Joan Miró. Los collages: los papier-collés, 1929.

Joan Miró. Los collages: los papier-collés, 1929.

Miró comienza en el verano de 1929, que pasa en Mont-roig a partir de julio, una serie que termina en el otoño (probablemente en noviembre) y que comprende al menos 22 collages, que se diferencian de los primeros de la serie Bailarina española (1928) y alguno más entremedias en que son puros papier-collés, sin objetos y casi sin colores.[1] Son un producto más evolucionado de sus ideas de estos años del “asesinato de la pintura”. Para Miró son otro ensayo formal en su búsqueda de un arte nuevo y a la vez más primitivo, siendo así una ruptura con el arte tradicional, un desafío al sistema de representación establecido. Son collages en los que la aparentemente azarosa juxtaposición de materiales y objetos expresa la poesía surrealista del accidente y la incongruencia.

En una car­ta a Pierre Loeb enviada desde Mont-roig el 23 de agosto le explica el carácter experimental de la serie de dibujos-collages que está realizando. Remarquemos que Miró no los llama collages sino “dibujos”, porque utiliza técnicas de dibujo sobre papel, y que los enfoca como un experimento, un “esfuerzo” para desarrollar la energía de su expresión, y que ve precisamente en este riesgo que asume una diferencia capital respecto a otros vanguardistas que se han adormecido en el éxito:

‹‹Le travail gaze. Les dessins avec les nouvelles recherches de matière, pour devenir de plus en plus puissant et éloquent en ceque je veux exprimer et dire. Enfin on verra!

Il faudra exposer, avec les tableaux, quelques-uns de ces dessins récents; les plus dépouillés et les plus impressionnants comme matière et les plus éloquents (éloquence sans inutiles bavardages de femme). Ne vous attendez, cependant pas à des oeuvres plus ou moins définitives, car une ne peut pas tous les jours fournir un combat. Voyez en celles-ci des exercices d’entraînement, de souplesse et de taper dans le vide pour avoir un coup de plus en plus puissant, dure et énergique, tout cela me prépare peut-être à un nouvel effort plus ou moins lucide, mais en somme, un effort donc un pas en avant, quoique risquant en ceci de tomber un jour dans un précipice et de me casser une jambe, ce qui n’arrivera sans doute pas à nos grands vedettes de la peinture qui marchent sur les roses que la pourriture de leur paresse, de leur gloire mondaine et de leur célébrité fait éclore. Il y a longtemps que je ne crois guère aux histoires de bluff entre marchands et peintres et que je m’en moque entièrement et que je fais mon chemin dans mon coin, comme vous le voyez et le savez bien.››[2]

Sin embargo, Miró no está solo en este camino de riesgo. Por entonces, muchos de los artistas vanguardistas están explorando con entusiasmo las posibilidades del collage durante esta época porque lo interpretan como una agresión a la pintura tradicional.[3] La concepción que los animaba la expresa muy pronto Louis Aragon (1930), que opina que al dislocar y recomponer los fragmentos del mundo, los collages alumbran una nueva “superrealidad”, en lo que es no sólo una revolución artística sino también un instrumento de cambio social, al acercar la producción artística a un público obrero que se puede identificar con esos objetos tomados de la vida cotidiana, percibir su metáfora y así vislumbrar los mensajes de libertad implícitos en la obra de las vanguardias. Aragon reconoció de inmediato el hilo conductor entre los collages de la época cubista de Picasso y los papier-collés de Miró, que ‹‹están más cerca de los collages de Picasso (…) que de cualquier otra cosa››.[4] El carácter de transgresión que alienta en el collage contemporáneo llevará a Aragon a bautizar una exposición emblemática como “pintura de desafío” (une peinture de défi).[5]

Weelen (1984) —que en sus análisis sobre el tema se nutre fundamentalmente de la interpretación de Aragon—, cita especialmente tres fragmentos suyos, muy significativos de la concepción surrealista del collage, con el uso de objets-trouvés, la poesía como inspiración y la oposición a la pintura tradicional en la representación y los medios:

‹‹Un objet manufacturé peut aussi bien être incorporé à un tableau, constituer le tableau à lui seul. Une lampe électrique devient pour Picabia une jeune fille. On voit que les peintres, ici, se mettent a employer vraiment des objets comme des mots...›› ‹‹Il serait temps d’ailleurs de comprendre que l’heure est venue où tout ce qui passait pour boutade dans les Poésies de Ducasse doit être regardé comme l’expression prophétique d’un bouleversement dont nous sommes les ouvriers aveugles.›› ‹‹Le collage moderne requiert notre attention pour ce qu’il a de concerté, d’absolument opposable à la peinture, au‑delà de la peinture›› (Louis Aragon, pages 49, 53, 54, Hermann ed.).››[6]

Weelen vincula también la aventura mironiana del collage al contexto contemporáneo de búsqueda de nuevos medios de expresión, entre los cuales destacaba el collage desde los años 10:

‹‹Les cubistes, Picasso, Braque, Juan Gris avec leurs fameux papiers collés avaient tenté une nouvelle définition de l’espace pictural. Les futuristes essaieront de télescoper le temps et l’espace. Arp, un ami, proche voisin de Miró et poète merveilleux, manipulait les papiers découpés et les exposait en 1915. Sonia Delaunay, dès 1912, avec quel éclat. Sophie Tauber Arp, avec quelle vigueur se lançaient en 1916 dans l’aventure. Les premiers collages de l’admirable Schwitters, remontent à 1919. Tout le groupe dadaïste pratique avec frénésie le collage. Énumérer tous ceux qui à un moment ou à un autre se sont intéressés à ce procédé composerait une liste trop longue. Il est devenu aujourd’hui habituel, si ce n’est commun.

L’oeil du peintre tendait alors à se libérer de la contrainte du point fixe, d’où il se place pour regarder ie monde, et l’organiser sur la toile par les artifices de la perspective. Le regard des cubistes tourne autour des objets pour les déplier sur la surface. Les futuristes cherchent à décrire la trajectoire d’un corps lancé dans l’espace. Robert Delaunay, en utilisant le contraste des couleurs, ouvre la peinture à la simultanéité. Intuition magistrale, son tableau, la Tour (1909), est orné de cette dédicace: A...la tour à l’univers s’adresse. Mouvement en profondeur...”››[7]

Cuando Miró ha avanzado ya bastante en la serie toma probablemente conciencia de que se adentrado en un camino ya transitado y más sólido de lo que pensaba inicialmente, y que las últimas piezas de la serie presentan condiciones (austeridad, grandiosidad) para dialogar de tú a tú con los más avanzados experimentos de sus contemporáneos, y le escribe al mismo Pierre Loeb, todavía desde Mont-roig el 10 de septiembre, relacionando estéticamente la serie de dibujos-collages con las cinco obras de la serie de “Interiores holandeses” (1928) y las cuatro de “Retratos imaginarios” (1929) inmediatamente anteriores y con las futuras “Construcciones” que ya está meditando acometer —esto es, la permanente tensión mironiana entre continuidad y ruptura—:

‹‹Le travail marche toujours; il me semble que l’ensemble sera assez impressionnant et que j’ai atteint dans mes derniers dessins une certaine grandiosité. Toutefois il ne faudra exposer avec les toiles de la dernière époque que les plus abstraits et puissants et dépouillés en même temps, enfin, des choses qui peuvent faire rehausser l’effort que ces toiles représentent et qui doivent fermer un cercle pour ainsi dire. Les derniers dessins doivent faire partie de ce que je me propose de faire cet hiver. J’y pense très activement de même que je commence à faire des dessins pour des sculpteurs que j’ai fort envie de réaliser un jour ou l’autre.››[8]

Louis Aragon.

