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lunes, marzo 03, 2014

Las relaciones de Joan Miró con el arte británico en la segunda posguerra.

Las relaciones de Joan Miró con el arte británico en la segunda posguerra.
En Gran Bretaña (e Irlanda a efectos artísticos) la admiración por Miró es patente entre los artistas del periodo de entreguerras, como explicamos en otro capítulo, y los que aparecen a partir de los años 45. 
Entre los frutos de esta relación, varios artistas británicos, a la cabeza los destacados Henry Moore, Victor Pasmore, Eileen Agar, Terry Frost, Graham Acroyd y Lyn Chadwick, colaboraron en el homenaje a Miró en Palma en 1978 donando una obra.
Para estudiar la influencia mironiana es preciso clasificar a los artistas británicos en varios grupos.[1]
El surrealismo cuenta con Onslow Ford y Penrose, ya estudiados en el periodo de entreguerras, y los jóvenes John Craxton y Desmond Morris, que reciben algunas influencias mironianas, como su tratamiento de los elementos biomórficos.

Paolozzi. Suck-O-Sauce (1948). Collage, col. Tate Modern, Londres.


Entre las filas del Pop Art destaca el escocés Eduardo Paolozzi (1924-2005), uno de sus pioneros británicos, que homenajea a Miró en su collage Suck-O-Sauce (1948), en la que utiliza su imaginario y colorido más festivos como parte esencial de sus imágenes extraídas de la cultura de masas.[2]

Craxton. Welsh Estuary Foreshore (1943).
John Craxton (Londres, 1922-2009), amigo de Sutherland, le sigue en su temprana admiración por el surrealismo —en particular la interpretación de la naturaleza de Miró, Picasso, Max Ernst y Masson[3]—, con obras figurativas llenas de atmósferas oníricas y numerosos biomorfismos. En los años 50 evoluciona hacia la abstracción, dejando atrás la incluencia mironiana.

Morris. Celebration (1948).

Desmond Morris (Purton, Wiltshire, 1928), un eminente zoólogo, es el artista británico más afín a Miró, su máximo maestro, aunque ha tomado también aspectos de la figuración y la composición espacial de Dalí y Tanguy. A partir de 1947 entró como el miembro más joven del grupo surrealista británico, promovido por Read y Penrose, retomó a Miró, en palabras de Oakes, como “the master of the human form”, su tema predilecto. Además, su primera exposición individual en la London Gallery coincidió con la muestra <Joan Miró> (2-28 febrero 1950), que presentaba 14 obras entre pinturas, dibujos y grabados, como declara Morris: ‹‹(...) sharing it with one my idols. The great Spanish artist, Joan Miro.››[4] Morris y Miró se conocieron personalmente en Londres en septiembre de 1964: ‹‹1964. Visited by Joan Miro who whished to acquire a painting by his chimpanzee, Congo. Recalling that one of Miró’s earliest drawings, made in 1908 when the Spanish artist was only fifteen, was of a huge, coiling snake [Serpiente (1908). Col. FJM (246). (Dupin. 1961: p. 48.)] he arranged for Miro to be wrapped in the coils of a giant python at the London Zoo’s Reptile House.››[5] También ha compartido con Miró el interés por el arte primitivo y popular, especialmente el arte arcaico chipriota, en el que es una autoridad mundial.



