Miró. “Nord-Sud” (1917).
“Nord-Sud” (1917) es un óleo sobre tela (62
x 70) [DL 30], considerado la obra maestra indiscutible entre los bodegones iniciales
de Joan Miró.
Armoniza de un modo
maduro sus influencias predominantes: Cézanne, el cubismo y el fauvismo, que se
equilibran entre sí, el primero aportando la estructura y el colorido de la
manzana, el segundo aportando el control del espacio y el volumen, y el tercero
la fuerza del color y el incipiente gusto por la abstracción.
La mesa, pintada
al modo del matrimonio Delaunay, soporta unos objetos de notable trasfondo ideológico:
Una cerámica decorada con arabescos similares a los minoicos (la influencia
del arte minoico sobre los vanguardistas estaba entonces en su cenit tras la
publicación de muchos de los hallazgos de Evans en Creta) y que ya Matisse
había traspuesto a muchos de sus cuadros.
Un humilde monedero de franjas de
colores vivos, los de las banderas de Alemania y Francia, metidas en plena Gran
Guerra. Lo habían realizado unos presos. Al parecer, Miró, durante su servicio militar a finales de 1916 hizo muchas
guardias en la cárcel Modelo, donde compró un monedero de ganchillo que realizaban
y vendían los presos, e incluirlo parece una muestra de simpatía hacia ellos,
pues como un preso había de verse a sí mismo. [Declaración de Miró recogida en
Permanyer, Lluís. Quiere ver la escultura del Escorxador. “La
Vanguardia” (18-IX-1982)].
La jaula del jilguero
que aparece falsamente abierta sería una referencia a que Miró está a punto de acabar
(o ha terminado) el servicio militar cuando pinta el cuadro.
El jilguero (como su
pariente el gorrión, tan común en los campos de Mont-roig) es un pájaro pequeño
y débil, muy asustadizo, pero que encuentra finalmente el valor para explorar
el mundo. La autoreferencia es fácil de entender.
Un libro del escritor
alemán Goethe. Probablemente utilizó las Nouvelles
conversations de Goethe de Johann Peter Eckermann, que editó Léon Blum en
la parisina Revue Blanche en 1901, que ensalzó en El joven Werther al héroe juvenil que afronta su destino y fue además
autor de una interesante teoría de los colores, lo que se relaciona con otros
elementos del cuadro.
Las tijeras son una
metonimia de la agresividad vanguardista contra los límites visuales del cuadro,
pues no es baladí que su punta toque el borde y la analogía formal de las asas
circulares con unas lentes, amén de que rimen en una secuencia abierta alrededor
del cuadro los elementos circulares como estas asas, los agujeros de comida de
la jaula, las dos flores en la parte superior y los semicírculos bajo el botijo.
El rótulo con el
título de la revista de Pierre Reverdy “Nord-Sud” es el elemento más especial, pues
incorpora la nueva experiencia de escritura. Situado sobre el mantel multicolor
al estilo orfista de los Delaunay, es una prueba de compromiso vanguardista
—dos frases de Reverdy en esta revista iluminan la estética de la pintura
mironiana de estos años: “el arte de hoy es un arte de gran realidad” y la imagen es una “creación pura del espíritu” [Robichaud,
Paul. Pierre Reverdy (1889-1960), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman
Book. Detroit. 2002: 367 y 369-370, respectivamente en los artículos Sur le cubisme (15-III-1917) y L’Image (16-III-1918), éste el más
influyente sobre Breton.]. El rótulo es también una manifestación de su
sueño de establecerse en París: el metro Nord- Sud de París une los dos
lados de la ciudad, atravesando el Sena, entre el Montmartre impresionista y el
Montparnasse vanguardista, en un viaje figurado a través de la modernidad.
Dupin (1961, 1993)
destaca que el pintor alcanza en esta pintura un maduro equilibrio entre el colorido
fauvista y la composición cubista:
‹‹En Nord‑Sud
Miró consigue lo que quería: obtener el equilibrio entre la expresión por el color
y la autonomía de los objetos en la unidad plástica de la composición. El
empuje lírico del color es sometido a un ritmo circular que lo aligera considerablemente.
Tenemos la sensación de estar ante un espacio más abierto, más ventilado, donde
los objetos respiran libremente y afirman sus peculiaridades, sus colores
propios. El pintor nos restituye el libro amarillo, la revista blanca, la
jarra, con los tones de la decoración y la materia misma de la cerámica. (...)