Aragon (1930) es también el primer autor que trata el collage mironiano y su relación con el resto de los collages cubistas y surrealistas. Opina que los primeros collages de Miró no son una imitación de su pintura, porque ya en los años 1927-1928 su pintura se acercaba a la técnica y la estética del collage, influido, entre otros, por Picasso, Braque y Ernst, de modo que en 1928-1929, cuando se dedica al co­llage, este es fruto todavía de una estética a caballo entre la pintura y el collage... Consecuentemente, los collages mironianos también son ‹‹una pintura de desa­fío›› como la de sus contemporáneos, sean cubistas o surrealistas:

‹‹Un hombre divertido es Miró. Muchas cosas en su pintura recuerdan lo que no está pintado: hace cuadros en lienzos de color, y pinta una mancha blanca, como si ahí no hubiese pintado, y el lienzo fuese la pintura. Dibuja alrededor la huella del bastidor sobre el cuadro, como si el bastidor estuviera en falso sobre el lienzo. El año pasado ha llegado con toda naturalidad a hacer sólo collages, que se aproximan más a los de Picasso y a los cuadros de Miró que a cualquier otra cosa. El papel generalmente no está del todo pegado: los bordes están sueltos, ondula y flota. El betún es uno de los elementos preferidos por Miró en 1929. Es difícil decir si los collages de Miró imitan su pintura, o si es su pintura la que imitaba de antemano el efecto del collage, tal y como Miró llegaba lentamente a practicarlo. Me inclino por esta segunda interpretación.››[9]

Carl Einstein. 

Carl Einstein escribe en “Documents” (1-V-1930) que en los nuevos collages Miró se decanta por una iconografía más depurada, aunque pervive el motivo de los mitos populares del gros orteil de La masovera, de los cuadros de Picasso o de los escritos de Bataille:

‹‹Chansons stellaires d’enfants. Aux contrastes d’associations, se substitue une iconographie qui dépasse de beaucoup l’anecdote. C’en est fini des commentaires bavards.

C’est encore l’homme ibérique au pied géant, le paysan qui féconde la terre en la piétinant; la vieille stèle paysanne monte de la terre, ce goudron noir des morts, et le dieu Mercure au ventre de femme enceinte surgit. Une télépathie archaïsante. Le retour des mythes.

Les collages de Miró nos ramènent aux mythes et aux jeux de jetons. La géométrie comme conjuration, pour échapper à la dialectique inexplicable des dieux, dont les cadeaux les plus conséquents sont la folie et le règlement militaire. La candeur sans équivoque. Quelquefois un morceau de plante se forme, ou bien un nerf douloureux commence à tâtonner. Miró a réussi un dépouillement qui lui était nécessaire. Il se plonge aujourd’hui dans une intuition sans fil. La géométrie et le nombre qui, autrefois, n’expliquaient rien mais étaient des signes correspondant à l’incompréhensible dont on avait peur, empêchait la connaissance, parce qu’ils restaient inadéquats à leur objet et le cachaient, à la manière de paradoxes. Aucune explication quantitative d’un cercle ne révèle son sens concret: il n’en devient que plus énigmatique. Règle et géométrie sont des techniques d’état de siège, applicables seulement à des exceptions, à des cas utopiques. Il était temps pour Miró de lâcher ses anglaises et ses Louises. Le grotesque reste toujours une concession et une allégorie rusée, petite bourgeoise.››

A continuación relaciona el reduccionismo de los collages con la simplicidad compositiva de los Paisajes imaginarios (1927-1928) y reconoce la renuncia de Miró al virtuosismo técnico a favor del triunfo de la intuición y lo espontáneo que surge de la visión interior del artista y enlaza con las fuerzas primigenias que anidan en el hombre, y finaliza con una reflexión que enlaza la obra de Miró con el arte de los pueblos primitivos que Einstein admira tanto y que están también en el imaginario mironiano:

‹‹On voit nettement que l’obsession de Miró est maintenant plus nette. L’acrobatie anecdotique s’est effondrée. Dans les paysages de 1927-1928, on voit déjà poindre cette simplicité. Celui qui s’explique trop vite n’ose pas assez: il se place en dehors de son hallucination et devient spectateur. Miró a renoncé cette fois au charme de sa vieille palette. C’est la défaite de la virtuosité. L’intuition monte. Marque d’une indépendance agrandie.

Simplicité préhistorique. On devient de plus en plus archaïque. La fin rejoint le commencement.››[10]  

Contrario, en cambio, se muestra el crítico conservador Georges Charensol, en una reseña de la muestra en la Galerie Pierre, fustigaba a Miró por su abstracción fría, alejada de los problemas humanos, y relaciona estos collages con lo que había visto poco antes en la Galerie Goemans —<Collages. La peinture au défi> (28 marzo-12 abril 1930)—, aunque apreciando en Miró un buen colorista:

‹‹Cette mode de papier-collé qui semblait avoir fait son temps depuis l’époque où Picasso et Braque découvraient la beauté des tapisseries imitant le marbre ou le bois, retrouve une vogue, sans doute éphémère; en tout cas elle nous vaut, avec celle de la Galerie Goemans, une exposition de “collages” de Miró, précèdent, à la Galerie Pierre, une exposition de ses peintures.

Si l’esprit de Miró nous reste imperméable, sont talent de coloriste ne saurait être nié. Nous voudrions être certains qu’aucun jeu n’intervient dans la conception de ses toiles, que ces formes indécises correspondent bien chez lui à une nécessité intérieure, car sacrifier les plus beaux dons au désir d’épater le bourgeois et de recueiller les sufrages de quelques littérateurs, serait pour lui une singulière duperie.››[11]

Hugnet (1931) alaba su fuerza transgresora, poética y simbólica, conectada con la serie de las Bailarinas de 1928 (con unos elementos tal vez demasiado poéticas) y con las esculturas-objeto de 1930: ‹‹(...) Ces accessoires lui ont semblé trop poétiques, donc nuisibles à la poésie. Il a alors fabriqué ses papiers collés de 1929, collages-symboles, défi à l’art, qui par l’introduction sur un carton d’un relief quelconque, par leur plastique et par leurs dépouillement, annonçaient d’une part les sculptures ou objets de 1930 et d’autre part ses dessins purement dévoués à la plastique. (...)››[12]

Estas interpretaciones han animado desde entonces a la crítica y la historiografía, que apunta por lo general que estos collages manifiestan la experimentación de la abstracción y la objetualidad, y el difícil equilibrio entre la continuidad y la ruptura con su estilo anterior. Al principio, son artículos que apenas profundizan en un asunto demasiado novedoso, como cuando el crítico barcelonés Joan Cortès ya relaciona en “Mirador” (31-XII-1931) la crisis contemporánea de la pintura con las experiencias de Miró con los collages.[13]

Pasados los años, los autores se adentran más en la complejidad del tema, y así Cirici (1949) considera determinante en su estética del azar y del objeto —y, de resultas, de su realización de collages cubistas y dadaístas— la influencia del poeta romántico alemán Novalis (uno de sus poetas favoritos de estos años, junto a Rimbaud y Lautréamont), que le permitía investir de aura poética a los objets trouvés, convertidos en fetiches naturales, propios de una visión animista de la naturaleza:

‹‹Fue Novalis quien, corriendo el año 1929, reveló a Miró, que abandonaba el retorno al objeto, el poder sugestivo del azar.

Leonardo da Vinci ya había recomendado a sus discípulos que buscasen inspiración en las manchas que la humedad dibuja sobre los viejos muros y Miró, sin conocer este texto, sintió, gracias a Novalis, el interés de esta clase de hallazgos. Desde entonces se detiene a menudo a recoger un viejo trozo de alambre retorcido o una lata, una piedra vista en el suelo, cualquier objeto que, resto abandonado del drama de la existencia del mundo, se dirige al espectador con acentos a la vez plásticos y líricos.

Algunas veces estos objetos le sirven sólo para la contemplación, pero otras las aplica a sus pinturas, acentuando la significación de los collages de papel cubistas, en el sentido señalado por el dadaísmo al conferir a cualquier objeto, por el solo hecho de haber sido elegido por un hombre, la calidad de estéticamente eficiente.

