La estética de Miró. 02. El compromiso.
El compromiso de
Miró.
Miró
es un artista vanguardista que mantiene unos criterios de liberación formal y
de crítica de los valores y ello se plasma desde que era sólo un artista prometedor,
que acabó por revolucionar el lenguaje artístico al convertir en signos
poéticos los elementos que seleccionaba de la realidad. Como hombre plenamente
moderno representa un compendio de muchos trazos del siglo XX, un artista “espejo
de su tiempo”, como señala Cirici, que proclamaba (1968) que era un pintor de
su tiempo y que si hubiera vivido en otra época ‹‹Pintaría de distinta manera
porque el ambiente, aunque no sea influencia concreta, influye. Esos
cataclismos llegan a mi espíritu y se reflejan en mi pintura.›› [Del Arco, M. Entrevista Joan Miró. “Tele-Exprés”
(14-XII-1968).] En
suma, se funde con su contexto histórico, tanto en su vida como en su obra, de
un modo inextricable, aunque a la vez mantiene una actitud inconformista, de
provocación y lucha contra las imposiciones sociales.
Así entronca con el
significado de la vanguardia como una actitud ante el arte, la sociedad y la vida, con dos componentes esenciales de
búsqueda y compromiso.
Búsqueda como la
innovación, investigación y pulsión de abrir nuevos caminos. La época
contemporánea ha estado marcada por la abolición de los cánones clásicos y la
voluntad de edificar uno nuevo: la innovación en sí misma. Se proclama que todo
es válido si es nuevo y que es arte lo que uno califica o siente como arte. El
surrealismo le añadirá otro canon, la magia, en su sentido de lo primitivo,
como un modo de cerrar el círculo, de volver a las fuentes más prístinas de la
expresión artística. Miró realiza una narración de lo contemporáneo, en cuanto
refleja magistralmente este esfuerzo de búsqueda circular. Su predilección por
la espiral del caracol sería como la metáfora de su conciencia de estar inmerso
en el ciclo infinito del artista. La vanguardia se pone así al servicio de la
modernidad definida por su voluntad de afrontar los desafíos de la innovación,
la experimentación formal, la ruptura con el pasado, la voluntad de
transformación y la crítica social.
Compromiso como
acuerdo con unos determinados valores sociales con los que el hombre vive o
lucha, integra u opone en la sociedad y se expande en unos campos fundamentales:
ético, político, intelectual... Así, el “intelectual”, strictu senso,
como Sartre, sería sólo el creador descollante que se ha comprometido con
cuestiones no relacionadas con su oficio. También, en un ámbito más personal,
se conceptúa como el compromiso creativo con la veracidad y rigor de la propia
obra. Aquí tomo esta noción en un sentido lato, de convenio personal por el que
Miró se adscribe activamente a una alternativa o pensamiento político,
cultural-artístico o social progresista con respecto a la sociedad. Un convenio
que nosotros entendemos como abierto, independiente, jamás militante en un
sentido organizativo aunque participase en actos, exposiciones y escritos. Miró
aplica toda su vida, sin ceder jamás a componendas, el principio de Nulla
aesthetica sine ethica, aunque a menudo se revistió más de actitud que de
acción.
Al estudiar a Miró
en su relación con los acontecimientos de la vida política y social es fácil
caer en la tentación de presentarlo como un preclaro ejemplo del ideal del compromiso
(el engagement de Sartre), como ocurrió durante un tiempo en los años
70. Pero de mi investigación se concluye que tal compromiso no fue permanente
ni incondicional.
Su compromiso no estuvo exento de la conocida
ambigüedad del artista contemporáneo, que tan bien ha analizado de Jean Clair,
quien afirma en La responsabilidad del artista (La Balsa de la Medusa.
Madrid. 1999), que el arte de vanguardia se ha configurado según el modelo de
las utopías de izquierda, pero también según las utopías más reaccionarias. Otro texto preclaro de Jean
Clair al respecto es La responsabilité politique de l’artiste [“Connaissance des Arts”, 544 (XI-1997) 116-118.]
