El artista ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) y su relación con Joan Miró.

El artista ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) y su relación con Joan Miró.

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

Vassily Kandinsky (también citado a menudo como Vasili, Vassili, Wassily y el apellido Kandinski) (Moscú, 4-XII-1866-Neuilly-sur-Seine, 13-XII-1944) es un artista de origen ruso, que tomó la nacionalidad alemana (1928) y finalmente la francesa (1939).

Formado en el expresionismo alemán de Múnich desde 1896, fundó en 1911 el grupo expresionista Der Blaue Ritter al tiempo que cultivó la abstracción desde 1910. En esos años ya demostró ser un eminente teórico. De 1914 a 1921 vivió en Rusia, hasta que la abandonó para ser profesor en la Bauhaus (1922-1933), que le influyó en su evolución hacia una abstracción más geométrica. Su estilo evolucionó entonces debido a su interés por las escrituras jeroglífica y pictográfica, y por el misticismo.

Viajó a menudo a París, donde se relacionó con los surrealistas, aunque no entró en su grupo. Desde 1933 vivió en Neuilly, cerca de París y conoció y entabló amistad con Miró este año o el siguiente (la mayoría de las fuentes mencionan 1934), gracias a su mutuo amigo Christian Zervos, en cuya Galerie des Cahiers d’Art expuso regularmente Kandinsky en esta época. Los dos matrimonios (Vassily y Nina, Joan y Pilar), mantuvieron una estrecha amistad (las dos mujeres se cartearon después de su viudez). Demuestra el interés de Miró por Kandinsky que tuviera en su biblioteca dos monografías, de Max Bill et al (Boston/París, 1951) y Robert Motherwell, más el libro del propio Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Tras su muerte, su fama creció en la posguerra, con hitos como la gran retrospectiva del MNAM de París (1984).

Primera acuarela abstracta (1910).

Cuando Kandinsky en 1910 pinta su primera obra abstracta, una acuarela, inicia la corriente lírica —algunos autores, como Rose, la llaman romántica— del arte abstracto, proyección, a través de la magia de las líneas y de los colores, del mundo interior del artista y de su visión imaginaria. Crea algo nuevo, jamás visto antes; imita no lo creado por la naturaleza, sino a la naturaleza misma en su capacidad creativa. De esta corriente partieron otros movimientos abstractos, como el expresionismo abstracto norteamericano y el informalismo europeo, que también influirán notablemente sobre Miró desde 1947 y ya decisivamente en su pintura posterior a 1959.

Su tesis básica es el “principio de necesidad interior”: la pintura abstracta se aproxima a la música y no necesita imágenes visibles para transmitirnos los sentimientos del artista, siendo los colores y el ritmo los protagonistas absolutos.

Esta tesis básica de Kandinsky, explicada inicialmente en la versión alemana de De lo espiritual en el arte (1911), tuvo una inmensa influencia sobre sus contemporáneos —pese a que la primera versión en inglés es de 1940, la francesa de 1951 y la alemana de 1952, sus fragmentos y resúmenes se difundieron en las revistas de vanguardia desde su aparición en 1911—. El artista (y el arte como movimiento creador universal) trabaja a partir de ese “principio de necesidad interior” —la raíz racionalista con un origen filosóficamente hegeliano—, integrado y dividido a la vez en tres necesidades místicas —la raíz irracionalista con un origen oriental—: el elemento de personalidad, pues el artista debe “expresar lo que le es propio” como ser humano individual, lo que acerca a Kandinsky a los expresionistas y a los partidarios de un arte estrictamente personal; el elemento de estilo, pues debe “expresar lo que es propio de su época”, y aquí desliza un punto que le une a los surrealistas y vanguardistas más comprometidos con el cambio social; y el elemento artístico, puro y eterno pues pervive a través de todos los hombres, los pueblos y las épocas, lo que le aproxima a los partidarios de un arte puro, de “l’art pour l’art”, especialmente por su idea de que la pintura abstracta se aproxima a la música y no necesita imágenes visibles para transmitirnos los sentimientos del artista, siendo el ritmo y los colores los protagonistas absolutos. Pero Kandinsky nunca renunciará a la inspiración en la objetividad: nunca busca la abstracción pura, ausente de referencias al mundo real. Puede recrear este en la imaginación u observarlo en la naturaleza, pero siempre hay una realidad mental o natural detrás de sus obras abstractas. Y esta idea será central en el pensamiento de Miró, como éste alerta a menudo en sus entrevistas o demuestra en su propia obra.

La influencia de Kandinsky sobre Miró.

Kandinsky es una influencia eminente en el Miró que descubre en los años 20 y 30 la abstracción lírico-musical. El impacto de la teoría evolutiva del pintor ruso, que recogía elementos filosóficos y científicos tan diversos como la filosofía romántica alemana, el misticismo oriental, el positivismo o el darwinismo, sobre Miró —que tenía en su biblioteca personal Du spirituel dans l’art— y su alter ego intelectual, Gasch, se trasluce en cartas entre ambos, en artículos del crítico y abundantemente en la obra mironiana.[1]

Miró sigue su obra desde 1924 aproximadamente, en pequeñas exposiciones colectivas, pero Miró no puede conocerlo bien hasta que desde 1929 Kandinsky expone con regularidad en París amplios y recientes grupos de obras, comenzando por tres muestras, la primera en enero de 1929 en la Galerie Zak, seguida en marzo de 1930 en la Galerie de France y en el mismo año en la Galerie Bucher más una colectiva del grupo Cercle et Carré (a la que probablemente también asiste), y comienza en 1931 su colaboración en la revista “Cahiers d’art”, lo que le acerca más al amplísimo círculo social de Zervos. Desde 1930 menudearán las muestras de Kandinsky, como una organizada por Yvonne Zervos en la galería de la revista en 1934 o una de Jeanne Bucher en 1936, pero ya no hay seguridad de que Miró las contemplara, porque desde 1932 vuelve a residir en Barcelona y sólo realiza breves viajes a París hasta su exilio en noviembre de 1936; a partir de entonces podrá visitar las muestras colectivas en las que ambos participan en París, como la de *<L’Art d’aujourd’hui> en el Club des Architectes (1-30 octubre 1937), o, como consta en el libro de visitas, una en la Galerie Jeanne Bucher (2-17 junio 1939).

En suma, debido a las dificultades de los primeros años 30 se conocerán personalmente y entablarán amistad bastante tarde, en 1933. Dupin (1961, 1993) resume su trato personal:

‹‹En 1933, justamente, conoció a un gran pintor, que admiraba, y con el que hizo profunda amistad, Wassily Kandinsky, uno de los inventores del arte abstracto, pero que en París no es más que un pintor desconocido. De Miró a Kandinsky, admiración, afecto. Le organizó, en julio de 1935, un viaje a Cataluña y a Mallorca, le prodigó sus consejos, le indicó los lugares, los hoteles, las playas, le dio direcciones de familiares y amigos... Una carta terminaba así: apara llegar aquí, a Mont‑roig, donde contamos con su visita, me permito aconsejarle que lo haga usted a su regreso, entonces hará menos calor y las uvas estarán maduras”.››[2]

Su primer contacto es a finales de octubre-mediados de noviembre de 1933, cuando Miró realiza un viaje a París para entregar sus obras de la temporada de verano. Enseguida verían las coincidencias en sus personalidades, desde el trabajo disciplinado a la elegancia innata (en lo que Kandinsky le ganaba: pintaba vestido de etiqueta).[3] Luego contactarán varias veces, casi siempre en ocasión de sus respectivas exposiciones. Por ejemplo, Miró probablemente asiste al vernissage o visita la exposición antológica de pinturas, dibujos y acuarelas de su nuevo amigo en la Galerie Cahiers d’Art de Zervos, abierta desde el 19 de junio hasta finales de julio de 1935, y parece que de resultas de este encuentro ambos se cartearán en julio de este mismo año, pues el pintor ruso y su esposa Nina proyectan un viaje por Cataluña y Baleares, que finalmente no se realiza, y al que Miró colabora con consejos sobre medios de viaje y hoteles­­.[4] Rowell (1986) incluso considera que Miró, Arp y Hélion fueron los apoyos más fieles con que Kandinsky contó en París.[5] La amistad entre ambos se evidencia en una carta-epitafio de 1966 a la viuda de su amigo:­

