Miró. “Nord-Sud” (1917).

Miró. “Nord-Sud” (1917).

“Nord-Sud” (1917) es un óleo sobre tela (62 x 70) [CRP 30], en general considerado la obra maestra indiscutible entre los bodegones iniciales de Joan Miró.

Armoniza de un modo maduro sus influencias predominantes: Cézanne, el cubismo y el fauvismo, que se equilibran entre sí, el primero aportando la estructura y el colorido de la manzana, el segundo aportando el control del espacio y el volumen, y el tercero la fuerza del color y el incipiente gusto por la abstracción.

La mesa, pintada al modo del matrimonio Delaunay, soporta unos objetos de notable trasfondo ideológico:

Una cerámica decorada con arabescos similares a los minoicos (la influencia del arte minoico sobre los vanguardistas estaba entonces en su cenit tras la publicación de muchos de los hallazgos de Evans en Creta) y que ya Matisse había traspuesto a muchos de sus cuadros.

Un humilde monedero de franjas de colores vivos, los de las banderas de Alemania y Francia, metidas en plena Gran Guerra. Lo habían realizado unos presos. Al parecer, Miró, durante su servicio militar a finales de 1916 hizo muchas guardias en la cárcel Modelo, donde compró un monedero de ganchillo que realizaban y vendían los presos, e incluirlo parece una muestra de simpatía hacia ellos, pues como un preso había de verse a sí mismo.[1]

La jaula del jilguero que aparece falsamente abierta sería una referencia a que Miró está a punto de acabar (o ha terminado) el servicio militar cuando pinta el cuadro.

El jilguero (como su pariente el gorrión, tan común en los campos de Mont-roig) es un pájaro pequeño y débil, muy asustadizo, pero que encuentra finalmente el valor para explorar el mundo. La autorreferencia es fácil de entender.

Un libro del escritor alemán Goethe. Probablemente utilizó las Nouvelles conversations de Goethe de Johann Peter Eckermann, que editó Léon Blum en la parisina Revue Blanche en 1901, que ensalzó en El joven Werther al héroe juvenil que afronta su destino y fue además autor de una interesante teoría de los colores, lo que se relaciona con otros elementos del cuadro.

Las tijeras son una metonimia de la agresividad vanguardista contra los límites visuales del cuadro, pues no es baladí que su punta toque el borde y la analogía formal de las asas circulares con unas lentes, amén de que rimen en una secuencia abierta alrededor del cuadro los elementos circulares como estas asas, los agujeros de comida de la jaula, las dos flores en la parte superior y los semicírculos bajo el botijo.

El rótulo con el título de la revista de Pierre Reverdy “Nord-Sud” es el elemento más especial, pues incorpora la nueva experiencia de escritura. Situado sobre el mantel multicolor al estilo orfista de los Delaunay, es una prueba de compromiso vanguardista —dos frases de Reverdy en esta revista iluminan la estética de la pintura mironiana de estos años: “el arte de hoy es un arte de gran realidad” y la imagen es una “creación pura del espíritu”.[2] El rótulo es también una manifestación de su sueño de establecerse en París: el metro Nord- Sud de París une los dos lados de la ciudad, atravesando el Sena, entre el Montmartre impresionista y el Montparnasse vanguardista, en un viaje figurado a través de la modernidad.

La historiografía de “Nord-Sud” (1917)..

Dupin (1961, 1993) destaca que el pintor alcanza en esta pintura un maduro equilibrio entre el colorido fauvista y la composición cubista:

‹‹En Nord‑Sud Miró consigue lo que quería: obtener el equilibrio entre la expresión por el color y la autonomía de los objetos en la unidad plástica de la composición. El empuje lírico del color es sometido a un ritmo circular que lo aligera considerablemente. Tenemos la sensación de estar ante un espacio más abierto, más ventilado, donde los objetos respiran libremente y afirman sus peculiaridades, sus colores propios. El pintor nos restituye el libro amarillo, la revista blanca, la jarra, con los tones de la decoración y la materia misma de la cerámica. (...) Nord‑Sud, que era para Reverdy la línea de metro que enlazaba Montmartre con Montparnasse, los dos polos de la vida artística y literaria de París, se convierte para Miró en el eje Barcelona‑París, un hecho y un programa.››[3]

Y en otro punto resume los elementos de la pintura y comenta que en ella Miró introduce la importante novedad del uso de la escritura —apunto que su primera experiencia de escritura en el cuadro fue Casas de Vallcarca (1916) [CRP 26]—:

‹‹En 1917 con Nord-Sud (Norte‑Sur), Miró integra en un cuadro por primera vez palabras escritas, mostrando con ello la calidad eminentemente plástica de las mismas. Sin duda no se trata todavía, por aquellos días, más que de un bodegón en el que sólo figuran un libro, el nombre de Goethe y el de la nueva y estrepitosa revista de Reverdy, junto a una maceta con flores, y una jaula de jilguero. Se trata, pues, de varios objetos familiares sobre una mesa, pero aquí tenemos ya una doble cita, celebrando las “afinidades electivas”, y arrojando, entre el ver y el leer, el poeta consagrado y el emblema de la revolu­ción poética: el guante saludable de la vanguardia.››[4]

Penrose (1964) comenta que comienza a introducir letras en sus pinturas para hacer alusiones extra-pictoricas y añade ‹‹Miró here arrives at an equilibrium between brilliant colour and isolated objects. The fauve influence had encouraged him to develop his natural talent as a colourist and his vigorous sense of rhythm allowed him to hind the composition together as a unity.››[5]

Malet (1983) opina que el influjo del cubismo es máximo en esta obra, una de las primeras realmente logradas de Miró: ‹‹En Nord‑Sud Miró consigue el equilibrio entre el color y los objetos. Los colores de los manteles pare­cen dispuestos de acuerdo con un ritmo circular que agiliza la composición, y cada uno de los objetos conserva su identidad, a la vez que se integra en un conjunto lleno de armonía.››[6] Es el equilibrio y la armonía de su primer estilo maduro.

Raillard (1989) señala las relaciones entre los elementos y se fija en la significación de Reverdy para Miró:

‹‹Los objetos están pintados en su peculiaridad. Al mismo tiempo, enlaces binarios o triádicos unen entre sí los elementos de la tela. Pero tal vez es el título de la revista, aislado en un plano central, el que mejor sugiere el modo de leer el cuadro: nexos de unión entre polos opuestos. Realidades conocidas, pero extrañas las unas a las otras hasta ahora, articulan una narración en devenir. Reverdy lo anunciaba en “Nord-Sud”: “¡Oh bocas! el hombre va en busca de un / nuevo lenguaje / Ante el que ningún gramático de ninguna lengua / tenga nada que decir.”››[7]

 Prat (1990, 1997) describe formalmente el cuadro:

‹‹Le titre du tableau est donné par la manchette d’un journal plié qui repose en son centre. Autour, une table ronde dont n’apparaît qu’un segment se découpe sur un fond balayé de verts. Le plateau de la table reçoit un traitement différent du fond, des bandes courbes et colorées ondoient à partir des objets, alternance de vert, jaune, rouge, orangés et violets, finement modulés, qui se combinent les uns aux autres sans la béquille d’un quelconque cerne, simplement espacés par une réserve de la toile permettant un passage plus fluide entre des contrastes aussi violents. Le cerne noir reste affecté aux objets, délimite la cage à l’oiseau, d’une géométrie parfaitement cubiste, le livre de Goethe (serait-ce le Traité des couleurs?) ou une paire de ciseaux. Mais cette ligne de démarcation ne parvient pas à arrêter la radiance de la couleur qui se livre à une débauche nouvelle dans l’argile du pot de fleurs, striée de jaune, de rouge et de vert, ou dans la pomme mouchetée d’orangé, de rouge et de jaune, sans oublier l’indispensable rehaut vert. Elle palpite et s’exhale hors du cerne, vert à gauche, bleu à droite, ce bleu que l’on retrouve à peine assombri, dessinant les méandres du pichet. Enfin, seul point de repos dans cette harmonie sauvage à peine tempérée para l’arabesque, le journal, Nord-sud, noir et blanc.››[8]

Bozal (1992) lo analiza en clave de manifiesto vanguardista y destaca la materialidad de los objetos:

‹‹(...) La primera, que recibe el título de una revista vanguardista cuya cabecera se representa en el óleo, es un bodegón a primera vista característico de lo que hacían los fauves en torno a 1908, incluso tiene un aire a Naturaleza muerta con vasijas y pipa (1906-07) de Georges Braque [reprod. p. 353]. Pero las diferencias son notables, sólo quisiera llamar la atención sobre una: frente a lo que era propio de fauves y neofauves, Miró destaca la materialidad de todos y cada uno de los objetos, un rasgo cezanniano que no se realiza mediante recursos cezannianos. Para precisar esta materialidad, ha acentuado la autonomía de cada uno de los objetos, el botijo, el tiesto, las tijeras, el libro, la jaula..., ha silueteado cada una de estas figuras y ha creado un espacio para cada una de ellas, evitando que se interfieran (sólo el libro de Goethe —no creo que la referencia sea casual, Miró afirmaba en aquellos momentos la necesidad del clasicismo— corta parcialmente el límite de la jaula). Ha alcanzado ese resultado estableciendo una vista desde arriba que permite distribuir los objetos sobre la mesa sin solaparlos, ha creado espacio para cada uno de ellos distribuyéndolos sobre el plano al margen de las exigencias de la perspectiva, distancia entre unos y otros, y, como he dicho, los ha ilustrado concienzudamente. El mantel de la mesa, convertido en un sistema de rítmicos trazos cromáticos circulares, unifica los motivos y evita la dispersión. El origen de estos procedimientos es múltiple, para cada uno puede encontrarse uno, pero el uso conjunto empieza a ser propio de Miró.››[9]