Nord‑Sud, que era para Reverdy la línea de metro que enlazaba Montmartre con Montparnasse,
los dos polos de la vida artística y literaria de París, se convierte para Miró
en el eje Barcelona‑París, un hecho y un programa.›› [Dupin. Miró. 1993: 56.]
Y en otro punto
resume los elementos de la pintura y comenta que en ella Miró introduce la importante
novedad del uso de la escritura —apunto que su primera experiencia de escritura
en el cuadro fue Casas de Vallcarca (1916) [DL 26]—:
‹‹En 1917 con Nord-Sud
(Norte‑Sur), Miró integra en un cuadro por primera vez palabras escritas,
mostrando con ello la calidad eminentemente plástica de las mismas. Sin duda no
se trata todavía, por aquellos días, más que de un bodegón en el que sólo
figuran un libro, el nombre de Goethe y el de la nueva y estrepitosa revista de
Reverdy, junto a una maceta con flores, y una jaula de jilguero. Se trata,
pues, de varios objetos familiares sobre una mesa, pero aquí tenemos ya una
doble cita, celebrando las “afinidades electivas”, y arrojando, entre el ver y
el leer, el poeta consagrado y el emblema de la revolución poética: el guante
saludable de la vanguardia.›› [Dupin. Miró.
1993: 433.]
Penrose (1964) comenta que comienza a introducir letras en sus pinturas
para hacer alusiones extra-pictoricas y añade ‹‹Miró here arrives at an equilibrium
between brilliant colour and isolated objects. The fauve influence had encouraged him to
develop his natural talent as a colourist and his vigorous sense of rhythm allowed
him to hind the composition together as a unity.›› [Penrose. <Miró>.
Londres. The Tate Gallery (1964): 18.]
Malet (1983) opina
que el influjo del cubismo es máximo en esta obra, una de las primeras realmente
logradas de Miró: ‹‹En Nord‑Sud Miró consigue el equilibrio entre el color
y los objetos. Los colores de los manteles parecen dispuestos de acuerdo con un
ritmo circular que agiliza la composición, y cada uno de los objetos conserva
su identidad, a la vez que se integra en un conjunto lleno de armonía.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.] Es el equilibrio y la armonía
de su primer estilo maduro.
Raillard (1989) señala
las relaciones entre los elementos y se fija en la significación de Reverdy
para Miró:
‹‹Los objetos están
pintados en su peculiaridad. Al mismo tiempo, enlaces binarios o triádicos unen
entre sí los elementos de la tela. Pero tal vez es el título de la revista,
aislado en un plano central, el que mejor sugiere el modo de leer el cuadro:
nexos de unión entre polos opuestos. Realidades conocidas, pero extrañas las unas
a las otras hasta ahora, articulan una narración en devenir. Reverdy lo anunciaba
en “Nord-Sud”: “¡Oh bocas! el hombre va en busca de un / nuevo lenguaje / Ante
el que ningún gramático de ninguna lengua / tenga nada que decir.”›› [Raillard. Miró. 1989: 48. cit. Dupin. Miró.
1993: 56.]
Prat (1990, 1997) describe formalmente
el cuadro:
‹‹Le titre du tableau est
donné par la manchette d’un journal plié qui repose en son centre. Autour, une
table ronde dont n’apparaît qu’un segment se découpe sur un fond balayé de verts.
Le plateau de la table reçoit un traitement différent du fond, des bandes
courbes et colorées ondoient à partir des objets, alternance de vert, jaune, rouge,
orangés et violets, finement modulés, qui se combinent les uns aux autres sans
la béquille d’un quelconque cerne, simplement espacés par une réserve de la toile
permettant un passage plus fluide entre des contrastes aussi violents. Le cerne
noir reste affecté aux objets, délimite la cage à l’oiseau, d’une géométrie
parfaitement cubiste, le livre de Goethe (serait-ce le Traité des couleurs?)
ou une paire de ciseaux. Mais cette ligne de démarcation ne parvient pas à
arrêter la radiance de la couleur qui se livre à une débauche nouvelle dans
l’argile du pot de fleurs, striée de jaune, de rouge et de vert, ou dans la
pomme mouchetée d’orangé, de rouge et de jaune, sans oublier l’indispensable
rehaut vert. Elle palpite et s’exhale hors du cerne, vert à gauche, bleu à
droite, ce bleu que l’on retrouve à peine assombri, dessinant les méandres du pichet.
Enfin, seul point de repos dans cette harmonie sauvage à peine tempérée para
l’arabesque, le journal, Nord-sud, noir et blanc.›› [Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>.
Vence. Saint-Paul-de-Vence.
Fondation Maeght (1990): 20. / Casi igual
en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997):
24.]