‹‹Tuve el honor de tratar a Kandinsky desde que salió de la Alemania nazi para instalarse en París (...). En aquellos momentos todos los maestros se negaban educadamente a aceptarle, los críticos le tildaban de profesor de escuela y ponían la etiqueta de trabajos de ganchillo a sus cuadros. Este Gran Príncipe del espíritu, este Gran Señor, vivía muy aislado, sólo veía a muy pocas personas, que le eran totalmente fieles. André Breton (...) nos hablaba de él como de alguien que había ido más allá de la pintura y que nos aportaba la inspiración de Oriente. Recuerdo sus pequeñas exposiciones en la Galerie Zack y en la Galerie Jeanne Bucher, en el boulevard de Montparnasse. Sus gouaches me llegaban al fondo del corazón, se podía, al fin, escuchar música al mismo tiempo y leer un bello poema. Eso era algo mucho más ambicioso y profundo que el frío cálculo de Sectión d’Or.››[6]

Unos años después (1974) parece que sólo hubo una buena relación personal: ‹‹J’ai bien connu Kandinsky. Quand il est arrivé à Paris, personne ne le recevait. Je veux dire, Picasso, Braque ne s’intéressaint pas du tout à lui. Il n’y avait que nous, les surréalistes, pour aller à ser vernissages. Et Breton nous disait: “C’est dommage que vous n’ayez pas d’argent, il faudrait acheter Kandinsky”. C’était au Cyrano, Place Blanche.››[7] Pero en sus conversaciones con Raillard en 1975 (publicadas en 1977) vuelve a reconocer su deuda humana y teórica con el ruso-francés:

‹‹Kandinsky, un gran espíritu; su aporte a la pintura es enorme. Tuve el honor de mantener amistad con él cuando llegó a París alejándose de los nazis. Alcanzó la música y la poesía para volar muy lejos…

Recuerdo, antes de que viniese a París, sus pequeñas exposiciones en las salas de Mme. Zack y de Mme. Bucher. En nuestras reuniones del café Cyrano, en la Place Blanche, Breton nos decía siempre: tendríais que comprar esas maravillas de Kandinsky. Se vendían muy baratas, pero ninguno de nosotros tenía un céntimo. Recuerdo también con amargura que, a su llegada a París, los maestros de la época se negaron cortésmente a recibirle…››[8]

Y, finalmente, explica a Raillard porqué tiene un cuadro suyo, producto de un cambio entre artistas:

‹‹He hecho algunos cambios; por eso tengo en casa ese cuadro de Kandinsky que me siento muy feliz de poseer. Nos conocimos mucho. Lo que hacía me interesaba y, como le dije, había sido muy mal recibido en París por los imbéciles que no comprendían nada. En el sentido de la irradiación, espiritual si usted quiere, ha influido sobre mí. Sus escritos me han interesado desde el punto de vista estético, pero era sobre todo la irradiación que emanaba de él.››[9]

En la segunda mitad de los años 30 siguen en contacto, como lo demuestra que Kandinsky esté bien al tanto de que Pierre Loeb y Pierre Matisse están concertados para representar a Miró en 1938[10]; que cuando Miró descansa en Varengeville, Kandinsky y Magnelli le visitarán al menos en una ocasión; que Miró (junto a su mujer e hija) visite una exposición suya en la Galerie Jeanne Bucher del 2 al 17 de junio de 1939[11]; y que la larga correspondencia posterior del matrimonio Miró con los familiares de Kandinsky, muestra una estrecha amistad entre ambas familias, comenzando por la postal de pésame que los Miró envían a Nina Kandinsky el 20 de marzo de 1945 al conocer muy tarde la muerte de Kandinsky el 13 de diciembre de 1944.[12]

Sabemos además que Miró leyó sus escritos porque, aunque en los pocos apuntes consultables sobre sus planes de lecturas no le menciona, sí le cita en dos apuntes de los años 40 sobre técnicas[13] e incluso en los años 70, cuando planifica sus vitrales para la Fondation Cziffra, sigue interesándose por su técnica, como demuestra este apunte: ‹‹Kandinsky treballava molt sobre vidre, com art popular espanyol››.[14] Que le gustaba su pintura lo demuestra que, en un honor reservado a unos pocos, tenía en 1957 un cuadro suyo colgado en su nueva casa de Son Abrines, junto a obras de sus amigos Calder, Léger y Braque.[15] Y realiza un dibujo sobre una reproducción en un diario de una obra de Kandinsky (recorte de diario; col. FJM, Barcelona), lo que probaría que reconocía la afinidad de sus formas y colores.

Reus (2004) considera incluso que la querencia de Miró por los motivos musicales en las Constelaciones de 1940-1941 podría derivar de su admiración por Kandinsky:

‹‹La traducció de la música a formes damunt un paper que, literalment, assaja en alguna ocasió li semblarà, a ell mateix, fallida. Al darrera hi havia l’admiració per la figura de Kandinsky, que identificava els conceptes d’esperit i so, i ajuntava valors espirituals i cromàtics. També Miró quedà impressionat de saber que l’artista rus pintava escoltant música. La causa és que Miró sempre feia passar la inspiració poètica o musical pel filtre de les condicions de la plàstica, que és la que, en darrera instància, s’imposa. En qualsevol cas, podem veure que certes puntuacions i segments que Miró utilitza amb profusió en algunes peces de la sèrie Constellations i en altres d’aquest període, tenen a veure amb una evocació de sentit musicalista.››[16]

Pero les separaba de modo irrevocable una cuestión ideológica y otra estética. En el terreno político, Kandinsky, a partir de 1935, invoca su independencia y manifiesta una franca tibieza frente al fascismo italiano e incluso rehúsa posicionarse contra el nazismo alemán cuando éste incluye catorce obras (dos pinturas) suyas en la exposición itinerante de “arte degenerado” *<Entartete Kunst> de 1937. Si bien Miró también era contrario a una disciplina política de grupo, la neutralidad de Kandinsky excedía los límites permitidos por Breton, Zervos, Duthuit y el resto de intelectuales de izquierda, y, como resultado, quedó aislado.

En el aspecto estético la separación es aun más radical, puesto que Kandinsky jamás dio el gran paso al automatismo, a la libre expresión gestual. Miró rechazó la mayoría de los principios abstractos del ruso, anclado en el sentimiento romántico nórdico de la naturaleza, mientras que el catalán se vinculaba al naturalismo mediterráneo, mucho más realista. No es extraño pues que en sus declaraciones parezca rehuir la cuestión de esta poderosa influencia.

La historiografía sobre la relación Kandinsky-Miró.

La historiografía ha tratado ampliamente varios aspectos de su relación, entre otros motivos para rastrear cómo se extendió la abstracción lírica entre los surrealistas.[17]

En cuanto a la datación de su influjo hay divergencias pues Lafuente Ferrari (1957) niega incluso que le influyese, al sostener que no es probable que Miró leyera sus escritos y afirmar que rechaza terminantemente el arte abstracto.[18] Dupin (1961, 1993) no establece más fechas que su primer contacto personal en 1933 y sus tratos posteriores, pero apunta que la admiración que Miró sentía por el ruso era anterior.[19] Beaumelle (1998) considera que el impacto, la “revelación” de Kandinsky, llegó para Miró al asistir a la exposición de éste en la Galerie Zak en 1929, lo que repercutiría en sus obras abstractas de 1931.[20]

En cuanto a su relación artística, la crítica de la época ya alerta sobre las concomitancias entre Miró y Kandinsky, como Raynal, que en su revista “La Bête noire” (1-VII-1935) consagra dos artículos a exposiciones de Miró[21] y Kandinsky, y termina el artículo del segundo con una invocación: ‹‹A qué esperan los organizadores de Art mural para invitar a Kandinsky o a Miró si ellos tienen verdaderamente la intención de presentar los muros sobre los que puede suceder algo.››[22]

Westerdahl (1936) explica que sólo hay una afinidad entre Miró (el presurrealista) y Kandinsky, el interés por la música como inspiración de formas pictóricas, que les lleva al cultivar la abstracción pero desde planteamientos diferentes:

‹‹Pasada esta época [del realismo detallista de 1918-1922] hay un momento de liquidación, de subasta, de todos los objetos que hasta ese momento se le imponían en la realidad de sus formas y representaciones. Existe un cuadro de la colección Gaffé, pintado por los años 1924-25 [¿puede ser Bailarina española (1924)?], coincidente en cierta manera con una época semejante en Kandinsky, por aquellos mismos años, dentro de la abstracción geométrica. Hay sin embargo una discrepancia fundamental que son precisamente los rumbos de realidad tradicionales en Miró hasta entonces, y los rumbos de abstracción, tradicionales en Kandinsky hasta ahora. Hay un punto de unión, la valoración musical de las formas, desprovistas de toda significación.