Miró siempre mantuvo una reserva
parcial frente al mundo exterior. Su formación estuvo estrechamente
condicionada por factores psicológicos de retraimiento y, sobre todo, él
siempre se sostuvo sobre un complejo y contradictorio entramado ideológico,
fruto de la fusión de las ideas nacionalistas, conservadoras y católicas
asentadas en su infancia y su juventud, que entrarían en fusión/rechazo con las
posteriores ideas democráticas y progresistas incorporadas lentamente, ya en su
juventud, tanto en la Barcelona novecentista como, más tarde y sobre todo, en
el París dadaísta y surrealista, en un complejo cruce de la cultura popular
tradicional de Cataluña y de las tendencias modernas europeas, e incluso
podemos añadir entre otros el influjo espiritual del budismo oriental y otros
influjos. La interacción de todos estos aportes produjo una complejísima
estética, reflejada no sólo en su obra, sino también en sus entrevistas,
declaraciones, cartas, apuntes y escritos. Asimismo, su vida y su obra se
involucrarán, pese a sus deseos de retiro personal, en algunos de los grandes
acontecimientos históricos, como la Guerra Civil, la oposición final al
franquismo o la Transición democrática. Por todo ello, la vida, el pensamiento
y la obra de Miró iluminan muy bien el difícil tránsito de la modernidad a la
posmodernidad en el siglo XX, especialmente cuando convertido en los años 70 en
uno de los mitos del artista comprometido, encarnó muchos valores en los años
de la transición política española, siendo un buen ejemplo de la relación
artista-sociedad en un periodo de profundos cambios políticos y sociales.
Miró fue ya en su
primera madurez en los años 20 un liberal en el sentido de que sostenía que el
supremo valor humano es una libertad que debe conseguirse en la lucha de cada
día en todas las actividades. Esto implicaba que también estuviera profundamente
comprometido con el progreso pero se opusiese a la idea absoluta del arte
comprometido, pues el arte, como todos los campos de la creación humana
(poesía, filosofía, ciencia...), debía ser desarrollado sin límites ideológicos
o determinismos exteriores. En suma, entendía, como Karl Popper, Friedrich
Hayeck o Isaiah Berlin, que en nombre del ideal de progreso no se podía
renunciar al ideal superior de la libertad creativa, lo que no congeniaba con
la lógica de Breton hacia 1929 o de Eluard en 1938. Miró juzgaba imprescindible
una visión más poliédrica del movimiento surrealista y de la vanguardia en
general en la que el artista ayudase al advenimiento de la libertad, de un
mundo más feliz, de la Utopía, mediante el ejercicio reivindicativo de
la libertad en el arte. Como sus amigos Max Jacob, Picasso, Giacometti o los
mejores adalides del Movimiento Moderno (Le Corbusier o Josep Lluís Sert) creía
que se podía ser revolucionario y hacer más libres a los hombres escribiendo un
poema, pintando un cuadro, realizado una escultura o construyendo un edificio,
sin necesidad de emplear otras armas.
Aunque hacia
1924-1929 Miró, en alza como artista, ya había forjado su ideal de compromiso,
dada la diversidad de sus fundamentos ideológicos no le era fácil armonizar la
teoría y la práctica. El choque fundamental que precipitó su toma de posición
fue, a finales de los años 20 y durante los años 30, la contradicción de dos
ideas: que la liberación del espíritu debía preceder o era paralela a la
liberación social, la posición propia de Maritain, Bataille, o Leiris, y que la
liberación social debía preceder a la liberación del espíritu, la postura de
Breton, Aragon o Eluard. Las épocas de estabilidad y paz eran propicias para la
primera idea, pero las de anomia y lucha para la segunda. El inestable
equilibrio entre estas dos influencias vivenciales de signo tan opuesto varió a
lo largo de su vida, con un claro predominio del compromiso fáctico con la
libertad en los años 30 y 70, los dos periodos esenciales en este sentido. Este
choque ideológico se debe al pertinente contexto histórico: contra los
defensores de la tesis de un Miró aislado y egoísta, solipsista, incapaz de una
implicación con las fuerzas progresistas, entendemos que los acontecimientos
del mundo exterior influyeron decisivamente en el transcurso de su pensamiento,
en su acción y en sus obras artísticas como El segador, las
Constelaciones o La esperanza del condenado a muerte.