Lubar (1994), por su parte, considera Nord-Sud un temprano ejemplo de la voluntad de ruptura de Miró, que fractura el espacio compositivo con fuerzas explosivas, centrífugas, colocando los diferentes objetos en nichos aislados, definidos por luminosas aureolas de color, consiguiendo un efecto de extrema disyunción sintáctica, al empujar muchos de los objetos hacia los extremos de la pintura. Lubar incluso considera que las tijeras son un símbolo de la ruptura del campo visual en el cuadro y anuncian el desarrollo de esta ruptura en los collages de 1928, que a su vez es otro ataque a una de las características de la pintura vanguardista, el campo óptico unificado:

‹‹The scissors in the foreground, a symbolic reference to the cuts and breaks in the visual field, in turn thematizes this spatial and optical discontinuity, announcing avant la lettre the paradigmatic role that collage, with its disjunctions, would play in Miró’s art. Art indeed, by 1928 would begin systematically using the technique of collage itself to challen­ge the modernist idea of a unified optical field.››[10]

Eileen Romano (2005) resume:

‹‹en esta obra vemos a Miró valerse una vez más de un género pictórico tradicional. Los objetos de esta naturaleza muerta están dispuestos de manera circular con arreglo a un concepto espacial que casi no tiene en cuenta la perspectiva. Hay referencias simbólicas al arte popular, al canto, al collage y a la literatura, como una premonición de los intentos eclécticos de un artista en busca de su propia identidad.››[11]

Matisse, Las cebollas rojas (1906-1907) (46 x 55). [https://kuadros.com/es-es/products]

Labrusse (2024) reconoce algunas sorprendentes afinidades de lenguaje visual entre este cuadro de Miró y una obra anterior de Matisse, Las cebollas rojas (1906-1907), que Miró no había podido ver, y por lo tanto plenamente independientes entre sí, pero es que ambos exploran problemas y soluciones análogos: ‹‹En ambas obras se afirman con fuerza los arabescos abstractos del decorado de un taller de cerámica popular, como un foco de energía gráfica y cromática que imprime un movimiento de expansión circular a la mirada posada en el cuadro. Asimismo, en ambos casos los objetos dispuestos sobre una mesa componen un círculo, como si la bandeja fuera el escenario de una danza a base de avances y repliegues. La naturaleza ocupa un lugar preeminente (…) y es como si esta arrastrara, a su vez, el mundo de los objetos manufacturados a la composición (…). El color se enciende, intensificado, no mimético, depositado con amplias pinceladas en ambas obras, aunque su tratamiento diverge (…): la levedad aérea pero táctil como la carne de Matisse frente a la espesura terrestre, pero fluida como una corriente de aire de Miró.››­[12]

Ambos artistas introducen en sus respectivas obras, cada uno a su modo, referentes artísticos e intelectuales: Matisse con su pequeña escultura, Desnudo apoyado sobre las manos, disimulada entre los tres jarrones, y Miró con el libro de Goethe y la revista de vanguardia francesa sobre la mesa, ‹‹una reflexión sobre el estatus de la obra artística. (…) Mediante la inserción de una escultura casi invisible o bien de unas publicaciones casi ilegibles, ambos artistas se presentan y escabullen simultáneamente —dicho de otro modo, se conciben, con la mayor sutilidad, como productores de enigmas entre las cosas. (…) comparten, antes que nada, la imperiosa necesidad de situarse lo más cerca posible de las cosas que los rodean, en una relación de intimidad en que la interioridad del gesto creador se entrelaza con la realidad concreta del exterior.››­[13]

NOTAS.

[1] Declaración de Miró recogida en Permanyer, Lluís. Quiere ver la escultura del Escorxador. “La Vanguardia” (18-IX-1982).

[2] Robichaud, Paul. Pierre Reverdy (1889-1960), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 367 y 369-370, respectivamente en los artículos Sur le cubisme (15-III-1917) y L’Image (16-III-1918), éste el más influyente sobre Breton.

[3] Dupin. Miró. 1993: 56.

[4] Dupin. Miró. 1993: 433.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.

[7] Raillard. Miró. 1989: 48. cit. Dupin. Miró. 1993: 56.

[8] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 20. / Casi igual en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 24.

[9] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 353-354.

[10] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88-89.

[11] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 72.

[12] Labrusse. La fuerza de las cosas. *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 34.

[13] Labrusse. La fuerza de las cosas. *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 34.