Pero este cuadro fue simplemente una liquidación de una categoría de realidades, presentadas de manera inconexa, entre notas musicales y signos geométricos. Dio paso con esta breve tendencia a una época, la más poderosa, de carácter cósmico en la que una geometría arbitraria signaba los más desolados espacios.››[23]

Sweeney (1941) reconoce la influencia de la abstracción de Kandinsky en los experimentos de Miró con el dibujo libre y puro de 1933, la base directa para la pintura de 1934. El pintor ruso le dio el ejemplo de un dibujo automático y simple inspirado en el arte oriental (tártaro). Era el viejo sueño de fundir las tradiciones del arte oriental y del occidental, que Kandinsky y Miró compartían.[24]

Greenberg (1958) explica —en un artículo sobre Hofmann— que la influencia del primer Kandinsky de 1910-1911 (el que todavía no es plenamente abstracto) es determinante en la evolución de Miró hacia una abstracción que no olvida sus fundamentos realistas, esto es figuras, paisajes y bodegones que se hacen más y más esquemáticos y finalmente se desvanecen.[25]

Argan (1981) relaciona estrechamente a Miró con algunos de los más avanzados vanguardistas de su tiempo, y tras incidir en que compartió con Masson y Max Ernst la función inspiradora del signo automático, apunta que tomó de Kandinsky algunas notas esenciales del signo, en especial su autonomía : ‹‹La sua originalità sorgiva non lo isola nel contesto della pittura contemporanea. La funzione primaria e generattrice del segno tracciante era una delle grandi tesi del Surrealismo, ma al di là correlazione con Masson ed Ernst nell’ambito della poetica dell’automatismo, Miró ha intuito l’enorme importanza delle scoperte di Kandinsky, tempo delle Improvisations, circa l’identità di genesi e funzione del segno e la sua intrinseca ed autonoma vitalità.››[26]

Diego Angulo Íñiguez (1982), en cambio, parece incidir en el colorido decorativo y abstracto: ‹‹(...) El estilo de Miró, no insensible al de Kandinsky, alcanza alto grado de abstracción, distinguiéndose además por el valor decorativo de la composición.››[27]

Barbara Rose (1982) apunta que su ideografía simbólica de mediados de los años 20 está más emparentada con Kandinsky —y más aún su interés por la poesía visual y las experiencias tàctiles con Galí— que con el automatismo surrealista:

‹‹(...) the extent to which Miró’s art was transformed through his contact with Kandinsky, as well as the degree to which his art stands outside Surrealism and represents a far greater, more directly emotional, and genuinely revolutionary art than Surrealism. (...) In fact, Miró’s drawing has little in common with Surrealist drawing, which essentially remains on the surface plane or parallel to it. Miró’s line meanders in and out of a continuous atmospheric space related to the mysterious atmospheric vapours of Kandinsky’s cosmic plenum rather than to the fixed and finite depth of shallow Cubist space.

The origin of Miró’s “automatic” drawing, insofar as it is automatic, is the way he was taught to draw as a youth in Barcelona by Francisco Galí, who required his students to feel objects blindly and then to draw them without looking. Based on the translation of a tactile into an optical perception, Miró’s line does not remain contiguous with the surface: it curves and cuts through space in a way that contributes to the sense of a colour volume as an atmospheric continuum of indeterminate depth. In alluding to tactility, without fulfilling its sculptural promise, Miró reduced modelling to a sign of itself. He avoids the completed expression of volume that shadow would indicate by freeing line from its traditional descriptive function in representational art. This was no minor feat. It enabled Miró to push Kandinsky’s improvisational drawing farther in the direction of using line as an autonomous pictorial element to activate the sensation of depth in a colour field.››

Rose apunta enseguida que, sin embargo, más que un influjo directo e inmediato, cabe reconocer una coincidencia de propuestas entre Kandinsky y Miró, pues la primera obra en que éste trabaja en la autonomía de la línea es anterior a la publicación del libro del primero sobre el tema en 1926 —apuntemos por nuestra parte que Miró vio reproducciones de obras de Kandinsky bastante antes de esta fecha—:

‹‹Here, we should distinguish between “automatic” drawing to create new shapes, and line as an autonomous pictorial element fundamentally related to rhythm, not imagery. The two are different concepts. Automatic drawing is descriptive: non-objective drawing is not. Presumably, automatic drawing records imagery generated by the unconscious. Non-objective drawing, on the other hand, frees line from its descriptive function. Non-objective begins in the isolation on the plastic elements into their components of line, point, and plane in The Hunter (Catalan Landscape) in 1925. Kandinsky’s book on the subject, Punkt und Linie zu Fläche (Point and Line to Plane), did not come out, even in German, until 1926. Therefore, we must look elsewhere for Miró’s decision to reduce the divergent elements of representation to signs.››[28]

Lourdes Cirlot (1984) relaciona la composición de La masía con el interés de Miró por Kandinsky, tanto respecto a sus escritos como a sus pinturas:

‹‹La composición parece ratificar el profundo interés que Miró siempre mostró por Kandinsky, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. En medio de la tierra un gran círculo negro Cun puntoC con una zona interior blanca, cuya misión al parecer es la de suplantar las raíces del árbol. Sin embargo, el rigor puntual de la forma negra que es casi un círculo perfecto llama la atención y uno se pregunta si realmente no está enfrentando con el punto de origen de todo el cuadro. Si así fuera, la distribución en el mismo de los objetos ya no resulta arbitraria, sino que cobra un sentido claro relativo a cómo se disponen las distintas tensiones que lo configuran. El punto negro es, siguiendo a Kandinsky, un punto de carácter negativo, en el cual las tensiones son centrípetas; sin embargo, en La masía ese círculo negro está dotado de un interior blanco, en el cual se encuentran las posibilidades positivas del mismo.››[29]

Dore Ashton (1991) apunta su influencia en la creación de los infinitos espacios mironianos, tal como hacía el músico Schönberg y harían después los expresionistas abstractos: ‹‹(...) En el periodo anterior a la primera guerra mundial las composiciones de Kandinsky presentaban numerosos centros, y esa disparidad de centros pasó a formar parte del vocabulario pictórico. Posteriormente, Miró pintó cuadros en los que la actividad se extiende dinámicamente en todas direcciones, sin líneas divisorias ni horizontes (...)››[30]

Victòria Combalía (1996) apunta la probable influencia de Kandinsky, por otra parte un reconocido precursor de casi todas las técnicas de la abstracción del siglo XX, en el uso por Miró de la conjunción de la línea negra y las manchas redondeadas de colores vivos, que el ruso utilizaba en Simple (1916), como muestran obras mironianas incluso muy tardías, tales como los esbozos de los carteles para el cartel Artigas-Miró (1963) y el de la apertura de la FJM de Barcelona (1975).[31]

Malet y Montaner (1998) destacan por su similitud con obras mironianas una pintura, Zigzags blancos (1922), donde se perciben semejanzas notables en los colores vivos y, sobre todo, en los elementos de la esquina izquierda: los signos estelares (una media luna roja, soles negros), dos brazos entrecruzados de distintos colores, etc.[32]

