría sobre escritura automática y el es­pontáneo fluir del pensamiento. Una cosa es la teoría y otra que se pueda hacer realidad como por arte de magia. En este sentido, in­cluso cuando se alejó del surrealismo, Miró siguió siendo un pin­tor de lo surreal.››[50]

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (10-I-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los museos citados, en este caso el Guggenheim Museum, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró 2010.


 [1] Estudios y anotaciones. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924) y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924). De La tierra labrada sólo el ojo; de Paisaje catalán (El cazador) el ojo y las barcas. Lápiz grafito y acuarela sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (592a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 192. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 53 i.]. Anotaciones para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (593b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 i.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (595a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 ii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,7 x 19,2). Col. FJM (672b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 iii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (598a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 iv.]. Estudio de masía. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924).Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (597). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 195. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 v.]. Estudio de masía y tejado. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (596). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 194. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 vi.]. Estudio de masía. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (594). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 193. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 vii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (593a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 viii.]. Estudio de higuera. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (600). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 196. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 ix.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (594b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 x.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (595b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xi.]. Estudio de árbol. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (603). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 197. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (601b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xiii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (602a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xiv.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (604a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xv.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (602b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xvi.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (601a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xvii.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924) y Pastoral (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (617a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 198. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52 xviii.].

 [2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 64 para el estudio de la mayoría.
 [3] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. Tierra labrada (63-76). Las pp. 70-76, empero se dedican a Pai­saje cata­lán (El cazador) (1923-1924) [DL 90].
 [4] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 31.
 [5] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 74.
 [6] Weelen. Joan Miró. 1984: 56.
 [7] Sobre el tema del culto al toro y su simbología de fertilidad masculina y otros significados, véanse ‹‹<El toro y el Minotauro>. Palma de Mallorca. Fundació Sa Nostra (19 diciembre 2000-10 marzo 2001) con un contenido que va desde el arte antiguo hasta el contemporáneo, con obras de Miró (bronce Cabeza de toro, 1970), Picasso, Ferrant... / *<Toros. Imagen y culto en el Mediterráneo Antiguo>. Barcelona. Saló del Tinell, Museo de Historia de la Ciudad (15 noviembre 2002-6 marzo 2003). 211 obras, ceñidas a la Antigüedad.
 [8] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 64-65.
 [9] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 73.
 [10] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía de una pareja de agaves en la playa de Mont-roi, en p. 86.
 [11] Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959).
 [12] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 61-62.
 [13] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 71.
 [14] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 31-32. / Otra versión en Krauss; Rowell (1972): op. cit. 73. Reprod. de obra de Ernst, Nettoya­ge des Ca­rreaux (1922) en fig. 23, p. 71.
 [15] Rowell, M. Les Champs magnètiques de Miró: une poèti­que. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.
[16] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Miró without Mirror: 135-137. Esto ya lo sugería en Calas, Nicolas. Miró without mirror. “Arts Magazine”, Nue­va York, 47 (XII-1972 a I-1973) 69. PML, PMG B 22, 12.

 [17] Lubar. Miró en 1924: AJe briserai leur guitare. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 52.
 [18] Bosch, Hyeronymus. The Field Has Eyes, the Forest Has Ears o The Field Has Eyes, the Forest Has Ears. Pluma y tinta marrón (20,2 x 12,7). Col. Staatliche Museen Presssicher Kulturbseitz, Kupferstichkabinett. Berlín, inv. nº kdz 549. Es el dibujo de catálogo 17, comentario en p. 76-78 y reprod. p. 77 de *<The Age of Brueghel: Netherlandish Drawings in The Sixteenth Century>. Washington. National Gallery of Art (7 noviembre 1986-18 enero 1987). Nueva York. Pierpont Morgan Library (30 enero-5 abril 1987). Catálogo con textos de comisarios: John Oliver Hand, J. Richard Judson, William W. Robinson, Martha Wolff. 339 pp. Consulta en Pierpont Morgan Library Reading Room. Según la bibliografía de la ficha de John Oliver Hand, la única referencia que Miró pudo contemplar antes de 1923 (la siguiente es de Friedländer en 1927) fue una publicación de Hermann Eickhoff, Ausstellung von Handzeichnungen flämischer Meister des XV. bis XVII. Jahrunderts. “Amtliche Bericht aus den köningglichen Kunstsammlungen” 40 (1918): cols. 25-26.
 [19] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 74.
 [20] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.
 [21] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 74.
 [22] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 16.
 [23] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 71.
 [24] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 13-14.
 [25] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (­1941-1942): 26.
 [26] Greenberg. Joan Miró. 1948: 20. 
 [27] Greenberg. Joan Miró. 1948: 21. 
 [28] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.
 [29] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 36.
 [30] Dupin. Miró. 1993: 95.
 [31] Dupin. Miró. 1993: 96.
 [32] Dupin. Miró. 1993: 96-97.
 [33] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 21-22.
 [34] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 74. En la misma p. se identifica el lagarto (lizard) como ‹‹Merlin the wizard, fifted with his traditional conic hat››
 [35] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 21.
 [36] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (26-IX-1923). [Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 67. / cit. Rowell. 1986: 82. / cit. Dupin. Joan Miró. 1961: 136; 139 en la versión en inglés. / Dupin. Miró. 1993: 96.]
 [37] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 21.
 [38] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 21.
 [39] Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poèti­que. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.
 [40] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972): 70-75.
 [41] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.
 [42] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamerica­nos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 362.              
 [43] Ceysson. La pintura moderna. Del Van­guardismo al Su­rrealismo. 1983: Miró y los signos plás­ticos: 73.
 [44] Pierre. L’univers surréaliste. 1983: 136.
 [45] Malet. Joan Miró. 1983: 10.
 [46] Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Bros­sa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).
 [47] Weelen. Joan Miró. 1984: 56.
 [48] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 365-366.
 [49] Monod-Fontaine, Isabelle. Portfolio, les oeuvres majeures de la l>exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 44.
 [50] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 94.

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