Bozal (1992) lo analiza
en clave de manifiesto vanguardista y destaca la materialidad de los objetos:
‹‹(...) La primera,
que recibe el título de una revista vanguardista cuya cabecera se representa en
el óleo, es un bodegón a primera vista característico de lo que hacían los fauves en torno a 1908, incluso tiene un
aire a Naturaleza muerta con vasijas y pipa (1906-07) de Georges Braque
[reprod. p. 353]. Pero las diferencias son notables, sólo quisiera llamar la
atención sobre una: frente a lo que era propio de fauves y neofauves,
Miró destaca la materialidad de todos y cada uno de los objetos, un rasgo
cézanniano que no se realiza mediante recursos cézannianos. Para precisar esta
materialidad, ha acentuado la autonomía de cada uno de los objetos, el botijo,
el tiesto, las tijeras, el libro, la jaula..., ha silueteado cada una de estas
figuras y ha creado un espacio para cada una de ellas, evitando que se interfieran
(sólo el libro de Goethe Cno creo que la referencia sea
casual, Miró afirmaba en aquellos momentos la necesidad del clasicismoC corta parcialmente el límite de
la jaula). Ha alcanzado ese resultado estableciendo una vista desde arriba que
permite distribuir los objetos sobre la mesa sin solaparlos, ha creado espacio
para cada uno de ellos distribuyéndolos sobre el plano al margen de las exigencias
de la perspectiva, distancia entre unos y otros, y, como he dicho, los ha ilustrado
concienzudamente. El mantel de la mesa, convertido en un sistema de rítmicos trazos
cromáticos circulares, unifica los motivos y evita la dispersión. El origen de
estos procedimientos es múltiple, para cada uno puede encontrarse uno, pero el
uso conjunto empieza a ser propio de Miró.›› [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 353-354.]
Lubar (1994), por su
parte, considera Nord-Sud un temprano ejemplo de la voluntad de ruptura
de Miró, que fractura el espacio compositivo con fuerzas explosivas, centrífugas,
colocando los diferentes objetos en nichos aislados, definidos por luminosas
aureolas de color, consiguiendo un efecto de extrema disyunción sintáctica, al
empujar muchos de los objetos hacia los extremos de la pintura. Lubar incluso
considera que las tijeras son un símbolo de la ruptura del campo visual en el
cuadro y anuncian el desarrollo de esta ruptura en los collages de 1928, que a
su vez es otro ataque a una de las características de la pintura vanguardista,
el campo óptico unificado:
‹‹The scissors in the foreground,
a symbolic reference to the cuts and breaks in the visual field, in turn
thematizes this spatial and optical discontinuity, announcing avant la lettre
the paradigmatic role that collage, with its disjunctions, would play in Miró’s
art. Art indeed, by 1928 would begin systematically using the technique of collage
itself to challenge the modernist idea of a unified optical field.›› [Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”,
9 (IX-1994): 88-89.]
Eileen Romano (2005) resume:
‹‹en esta obra vemos
a Miró valerse una vez más de un género pictórico tradicional. Los objetos de
esta naturaleza muerta están dispuestos de manera circular con arreglo a un concepto
espacial que casi no tiene en cuenta la perspectiva. Hay referencias simbólicas
al arte popular, al canto, al collage y a la literatura, como una premonición
de los intentos eclécticos de un artista en busca de su propia identidad.›› [Romano,
Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 72.]
Hola Antonio, ¿podrías contarme si esta obra fue la primera de Miró? Muchas gracias. Constanza
ResponderEliminarUn saludo.
ResponderEliminarEl primer catálogo razonado de las pinturas de Miró fue realizado por Jacques Dupin en 1961 y se cita como (D) y el de Dupin-Lelong, realizado por el mismo Dupin y Ariane Lelong-Mainaud en 1999 y años siguientes consta de 6 volúmenes y se cita como (DL).
La primera pintura, catalogada como DL 1, es Paisaje (1908) o Sin título. Óleo y gouache sobre tela (22,3 x 17,5). Col. FPJM (T-0116.1a), donación de familia Juncosa-Álvarez de Sotomayor.
“Nord-Sud” (1917) es un óleo sobre tela (62 x 70). Col. Adrien Maeght, París. Se la cataloga como D 28. DL 30.
Atentamente, Antonio Boix.
Muchas gracias, Antonio, por tu respuesta. Da gusto relacionarse con gente que ofrece sus conocimientos tan abierta y desinteresadamente. Constanza
ResponderEliminarhola antonio cual es el significado de la pintura
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