Pérez Miró (2003) señala que el posterior triunfo de Miró como adalid del informalismo ya estaba fijado antes de la guerra, gracias al éxito entre la crítica de Kandinsky (en buena parte debido a Breton) y de la idea del surrealismo poético como fuente de la pintura:

‹‹Hacia finales de la década de 1930 asistimos en Francia a una convergencia entre la pintura-poesía y la tradición vanguardista, que se resume en la asimilación de la figura de Kandinsky por parte de los surrealistas, y la asunción de toda la crítica francesa del surrealismo como fuente de una aportación poética a la pintura. En este contexto, las críticas de las exposiciones de Miró en la Galerie Pierre y la Galerie d’Anjou de 1939 ya anticipaban la respuesta de la inmediata posguerra, en la que Miró fue reclamado tanto por los defensores de la abstracción lírica, que valoraba una expresión heredera de Van Gogh, como de una abstracción humanizada que suavizaba los supuestos más radicales de los constructivistas y los neoplasticistas.››

E insiste luego en el paralelismo del éxito crítico de Miró y Kandinsky:

‹‹El ejemplo de Kandinsky fue sin duda el pivote que enlazaba las posiciones en Estados Unidos y en Europa. Desde el momento en que Raynal reclamaba en “Bête Noire” una mayor presencia de Miró y Kandinsky en las exposiciones parisinas, hasta la enérgica defensa de Miró realizada por Estienne, máximo valedor del artista ruso en el panorama artístico francés de la posguerra, los nombres de ambos artistas aparecieron asociados con mucha frecuencia.››[33]

Los principales aspectos de la influencia de Kandinsky sobre Miró.

Kandinsky como adalid de la abstracción lírico-musical es un maestro por sus recursos en la estilización geométrica de las figuras, la emoción metafísica del colorido puro, y la ingravidez e infinitud del espacio vacío.

Kandinsky. Mancha roja II (1921). 

[https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wassily_Kandinsky_Red_Spot_II_1921.jpg]

-La estilización geométrica de las figuras, hasta llegar a la renuncia de la mímesis y a la comprensión de la inmaterialidad de las cosas y entonces sólo quedar la idea interior del artista o el espectador, como es el caso de la kandinskiana torre Eiffel del Carnaval de Arlequín. Miró rehúye la simple imitación de las formas reales, en busca de la voz de su propio espíritu, tal vez por afinidad con Kandinsky, que había escrito: ‹‹El artista debe ser ciego frente a la forma (...); su ojo debe estar abierto frente a su propia vida interior; su oído siempre atento a la voz de la necesidad interior››.[34] Miró era muy consciente de buscar una realidad distinta y así proclama en 1965 que su unión de poesía y pintura no es una simple superposición: ‹‹No, de cap manera! Que no! El que he pintat significa exactament el que jo penso i veig. D’un segador, d’un ocell, de la nit, d’una estrella, n’he captat i reflectit l’essència, la vida íntima, subjacent, el color pur, el que és en la seva fondària lírica. La imatge fotogràfica és falsa i beneita en aquests casos. La realitat secreta és la meva i la veritable.››[35]

Sus teorías influyen tanto a Miró que sigue la triple división de Kandinsky de las pinturas en impresiones (tomadas de la naturaleza exterior; sería la inspiración mironiana en un objeto), improvisaciones (tomadas del inconsciente; sería la pintura de estilo “espontáneo”) y composiciones (unas pinturas lentas y razonadas, pero dejando que domine al final la sensibilidad y no el cálculo; sería la pintura “lenta”o “meditada”). Sobre todo, parece interesarle a Miró su dominio de la composición espacial de figuras geométricas puras sobre fondos de un vacío infinito, que parece una inspiración fundamental en las pinturas mironianas de tema cósmico, como colegimos al observar telas de Kandinsky como Varios círculos (1926) con su fondo negro poblado de planetas multicolores y Presión blanda (1931), con un espacio más acotado geométricamente pero también poblado de elementos cósmicos.[36]

-La emoción metafísica del colorido puro, basada en una selección teosófica de los colores, esto es, la aplicación de las teorías esotéricas de antroposofo Rudolf Steiner a principios del siglo XX que asignan a cada color un concreto fenómeno físico, una vibración espiritual o una manifestación de la energía vital, al tiempo que la teosofía considera la naturaleza como una escalera que sube de la materia al espíritu, en la que cada peldaño corresponde a un nivel distinto del cuerpo: material, mental y astral.[37] Unas ideas que se reflejarán en el motivo mironiano de la escalera y en sus colores cósmicos. El poderoso colorido del pintor ruso buscaba golpear al espectador con un inmediato impacto visual y acaso despertar una asociación mistérica, y esto mismo pretenderá Miró siempre. Para entender el deslumbrante impacto visual que la contemplación de su obra produjo en Miró, nada mejor que, narrada por Azúa, una preciosa anécdota biográfica de Kandinsky, en 1910 (tenía ya 44 años), cuando entrando en su taller de Múnich una tarde de luz crepuscular vio al fondo una pintura extraordinaria pero desconocida, ya que no recordaba cuando la había pintado, pero que era de una impactante belleza:

‹‹“inaudita belleza, de la que emanaba un fulgor íntimo. Permanecí unos minutos extático y luego avancé a zancadas hacia aquella misteriosa tela sobre la que sólo alcanzaba a ver formas y colores sin motivo ni tema. De pronto se resolvió el enigma: era uno de mis últimos trabajos, pero no estaba derecho; había quedado apoyado contra la pared sobre uno de los lados”. Al día siguiente el artista intentó “recuperar el estremecimiento del día anterior, pero sus esfuerzos fueron inútiles. Ahora reconocía los objetos pintados sobre la tela, las cosas, los personajes, y su presencia le turbaba. Kandinsky acababa de descubrir la esencia misma del arte abstracto, que a la pintura le incomodan los objetos reconocibles.”››[38]

-La ingravidez e infinitud del espacio vacío, hacia el que siente una atracción espiritual, con un acusado contraste entre lo absoluto y la nada. Con el tiempo, ésta es probablemente la influencia más importante de Kandinsky para Miró, que aprende cómo construir un espacio infinito, sin perspectiva geométrica, que reproduce la sensación del cosmos inabarcable, donde se pueden disponer un sinfín de signos y formas, manchas de colores, fondos monocromos, elementos estelares o fantásticos u objetos geométricos. El cuadro de Kandinsky Paisaje romántico (1911) es una buena muestra de las similitudes de sus imágenes cósmicas, con soles rojos, manchas de colores...[39] Y la litografía Étoiles (1938)[40] aparecida en el nº 2 de la revista “Verve” de Tériade es un precedente más de la composición espacial de las Constelaciones de Miró.

La influencia de Miró sobre Kandinsky.

A su vez Miró también parece influir en Kandinsky, especialmente por su repertorio de bioformas y el valor espiritual del colorido. Sin embargo, hay que apuntar que Kandinsky ya había pintado campos de color y bioformas en 1906-1914 y nuevamente desde 1926 —probablemente debido a un interés que compartía con Arp y otros por la teosofía, el ocultismo y el místico Jacob Böhme—, por lo que la aportación de Miró sería más bien la de reforzar la variedad de nuevas formas — Kandinsky le manifiesta a Grohmann en 1935 su admiración por Miró ‹‹ese hombrecillo que pinta grandes cuadros, un verdadero volcán hirviente de imágenes››.[41]— y la composición anticonvencional en un infinito espacio monocromo. 