Desde este punto de
vista, mientras Picasso será el artista más famoso en el exilio, Miró es el más
conocido en la España franquista. Y no olvidemos que los acontecimientos de
España no son más que un trasunto de un siglo de desastres y esperanzas para
todo el mundo. Del mismo modo que el Guernica ha trascendido su metáfora
de España a todo el mundo, las obras mironianas tienen una presencia más allá
del nacionalismo. Desarrollando esta idea, podemos seguir en la vida y la obra
de nuestro artista las tres grandes épocas de la resistencia de los
intelectuales en el interior del país contra el franquismo:
1) La época militante de la Segunda República
y la Guerra Civil, sobre todo hacia 1937, cuando se compromete dentro de
ciertos límites con las fuerzas progresistas, hasta que se desliga de ellas al
final de la guerra.
2) La época de
ocultamiento durante la posguerra hasta los años 60, en que la lenta evolución
española e internacional se irá deslizando hacia cambios más profundos. Miró
sufre el aislamiento interior, aunque es aupado al éxito internacional a partir
de 1945.
3) La época de lucha
desde 1968 hasta la muerte de Franco en 1975 y el principio de la Transición,
cuando Miró sale paulatinamente a primera línea de la vida política y cultural
española, y colabora con las fuerzas democráticas y nacionalistas catalanas,
con las causas de los derechos humanos y del medio ambiente, y a nivel insular
apoya decisivamente la introducción en Mallorca del arte más moderno y
arriesgado y la aparición de nuevos artistas. Como abanderado del cambio ésta
será sin duda la época más importante de su vida en cuanto al compromiso
político y social, y la desarrollaremos ahora con más atención.
Miró evoluciona
hacia un arte comprometido al final de los años 60 porque busca una nueva
relación con el marco social para legitimar su postura estética. Al respecto de la relación entre “postura” estética y “marco social”,
véase Duvignaud [Sociología del arte. 1988: 60-61]. En estos años definitivamente,
los nuevos realistas, como Arroyo y el Equipo Crónica, y artistas como Tàpies
y Saura, habían elaborado una postura vanguardista, en un exitoso esfuerzo,
trascendente a la misma experiencia inmediata, para constituirse en conjunto
armónico con el grupo social comprometido con el cambio social. Su lenguaje y
sus contenidos de vanguardia artística habían sido asumidos como lenguaje y
mensaje válidos por la vanguardia política, independientemente de la difícil
aprehensión de su “gramática”. Los obreros, los estudiantes o los profesionales
comprometidos con los ideales de la oposición antifranquista, podían no
entender ese arte tan innovador pero había inequívoco consenso en aceptar que
era “su” arte, el que les representaba como grupo social. De este modo, la
abstracción y el nuevo realismo, como poco después el conceptual o el art
povera, habían alcanzado el summun apetecido por los artistas: crear
“sociabilidad”, cumplir la vocación existencial de lo imaginario en la trama de
la vida social. Miró, que se había acercado a ese ideal en la España de finales
de los años 40 hasta 1960 aproximadamente, cuando eran un referente venerado
por algunos jóvenes artistas, contemplaba como se desvanecía ese contacto
social a mediados de los años 60. Su cotización mercantil era altísima, pero su
cotización “social” iba a la baja; su postura se había deslizado hacia los
márgenes estáticos de la sociedad y había perdido su papel de referente
renovador. ¿Ya no era un vanguardista, sino un academicista? ¿Ya no tenía nada
que ofrecer a la comunidad en un tiempo que se presentía propicio para una
inmediata y definitiva convulsión?