Morris. The observers (1973).
La enorme cantidad de obras de Morris de influencia mironiana se concentra especialmente en dos épocas, 1947-1949 y 1961-1962. En la primera advertimos una profusión de biomorfismos y elementos estelares tomados directamente del universo mironiano, entre las que escogemos el collage-objeto War Woman (1949)[6] que se inspira en varios de los símbolos mironianos que tanto habían impactado en los surrealistas británicos en la exposición de Londres de 1936, Entry to a Landscape (1947)[7], Landscape for a Para-introvert (1947), Confrontation (1948), The Lovers (1948), The Courtship I (1948), The Red Dancer (1948), The Hunter (1948), The Table (1948), The Intruder (1949), The Progenitor (1950)[8], Endogenous Activities (1950)[9].... En la segunda época, después de un descenso de la influencia de Miró en los años 50, vuelve con fuerza en los años 60, con Force of ilusión (1961), Fertilisation II (1961), Point of Contact (1962)..., en las que advertimos el nuevo estilo de campos monocromos, grandes elementos estelares (soles inmensos), trazos espontáneos... Su concepción sobre el arte de Klee y Miró se refleja en el libro Biology of Art (1962), en el que los pone como ejemplos de los primeros estadios de la creación pictórica de los niños de cuatro a cinco años, mientras que la abstracción de Nicholson y Mondrian se relacionaría con los primeros estadios de asociaciones y combinaciones de los niños de tres años.[10]

Tienen concomitancias con el estilo más expresionista de Miró los figurativos realistas, muchos de ellos extranjeros integrados en la llamada Escuela de Londres, encabezados por el irlandés Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) [*el más destacado por su afinidad con Miró, por lo que merece una entrada propia], Frank Auerbach, Lucian Freud, Leon Kossoff y R. B. Kitaj, que engrosan la amplia corriente figurativa anglosajona que cuenta entre otros con Stanley Spencer, David Hockney o John Davies.
Frank Auerbach (Berlín, 1931), que tiene afinidades mironianas en el color y el imaginario en una etapa inicial, tiene una entrada propia en este blog.
Mientras que Lucian Freud (Berlín, 1922-Londres, 2011) y Leon Kossoff (Londres, 1926)  [*este tiene también una entrada propia] ]tienen escasas coincidencias con Miró y el surrealismo en general, salvo superficialmente durante una breve etapa de su formación inicial en la posguerra, en cambio, el anglo-norteamericano R.B. Kitaj (Cleveland, Ohio, 1932), cuyo excelente dibujo clásico no oculta su extraordinaria capacidad de transgresión, es un heredero confeso del surrealismo de Breton[11] desde finales de los años 50, y en los años 60 su obra refleja su interés por el onirismo, el collage y el objeto surrealista, el automatismo, la poesía... [*Kitaj asimismo tiene una entrada propia]

Hay un importante grupo de artistas abstractos: Hepworth, Nicholson, Pasmore..., ya estudiados en el capítulo del arte del periodo de entreguerras, que en la posguerra iniciada en 1945 continúan mostrando su interés por Miró.
El grupo de los abstractos neorrománticos —título dado por Raymond Mortimer para los miembros de una exposición celebrada en 1942 en la que figuraron Hitchens, Frances Hodgkins, Moore y Sutherland— guarda una afinidad al menos temporal con Miró durante sus años de aprendizaje. Lo integrarían Paul Nash (1889-1946), John Piper (1903-1992) —uno de los pintores abstractos más puros de la época, expone en Londres en una colectiva junto a Miró en 1936 y es asistente de la revista de la abstracción “Axis” que dirige su esposa y en la que colabora Miró[12]—, Keith Vaughan (1912-1977) y, más alejados, Eileen Holding (1906-1983), John Minton (1917-1957) y Michael Ayrton (1921-1975) y nuevamente los ubicuos Graham Sutherland (1903-1980) y un Henry Moore que podría incluirse en este grupo al menos en lo que respecta a algunos de sus dibujos de los años 40. Todos ellos apuntan en su abstracción unas reminiscencias del mundo fantástico de los simbolistas de finales del s. XIX y muestran en algunas o muchas de sus obras la influencia del imaginario surrealista, sobre todo en sus pinturas más expresionistas acerca de los grandes temas de la guerra, la muerte y la naturaleza. 