Los objetos de sus hallazgos constituyeron lo que Pierre Guéguen llamó el arte negro de la naturaleza, los fetiches naturales, lo que, en la disgregación incesante de las formas, en las imitaciones y las metamorfosis, pasa de la categoría de residuo a la de objeto nuevo.››[14]

Soby (1959), en cambio, considera que la influencia determinante en es­tos collages es el suizo Paul Klee, cuya obra Miró admiraría desde los primeros años 20 y cuya intensidad metafísica acecha tras el ‹‹de­li­be­rado infantilismo›› de Miró.[15]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) comienza su presentación canónica de este tema, explicando el contecto temporal de su producción, su carácter no-figurativo de auténticos papier-collés y su estrecha relación con los collages cubistas de Picasso en cuanto ambos cultivan materiales pobres:

‹‹En Mont‑roig, durante el verano de 1929, Miró prosigue su empresa de abolición de la pintura y ejecuta una serie de verdaderos papiers collés. De gran sobriedad, no hacen la menor concesión al humor, a la poesía o a la invención figura­tiva. Algunos de ellos se expusieron al año siguiente en la Ga­lerie Pierre. Se trataba de una exposición colectiva en la que los papiers collés cubistas de Braque y Picasso alternaban con los collages de Marx Ernest, Arp, Duchamp, Picabia... A modo de prefacio, Aragon publicó un librito titulado La Peinture au dé­fi. Algunas de las líneas que le dedicaba a Picasso habrían convenido aun más a los papiers collés de Miró: “Le gustaba pe­gar un pedazo de periódico viejo, añadirle algunos trazos de carboncillo y que ahí se acabara el cuadro. Siempre le ha encantado la extrema y arrogante pobreza de los materiales... Cualquier cosa, sea perecedera o no, le sirve a este grupo de pintores para expresarse, y si eso no tiene ningún valor, si la gente lo desprecia, tanto mejor”.[16]››[17]

Dupin, empero, marca las radicales diferencias en lo formal y lo estructural que separa los collages mironianos de los cubistas:

‹‹Es, en efecto, un verdadero desafío el que Miró lanza a la pintura. Estos papiers collés no tienen nada que ver, ni formal ni estructuralmente, con los papiers collés cubistas. Pedazos de papel desgarrados al azar, dispuestos y pegados en grandes hojas blancas o en papel terciopelo. Mal pegado, el papel se desprende y flota. Esos elementos vagamente rectangulares o cir­culares provienen de papeles de uso corriente muy poco evo­cadores, como papel de embalaje, gris o beige, papel de lija, etc. La disposición sobre la hoja dictará un grafismo sumario, conciso hasta la avaricia, formando a veces figuras muy esque­máticas. El pintor quiere poner a prueba su trazo en contacto con el material bruto, patrón de la realidad, obligándole así a que se evada, a que se invente a sí mismo libremente, a que se haga lírico. Podemos observar que la simplicidad del collage determina la simplicidad del dibujo, y que la complejidad de las líneas sanciona la complejidad de los collages. Entre am­bos elementos se establece una rivalidad, una especie de crí­tica recíproca sumamente aguda. Se trata de un Miró poco cono­ci­do y poco apreciado. Sin embargo, la serie constituye un acierto total desde el punto de vista plástico y respecto a la inteligencia de los materiales que nos revela. Paradójicamen­te, gracias a esta puesta en tela de juicio de la pintura, Miró descubre nuevas estructuras, estructuras autónomas, inde­pendientes de la invención melódica del trazo.››[18]

Weelen (1984), por su parte, aproxima el collage mironiano a la experimentación espacial de los cubistas, aunque introduzca una innovación en la burla respecto a los materiales y una mayor fuerza irónica:

‹‹Tout bouge, tout est mouvement. L’ère de l’éphémère inauguré dans ce siècle par les impressionnistes en faisant de l’instabilité de la lumière sur les corps dans la nature un système, n’est pas close. Dans cette grande caravane des idées, en déplacement dans le premier quart du siècle, dès ses premiers essais, Miró trouve une situation particulière. Malgré ses amitiés, il se tient à distance respectueuse des collages surréalistes, porteurs de rêves et d’histoires, et se tient éloigné des papiers collés cubistes, charges de spéculations trop intellectuelles pour lui. Pourtant, ses propres oeuvres, ses jeux sur l’espace se rapprocheraient davantage de l’espace recherché par les cubistes. Mais par rapport à eux, Miró se moque du matériau employé, il met moins de soins, beaucoup moins d’attentions esthétiques, volontairement il est plus fruste. La superposition des plans, leur interpénétration sont chez lui sagaces. Ils glissent ou s’accrochent les uns les autres, avec précision. Sa décision est concise, mais tout aussitôt un graphisme léger, rapide, “avare”, vient en corriger l’acuité. La ligne se faufile, dessus, dessous, se cache pour réapparaître. Elle corrige ce que la feuille coupée au ciseau peut avoir de sec ou elle laisse à la découpe irrégulière du papier déchiré tout son inattendu. Sur ses bords dentelés, la lumière clignote, tour à tour veloutée ou brillante, elle captive l’oeil. Plus de rondes‑bosses, plus de clair‑obscur, le contour lisse ou cranté se détache sur le fond coloré et uniforme. Son goût, ses penchants naturels le portent davantage vers des montages d’objets de couleurs, de matières diverses où son imagination visuelle fera merveille. Plus de monologue d’une seule matière dans son registre étroit, mais un bastringue populaire, joyeux ou grave, où tous les instruments se répondent pour former une nouvelle harmonie râpeuse.››[19]

Margit Rowell.

Rowell (1993) considera que los dibujos y collages de 1929 son obras tal vez influidas por Arp pero que guardan más relación con sus temas anteriores, suponiendo una prueba de continuidad dentro de su radical transgresión:

‹‹Los grandes formatos de estos collages y dibujos, sin prece­dentes en su obra, hacen pensar que Miró los consideraba como obras acabadas. Al emprender estos traba­jos, ¿estaba expe­rimentando la influencia de los papeles rasgados de Arp, su vecino de la calle Tour­laque? Es posible, pero parece más con­vincente pensar que estos dibujos y collages representaban una manera de reanudar su escritura de antaño y se correspon­dían al mismo espíritu creador: “En primer lugar, la sugestión, que normalmente viene del material; en segundo lugar, la orga­ni­zación conscien­te de las formas; y, por último, el enriquecimiento de la composición”.[20]

De manera que, como en los cuadros de 1925, la libertad aparen­te es relativa. Pero, al igual que en 1925, Miró confiesa que, cuanto menos trabajada está la composición, mejor se tras­lucirá y mantendrá el primer momento, aquél en que brotan las “chispas del alma”. Se trata de paisajes imaginarios y cósmi­cos, constelaciones de signos, páginas de escritura, con un aire contrapuntístico que ni siquiera permite excluir las refe­rencias musicales.››[21]

Fuchs (1993), por su parte, se decanta por el influjo de Schwitters.[22]

Green (1993) destaca la originalidad de los collages de Miró, destacando una diferencia fundamental entre sus collages, que representan de la magia del objeto, que adquiere el valor de juguete con el que el espectador puede jugar, involucrarse en suma, y los de Picasso (mucho más conocido y autoconsciente de su rango de maestro), cuyo rasgo fundamental es ser el reflejo del artista-mago, de la personalidad del artista, que se impone sobre el espectador.[23]

Green, basándose en los análisis de Aragon, confirma que el paso definitivo en el camino hacia el “asesinato de la pintura” es la experimentación con collages, y con ellos la poética del despojamiento y del objet trouvé, que emprende con decisión en 1928-1929 y que completa en los primeros años 30. Remarca que el collage es una agresión al estatus del artista profesional, sustituido por el artesano en la producción de la obra:

‹‹Cuando Miró realizó sus primeros colla­ges anti‑pictóricos en 1928‑1929, no era el único surrealista que hacía colla­ges, y en 1930 sus collages fueron incluidos entre los de otros, como Arp, Man Ray y Dalí, en una exposición en la Gale­ría Goemans para la que Aragon escribió el texto La Peintu­re au défi como prefacio. El texto de Aragon fue la declaración más im­periosa, en tiempos del poder de lo “real”, tanto para suplantar a la pintura como para presentar finalmente al poeta como algo obso­leto. Aragon vio en el colla­ge una anti­cipación de los tiempos en que los pintores rechazarían finalmente “la persona­li­dad de la técnica” y abrazarían un anonimato decisivo: el objeto sus­tituiría al sujeto (el artista). Para los surrealistas, el co­llage había sido siempre un aspecto de la práctica automá­tica en las artes visuales. En 1930 Aragon re­calcó la ca­pacidad del collage (y por extensión de todas las formas de as­semblage) de dar nuevos ímpetus al ataque surrealista a la primacía del ar­tista.››[24]

Beaumelle (2004) comenta esta serie de collages del verano de 1929 como resumen de la transformación del estilo mironiano en este decenio:

‹‹(…) D’autres mutilations, inversions et perturbations constitueront les principes de la grande série des Collages élaborée cet été-là: trous grossièrement et hâtivement découpés ou déchirés, éventrant les papiers, greffes de matériaux hétérogènes, certains trop lourds, d’autres trop éphémères (tissus cousus, morceaux de fil de fer, papiers goudron), menaçant l’équilibre et la stabilité du tout. Miró y subvertit la définition du papier collé cubiste, où les différents papiers sont juxtaposés de manière à assurer la planéité de l’ensemble, et, davantage encore, celle du collage surréaliste (tel que le définit Max Ernst, par exemple), où les marques du collage sont effacées au bénéfice d’une unité fictive de l’image. Dans ces “collages” qui sont en réalité souvent des dé-collages ou des assemblages à couches multiples, il donne à voir, au contraire, ses interventions et propose un tout autre langage plastique, où se ressent la palpitation d’un organisme vivant: mobilité apparente des éléments à moitié collés, qui se courbent, font relief, ombre ou dessin, perturbation visuelle issue de l’ambigüité des éléments (lequel dessous? lequel dessous?), et discontinuité tactile au profit d’une pulsation de la surface provenant des heurts entre ombre et lumière, des alternances d’opacité et de transparence. Les collages constituent sans aucun doute l’acmé de l’alternance destruction/construction mise en oeuvre par Miró dès les années vingt.››[25]

Beaumelle (2013) explica que continúan la experimentación de las Bailarinas españolas de 1928:

‹‹Les tableaux-collages des Danseuses espagnoles de 1928 se délabrent en disjecta membra d’objets quotidiens, tenus ensemble dans un équilibre menacé. Exercise de haute voltige: le séreux de l’enjeu et l’humour président à ces assemblages au genre imprécis, ni peintures ni collages ni objets, mais tout cela à la fois. On retrouve le même caractère grave et ludique dans la sériei exceptionnelle de près de vingt Collages réalisée fébrilement à Montroig l’été 1929. Il s’agit d’ailleurs plus de “décollages”, flottants et comme provisoires, des assemblages instables de matériaux incompatibles. Ici point de similitude avec les papiers collés cubistes, encore moins avec les collages surréalistes parfaits où les sutures entre les différents papiers sont effacées pour obtenir une image unifiée. Au contraire, Miró montre les cicatrices, les soulèvements, les points de disjonction et de contact, avec une audace (…) [admirada por Aragon]››.[26]

Fanés (2007) explica la serie dentro del conjunto de una veintena de collages del verano-otoño de 1929 y comenta la mezcla de continuidad y ruptura que se advierte respecto a las pinturas del año anterior, las cinco de los “Interiores holandeses” (1928) y las cuatro de los “Retratos imaginarios” (1929), sobre todo el primero de los collages respecto a una pintura de la primera serie: ‹‹(…) existía una continuidad en la obra del pintor: más profunda de los que a primera vista parece. Uno de los collages de aquel verano —probablemente el primero— enlazaba con una de las telas de los “Interiores holandeses”.››[27] Y destaca una característica ya apuntada por Aragon, que Miró no encola totalmente los recortes de papel sino que deja los bordes libres, para que ondulen o floten, lo que acentúa la objetualidad de la obra y contradice la aparente falta de profundidad física. ‹‹El papel generalmente no está del todo pegado: los bordes están sueltos, ondula y flota.››[28] Y Fanés demuestra que es un efecto intencionado con un apunte del artista del mismo año 1929 en el se lee que debe quedar un espacio entre el papel y el soporte: ‹‹La màgia de la couleur ce­pendant, però molt compte en que els papers no sem­blin colors que a l’emmarcar-los quedi un es­pai entre el vidre i el paper a fi de que aquest aparegui sepa­rat el paper de co­lor, avançant-se›› (FJM 2577).[29]

Umland (2008) incide en la voluntad experimental de Miró, por entonces estrechamente vinculado por amistad a Bataille, Leiris y Einstein, del grupo de la revista “Documents”, que en sendos números de 1929 y 1930 exploran destacadamente la poética del “asesinato de la pintura”.[30]

Cabeza de Georges Auric (1929) es un collage realizado con alquitrán, tiza y lápiz sobre papel (110 x 75), de col. Kunsthaus, Zúrich. Georges Auric fue un compositor francés, amigo de Satie, que participó en el vanguardista “Grupo de los Seis” y ganó fama por sus bandas musicales para filmes de Jean Cocteau, Clair, Huston, Ophuls, Clouzot, Dassin, Preminger, Bardem, aparte de su música instrumental, orquestal y coral, ópera cómica, obras teatrales musicadas y ballets. Conoció a numerosos artistas e intelectuales en el París de los años 20, entre ellos a Miró, quien le hizo este retrato, del que Waldman (1992) explica:

‹‹Other notable collages of the late 1920s include the Head of Georges Auric, 1929, in which Miró used oval or ovoid shapes in an especially fanciful manner, creating the merest suggestion of a head. As in Spanish Dancer, Miró used a homely material —here, tarboard— to emphasize the tactility of the surface and to shape the configuration of the head and eye. (...)››[31]

Papier collé (1929) es un collage de papeles y carboncillo sobre papel (101 x 66) realizada en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929) de col. particular, Familia Miró. [D 252.]. Penrose (1964) comenta su casi completa abstracción.[32] Joan Punyet Miró destaca su rectángulo inferior de alquitrán, un material industrial que marca una pauta en sus collages, sobre el que construye con una fina línea arabesca a lápiz las formas de la cabeza, el tronco y el brazo del personaje, tal vez una mujer que ha aparecido recientemente en su vida (¿su prometida Pilar?).[33]

Papier collé (1929) o Sin título es un collage a lápiz, carboncillo, pastel, gouache, alambre de hierro, alquitrán, papeles encolados sobre papel (108 x 71) [D 258. CRD 280] de la col. MNAM de París. Lo realizó en Mont-roig desde julio hasta principios de octubre de 1929 y es tal vez el más conocido de la serie. Lo realizó a partir de un boceto (col. MoMA, Nueva York) de Interior holandés I (1928).

Miró renuncia al horror vacui de esa pintura, para llegar en esta obra sobre papel a una gran simplificación formal y temática: un espacio marrón casi vacío, dibujo lineal muy grácil, manchones de colores lisos (pardo y verde), cuatro círculos recortados y encolados...

Penrose (1964) comenta que: ‹‹In this admirable collage Miró has allowed himself greater liberty by drawing additional forms which develop the significance of cut-out geometric shapes.››[34]

Prat (1990) destaca su austeridad de medios y la simplicidad de sus formas:

‹‹Certes, le papier a parfois jauni, et il se décolle souvent. Le vieillissement des différentes parties, de la toile émeri au papier-velours, ne s’est pas poursuivi à la même allure, et le résultat actuel, particulièrement en ce qui concerne l’harmonie des tons, n’a probablement plus qu’un lointain rapport avec l’original. Mais, il lui confère une patine qui est la trace de son histoire, tout comme certains signes peuvent être interprétés comme des témoignages de l’élaboration lente de l’oeuvre: ainsi, on perçoit dans la figure principale de légères traces à demi- effacées qui sont autant de repentirs; nous sommes donc loin d’un travail effectué à la va-vite, d’un assassinat commis sur l’emprise de la passion. Ou plutôt si, mais d’une passion pour l’ordonnancement régulier de la composition, la précision et l’organisation des formes. En fait, à peine a-t-il tenté de tuer la peinture qu’elle reparaît, purifiée.››[35]

Beaumelle (1998) explica que ‹‹este Collage constituye un equilibrio particularmente logrado: equilibrio entre motivos ilustrativos y colores lisos de las formas abstractas, entre delicadeza alusiva del dibujo y brutalidad concreta de los materiales.››[36]

Beaumelle (2013) vuelve a esta pieza, con más detalle, apuntando su experimentación rupturista:

‹‹L’aspect ingrat, bricolé, de ce collage —grossièreté d’une plaque noire, grumeleuse, de goudron industriel, saleté d’un bout de chiffon cousu, tracé erratique d’un fil de fer tordu, découpe hâtive, maladroite, de différents papiers à peine collés— n’a plus rien à voir avec la perfection délicate des collages surréalistes ni avec la picturialité des papiers collés cubistes, dont il n’a pas la planéité. Il ne s’agit pas d’une construction qui serait de hasard mais d’une création concerté dans deux croquis préalables. Relief ou objet autant que collage, il affiche la volonté de Miró d’“assassiner la peinture”, et de finir avec les séductions de la composition et de la couleur, qu’il maltraite ici à l’envi. S’il choisit des formes abstraites, c’est pour se jouer de toute pureté biomorphique (celle, par exemple, des Constellations contemporaines de Jean Arp); s’il opte pour des figures géométriques élémentaires —le cercle, le carré—, c’est pour en offrir des versions approximatives, hasardeuses; s’il retient la couleur, c’est pour offrir des tonalités sales et incertaines; s’il affirme la matière —la pulsión tactile l’emporte sur la pulsión visuelle—, c’est par des objets hétéroclytes et ingrats. Tout est instable, fragile, dans cette “machine” provocante, certainement une des plus audacieuses de la sèrie des Collages de 1929 (…)››.[37]

Fanés (2007) se interesa por la afinidad de este collage, que juzga que tal vez sea el primero de la serie, respecto a la primera pintura de los “Interiores holandeses”:

‹‹(…) Uno de los collages de aquel verano —probablemente el primero— enlazaba con una de las telas de los “Interiores holandeses”. (…) En él se representa una silueta masculina con una cara dibujada esquemáticamente en la que las cejas se prolongan en unos enormes bigotes (con la boca y los ojos como pequeños puntos). El cuerpo acaba en unas piernas entrecruzadas sobre las cuales Miró ha dibujado (realizándolos con lápices de colores y pintura a la aguada) unos enormes genitales. A la derecha de la figura se muestra un instrumento musical. El origen de este dibujo se remonta a los estudios que el pintor había llevado a cabo para la ejecución de Interior holandés I, relacionándose de este modo aquella importante serie con el nuevo camino emprendido durante el verano de 1929.››[38]

Papier collé (1929) es un collage de tinta, papel de lija, papel Ingres, alambre y tela sobre contraplacado (107 x 107) realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929), de col. particular, antes G. Hugnet, París; depósito en MNAM, París. [D 251]. Está relacionado con un dibujo previo.[39] Los materiales nuevos son de una extrema simplicidad: sobre un contraplacado con fondo negro dispone dos círculos, aquí cada uno rellenado con otros círculos.

Fanés (2007) describe esta pieza:

‹‹contiene alambre y pedazos de ropa (un procedimiento que Picasso había utilizado en los collages de 1926, pero no durante la época del cubismo sintético). De hecho se trata de una de las obras más ricas y complejas de la serie. Sobre una base de papel claro —papel verjurado— se ha superpuesto hasta recubrir todo el espacio del cuadro un grueso papel de lija negro con dos grandes agujeros que dejan ver la base. Como en el collage anteriormente comentado [Papier collé (Composición con hilo de hierro) (1929)], en el interior del hueco se han pegado dos círculos y un cuadrado de papel de lija más fino y de colores distintos, gris y marrón. En el agujero de la parte inferior se ha fijado el alambre con trozos de tela resiguiendo parcialmente la forma del círculo. En el agujero superior puede percibirse el delicado dibujo de una veleta.››[40]

Papier collé (1929) es un collage de papeles y carboncillo (104 x 72), realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929). [CRD  289. / D 259.] Está relacionado con dos dibujos previos: Dibujo preparatorio para Papier collé (1929). Lápiz sobre papel (5,6 x 9,1). Col. FJM (2597). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 479.]. y Dibujo preparatorio para Papier collé (1929). Lápiz sobre papel (21,5 x 27). Col. FJM (2598). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 480.] Penrose (1964) comenta: ‹‹With a masterly understanding of the use of the simplest means and with great economy Miró has created here a convincing sense of movement in space.››[41]

Papier collé (Paisaje) (1929), también conocido como El firmamento o Collage (Paysage) es un collage de carboncillo y tinta sobre papel (66 x 100) realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929). [D 253.] Está relacionado fielmente con un Dibujo preparatorio para Papier collé (1929) a lápiz sobre papel (21 x 27,5) de Col. FJM (2602). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 475.], que sirve también para una parte de otro collage [D 256].

Fanés (2007) describe este esbozo que se replica fielmente en el collage:

‹‹El tema central de este esbozo es una veleta compuesta por una flecha horizontal y un eje vertical que culmina en un círculo en cuyo interior se ve un cono sombreado. En la base de la veleta se muestra una línea con formas picudas como las puntas de una serie de llamas que se extienden horizontalmente a lo largo del dibujo. En la parte superior, alrededor de la veleta, diversos puntos parecen representar estrellas. Uno de éstos tiene a su alrededor un par de círculos mientras que, a su izquierda, de una esfera (un círculo sombreado) sale una cola como si fuera un cometa. En esa misma parte de arriba, un par de figuras parecidas a una punta filamentosa, con sombreado, podrían identificarse con nubes.››[42]

El collage está compuesto únicamente por una gran hoja de papel, con una línea vertical dibujada en la izquierda y con un papel clavado en la derecha, sobre el que ha dibujado una escalera (con sólo dos líneas) y debajo de ella un minúsculo zapato femenino, uno de los más conocidos fetiches freudianos —su biblioteca privada contaba con tres traducciones francesas de los escritos de Freud, de 1927-1928, lo que sugiere interés por sus ideas justamente en esta época[43]—. Aquí juega con las metáforas de la ascensión: la línea vertical, la escalera, la pared, el espacio de la zapatería, en contraposición a la terrenalidad de la mujer.

Papier collé (1929) es un collage de pastel, tinta, acuarela y lápiz sobre papel (72,7 x 108,4) de Col. MoMA [D 256.], a partir de un Dibujo preparatorio para Papier collé (1929), un lápiz grafito y lápiz de colores sobre papel (20,5 x 26,8) Col. FJM (2601) [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 86 i.] y, en la parte de la “ventana”, con un Dibujo preparatorio para Papier collé (1929) a lápiz sobre papel (21 x 27,5) de Col. FJM (2602). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 475.], que fundamentalmente esboza otro collage [D 253]. Como Fanés (2007) advierte, en la versión inicial que se expuso en el Studio 28 en 1930 durante la proyección del film de Buñuel L’Âge d’or vemos que Miró pegó una página entera (tumbada en horizontal hacia la derecha) de la sección de cine del periódico “La Publicitat”, órgano del partido Acció Catalana, en el cuadrante superior izquierdo; en una fecha indeterminada la retiró, en lo que parece un proceso de ocultamiento.[44]

Rubin (1973) resume el imaginario de estas formas ameboides:

‹‹In the summer of 1929, not long after he had painted Mistress Mills, Miró executed this collage at his family home in Montroig. It evidences an even more marked tendency toward simplification and generalization of the forms than had the painting. We are here once again transported into a kind of microcosmical primal universe —different from nut not unrelated to that of The Birth of the World— an ambience that is a metaphor for the recesses of the artist’s consciousness. On the left, against a green ground, Miró has traced the contours of two amoeboid creatures; the larger rises from the lower left to greet its mate, whose single distinguishing feature is its circular black eye. The Arp-like simplicity of these biomorphic shapes is simultaneously echoed and descanted in the rough circular or rectangular contours of all the superimposed collage elements, with the exception of the bluish vertical that descends to the right of the central axis. Only in the upper right, where the drawing is more intricate, do we find traces of the typical Miró of the mid-twenties.››

Y explica que la poética de este collage se remite a las pinturas-sueño de mediados de los años 20:

‹‹The arkward, irregular edges of several elements in Collage bespeak an improvisitional abandon comparable to that of Miró’s first paintings of 1925-1926, and the purposely casual manner of the gluing was intended to leave a relief of crinkles and folds and to allow the edges of many of the forms to pull away from the ground.