Hay varios ejemplos notables, ya a finales del periodo de la Bauhaus, pero más frecuentes desde que en 1933 huye a París: la bioforma de la cabeza ameboide y el colorido monocromo en gris del fondo de Tensión resistente (1931)[42]; las bioformas, el colorido y el fondo del gouache Sin título (1932)[43] y de las pinturas Violet dominant (1934)[44] o Noir bigarré (1935)[45]; las bioformas del gouache El impulso tranquilo (1939)[46] y del aguatinta y gouache Horizontales (1939)[47], a los que Whitford (1999) relaciona con la poética mironiana de Las constelaciones[48]; la pintura Azul cielo (1940)[49], con su fondo azul en el que flotan numerosos elementos biomórficos de un colorido ajedrezado; o la acuarela Sans titre (gris sur noir) (1940)[50], que presenta sobre un intenso y dramático fondo negro una pareja de cabezas de personajes que evocan los pájaros mironianos, envueltos en una serie de elementos afines a Miró como escaleras, astros y bioformas. Hay una coincidencia notabilísima en las poéticas de Miró y Kandinsky en los primeros años 40, con motivos tomados del bestiario, sobre todo animales fabulosos; signos y elementos dispuestos en aparente azar en un espacio infinito (pintado con colores planos), al que parecen escapar desde la superficie terrenal, como vemos en una pintura de estilo plenamente kandinskiano, Élan temperé (1944)[51], y no obstante su pensamiento podría ser también asumido por Miró. Reconocemos las bioformas e incluso la cabeza-alubia en White vaulting (1944)[52].

Kandinsky. Cielo azul (1940). La aparente influencia mironiana podría ser aquí más bien de doble vuelta o una afinidad de extraordinaria semejanza en numerosos y obvios aspectos: el colorido azul, el ajedrezado colorido de las bioformas, la infinitud espacial...

La historiografía sobre la influencia de Miró sobre Kandinsky.

La historiografía ha reconocido el influjo mironiano sobre Kandinsky.

Derouet (1985) sugiere la mutua influencia de los artistas, y cree evidente la del ruso en la configuración de Carnaval de Arlequín.[53]

Harriett Watts (1986) señala la influencia del repertorio de bioformas animales de Arp y Miró sobre Kandinsky, pues estos dos artistas serían sus primeros contactos cuando llegó a París en 1933, a los que se añadiría poco después Tanguy.[54]

Barnett (1994) subraya el influjo de Miró especialmente de Carnaval de Arlequín y Tierra labrada, en las obras posteriores de Kandinsky.[55]

Alain Besançon (1994) comenta que Miró, Arp y Magnelli era sus únicos amigos nuevos en el París de 1934 y que desarrolla una “abstracción biomorfa”, inspirada en manuales de biología, en ‹‹las formas biomorfas de Arp, así como los signos de exclamación, comas y otros signos que utilizaban Miró y sobre todo Klee, su amigo de siempre.[56]

Eva di Stefano (2000) considera que Kandinsky, desde su trasladó a París en 1933, recibió ‹‹la influencia de artistas como Arp y Miró [que] enriqueció su vocabulario formal con nuevas sugestiones››[57], esto es, el repertorio biomórfico de dos artistas con los que compartía el interés por el mito del origen, y pone como ejemplos de esta recepción Formas negras sobre blanco (1934), Negro jaspeado (1935), Figura verde (1936) y Giro blanco (1944).

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski]

[http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/302]

[http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/1515] La mejor colección del artista.

Documentales / Vídeos.

Kandinsky (2023). Dirigido por André S. Labarthe. 72 minutos. Tráiler 1:47. [https://www.youtube.com/watch?v=jVzI91E-AOA]

Helen Mirren on Vasily Kandinsky. 4 minutos. La actriz comenta obras de la colección del MoMA de Nueva York.

25 Cuadros de Kandinsky con música de Wagner. 4 minutos.

¿Quién fue Vassily Kandinsky? 4 minutos.

Exposiciones colectivas de Kandinsky y Miró en vida de ambos. *Solo hasta la muerte del primero en 1944, porque las posteriores son más de un centenar.

*<International Exhibition of Modern Art>. Nueva York. Brooklyn Museum (19 noviembre 1926-1 enero 1927). Más de 300 obras de 106 artistas de 19 países. La primera muestra norteamericana de Mondrian y de Miró ─dos pinturas, la nº 210, El vuelco (1924), y la nº 211, Pintura─. Organizada por la Société Anonyme, de Marcel Duchamp y Katherine S. Dreier. Colaboración de Anton Giulio Bragaglia, Campendonk, Kandinsky, Léger, Schwitters, Stieglitz, Herwarth Walden… Cat. Texto de K. S. Dreier. Modern Art. 124 pp. (81 numeradas) con ilus.

*<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik>. Zúrich. Kunsthaus (6 octubre-3 noviembre 1929). Múnich. Graphisches Kabinett (¿noviembre-diciembre? 1929). Obras de Miró (2 pinturas), Albers, Arp, Aubert, Baumeister, Beaudin, Jacques Berger, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Van Doesburg, Max Ernst, Freundlich, Gleizes, Gris, Auguste Herbin, Kandinsky, Klee, Léger, Lipchitz, El Lissitzky, Malevich, Man Ray, Marcoussis, Masson, Metzinger, Meyer-Amden, Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Picabia, Picasso, Roux, Savrity, Schwitters, Severini, Sima, Tanguy, Togores, Torres García, Valmier, Vantogerloo, Viñes, Viollier y Friedrich Vordemberge-Gildewart… Cat. Prefacio de W. Wartmann.

*<VI Salon des Surindépendants>. París. Parc des Expositions (27 octubre-26 noviembre 1933). Obras de Miró, Arp, Beaudin, Bores, Brauner, Dalí, Max Ernst, Estève, Giacometti, Julio González, Hayter, Valentine Hugo, Kandinsky, Celso Lagar, Magritte, Man Ray, Oppenheim, Sima, Tanguy, Torres García, Mario Toszi, Clovis Trouille...; Kandinsky figura como invitado de honor. Cat.

*<Minotaure>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (12 mayo-3 junio 1934). Obras de pintura y escultura de Miró, Arp, Balthus, Beaudin, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Derain, Max Ernst, Gargallo, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Laurens, Leempoels, Leveque, Lipchitz, Magritte, Maillol, Man Ray, Matisse, Picasso, Rattner, Suzanne Roger, Tanguy... Organizada por la Société Auxiliare du Palais des Beaux-Arts y Albert Skira. Cat. Prefacio de Skira y Tériade.

*<These, Antithese, Sinthese>. Lucerna. Kunstmuseum (24 febrero-31 marzo 1935). Obras de de Miró ─cuatro pinturas, probablemente La mesa (Bodegón con conejo) (1920) y Pintura (1933) de col. Loeb, y La siesta (1925) y Pintura (1925) de col. Cuttoli, en nº 70-73 y notas pp. 36 y 45─, Arp, Braque, Calder, Chirico, Derain, Erni, Max Ernst, Fernández, Giacometti, González, Gris, Hélion, Kandinsky, Klee, Léger, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Paalen, Picasso, Taeuber-Arp. Cat. Prefacio de Paul Hilber (conservador del museo y comisario junto a Hans Erni), y textos de Max Ernst, Siegfried Giedion, Jean Hélion, Anatole Jakovski, Kandinsky, Léger y Sweeney.

*<Abstract + Concrete>. Oxford. 41 St. Giles (15-22 febrero 1936). Obras de Miró (tres), Calder, Domela, Hans Erni, Gabo, Giacometti, Hélion, Kandinsky, Léger, Mondrian, Moholy-Nagy, y los británicos Hepworth, Eileen Holding (1906-1983), Arthur Jackson, Nicholson, Moore y John Piper. Organizada por Nicolette Gray y grupo “Axis”. Cat. Itinerante por Liverpool, Cambridge, Londres, con cambios en obras y títulos: *<Abstract + Concrete>. Liverpool (febrero-marzo). *<Exhibition of Contemporary French Painting>. Cambridge. Dunster House (10 marzo-1 abril 1936). Una obra de Miró. Cat. *<Exhibition of Works by French and English Artists>. Londres. The Mayor Gallery (mayo 1936). Una obra de Miró. Cat.