Paul Nash (1889-1946) destaca con Mar muerto (1940-1941)[13] y otros paisajes afines a la pintura romántica de Friedrich de una naturaleza que se afirma independiente del ser humano, pero cuyos hallazgos formales beben de fuentes cubistas y surrealistas, pues Nash se interesa por el surrealismo desde 1927 —aunque sobre todo por la vertiente metafísica que abre Chirico—, en los años 30 e incluso es miembro del comité organizador de la exposición surrealista de Londres de 1936 y participa en las muestras surrealistas de Tokio (1937), Ámsterdam (1938) y París (1938).

El grupo de los informalistas tiene algunas concomitancias mironianas. Es un conjunto de jóvenes artistas que participan con los más maduros Gabo, Hepworth y Nicholson en la especie de comunidad artística que se ha llamado Escuela de Saint-Ives (un pequeño pueblo pesquero en Cornualles occidental), y que en su mayoría pertenecen a la tendencia informalista de abstracción gestual, a la que derivan en los años 40 a partir de su estudio de la Escuela de París en los años 30.
Los integrantes de este grupo son Alan Davie (1920), Terry Frost (1915-2003), Patrick Heron (1920-1999), Roger Hilton (1911-1975), Ivon Hitchens (1893-1979), Peter Lanyon (1918-1964), William Scott (1913-1989) y Bryan Wynter (1915-1975). La mayoría de ellos tienen paralelismos con Miró, pero es probable que sean indirectas, a través de su admiración por el expresionismo de Corneille, previamente influido por el catalán[14], y podemos citar la influencia mironiana que se advierte en las litografías de William Scott hacia 1953.[15]

Rattles for a Dragon Tamer
El escocés Alan Davie (1920) tiene un imaginario muy próximo a Pollock y con semejanzas con el mundo mironiano, tal vez por una común admiración por Picasso y Klee, como vemos en Dragon vert, Puzzle n 2 (1970)[16].

Terry Frost (1915-2003) asimila el automatismo mironiano y donará una obra al homenaje a Miró de 1978 en Palma.

Hitchens. Damp Autumn (1941).
Ivon Hitchens (Londres, 1893-1979) es tal vez el más alejado de Miró en este grupo, aunque encontramos coincidencias en sus paisajes abstractos de fuerte cromatismo, en los que hay una reconocible referencia figurativa, como en Damp Autumn (1941)[17].

William Scott (1913-1989), después de un aprendizaje de la pintura francesa en los años 30, desarrolla desde finales de los años 40 y en los 50 un estilo muy cercano al de Nicolas de Staël y los informalistas franceses, con pinturas de una poética romántico que exploran el microcosmos de la naturaleza, con formas vagamente figurativas construidas con grumos de colorido delimitados en un mosaico próximo al del ajedrezado mironiano y a las experiencias de los círculos de Nicholson hacia 1933, como en Ochre Still Life (1957)[18] o Ochre Painting (1958)[19].

Patrick Heron (1920-1999) es probablemente el pintor más destacado del grupo. Está influido sucesivamente por el colorido de Bonnard, el cubismo de Braque, el tachismo de De Stäel, la “abstracción cromática” de Guston, Kline, Tomlin y Tworkov, los borrones de color fuertemente matérico de Rothko, fundiendo un estilo informalista con el que representa sus temas tomados siempre de la naturaleza, aunque cada vez más abstractos, hasta devenir en un geometrismo de formas rectangulares, de ángulos agudos; en pinturas como Varios azules en índigo (1962)[20], Violeta con rojo veneciano y esmeralda (1969)[21] y Cadmio con violeta, escarlata, esmeralda, limón y veneciano (1969)[22], en las que muestra su aprendizaje de la cosmogonía biomórfica de Miró y del colorido de Matisse, como escribe en 1962: “la pintura sigue teniendo un gran contenido por explorar, en la dirección del color (y en ninguna otra dirección)”.