La respuesta sólo
podía llegar desde un mayor compromiso público, pero que no afectase al rigor
de su obra. Raillard (1977) proclama que ‹‹(...) el odio al franquismo no
abandonó a Miró un solo día de su vida; pero, lo repito, sería un error, en
este caso y todos considerar la obra de Miró como una respuesta directa al “político”,
buscando en las palabras de Miró esa puerta de acceso a su obra››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
15-16.]
La cuestión
primordial es la lucha por la democracia y la recuperación nacional catalana.
El mejor ejemplo es Antoni Tàpies, quien cultiva asiduamente la iconografía
nacional catalana en esta época de 1968-1972, con Atenció Catalunya
(1969), Pintura romànica i barretina (1971), Sardana (1971) o Catalunya.
Llibertat (1972). El tema de la bandera surge en pinturas como L’esperit
català (1971, col. particular), un fondo amarillo con cuatro grandes barras
verticales rojas y multitud de surcos también en rojo con cuadro dedos, sobre
el que escribe lemas como ‘Democracia’, ‘Visca Catalunya’, ‘Espiritualidad’,
‘Cultura’ o ‘Soberanía’; variaciones de la obra anterior se hallan en Pergamí
amb quatre dits (1971), Inscripcions, quatre barres damunt arpillera
(1971-1972), ambas en la col. Jordi Gimferrer en Banyoles. Es la misma pasión
catalanista que inspira la exposición de la barcelonesa Sala Gaspar *<Setze
artistes i una bandera> (enero 1978) con obras, todas con el tema de la
bandera catalana, de Miró, Andreu Alfaro, Arranz Bravo, Bartolozzi, Clavé,
Gudiol, Ibarz, Llovet, Picasso, Tàpies, Tharrats, Torralba, Vilacasas,
Viladecans y Villèlia.
Por otro lado, el
discurso teórico de Tàpies en los años 60 fue muy influyente en la izquierda
catalana, sobre todo gracias a la recopilación de sus artículos de 1955-1969 en
La pràctica de l’art (1970), defendiendo dos ideas fundamentales, la
libertad del arte frente a toda imposición exterior y el radical sentido
subversivo del arte (verdadero) frente al academicismo y el poder político-social.
Sobre el discurso téorico de Tàpies en
los años 60 véase Gimferrer [Antoni Tàpies y el espíritu catalán. 1974:
47-63].
Estas ideas de Tàpies
son similares a las de Miró y se resumen en que las vanguardias artísticas son
revolucionarias per se, como precisa César Lorenzano (1982):
‹‹toda auténtica
revolución artística, que a los cambios de equilibrio agrega cambios en el
resto de las estructuras internas objetivadas “ya sean perceptivas, simbólicas
o afectivas”, es intuida no como lo que es, un revulsivo artístico, sino como
revulsivo social. Y quizá, si así es entrevisto por grupos sociales quietistas
o conservadores, acabe por serlo efectivamente, pues la lucha por la libertad
artística, al chocar con ese obstáculo, se transfigura en lucha social. En este
sentido es verdadera la declaración de los filósofos estéticos anarquistas
cuando dicen que el artista verdadero es siempre revolucionario. Basta ser
artista para ser revolucionario.›› [Lorenzano.
La estructura psicosocial del arte. 1982: 74.]
Por mi parte, creo
que el pensamiento estético de Miró sí se modificará bajo la influencia de su
creciente compromiso socio-político en estos años finales: el ideal del arte
por el arte, propio de su pensamiento en los largos y oscuros años del
franquismo, se reconvierte ahora en un ideal del arte revolucionario, no en el
sentido específicamente político sino más bien en el social, que transforme la
sociedad hacia un mundo utópico de felicidad.
Más concretamente,
mientras el franquismo se descomponía rápidamente, Miró une el arte poético a
la aventura humana y revolucionaria, lo que reconocen Raillard, Bonet Correa y
otros. [Raillard. Conversaciones con
Miró. 1993 (1977). / Bonet. El surrealismo. 1983: 135-142.] Nos muestra la vertiente
comprometida del hombre que abominó de Dalí por no tener la necesaria
‹‹armadura moral›› ni asumir el compromiso político frente a Franco. Es el arte
como ‹‹revolución permanente›› [Raillard.
Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 35.], es el ‹‹cambiar la vida›› de Rimbaud y el
‹‹transformar el mundo›› de Marx. Aunque, desconfiado de las consignas y de los
políticos, Miró creerá que tal misión revolucionaria corresponde a los artistas
y poetas, de modo que el arte sea una perenne polémica, una constante reivindicación
de la libertad. Raillard (1977) incluso reconoce en Miró un canto a la utopía
que se remonta a Rousseau y Fourier, con una fuerza de ataque que ‹‹es la que
ha hecho a Miró solidario con todos los combates en los que le parecía que se
jugaba la dignidad del hombre y el combate por su liberación››, y, en
definitiva, Raillard, pese a su inicial declaración de principios, sucumbe ante
esta evidencia, y proclama:
‹‹Está seguro con
una convicción impresionante, de que ha trabajado por la libertad del espíritu
de los hombres en una época tal que es mejor no imaginar lo que hubiera
ocurrido sin aquellos que, como él Ca veces con élc emprendieron la tarea de “cambiar la vida” contra
todos los poderes. Miró, en vez de decir esto, más bien lo muestra; estuvo durante
cincuenta años hundido como una cuña azul, reluciente, en el tronco de la
España sometida a la podredumbre franquista. En algunas ocasiones manifestó sus
notorios sentimientos, publicó su oposición. Pero, por encima de todo, no dejó
de pensar que la obra que construía día a día, en un sorprendente frenesí de
trabajo, constituía una respuesta, la más apropiada al momento y la más fecunda
en el porvenir, a esa tiranía; y a las demás, declaradas o no.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
13.]
Para corroborar lo
anterior, tenemos un documento de Joan Miró de 1971: ‹‹Tot això són coses
accidentals. Lo què interessa
és la formació d’un home nou, com la Xina actual està intentant fer. Per tot lo
que és art i artistes cal pensar amb els mots de Rimbaud: “L’art doit être fait
par tous et non pas par un”.›› Esta nota
de Joan Miró es una respuesta en 1971
a una encuesta de Joan Francesc Thomas, un vecino suyo
que estaba entre los jóvenes que le visitaban con frecuencia. [La frase la citó
erróneamente Basilio Baltasar en los homenajes póstumos al artista. “El País”
(31-XII-1983)].
Un arte
revolucionario. Es la tesis de que todos deben ser artistas, pues la creación
artística libera al individuo de su alienación.
El parentesco de
este acusado cambio ideológico mironiano con la paralela obra teórica que
Tàpies desarrollaba justo en estos años es bastante evidente. Tàpies [L’art contra la estètica. Ariel.
Barcelona. 1974] defiende una teoría del arte revolucionario, como liberador
del espíritu e impulsor de la democracia, pero sin un “seguimiento ciego” de
las consignas en el aspecto formal, pues abomina del “realismo socialista”.
Reivindica la completa, absoluta libertad formal del artista. Una
explicitación, bien resumida, de la tesis de la autonomía estética del arte
comprometido de vanguardia, la hallamos en un artículo suyo L’art en el
canvi polític [“La Vanguardia” (20-IX-1977)]. Miró coincide
sustancialmente, en especial en estos años, con esta interpretación. Por su
parte, Miró influyó de un modo extraordinario sobre Tàpies a finales de los
años 40 (más incluso que Picasso y Klee). [Tàpies. Memòria personal. 1993:
210-214.]