It is no impossible that Miró’s concern for an unfinished look at that moment bore some relation to a crisis in Arp’s work which began in 1929 and which led Arp to abandon temporarily his habitual notion of finish in a series of papier-déchiré collages.››[45]

Flabutez (2004) comenta esta obra como ejemplo de su obra más desafiante de esta epoca:

‹‹Ce papier collé de 1929 s’insère dans une série qui place “la peinture au défi”. La composition d’apparence assez simple fait intervenir en réalité des mécanismes subtils de superpositions de plans où la matière devient expressive. Le collage est une cohabitation de plusieurs zonez colorées qui révèlent et dissimulent le fond. Les formes rondes et oblongues rythment la composition au point d’y percevoir un monde en suspension. La couleur s’émancipe et confère à la totalité la vibration d’une perspective chromatique. Bien que le collage soit techniquement pauvre et sans prestige, Miró considère que c’est là sa moindre qualité. Aragon, en son temps, le qualifia “d’au délà de la peinture” ne cessant d’aborder les rives du merveilleux. Si Miró confirme ici sa grande maîtrise des associations de textures et de tons, il est d’autant plus important de concevoir cet exemple comme l’un des maillons d’une répétition. La série est une entité cohérente qui dispense une grande valeur plastique et dont chaque élément joue de la poésie.››[46]

Fanés (2007) analiza la obra como paradigma de la serie de collages, comenzando por el primitivismo de sus materiales y acabado:

‹‹Como si Miró quisiera reforzar la idea de un primitivismo al mismo tiempo originario y complejo, los materiales pobres a los que recurre presentan una diversidad aún mayor de texturas y colores. Al igual que en otras piezas del momento, la base del collage es un papel aterciopelado de color verdoso. Buena parte de los elementos pegados son figuras geométricas, casi siempre irregulares. Nunca círculos o cuadrados perfectos, sino casi siempre formas ovoides o trapezoidales. Por otra parte, Miró recorta esas piezas con un descuido manifiesto. Con frecuencia, círculos y cuadrados muestran las muescas de una mano aparentemente inhábil. La mayoría de estos rasgos contribuyen a ofrecer una imagen de espontaneidad, por un lado, y de pobreza (pobreza de los materiales, pobreza técnica), por otro.››[47]

Luego se concentra en el automatismo de la composición al azar de los elementos, con una doble estructura:

‹‹Como si la obra respondiera a un dictado automático, los elementos que la componen se desparraman en apariencia por la superficie de un modo azaroso. Así, por ejemplo, en la parte superior derecha se abre un rectángulo de tonalidad blanco-amarillenta realzado con una serie de dibujos. A su izquierda, una sucesión de manchas, dos realizadas con papel rojo y una tercera, en medio, hecha con tinta negra. Como sucede en otros collages del momento, estas formas circulares parecen establecer una estructura visual doble. Por una parte, forman una red de relaciones sobre la superficie del plano (línea verticales y horizontales, paralelas, diagonales, etc.) y, por otra, establecen un encadenamiento de conexiones particulares con las formas dibujadas en el papel de base. El resultado es una doble red (a veces triple) de enlaces como si nos halláramos ante dos (o tres) estructuras superpuestas que a su vez sugieren dos (o tres) espacios diferentes. En el collage que estamos comentando, el punto realizado con tinta negra, además de formar parte de la sucesión de círculos, es también el ojo de una de las estilizadas figuras de animales (hay por lo menos otras dos) y que presenta la obra. Su óvalo se ha dibujado con lápiz negro y verde y su interior —o cuerpo, si se puede hablar así— se ha logrado rebajando la superficie fibrosa del papel aterciopelado hasta alcanzar la base del mismo, que es de un color distinto (más marrón).››[48]

Comenta después dos líneas paralelas formadas por la disposición de unos elementos:

‹‹A la línea superior de tres círculos [apuntemos que por su pequeño tamaño casi parecen puntos], le corresponde otra casi paralela en la parte inferior, con piezas de mayor tamaño. De las cuatro formas circulares que la integran, dos son de papel de seda (una de color rojo, la otra azul); una tercera, de color beige (papel verjurado), con un punto pintado en su interior, mientras que la cuarta, de papel muy rugoso, de color marrón, [tiene] en su interior una figura dibujada a lápiz (que recuerda, como la antes descrita, el perfil de un animal con un ojo correspondiente). Debajo de este círculo aparece otro papel pegado del mismo color y material, también con un dibujo a lápiz en el interior, en este caso una especie de cabeza con un ojo. Esta última forma se encuentra pegada sobre otro cuadrado irregular que ocupa la parte superior derecha del collage. Un pedazo de tela abrasiva en forma de “ele” cierra por este lado la obra.››[49]

Sigue con la interpretación de los elementos situados entre estas dos líneas paralelas:

‹‹Entre ambas paralelas descubrimos otros elementos. Debajo de la figura de animal antes descrita puede verse un segundo dibujo de características parecidas. Con la ayuda de un lápiz y rebajando de nuevo la pelusa del papel de base, Miró insinúa una forma orgánica más libre que la anterior. Con todo, la existencia de un círculo de papel pegado (papel de periódico, en este caso) nos lleva a pensar de nuevo en una forma zoológica en la que el collage representaría un ojo desmesurado. Hacia la derecha, una franja vertical divide la obra en dos partes. Si casi todos los papeles pegados (incluido el recorte de periódico) se levantan por los bordes, éste, realizado con papel de seda, de color azulado, parcialmente desteñido por la cola, muy arrugado y con algunos rotos, sobresale más que ningún otro, presentándose como una especie de manojo de papel estrujado. Los bordes levantados de la mayoría de papiers collés, la tridimensionalidad rugosa de la franja vertical, la cualidad granular de la tela abrasiva, contribuyen a dar relieve a esta obra que presenta así un marcado aspecto táctil. Lo poseen casi todos los collages de aquel momento, quizás éste en mayor medida.››[50]

Se detiene en las dos pequeñas “X” que aparecen dibujadas, como signos de hermetismo e insatisfacción: ‹‹La presencia de una “X” dibujada entre dos de las formas circulares (y otra [“X”] algo más arriba) nos recuerda la naturaleza experimental de la pieza. (…) Al incluir en el collage de 1929 esta grafía, no una, sino dos veces, Miró parece querer plantear el interrogante, el hermetismo, el misterio que domina aquella obra, ni tela ni pintura, sino afán de búsqueda movido por una insatisfacción constante.››[51] Y Fanés basa su interpretación en dos cartas. La primera, dirigida a Michel Leiris en 1924, se refiere a unas obras —las pinturas oníricas que frecuentará en 1925-1927— a las que sólo se le ocurre titular “X”: ‹‹Mis últimos cuadros los concibo como por un rayo, absolutamente liberado del mundo exterior (del mundo de los hombres que tienen dos ojos en el hueco de debajo de la frente). / Figuración de uno de mis últimos X (no encuentro la palabra; no quiero decir cuadro ni tampoco pintura).››[52] La segunda, dirigida a su marchante Pierre Loeb en 1928, se interroga sobre el camino que seguirá: ‹‹Ce qui me semble bien a point de vue esprit et ce qui satisfait mon âme, me fait exiger qu’on aille plus loin. Enfin, mystère, X. Que deviendrai-je? Que ferai-je dans un an? de la peinture — quelle? ou irai-je à la chasse aux moineaux?››[53]

Fanés explora a continuación el uso del tema de la ventana en este collage —y apuntemos que aparece a menudo en esta época, por ejemplo en los Interiores holandeses—. Después de comentar sus orígenes renacentistas, como una fórmula clásica de representación ilusionística del espacio profundo, apunta que el rectángulo de papel blanco amarillento representa un hueco, incluso físico —el papel de base ha sido recortado y el papel de encima no se ha pegado en negativo, como en otros casos, sino que se ha situado exactamente sobre el hueco que ha dejado el recorte—, lo que Miró ya había previsto en el dibujo preparatorio del collage, que incluye un desgarrón que coincide con la “ventana”.[54] Y en esa ventana vemos dibujada una escena, con unos elementos que proceden de otro esbozo (FJM 2602), que se repite fielmente en otro collage, El firmamento [D 253] y describe el esbozo:

‹‹El tema central de este esbozo es una veleta compuesta por una flecha horizontal y un eje vertical que culmina en un círculo en cuyo interior se ve un cono sombreado. En la base de la veleta se muestra una línea con formas picudas como las puntas de una serie de llamas que se extienden horizontalmente a lo largo del dibujo. En la parte superior, alrededor de la veleta, diversos puntos parecen representar estrellas. Uno de éstos tiene a su alrededor un par de círculos mientras que, a su izquierda, de una esfera (un círculo sombreado) sale una cola como si fuera un cometa. En esa misma parte de arriba, un par de figuras parecidas a una punta filamentosa, con sombreado, podrían identificarse con nubes.››[55]

Pero en la “ventana” del collage D 256 hay cambios significativos respecto al esbozo, y sugiere que el motivo del bigote, entre otros signos ideogramáticos, lo emparenta con sus pinturas de 1925:

‹‹De hecho, la veleta como tal y la línea de formas picudas han desaparecido. Permanecen, por el contrario, el círculo, reducido ahora a un semicírculo; los puntos que representaban las estrellas; las formas filamentosas que identificábamos con nubes y la parte final de la flecha. Sobre esos elementos supervivientes Miró realiza pequeños retoques. Resigue con un trazo grueso de tinta negra la media circunferencia; alarga la línea de la flecha hasta ocupar el centro de la “ventana” y subraya con tinta —al mismo tiempo que las curva ligeramente hasta transformarlas en dos pequeños semicírculos— las líneas que formaba el triángulo; enfatiza algunos puntos que se convierten en manchas y, lo más importante —junto con la modificación de la antigua flecha—, rodea con un círculo uno de los puntos identificados como estrellas y lo desplaza de su lugar de origen para alinearlo con el eje de la antigua veleta. El sentido del dibujo, a partir de estos retoques, se modifica. Las nubes quizá continúen siendo nubes, y las manchas, estrellas. Menos claro es lo que pasa a significar el círculo, ahora transformado en un grueso semicírculo: ¿el sol?, ¿la luna? En cualquier caso, la antigua flecha de la veleta ha cambiado completamente de significado. Si al trazo ahora acabado en dos breves y ligeros semicírculos se le suma el punto rodeado por una circunferencia, nos encontramos con que el conjunto ha evolucionado hasta transformarse en una figura humana, estilizada a la manera ideogramática de Miró, pero figura humana al fin y al cabo: el punto dentro de un aro es el ojo; los dos breves y ligeros semicírculos, el bigote; la línea, el tronco. La imagen surgida recuerda un óleo [Pintura (1925) CRP 180] anterior, de 1925, en que aparecían una figura femenina y otra masculina, esta segunda con unos rasgos (único ojo frontal, mostachos, tronco lineal) muy parecidos al dibujo del collage de 1929.››[56]

Papier collé (Composición con hilo de hierro) (1929) o Collage (Composition au fil de fer), es un collage de papeles goudron y terciopelo, carboncillo y lápiz Conté sobre papel virgen (76,8 x 54,6), realizado en Mont-roig (fin julio-inicio octubre 1929) de col. particular. [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 154. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 119.] Está relacionado con un Dibujo preparatorio para Papier collé (1929), de lápiz sobre papel (21,27 x 27,31) de Col. FJM (2584). Y también está relacionada con un collage previo: el Collage preparatorio para Retrato de la reina Luisa de Prusia (1929) y Papier collé (Composición con hilo de hierro) (1929) de recortes de periódico sobre papel, de Col. FJM (2586; fechado en 1934). [Umland. Joan Miró and Collage. 1997: 412, 608.]. Fanés comenta que este collage previo tiene cuatro elementos tomados de una revista de moda: ‹‹Pegados en forma de cruz, y según la costumbre de Miró levantándose suavemente por los extremos, en estos pedazos puede verse la cabeza de un muchacho (en colores), unas botas, unos pantalones de caballero, y medio tapado por uno de los papeles, un paraguas (estos últimos en blanco y negro). (…) [Pero] estaríamos ante otro caso de ocultación de la cultura industrial (…). En el collage definitivo, en efecto, no queda rastro alguno del mundo de la publicidad.››[57] Es un collage muy relacionado por su composición, formas y colores con el D 257, por lo que probablemente los hizo paralelamente, cambiando el fondo (aquí blanco) y la disposición del papel (aquí en vertical), la disposición de algunos elementos, y añadiendo un hilo en forma de línea curva que rodea la mayor parte de éstos.

Papier collé (1929) o Collage, es un collage de papeles velours y vélin, carboncillo y lápiz Conté sobre papel (73,5 x 56), realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929), de col. particular, cortesía Waddington Gallery, Londres. [Umland. Joan Miró and Collage in the 1920s: The Dia­lectic of Painting and Anti-Painting. 1997: cat. 32, pp. 283-458, 619-620.] Está relacionado con un Dibujo preparatorio para Papier collé (1929) de lápiz sobre papel (5,7 x 5,6) de Col. FJM (2574). El motivo principal es un enorme globo sobre el que delinea un personaje de miembros biomórficos.

Papier collé (1929) o Collage, es un collage de papeles velours, carboncillo, lápiz Conté, acuarela sobre papel vélin (71,8 x 107,5), realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929) de col. particular. [Umland. Joan Miró and Collage in the 1920s: The Dia­lectic of Painting and Anti-Painting. 1997: cat. 29, pp. 283-458, 612. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 158.] Tiene la misma composición espacial que el anterior, pero aquí uno de los globos encierra un ojo.

Papier collé (1929) o Collage es un collage de papel velours, lápiz, carboncillo, gouache sobre papel virgen (67 x 101), realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929) de Col. Galerie Gmurzinska, Colonia. [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 161, ref. por error como D 253 aunque Dupin no lo ficha.] Con sus dos grandes formas casi circulares, la verdosa enorme de la izquierda y la gris menor de la derecha (con una forma circular dentro), unidas por tres líneas paralelas horizontales, se relaciona formalmente con una pintura de 1929 [D 263. CRP 321], a la que tal vez sirvió como paso previo.

Fanés (2007) enfatiza la poética abstracta de la serie y explica formalmente esta obra:

‹‹presenta sobre un fondo de papel verjurado claro dos formas circulares, una de gran tamaño y otra más pequeña de hechura helicoidal. La primera es de color verdoso, mientras que la segunda es marrón-beige. Si el círculo verde es un simple papel pegado sobre la base, el segundo presenta una complejidad —bajo la apariencia de sencillez— muy característica de los collages de aquel momento. En su centro puede verse el dibujo de una nueva forma redonda, cuyo sombreado a lápiz junto al realzado con guache blanco le da una dimensión de profundidad, como si de un agujero en medio del círculo se tratara. Curiosamente, este círculo, a diferencia del primero, no ha sido pegado sobre el papel, sino que se asienta sobre un agujero —en este caso real— recortado en el soporte. Justo en el espacio que deja libre se ha pegado el círculo de papel marrón-beige, cuyo agujero pintado en el centro sería un duplicado de la incisión real en el papel de base. Esta exploración de la diferencia entre lo que vemos y lo que percibimos (materiales ilusionísticos y materiales reales), se completa con tres líneas paralelas horizontales que cruzan los papeles pegados, acentuando la ambigüedad espacial de la obra (en la medida que el trazo a lápiz central pasa a por encima del círculo verde, pero por debajo del marrón-beige).››[58]

Papier collé (1929) o Collage, es un collage de tinta, carboncillo, pastel, lápiz Conté sobre papel (107 x 71), realizado en Mont-roig (fin VII a inicio X-1929) de col. particular, París. [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.] Está relacionado con un Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928) de Lápiz sobre papel (15,2 x 12) de Col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 5. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 vi.].

Papier collé (1929) es un collage de tinta, carboncillo, pastel, lápiz Conté sobre papel (107 x 71) de col. particular de París. Es una variación del anterior, pues también parte, muy fidedignamente, de un boceto (col. MoMA, Nueva York) de Interior holandés I (1928). Esta revisión introduce, según Malet y Montaner (1998): ‹‹el germen de la discordia en el corazón mismo de la representación: los papeles pegados comparten el espacio con las formas dibujadas, o directamente las absorben.››[59]

Papier collé (1929) (63,5 x 98,1) de la col. Richard y Mary L. Gray, del que Malet y Montaner (1998) explican que: ‹‹Miró confronta una línea sensible, fácilmente relacionable con buena parte de sus creaciones de los años veinte, y las formas intencionadamente mal recortadas en papeles vulgares. Una vez más, ni la disposición de los papeles sobre el soporte ni los elementos dibujados son fruto del azar, puesto que existe un boceto previo a la obra. La sobriedad de las líneas y de los colores unifica, de alguna manera, las constantes rupturas de planos que imponen las superposiciones de formas elípticas.››[60]

Verano (1929) es un collage sobre papel (72 x 107,5), de col. M. Samir Traboulsi, relacionado con varias de sus épocas anteriores. Por ejemplo, toma algunos de sus elementos de Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), tal como el árbol unido a un gran ojo, la estrella fugaz; y de los “paisajes imaginarios” de 1926-1927, como el Paisaje (1926), tal como las cumbres en forma de triángulo negro; o de las pinturas de fondos azules de 1925-1927, como Pintura (1926) [D 163. CRP 198].