Roger Hilton (1911-1975) estudia con Bissière en la Académie Ranson de París en 1932-1939 y conoce la obra de Miró junto a Bissière; en la posguerra se decanta por un paisajismo abstracto, con reminiscencias primitivas e infantiles, así como del brutalismo de Dubuffet y el expresionismo abstracto, coincidente con Miró en el colorido contrastado y vibrante de los campos de color, con manchas y arabescos deshilachados, apenas con vagas referencias realistas a bioformas, como vemos en March 1961 (1961)[23] Composition Avril 1961 (1961)[24].

Lanyon. Wreck (1963).
Peter Lanyon (1918-1964) comienza como un paisajista realista hasta que en los años 40 y 50 se interesa por el expresionismo americano, predominando en su pintura el gestualismo, como en Porthleven (1951)[25], en la que experimenta con bioformas propias de Arp o Miró, o Thermal (1960)[26], que parece afín a las experiencias de coloridos más austeros y temas cósmicos de Miró, Saura y otros informalistas, o Untitled (1963)[27], con sus trazos espontáneos negros que sugieren astros en un cosmos infinito.

Entre las artistas independientes, encontramos a Eileen Agar (Buenos Aires, 1899-1991), miembro del London Group en 1934, que probablemente conoció a Miró en Londres en 1936, cuando era una estimable creadora de ensamblajes con objets-trouvés, de una poética sexualmente ambigua muy relacionada con la de Meret Oppenheim, Miró, Ernst y otros surrealistas, como la cabeza de Angel of Anarchy (1937; 1940, segunda versión)[28], y ya era una admiradora del arte primitivo y de las primeras civilizaciones; donará una obra al homenaje a Miró de 1978 en Palma.

La escultora Lyn Chadwick (Londres, 1914-2003) también donará una obra al mismo homenaje, y en sus obras de los años 50 y 60 muestra la influencia del imaginario surrealista de Giacometti y Miró, como en Inner Eye (Maquette III) (1952)[29].