Pero el cambio del anciano
Miró descansa también en los ideales radicales del joven Miró, el anterior al
franquismo, el nacionalista catalán de los años 20 tanto como el republicano
que había pintado en 1937 dos obras maestras del arte “comprometido”: el mural Campesino
catalán en rebeldía y el cartel Aidez l’Espagne. Las obras ahora
muestran la lucha de los dos sexos como alegoría de la lucha del hombre por
traspasar los límites; la violencia de las obras de los años 30 vuelve en estas
obras de los años 70, tan marcadamente duras. [<Palma, Territori Miró>. Palma de Mallorca. Casal Balaguer de
Ciutat (23 mayo-25 agosto 1996). Es la parte de obra gráfica, de una exposición
múltiple en otros lugares de la ciudad.] No es una obra fácil, pues la obviedad no
entra en sus planes, sino que prefiere mantener un alto nivel de exigencia
formal, de rigor en el lenguaje, como único modo de dignificar el mensaje, sin
renunciar al ideal de enseñar deleitando, el “delectare et prodesse”. Pretende
que el espectador aprenda a mirar, que desarrolle su autonomía. No le desazona
que no capten sus ideas ni sepan interpretar sus signos. Eso vendrá luego,
parece creer. Primero quiere el impacto, el golpe de puño en su sensibilidad,
al fin y al cabo, el mejor medio de alcanzar y transformar su conciencia. Lo
que le importa es que los espectadores sean capaces de pensar, de sentir, de
imaginar, de alumbrar ideas e imágenes propias, de asociar los signos
mironianos con sus propios sueños y deseos. Se propone, como todo gran artista,
como “mediador” entre el espectador y la realidad profunda de éste. Se aplica
con violencia a veces extrema (“galleta” a veces significaba dar como un puñetazo
en la tela al lanzar la pintura de golpe, otras una técnica de dibujar en el
grabado): ‹‹29-I-1974. Fons negre. Blanc escampat, escombra després d’haver-lo
tirat amb galleta. Tela cuina Son Boter›› (FJM 2088). ‹‹9-III-1974. Teles
Lefebvre, Matisse. Abocar galletes amb plena llibertat. Anar fent plena
llibertat. Anar trepitjant›› (FJM 2512).
El arte ha de ser
instrumento de conocimiento de las capas desconocidas del ser humano. Miró
proclama abiertamente que él se compromete mediante el arte: ‹‹Claro que sí. No
hago otra cosa que comprometerme. Trabajando y actuando. Mi trabajo es un
continuo compromiso. Y firmo cartas que considero justas. Ayer mismo, y mañana.
¿No estuviste tú en mi exposición del Grand Palais parisino? ¿No crees que me
comprometí hasta el último pelo de mi cuerpo, hasta la última palpitación de mi
corazón?›› [Serra. Entrevista a Miró. “Última
Hora” (11-II-1975). Miró en ella confiesa que estaba dolido por las críticas
contrarias a la exposición.]
Miró, en estos años,
podría asumir una frase del anarquista Noam Chomsky, ‹‹La reconstrucción de la
sociedad ha de buscar caminos para liberar el impulso creativo y no para establecer
nuevas formas de autoridad››. Un apunte de Miró tiene una frase elocuente de su
idea del arte como arma revolucionaria: ‹‹Est ce que la peinture es un acte
révolutionnaire››. [Doc 2030, FPJM. Sin
fecha, sobre un cartón rasgado.] Su idea es universalista, como lo prueba que realiza en 1974 el cartel
Unesco-Droits de l’homme [Carta de Dunbar Marshall-Malagola, París
(12-XII-1975), FPJM. Malagola era Secretario general de la International
Association of Art (IAA) y le envía los primeros ejemplares del cartel que Miró
ha realizado para la campaña de la UNESCO, y que ha impreso Maeght. ‹‹Vous avez prouvé encore
une fois la puissance universelle de l’image au service des idées››. Añadamos que Miró era
entonces Consejero de Honor de la IAA].
También colabora con
la Unesco creando una portada para su revista en Cataluña, un número especial
dedicado a Catalunya: un art per al món, que se correspondía con el
compromiso de Miró hacia una apertura catalana hacia el exterior. [“El Correu
de la Unesco”, Barcelona, 4 (IV-1978).]