*<Cubism and Abstract Art>. Nueva York. MOMA (2 marzo-19 abril 1936). Itinerante por San Francisco Museum of Art (27 julio-24 agosto). Cincinnati Art Museum (19octubre-27 diciembre). Minneapolis Institute of Arts (29 noviembre-27 diciembre). The Cleveland Museum of Art (7 u 8 enero-7 febrero 1937). The Baltimore Museum of Art (17 febrero-17 marzo). Providence. Rhode Island School of Design, Museum of Art (27 marzo-21 agosto). Grand Rapids, Michigan. Grand Rapids Art Gallery (29 abril-26 mayo 1937). Obras de Miró ─cinco de 1930-1934: Construcción (1930) [JT. 1980: 6.], nº 170, fig. 202, p. 184; pintura sobre madera Cabeza de hombre (1932), nº 171, fig. 203, p. 184; pintura sobre papel de lija Composición (1933), nº 172, sin fig.; pintura Composición (1933), nº 173, fig. 204, p. 185; y acuarela Composición (1933), nº 174, sin fig., texto sobre Miró en 182, lista en 217)─ Brancusi, Kandinsky, Matisse, Mondrian, Braque, Julio González, Gris, Picasso... Cat. Texto de ­Alfred H. Barr. Catálogo por Dorothy C. Miller, Ernestine M. Fantl. 249 pp. 223 ilus. Reed. Arno Press. Nueva York. 1966.

*<Exposición de arte contemporáneo>. Santa Cruz de Tenerife. Círculo de Bellas Artes (10-15 junio 1936 en cat., ampliada a 20 junio). Organizada por el grupo “Gaceta del Arte”. 74 obras de Miró (8 en papel), Dalí, Domínguez, Luis Fernández, Ángel Ferrant, A. García Lamolla, Juan Ismael, Luis Ortiz Rosales; Arp, Baumeister, Carl Drerup, Max Ernst, Giacometti, Hugnet, Marcel Jean, Kandinsky, Klee, Nicholson, Okamoto, Paalen, Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, Tanguy, Vordemeberge-Gildewart, Vulliamy. Más cinco objetos de Eduardo Westerdahl (dos), Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera y Luis Ortiz Rosales. Organizada por “Gaceta de arte”. Cat. Prefacio de Eduardo Westerdahl, que dictó la conferencia de clausura el 20 de junio: Prefacio y delimitación de tendencias: surrealistas y abstractas.

*<Origines et développement de l’art international indépendant>. París. Petit Palais y Musée du Jeu de Paume (30 julio-31 octubre 1937). Presentación en movimientos, con obras de artistas franceses: Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Coubine, Henri-Edmond Cross, Desvallières, Duchamp, Dufy, Goerg, Emmanuel Gondouin, Matisse, Ozenfant, Henri Rousseau, Signac, Tanguy, Valtat, Vuillard, Waroquier... y extranjeros afincados en París: Miró (9 pinturas, como la reciente Bodegón del zapato viejo), Baumeister, Blanchard, Chagall, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Max Ernst, Kandinsky, Klee, Lipchitz, González, Gris, Man Ray, Marcoussis, Picabia, Picasso, Werner... Comité organizador con Georges Huisman (presidente.), Jean Cassou, Braque, Léger, Marcoussis, Matisse, Picasso... Comisaria: Yvonne Zervos, con la colaboración de André Dézarrois y Christian Zervos. Cat. Introducción de autor anónimo (¿Cassou?). Les maîtres de l’art indépendant. Petit Palais (junio-octubre 1937). 46 pp. Probablemente se publicó con anterioridad a la muestra.

*<Post-Expressionnisme - art abstrait - néoplasticisme - surréalisme>. Copenhague. Den frie Udstilling Bygning (1-13 septiembre 1937). 270 obras y 70 artistas extranjeros. Organizada por el grupo de la revista “Linien” (del que exponen Bille, Mortensen, Heerup, Olgaard, Sony Ferlov, Egill Jacobsen, que firman el prefacio), Jorn, Pedersen, Jean Arp y Sophia Taeuber-Arp, Van Doesburg, Max Ernst, Ferren, Kandinsky, Klee, Miró, Mondrian, Tanguy... Cat. Dirigido por Bille y Mortensen, prefacio del grupo Linien, texto de Kandinsky, trad. al danés de Paul Éluard, L’Évidence poétique, y textos de otros autores.

*<L’Art d’aujourd’hui>. París. Club des Architectes (1-31 octubre 1937). Obras demiró, Calder, Chagall, Domela, Gromaire, Hélion, Kandinsky, Léger, Lhote, Lipchitz, Lurçat, Maillol, Marcoussis, Masson, Picasso, Rouault, Survage... La exposición estaba organizada por la Union pour l’Art y la Société des Architectes Modernes.

*<Exhibition of Collages, Papiers-collés and Photo-montages>. Londres. Gallery Guggenheim Jeune (4-26 noviembre 1938). Obras de Miró, Arp, Braque, Breton, Duchamp, Eluard, Max Ernst, Elsa von Freytag-Loringhoven, Gris, Jennings, Kandinsky, Mina Loy, Man Ray, Masson, Mesens, Penrose, Picabia, Picasso, Schwitters, Laurence Vail... Organizada por Penrose. Cat.

*<Modern Painting and Colored Reproductions Presented by Verve>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (12-31 diciembre 1938). Obras de Miró (dos), Bonnard, Bores, Braque, Chagall, Kandinsky, Léger, Masson, Matisse, Rattner y Rouault. Cat. Organizada por la revista “Verve” de Tériade.

*<Exposición internacional del surrealismo>. Ciudad de México. Galería de Arte Mexicano (enero-febrero 1940). Unas 100 obras de Miró ─tres, nº 55-57, las pinturas Dos mujeres (1935, col. Pierre Matisse) y Figura (1935), un Dibujo para un retrato de la Fornarina, con una ilus. en cat.─, Manuel Álvarez Bravo (fotos), Arp, Bellmer, Denise Bellon, Brauner, Serge Brignoni, Graciela Aranis-Brignoni, Chirico, Dalí, Delvaux, Domínguez, Duchamp (sólo reproducciones), Max Ernst, Espinosa, Esteban Francés, Giacometti, Humphrey Jennings, Frida Kahlo, Kandinsky, Klee, Agustín Lazo, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Moore, Moro, Onslow Ford (fuera de cat.), Oppenheim, Alice Paalen, Wolfgang Paalen, Penrose, Picabia, Picasso, Diego Rivera, Seligmann, Eva Sulzer, Tanguy, Ubac y Remedios Varo. Incluía pinturas, dibujos, y seis categorías más innovadoras, la primera con cadavres exquis, frottages, rayogramas, decalcomanías, fumages, encrages; la segunda, con un objeto surrealista; la tercera, con dibujo de alienados; la cuarta con arte mexicano antiguo (cinco vasos, dos máscaras de danzantes y otros objetos de col. Rivera); la quinta con arte oceánico (cinco piezas de col. Paalen); la sexta con pintores mexicanos. Cat. Organizada por André Breton, Wolfgang Paalen (texto de cat.) y César Moro (prefacio). Primera exposición confirmada de obras de Miró en Hispanoamérica.

Exposiciones recientes de Kandinsky.

<Kandinsky 1923-1944>. Sevilla. Museo de Arte Contemporáneo (diciembre 1978-enero 1979). Cat.

<Kandinsky in Munich 1896-1914>. Nueva York. Guggenheim Museum (1982). Cat. 312 pp.

<Kandinsky: Russian and Bauhaus years. 1915-1933>. Nueva York. Guggenheim Museum (1983). Cat. 360 pp.

<Kandinsky>. París. MNAM (30 octubre 1984-28 enero 1985). Cat. 496 pp. Especial: Album de l'exposition. 111 pp. Especial: “Beaux Arts”. 58 pp.

*<Kandinsky in Paris>. Nueva York. Guggenheim Museum (15 febrero-21 abril 1985). Houston. Museum of Fine Arts (8 junio-11 agosto). Milán. Palazzo Reale (19 septiembre-10 noviembre). Viena. Museum des 20. Jahrhunderts (5 diciembre 1985-26 enero 1986). Cat. Textos de Christian Derouet y Vivian E. Barnett.

<Kandinsky>. Tokyo. National Museum of Modern Art (28 mayo-9 agosto 1987). Kyoto. National Museum of Modern Art (18 agosto-4 octubre). Cat. 199 pp.