Apuntemos que el collage anterior Mercurio (1928), es una aislada primera experiencia en la ejecución de collages-dibujos y muestra su interés por las texturas de un simple contraste.[61]

NOTAS.

[1] Elderfield, John (ed.). Essays on Assemblage. 1992: en especial el texto de Anne Umland, Joan Mi­ró’s Collage of Sum­mer 1929: “La Peinture au défi”? (42-77). También en Umland, Anne. Joan Miró and Collage in the 1920s: The Dia­lectic of Painting and Anti-Painting (1997), que en p. 397, n. 227 cuantifica 22 collages en verano-otoño; y en Umland. 4. Collages, 1929 (68-73). Anne Umland. 5. Large Paintings on White Grounds, 1930. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 68-73. Por su parte, Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 111, n. 1 en p. 238, sugiere que pudo realizar más.

[2] Car­ta de Miró a Pierre Loeb. Mont-roig (23-VIII-1929) Archives Albert Loeb. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 521, n. 394. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 111-112, para una cita parcial y comentario.]

[3] Sobre el papier collé en las vanguardias y su percepción hacia la época en que Miró lo comenzó a usar véase Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 57-64.

[4] Aragon. La peinture au défi. *<Collages. La peinture au défi>. París. Galerie Goemans (28 marzo-12 abril 1930). reprod. Aragon. Les collages. 2001: 56. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 105, confirma que Aragon relaciona los papier-collés mironianos con los collages cubistas de Picasso.

[5] Aragon. La peinture au défi. *<Collages. La peinture au défi>. París. Galerie Goemans (28 marzo-12 abril 1930). reprod. Aragon. Les collages. Hermann. París. Aragon. Los colages. Ed. Síntesis. Madrid. 2001. 124 pp. Miró: 56.

[6] Weelen. Joan Miró. 1984: 88.

[7] Weelen. Joan Miró. 1984: 87.

[8] Car­ta de Miró a Pierre Loeb. Mont-roig (10-IX-1929) Archives Albert Loeb. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 521, n. 397. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 112, apunta el cambio de los planteamientos sobre la serie en esta segunda carta, y destaca —el dato lo advertimos gracias a él— que Miró se planteaba colgar esta serie junto a las series de pinturas de los cinco “Interiores holandeses” (1928) y los cuatro “retratos imaginarios” (1929), aunque al final se decidirá darles autonomía en una segunda parte de la misma muestra, las pinturas el 7-14 de marzo y los collages el 15-22 de marzo, en la Galerie Pierre.

[9] El texto francés es ‹‹Un drôle d’hom­me, c’est Miró. Bien des cho­ses dans sa pein­ture rappellent ce qui n’est pas peint: il fait des ta­bleaux sur des toiles de couleur, et y peint une tache blan­che, comme si là. il n’avait pas pein, et que la toi­le fût la pein­tu­re. Il dessi­ne exprès la trace du châssis dans le ta­bleau, comme si le châssis avait porté à faux sur la toi­le. Il est arrivé tout naturellement l’année dernière à ne plus rien faire d’autre que des collages, qui sont plus voisins des co­llages de Picasso et des tableaux de Miró que de toute autre chose. Le papier n’y est généralement pas absolutement collé: ses bords sont libres, il ondule et flotte. Le bitume est un des éléments préférés de Miró en 1929. Il est difficile de dire si les co­llages de Miró imitent sa peinture, ou si ce n’est pas plutôt sa peinture qui imitait par avance l’effet du collage, tel que Miró arrivait lentement à le pratiquer. Je penche pour cette dernière inter­pretation.›› [Aragon. La peinture au défi. *<Collages. La peinture au défi>. París. Galerie Goemans (28 marzo-12 abril 1930). reprod. Aragon. Les collages. Hermann. París. 1965. Miró: 73. Aragon. Los colages. Ed. Síntesis. Madrid. 2001. 124 pp. Miró: 56.]

[10] Einstein, Carl. Joan Miró, papiers collés à la Galerie Pierre. “Documents”, París, v. 2, nº 4 (1-V-1930) 241-243, con ilus. reprod. Ed. facsímil Documents. Jean-Michel Place. París. 1991: 241-243. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 123-124, a la que parafraseamos en nuestro comentario del artículo. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348-349, completa la transcripción.

[11] Charensol, G. “L’Intransigeant”, París (15-IV-1930). Col. FPJM, t. II, p. 138. Reprod. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 59-60; la palabra “recueiller” sugiere que es ¿gagner?

[12] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’art”, 7-8 (1931): 338.

[13] Cortès i Vidal, Joan. Les arts: la crisi de la pintura? “Mirador”, Barcelona, nº 152 (31-XII-1931) 7. cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 356.

[14] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 23. Cirici argumenta el influjo de Novalis con una referencia de la exposición <Joan Miró>. Bruselas. Galerie Le Centaure (11-22 mayo 1929). Esta visión fetichista de los cuatro collages de la serie Bailarina ha pervivido en la historiografia posterior, por ejemplo en Alix Trueba, Josefina. L’esperiensa tridimensionale. Scultura-oggetto oggetto-scultura. *<Dalí, Miró, Picasso i il surrealismo espagnolo>. Verona. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti (1995): 57.

[15] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 60.

[16] Aragon. La peinture au défi. 1930. Reprod. Les collages. Hermann. París. 1965: 43.

[17] Dupin. Miró. 1993: 157.

[18] Dupin. Miró. 1993: 157-158.

[19] Weelen. Joan Miró. 1984: 87-88.

[20] Miró. Entrevista con Swee­ney. “Partisan Review” (II-1948): 211.

[21] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 30.

[22] Fuchs. Miró: nuestro contemporáneo. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 92-93.

[23] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 55-58.

[24] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 70.

[25] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 27. En el cat. figuran 11, con los nº 151-161.

[26] Beaumelle. Miró. 2013: 54.

[27] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 112.

[28] Aragon. La peinture au défi. *<Collages. La peinture au défi>. París. Galerie Goemans (1930). reprod. Aragon. Les collages. Hermann. París. 1965: 73. Aragon. Los colages. Síntesis. Madrid. 2001: 56. Una trad. en Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 121-122, que anota que la p. de Aragon es la 58.

[29] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: cit. parcial en 122.

[30] Umland. 4. Collages, 1929. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 68-73.

[31] Waldman. Collage, Assemblage and the Found Object. 1992: 170, fig. 230.

[32] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 29.

[33] Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 62-63.

[34] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 29.

[35] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 85.

[36] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 127.

[37] Beaumelle. Miró. 2013: 58.

[38] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 112-113.

[39] Dibujo preparatorio para Papier collé (1929). Lápiz sobre papel (7 x 5,7). Col. FJM (2582). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 467.]

[40] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 121.

[41] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 29.

[42] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 155.

[43] Umland. 2. Spanish Dancers and Portrait of a Dancer, 1928. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 48-49.

[44] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: textos en 171-173 y 174-175, fotografía en 171 del collage en el suelo, víctima de la violencia de la extrema derecha. Fanés trata el interés de Miró por el diario “La Publicitat” y su asociación con los intelectuales (Gasch, Cassanyes, Montanyà, Foix, Sagarra) próximos al partido Acció Catalana, en el apartado La página de La Publicitat (173-177), el porqué de escoger el tema del cine en 185-186 y el porqué de la ocultación final de la página en 186 del apartado Ocultación, máscara y rito (180-186).

[45] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 50.

[46] Flabutez, Fabrice. Portfolio, les oeuvres majeures de la l'exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 58.

[47] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 151-152.

[48] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 152-153.

[49] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 153.

[50] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 153-154.

[51] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 154.

[52] Carta de Miró a Lei­ris. Mont-roig (10-VIII-1924) FJM. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97-98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140-142, cit. texto en 141. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 154.]

[53] Car­ta de Miró a Pierre Loeb. Barcelona (s/f, probablemente XI o XII-1927) Archives Albert Loeb. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 333, la fechan hacia noviembre-diciembre, en una de las visitas a su madre en Barcelona. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 519, n. 320, la fechan en otoño. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 154, en castellano.]

[54] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 154-155, y n. 7 y 8.

[55] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 155.

[56] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 155.-156 Fanés se apoya en un detalle ampliado de la “ventana” del collage en p. 156.

[57] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 118.

[58] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 119-120.

[59] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[60] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[61] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 47.