Sus obras pocas
veces son manifiestos políticos: nunca creyó en la obviedad. Que ahora, como en
los años de la guerra civil, se decida a hacer obras “declarativas de opiniones”,
como manifiestos de sus ideales, puede interpretarse como fruto de su creencia
de que la sociedad estaba ante otra confrontación crucial. La primera vez se
había perdido pero había otra oportunidad para vencer y los artistas debían
participar activamente.
En esta nueva
entrega al arte público, no siempre monumental, que en algo se asemeja a la
experiencia de El segador de 1937,
algunos críticos han visto sólo una búsqueda de otra fuente de ingresos durante
una época de crisis del mercado artístico. Es similar a la que ocurre en los
años 90, cuando muchos pintores (Eduardo Úrculo, Matías Quetglas, etc.) que se
promocionan como una marca y se introducen en el campo escultórico para
conseguir encargos públicos y sobrevivir a la crisis, llegando a un 90% de
contratos para pintores que hacen escultura y un 10% para escultores. El mismo
camino que siguió el colombiano Fernando Botero, que no tenía éxito como pintor
y consiguió con su escultura light posicionarse como artista.
Por contra, Miró
sigue su búsqueda de nuevos caminos, y para ello no duda en acabar de recorrer
los antiguos, aquellos que nunca había terminado de andar. Es la vuelta al
experimentalismo de los años 30, que también estaba marcado por la
conflictividad, y por sus propias contradicciones, su mezcla vital de pesimismo
y optimismo.
Y es que Miró no se
recata en distintas épocas de su vida en incurrir en contradicciones sobre el
destino humano y la validez del sacrificio y del esfuerzo individual con
respecto a ella. Unas veces es fundamentalmente pesimista, sumido en la
desesperación y el desencanto, y otras aparece como un optimista desbordante y
feliz. Su pesimismo existencial parece provenir de una evidencia: la idea de
que la modernidad conduciría a una transmutación de los antiguos valores se
había revelado como una esperanza sin cumplir, pues no eran otros valores los
que se imponían en la segunda mitad del siglo, sino una incomprensible
dispersión y confusión, como efecto del colapso de los principios. Y, sin
embargo, estaba también la esperanza, pues valores como solidaridad, ilusión
por el cambio, lucha por los derechos humanos, surgían entre los jóvenes en
mayo de 1968 y en los años 70 tal como había ocurrido en los años 30 ante la
amenaza fascista.
Esto está
relacionado con el hecho de que ciencia y tecnología pueden ser dos monstruos
para muchos de los artistas contemporáneos. La rebelión contra ellas ha
adoptado generalmente la forma de un misticismo que acentúa los valores de
espontaneidad e individualismo, como comprobamos en las declaraciones y en las
obras de, y sólo por ceñirnos a los españoles, Tàpies, Millares, Saura o
Chillida. La posición de Miró era más ambigua, fruto de su pertenencia a la
primera generación vanguardista. Pensaba que la ciencia era progresista, en
cuanto permitía dar prosperidad y cumplir los sueños. Pero admitía que existía
un peligro intrínseco en aquella, en cuanto que el progreso otorgaba más tiempo
libre y este podía llenarse de dos modos, con actividades alienantes o con la
cultura, por lo que exigía un cambio en el sistema educativo y social para
aprovechar mejor el tiempo libre:
‹‹Il va falloit
trouver un nouveau systhème d’éducation des loisirs. (...) Un homme que travaille aujourd’hui quarante
heures par semaine ne travaillera plus peut-être, dans quelques années, que dix
heures par semaine grâce à la science et à la technique. Alors, ces trente
heures supplémentaires dont il disposera pourront, soit l’enrichir, soit
l’abrutir. Que deviendra-t-il? Voilà la question capitale.›› [Friedman. L’esprit
créateur dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact:
Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 387.]
Su pensamiento sobre el progreso es contradictorio,
con los sentimientos de pesimismo y optimismo mezclados: ‹‹C’est que souvent ce
pessimisme me rend optimiste. C’est aller
à contresens, si vous voulez.›› [Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans
la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº
4 (octubre-diciembre 1969): 389.]