*<Il percorso dell'arte moderna. Da Van Gogh a Picasso. Da Kandinsky a Pollock>. Venecia. Palazzo Grassi (1990). Cat. Ed. Bompiani. Milán. 391 pp.

<Kandinsky. Acuarelas>. Madrid. Salas del BBV (9 abril-1 junio 1991). Cat. 194 pp.

<Kandinsky. Kleine Frueden. Aquarelle und Zeichnungen>. Dusseldorf. KNW (7 marzo-10 mayo 1992). Stuttgart Sttatsgalerie (23 mayo-2 agosto). Cat. Prestel Verlag. Munich. 232 pp.

*<Kandinsky. Mondrian. Dos caminos hacia la abstracción>. Madrid. Fundació La Caixa (16 septiembre-13 noviembre 1994). Barcelona. Fundació La Caixa (25 noviembre 1994-22 enero 1995). Cat. 172 pp.

<Kandinsky. Compositions>. Nueva York. MOMA (25 enero-25 abril 1995). Los Angeles County Museum of Art (1 junio-3 septiembre). Cat. Texto de Magdalena Dabrowski. 127 pp.

<Vassily Kandinsky. La revolució del llenguatge pictòric>. Barcelona. MACBA (11 octubre 1996-6 enero 1997). Más de 70 obras del MNAM de París. Cat. Textos de Victòria Combalía, Georgia Illetschko, Michel Draguet. 148 pp. Catalán, español e inglés.

<Kandinsky. Watercolours and other Works on Paper>. Londres. Royal Academy of Arts (1999). Cat. Textos de Frank Whitford. Ed.Thames & Hudson. Londres. 1999. 224 pp.

*<Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos>. Madrid. Muestra conjunta en Fundación Caja Madrid y Museo Thyssen-Bornemisza (11 febrero-15 mayo 2003). 251 obras de Kandinsky y otros pintores abstractos relacionadas con la música, como Klee, Severini, Kupka, y músicos como Schönberg. Cat. Textos de Javier Arnaldo (comisario). 413 pp. Español, inglés.

<Kandinsky. La disolución de la forma 1900-1920>. Barcelona. Fundació Caixa Catalunya (2 junio-24 septiembre 2003). 44 obras de óleos y dibujos del paso a la abstracción, la mayoría de col. Museo Tretyakov de Moscú. Comisarios: José Capa, Marta Canals, Ekaterina Selezneva. Pasa con cambios a <Kandinsky. Origen de la abstracción>. Madrid. Fundación Juan March (8 octubre 2003-25 enero 2004). Cat. Textos de Bozal, Valeriano. Kandinsky, el camino de la pintura abstracta (9-33). Kandinsky, vol. Conferencia de Colonia (35-41). Ackermann, Marion. Una pequeña guía para la observación de la Composición VII (123-135). 160 pp. Reseña de Yvars, J. F. Kandinsky y la abstracción. “La Vanguardia” suplemento cultural (XI-2003), ampliado en 301-308 de Yvars, J. F. El momento estético. De Bolsillo. Barcelona. 2006. 410 pp.

<Contra Kandinsky>. Múnich. Museum Villa Stück (enero-18 febrero 2007). Entrevista a la comisaria de Molina, Ángela. Margarita Tupitsyn. “Kandinsky no es un jinete azul, sino rojo”. “El País”, Babelia 789 (6-I-2007) 11.

<Kandinsky>. París. MNAM (8 abril-10 agosto 2009). Especial de Yves Kohry, Laure-Caroline Semmer y Anne Picq en “Beaux Arts” 298 (IV-2009) 68-79.

<Kandinsky>. Nueva York. Guggenheim Museum (18 septiembre 2009-13 enero 2010). Comisarias: Tracey Bashkoff y Gilian McMillan.

*<Kandinsky in Paris, 1934-1944>. Nueva York. Guggenheim Museum (28 junio 2013-23 abril 2014). Obras de la col. del museo. Comisarias: Tracey Bashkoff y Megan Fontanella. [https://www.guggenheim.org/exhibition/kandinsky-in-paris-19341944]

<Kandinsky. Una retrospectiva>. Madrid. CentroCentro Cibeles (octubre 2015). Reseña de Hermoso, Borja. Kandinsky, matemática de la emoción. “El País” (20-X-2015) 27. / Pardo, José Luis. Pintura sin palabras (y sin título). “El País” Babelia 1.251 (14-XI-2015) 15.

<Kandinsky>. Bilbao. Museo Guggenheim (20 noviembre 2020-23 mayo 2021; estaba prevista, antes de la pandemia, en 16 junio 2020-10 enero 2021). 62 pinturas. Comisarias: Megan Fontanella y Lekha Hileman Waitoller. [https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/kandinsky] Reseña de López, Ianko. Todos los viajes de Kandinsky en el Guggenheim. “El País” (20-XI-2020).

Libros.

Barnett, Vivian Endicott. Kandinsky at the Guggenheim. Abbeville Press. Nueva York. 1985. 311 pp.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 7, pp. 681-685.

Derouet, Christian: Boissel, Jessica. Kandinsky. Colección del MNAM. París. 1985. 496 pp.

Kandinsky, Nina. Kandinsky y yo. Parsifal. Barcelona. 1990 (1976 alemán). 240 pp.

Kandinsky, V. Cursos de la Bauhaus. Alianza Forma. Madrid. 1987 (1975). 188 pp.

Kandinsky, V. De lo espiritual en el arte. Labor. Barcelona. 1991 (1952). Barral. 1973. 122 pp.

Kandinsky, V. Punto y línea sobre el plano. Labor. Barcelona. 1986 (1955). Barral. 1973. 213 pp.

Kandinsky, V. Regards sur le passé et autres textes 1912-1922. Hermann. París. 1974. 326 pp.

Kandinsky, V. La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Paidós. Barcelona. 1987. 162 pp.

Kandinsky, V.; Albers, Josef. Kandinsky - Albers: une correspondance des années trente. MNAM. París. 1998. 159 pp.

Lassaigne, Jacques; et al. Vassily Kandinsky. “XX siècle” París (1974). Reed. Hazan. París. 1984. 136 pp.

Le Targat, François. Kandinsky. Polígrafa. Barcelona. 1986. 128 pp.

Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: vol. IV, p. 41-54.

Metzger, Rainer (texto); Brandstätter, Christian (imágenes). Munich 1900. La Sécession – Kandinsk et le Blaue Reiter. Hazan. París. 2009 (2008 alemán). 375 pp.

Poling, Clark vol. Kandinsky’s Teaching at the Bauhaus. Color Theory and Analytical Drawing. Rizzoli. Nueva York. 1986. 160 pp.

Roethel, Hans K.; Benjamin, Jean K. Kandinsky. Hudson Hills Press. New York. 1979. 172 pp.

Roethel, Hans K.; Benjamin, Jean K. Kandinsky. Catalogue Raissonné of the Oil-Paintings. vol. I. 1900-1915. 1982. vol. II. 1916-1944. 1984. Sotheby Publications. Londres. 1.118 pp.

Schönberg, Arnold; Kandinsky, Vassily. Cartas. Cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Alianza Música. Madrid. 1987 (1980 alemán). 239 pp.

Vergo, Peter. Kandinsky. Cossacks. Tate Gallery. Londres. 1986. 32 pp.

Weiss, Peg. Kandinsky in Munich. The Formative Jugendstil Years. Princeton University Press. 1979. 268 pp. más 157 ilus.

NOTAS.

[1] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 189-192 para un resumen de las teorías de Kandinsky que más influirían en Miró y 192-194 para un resumen de su relación personal y artística.

[2] Dupin. Miró. 1993: 179. [Carta de Miró a Kandinsky. Mont-roig (31-VII-1935) FJM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 98.] Pero Laugier informa que el viaje se anuló al final. [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 664.]

[3] Von Einem, que frecuentó a Kandinsky en París, contaba que “pintaba con traje entero, camisa de doble puño y gemelos”, cit. en p. 308 por Yvars, Kandinsky y la abstracción. “La Vanguardia” suplemento cultural (XI-2003), ampliado en 301-308 de Yvars, J.F. El momento estético. De Bolsillo. Barcelona. 2006. 410 pp.