 [1] Entre las más recientes muestras de este complejo periodo destaca *<Let Us Face the Future. Arte británico 1945-1968>. Barcelona. FJM (27 noviembre 2010-20 febrero 2011). Reseña de Molina, Ángela. Afrontar la insularidad. “El País” Babelia 1001 (29-I-2011) 18.
 [2] Edouardo Paolozzi. Suck-O-Sauce (1948). Collage. Col. Tate Museum, Londres. Reprod. Fanés. Joan Miró y la sociedad del espectáculo. “Arte y Parte” 60 (junio-julio 2007): 14; texto en 15-16 y ss.
 [3] Spalding. British Art since 1900. 1986: 130.
 [4] Oakes. The Secret Surrealist. The Paintings of Desmond Morris. 1987: 17 para cita de Oakes y 14 para la declaración de Morris. Salvo las tomadas del libro de Leja, la mayor parte de las obras de Morris citadas a continuación están reproducidas en este libro de Oakes.
 [5] Oakes. The Secret Surrealist. The Paintings of Desmond Morris. 1987: 101, con dos fotografías de Morris y Miró, que en una sostiene la serpiente pitón en Regent’s Park. Fuentes que corroboran la anécdota son Michel Remy. Surrealism in Britain. 1999: 324-325. / Antony Penrose. Roland Penrose. The Friendly Surrealist. 2001: 156.
 [6] Desmond Morris. Collage-objeto War Woman (1949). [*<El objeto surrealista>. Valencia. IVAM (16 octubre 1997-4 enero 1998): 163.]
 [7] Morris. Entry to a Landscape (1947). Óleo sobre tela (50 x 40). [Remy. Surrealism in Britain. 1999: 165, p. 322.]
 [8] Morris. The Progenitor (1950). Óleo sobre tela (30 x 40). [Remy. Surrealism in Britain. 1999: 166, p. 323.]
 [9] Morris. Endogenous Activities (1950). Óleo sobre tela (52,5 x 77,5). [Remy. Surrealism in Britain. 1999: 167, p. 323.]
 [10] Morris. Biology of Art (Stock, Londress, 1962). cit. Ragon; Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, p. 263. El apartado del libro estudia el Aarte abstracto y los chimpancés”.
 [11] Livingstone. Kitaj. 1992: 11-12.
 [12] Bénézit. Dictionnaire des Peintres... 1999: t. 11, p. 12-13 / Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Modern Mouvement. 1986: 443-444. / Seuphor. L’art abstrait. 1972. vol. II: 97 para la colaboración de Miró con la revista.
 [13] Nash. Mar muerto (1940-1941) o Totes Meer. Óleo sobre tela (101,6 x 152,4). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 118, p. 140, datado en 1941.] Una biografía de Nash en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Mo­dern Mouvement. 1986: 441.
 [14] Graham Birtwhistle, en Corneille. The Complete Graphic Works, 1948-1975. 1992: 25-26 sobre las concomitancias del grupo británico y Corneille.
 [15] Schmitt, Marie-Henriette. Des lithographies anglaises contemporaines. “Journal de Genève”, Ginebra (X-1953). Col. FPJM, t. V, p. 24. Reseña de muestra en el Musée dArt et dHistoire de Ginebra.
 [16] Davie. Pintura Dragon vert, Puzzle n 2 (1970; col. particular). [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. II, 168.] Una biografía de Davie en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Mo­dern Mouvement. 1986: 425.
 [17] Hitchens. Damp Autumn (1941). Óleo sobre tela (40,6 x 74,3). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 64, p. 79.] Una biografía de Hitchens en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Mo­dern Mouvement. 1986: 433.
 [18] Scott. Ochre Still Life (1957). Óleo sobre tela (86,4 x 111,8). Col. particular. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 155, p. 189.]
 [19] Scott. Ochre Painting (1958). [Rosenblum, en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Mo­dern Mouvement. 1986: fig. 2, p. 91.]
 [20] Heron. Various Blues on Indigo (1962) Óleo sobre tela (101,6 x 152,4). Col. National Museum of Wales, Cardiff. [Bowness, Alan; et al. British Contemporary Art 1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art Society. 1991: 96.]
 [21] Heron. Violeta con rojo veneciano y esmeralda (1969). Pintura. Col. particular. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. III, p. 293.]
 [22] Heron. Cadmio con violeta, escarlata, esmeralda, limón y veneciano (1969). [Reprod. y cit. en Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos. Guía enciclopédica del arte moderno. 2002: 186.]
 [23] Hilton. March 1961 (1961). Óleo sobre tela (132 x 139,7). Col. Whitworth Art Gallery, Universidad de Manchester. [Bowness, Alan; et al. British Contemporary Art 1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art Society. 1991: 94.]
 [24] Hilton. Composition Avril 1961 (1961). Col. Stedelijk Museum, Ámsterdam. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. III, 301.]
 [25] Lanyon. Porthleven (1951). Óleo sobre cartón (244,5 x 121,9). Col. Tate Gallery, Londres. [Bowness, Alan; et al. British Contemporary Art 1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art Society. 1991: 87.]
 [26] Lanyon. Thermal (1960). Col. Tate Gallery, Londres. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 153.]
 [27] Lanyon. Untitled (1963). Gouache sobre papel (56 x 76). Col. Austin/Desmond Fine Art. [Spalding, F. Dictionary of British Art. vol. VI. 20 th Century. Painters and Sculptors. 1990: 288.]
 [28] Agar. Angel of Anarchy (1940, segunda versión). Yeso cubierto con materiales textiles, plumas... (70 x 30,5 x 30,5). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 100, p. 119.] Sobre el surrealismo de Agar en los años 30 véase Remy. Surrealism in Britain. 1999: 64-66, no menciona a Miró; la misma obra en nº 41, p. 114.
 [29] Chadwick. Inner Eye (Maquette III) (1952). Escultura móvil en hierro (28,6 x 15,2 x 10,2). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 141, p. 165.]



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