Joan Miró: la experimentación de la austeridad, 1928-1929 y 1930-1932.

Joan Miró: la experimentación de la austeridad, 1928-1929 y 1930-1932.

Como consecuencia de sus nuevas ideas sobre el “asesinato de la pintura”, un estilo más sencillo y austero domina gran parte de la producción de Miró en 1928-1929 y se extiende hasta 1930-1932, de modo que se puede establecer una clasificación de su obra de esta época, a partir de la comprobación de un predominio del collage.

Sweeney (1941) se decanta hacia una secuencia de colla­ges con objetos (Bailarina española), dibujos, collages, construcciones, collages y pinturas.[1] Su propuesta es fundamentalmente la misma que sigue Jeffett (1986), que recalca que Miró abandonó casi del todo la pin­tura en la etapa 1928-1933 para experimentar con el collage y la construcción de objetos, hasta volver a la pintu­ra, y divide la etapa en cinco fases: 1) objetos-colla­ge: Dan­seuse espagno­le (1929). 2) Collages (1929). 3) Cuadernos de dibujo (1929-1930). 4) Planes para Construcciones y las Cons­trucciones mismas (1930). 5) Collage y renacimiento de la pintura (1933).[2]

La historiografía ha tratado mucho este tema.

Zervos (1934) resume este retorno al equilibrio:

‹‹Une telle tension d’esprit ne saurait se continuer sans risques. Per nécessité d’équilibre, elle a provoqué le retour de Miró à l’observation des choses. Son voyage aux Pays-Bas lui en fournit le prétexte matériel. Touché par la manière descriptive des peintres hollandais, spécialement de Vermeer de Delft, Miró retourne à la transcription des choses. Le mot n’est cependant pas exact, car la réalité l’y est somme toute qu’élément de provocation poétique. Ce ne sont point de fidèles descriptions d’autrefois, mais des accommodations des modèles avec le rêve du peintre. (...)››[3]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) resume las facetas de la obra mironiana de esta época:

‹‹No se salvan ni las técnicas ni los materiales. El ar­tis­ta desconfía de su paleta, de sus lápices, de su papel, de sus lienzos. Recurrirá al collage, realizará picto‑objetos con ele­mentos recogidos en las basuras o devueltos por el mar, ma­te­riales incongruentes, deliberadamente ordinarios y viles. En­samblará pedazos de madera en austeras Construcciones.››[4]

Considera que la aportación esencial de Miró en las formas a esta agresión son los nuevos medios expresivos que usa:

‹‹Esta puesta en tela de juicio difiere también de la negación, de la tabla rasa de Dadá, por los medios empleados. Dadá se situaba, en efecto, fuera de la expresión, o por debajo de ella, como una bomba. La bomba que un terrorista lanza sobre un desfile o pone bajo un puente. Miró, en cambio, no puede negar­se a ser pintor ni siquiera en la antipintura. Su movimiento de rechazo es el movimiento de la pintura poniéndose a sí misma en tela de juicio. Se trata, pues, de una crítica interna, cuyas consecuencias se situarán ante todo en el campo pictórico, re­percuta o no a otros niveles. En consecuencia, la decla­ra­ción de guerra general se manifestará por ataques particula­res con­tra elementos de la obra de arte, empezando por los que son más característicos del arte de Miró. Tras haber querido “destrozarles la guitarra”, ahora va a arremeter contra la su­ya. Rompe su línea, suprime su color, rechaza sus materia­les. De ello resulta una desaparición casi total de los caracte­res de sus trabajos anteriores: la efusión oní­rica, la transfi­gura­ción poética de la realidad, las imágenes de humor y de en­sue­ño, los revoloteos del arabesco y los contrapuntos de colo­res vibrantes.››[5]

Reconoce que esta sencillez dará mayor pureza a su lenguaje:

‹‹Paradójicamente, los malos tratos infligidos a su medio de expresión desembocarán, tras una purga, una decantación y una purificación que sin duda se habían hecho necesarias, en un for­talecimiento de la misma. Unas veces son los medios plásti­cos los que resultan reforzados hasta la más rigurosa austeri­dad, otras veces la sujeción acabará en desordenado y caótico desencadenamiento. Multiplicando las provocaciones y los al­ter­cados, Miró establece las bases de un nuevo lenguaje de gran amplitud.››

Observa una crisis personal causada por una mayor exigencia como artista:

‹‹La puesta en tela de juicio de la pintura será para Mi­ró, antes que nada, la puesta en tela de juicio de su propia pintu­ra, el rechazo de sus dotes naturales, de su facilidad, de su exuberancia y de sus aciertos casi milagrosos. Asistimos, como en todos sus periodos críticos, en cuanto la duda se apodera de él, al retroceso e incluso eclipse total del color, a la ruptu­ra y posteriormente a la desaparición del grafismo espontáneo, de la línea sinuosa y del arabesco. El color y el arabesco son la expresión natural de su vida, otra respiración, el producto de su lirismo innato. Toda reflexión crítica, toda puesta en tela de juicio de la obra en particular o del arte en general, supone su supresión, una reacción voluntaria contra su incons­ciente facilidad. Hemos visto como, de 1928 a 1929, esa misma tendencia había hecho que tras los Interiores holandeses, apo­teosis del arabesco y el color, venían los Retratos imagina­rios, de cromatismo cada vez más austero, de trazo cada vez más conciso, hasta llegar a la sombría y casi deforme Fornarina, corroída por los ácidos del humor y la negatividad activa. Pero entonces estábamos todavía en el universo de la pintura al óleo y del tratamiento del tema.››

Dupin finalmente explica el nuevo y austero estilo, reflejado en el dibujo, los papier collés y los objetos que conforman gran parte de su producción de 1928-1929:

‹‹Desde el invierno de 1928, es decir, antes del viaje a Ho­landa y de la ejecución de los Interiores, Miró parece poner­nos en guardia o lanzar una primera salva contra la felicidad y ale­gría de éstos. Dibujos, papiers collés y objetos muestran los síntomas de la crisis o lanzan flechas envenenadas contra la pintura‑pintura y la belleza ideal. La línea se vuelve dura, rígida, intencionadamente torpe y temblorosa; se esfuerza en pensar, en cernir pesadamente los contornos; se arrepiente, se busca y se fragmenta, recorta finalmente, en su ingrata andadu­ra, formas planas, sumarias, que unas veces son como citas de las figuras anteriores, otras promesas balbucientes, en su no­vedad, del futuro lenguaje. Pero el lirismo no se deja aniqui­lar fácilmente y proyecta todavía vástagos contrariados. En muchas ocasiones, la guerra que se le hace lo retira a las con­finadas y ambiguas regiones del erotismo. La materia refi­nada, a la vez suave y rugosa, del papel terciopelo, se con­vier­te en el soporte ideal de esos juegos conscientemente crue­les. (...)››[6]

Antonio Saura (1983), en cambio, incide en los elementos más expresionistas de este cambio sufrido hacia 1928:

‹‹CAMBIO CONCEPTUAL. En 1928 aparece la tentación de in­cluir el despliegue de formas flo­tantes en espacios bien de­fi­nidos, pintando Miró, además de los extraordi­na­rios Interiores holande­ses, en los que se manifiesta también de forma pre­curso­ra, una actitud de recuperación y transmutación de una imagen del pasa­do, la prolongada serie de Playas, surcadas por seres fantasma­góricos, en cuyo escenario se desarrolla el capítulo más extre­mo de su teatro de la crueldad.

Al margen de este mundo flotante y plano, otras lla­maradas crue­les salpicarán una trayectoria tan consecuente como fructí­fera: poderosas figu­ra­ciones de salvajes y sintéticas reduccio­nes del ser humano —entre las cuales descuella la fan­tástica serie de pinturas al pastel realizadas duran­te la gue­rra civil— afirmarán su presen­cia, como indicándonos, en su aisla­miento desmesurado y preci­so, la necesidad de saqueo de la historia y la domesticación de la rabia.››[7]

Christopher Green (1993) comenta que Miró vuelve en esta poética a la realidad más material, desdeñando la tentación de una inspiración puramente onírica:

‹‹Llegados a este punto, es importante señalar que las pin­tu­ras‑sueño de Miró eran en términos bretonianos opuestas a las pinturas de sueños. Su automatismo era, como hemos visto, un automatismo (en apariencia) del signo, y en 1924 Max Morise se apresuró a situar al automatismo del signo contra las pinturas de sueños. De hecho, se basaba predominantemente, como he apun­ta­do, en cosas vistas, no soñadas. A finales de los años vein­te, aunque estaba en contacto estrecho con Ernst, Miró no se vio tentado en lo más mínimo por el ilu­sionismo del colla­ge ernstiano. De hecho, sus collages de 1928‑1929, el prefacio a sus objetos y construcciones, eran una declaración de fe en la materialidad con­creta del collage en contra de la ilusión. Son, visiblemente, una respuesta al rena­cimiento del collage cubista en un nuevo estilo aún más exageradamente materialista iniciado por el propio Picasso, la más renombrada de cuyas manifestacio­nes fue la rápidamente conocida Guitarra de 1926 fabricada con una bayeta y unos cla­vos. No es una coincidencia que los clavos clavados en el soporte sean una característica de las Bailari­nas españolas de 1928 y de la Construcción [1930] que se encuentra ahora en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Señalan lo que podría ser interpretado como un “homenaje” irónico.››[8]