[4] La correspondencia de julio entre ambos muestra que Miró le pasó las direcciones de Prats y Sert en Barcelona, y de sus familiares en Palma. [Carta de Miró a Kandinsky. Mont-roig (31-VII-1935) FJM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 98.] Laugier informa que el viaje se anuló al final. [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 664.] Combalía no conocía este dato cuando afirma que sí viajó [<Wassily Kandinsky. La revolució del llenguatge pictòric>. Barcelona. MACBA (11 octubre 1996-6 enero 1997): n. 1, p. 17.]

[5] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 272. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.

[6] Carta de Miró a Nina Kandinsky (19-I-1966). [Miró. Un grand prince de l’esprit. “XX siècle” (XII-1966): 89-90 (francés). / *<A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 66 (francés y catalán). / Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 17 (inglés). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 272-273. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293-294. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361-362. / Dupin. Miró. 1993: 179-180 (sólo parcial).]

[7] Hahn. Interview Joan Miró. “Art Press” 12 (junio-agosto 1974): 5. 

[8] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 83.

[9] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 203.

[10] Carta de Kandinsky a Albers. Neuilly (2-VIII-1938). [Kandinsky - Albers: une correspondance des années trente. MNAM. París. 1998: 116.]

[11] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 334. Miró firma el libro de visitas. También lo firman el matrimonio Arp y Léonce Rosenberg.

[12] Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 101.

[13] FJM 4441b y 4475.

[14] Doc. 3455, FPJM.

[15] Cela, Camilo José. Acta de un monólogo de J.M. “Papeles de Son Armadans” Palma/Madrid. Número especial dedicado a Joan Miró (Navidad 1957). 

[16] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 511.

[17] Gran parte de la historiografía no menciona las relaciones y afinidades entre ambos artistas. Por ejemplo, un libro de referencia como el de Hans K. Roethel, en colaboración con Jean K. Benjamin. Kandinsky. Hudson Hills Press. New York. 1979. 172 pp. Ni siquiera cuando muestran concomitancias con las bioformas de Miró las obras numeradas como 41 y ss. desde p. 152.

[18] Lafuente Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 478.

[19] Dupin. Miró. 1993: 179. [Carta de Miró a Kandinsky. Mont-roig (31-VII-1935) FJM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 98.] Laugier, empero, informa que el viaje se anuló al final. [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 664.]

 [20] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 130.

[21] Raynal, M. (firma M.R.). Exposition Miró. “La Bête noire”, París, v. 1, nº 4 (1-VII-1935) 5. Es una reseña de <Oeuvres récentes de Joan Miró> en la Galerie Pierer (2-20 julio 1935).

[22] Raynal, M. (firma M.R.). Kandinsky. “La Bête noire”, París, v. 1, nº 4 (1-VII-1935) 5. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: comentario en 193, cit. en 194. Se supone que la trad. es de Pérez Miró.

[23] Westerdahl. Joan Miró y la polémica de las realidades.”Gaceta de arte”, II tomo, segunda época, nº 37-38, Tenerife (marzo-junio 1936): 8. Reprod. Brihuega. La vanguardia y la República. 1982: 210.

[24] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 60.

[25] Greenberg, Hans Hofmann (1958), reprod. en Arte y cultura. Ensayos críticos. Paidós. Barcelona. 2002: 218.

[26] Argan, G.C. Miró. “Flash Art”, Milán, 103 (V-1981): 29.

[27] Angulo Íñiguez, D. Historia del arte. 1982: v. II: 622.

[28] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 12.

[29] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 271-273.

[30] Ashton. Una fábula del arte moderno. 2001 (1991 inglés): 225.

[31] Combalía. <Wassily Kandinsky. La revolució del llenguatge pictòric>. Barcelona. MACBA (11 octubre 1996-6 enero 1997): 13 (109 en español), obras reprod. en p. 12.

[32] Kandinsky. Zigzags blancos (1922). Óleo sobre tela (95 x 125). Col. Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’Pesaro, Venecia. [Malet y Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1988.]

[33] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 321.

[34] Kandinsky. Sobre lo espiritual en arte. Cit. Lafuente Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 470.

[35] Porcel. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Serra d’Or”, año 7, nº 4 (15-IV-1966): 49.

[36] Kandinsky. Óleo sobre lienzo Varios círculos (1926) (140,3 x 140,7). Col. Guggenheim Museum, Nueva York. / Óleo sobre panel de contrachapado Presión blanda (1931) (100 x 100). Col. MoMA, Nueva York. [*<Contraste de forma. Abstracción geométrica, 1910-1980>. Madrid. Salas Pablo Ruiz Picasso (17 abril-8 junio 1986): 142 y 143.]

[37] Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 33.

[38] Kandinsky, V. Regards sur le passsé. Hermann. 1974. cit. Azúa. Diccionario de las Artes. 1995: 27-28.

[39] Kandinsky. Pintura Paisaje romántico (1911). [Reprod. Daval. Histoire de la peinture abstraite. 1988: 41.]

[40] Kandinsky. Étoiles (1937). Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 62, a página completa]

[41] Carta de Kandinsky a Will Grohmann (2-XII-1935). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 272. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.

[42] Kandinsky. Tensión resistente (1931). Pintura. Col. Galerie Maeght, París. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 51.]

[43] Kandinsky. Sin título (1932). Gouache sobre cartulina. Col. MNCARS.

[44] Kandinsky. Pintura Violet dominant (1934). [Reprod. Seuphor. L’art abstrait. v. II. 1918-1938. 1972: 148.]

[45] Kandinsky. Noir bigarré (1935). Óleo sobre tela (116 x 89). Col. antes Galerie Maeght, París. [*<L’Aventure de Pierre Loeb: La Galerie Pierre, Paris 1924-1964>. París. MAMV (1979): cat. 90, p. 73.]

[46] Kandinsky. El impulso tranquilo (1939). Gouache sobre papel (30 x 50). Col. Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Viena.

[47] Kandinsky. Horizontales (1939). Aguatinta y gouache (45,5 x 32). Col. particular.

[48] Whitford. Kandinsky. Watercolours and other Works on Paper. 1999: 82.

[49] Kandinsky. Azul cielo (1940) o Bleu ciel o Sky Blue. Óleo sobre tela (100 x 72,5). Col. MNAM, París. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 53. / Roethel. Kandinsky. 1979: nº 45, p. 161.]

[50] Kandinsky. Sans titre (gris sur noir) (1940). Acuarela (48,5 x 31,5). Col. particular. [*<Surréalisme et peinture>. Basilea. Galerie Beyeler (fe­brero-abril 1974): fig. 65.]

[51] Kandinsky. Élan temperé (1944). Col. Nina Kandinsky, Neuilly. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 54. / Roethel. Kandinsky. 1979: nº 48, p. 167.]

[52] Kandinsky. White vaulting (1944), un dibujo de técnica mixta sobre cartulina (58 x 42), col. particular. [Roethel. Kandinsky. 1979: nº 53, p. 44.]

[53] Christian Derouet. *<Kandinsky in Paris>. Nueva York. Guggenheim Museum (15 febrero-21 abril 1985). Hay un libro de Derouet del mismo título editado en 1984.

[54] Harriett Watts. Arp, Kandinsky, and the Legacy of Jakob Böhme. *<The Spiritual in Art: Abstract Painting 1895-1985>. Los Ángeles. Los Angeles County Museum of Art (23 noviembre 1986-8 marzo 1987): 239-256, Miró en pp. 240-242.

[55] Vivian Endicott Barnett. Kandinsky un die Naturwissenschaft: Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode. *<Elan vital oder das Auge des Eros: Kandinsky, Klee, Arp, Miró, Calder>. Múnich. Haus der Kunst (1994): 45-46, 48.

[56] Besançon. La imagen prohibida. 2003 (1994 francés): 409-410.

[57] Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 59 y 60. Kandinsky. Figura verde (1936). [op.cit. 59.]