Malet y Montaner (1998) explican que ‹‹Los recelos de Miró desencadenan una rebelión interna que desdeña la facilidad, los colores vibrantes, la gracilidad lineal, el onirismo y la exuberancia, pero sobre todo los medios de representación convencionales.››[9] Esto es, Miró se da la vuelta respecto a toda su producción anterior, incluyendo las técnicas.

Beaumelle (1998) apunta que las obras mironianas de finales de los años 20, de un extraordinario despojamiento y sencillez, son un retorno a las cualidades plásticas y enunciativas del arte popular (los graffiti) y primitivo, como ya habían advertido en 1929-1930 Georges Bataille y Carl Eisntein al estudiar sus collages:

‹‹Pintura de fondo, un fondo que sería una sustancia viva, la materia de un cuerpo abierto, energizante, matricial y convertido en el sujeto mismo de la pintura; cuadro de enunciación con una función declarativa e indizante: realidad eficaz de un documento, de un testimonio; superficie de ejecución en la que se anuncian el accidente, la agresión o el fracaso, todo acto de intervención del artista, soporte turbio, no identificable, en el que se imprimen trazos, manchas o corrimientos, donde se inscriben signos dispersos, figuras residuales y fragmentos de ficciones; ensamblajes infructuosos, de materiales brutos, viles, y cuya condición del “fondo” es ambigua e inestable. Estas extraordinarias proposiciones de Miró, creadas en “zigzag” alrededor de una muy radical “invención del fondo” que caracteriza en realidad su producción llamada “surrealista” —comúnmente se sublima en calidad de escritura poética u onírica—, acusan “directa y explícitamente [Bataille[10]] aquello que seduce, sin tener en cuenta las maniobras poéticas, que en definitiva no son más que una desviación”. ¿Cabe incluir este trabajo de agresión y disgregación —“un despojo necesario merced al cual se derrota a la virtuosidad” [Einstein[11]]— en las huellas de la estética de lo informe, del burdo materialismo (...). Es evidente la analogía del trabajo de fondo iniciado por Miró con el arte popular “bajo”, directo, de los graffiti (...) [como Leiris advertía en 1929]. En efecto, tienen la misma capacidad para alertar y comunicar un mensaje, la misma eficacia inmediata de un lenguaje primigenio, de un ejercicio anterior a la escritura y a la pintura; la misma fuerza de fascinación de un lugar de desconcierto, el de un recuerdo casi borrado, huella residual de una violación pasada o de una emergencia de fuerzas instintivas. Pero no se trata del muro de Leonardo (que Miró vuelve a tomar en cuenta tardíamente), un mural que sería soporte de sueños y el lugar de visiones futuras, de alucinaciones que se suscitarán, sino de una superficie concreta de resonancia, de enfrentamiento de uno mismo con otro o con las fuerzas del universo: tanto de una materia de memoria, como de una tabla de inscripción donde se conservan la marca y la firma de un escribiente que devendría anónimo.››[12]

NOTAS.

[1] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 47 y 53.

[2] Jeffett. From Collage and Construction to the Rebirth of Painting: Play and Surrealism in the art of Joan Miró 1928-1933. 1986. Introducción.

[3] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.

[4] Dupin. Miró. 1993: 152.

[5] Dupin. Miró. 1993: 151-152.

[6] Dupin. Miró. 1993: 152.

[7] Saura, Antonio. La cara oculta de un pin­tor. “El País” (26-XII-1983).

[8] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 72-73.

[9] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[10] Bataille, Georges. Le gros orteil. “Documents”, v. 1, nº 6 (XI-1929). El dedo gordo del pie.

[11] Einstein, Carl. Joan Miró, papiers collés à la Galerie Pierre. “Documents”, París, v. 2, nº 4 (1930) 241-243.

[12] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (La 1998): 60-61.