Una mirada sobre las afinidades de Gaudí y Miró.
Introducción.
Este apartado trata sobre fotografías de los edificios de Gaudí que están relacionadas con obras de Miró, sea por afinidad o porque le sirvió de directa inspiración. Entre corchetes [] se señalan las fuentes de las fotos y a continuación se explican las obras de Miró relacionadas con la foto previa. En general hay varias obras relacionadas, pero por limitaciones de espacio solo indico una o unas pocas.
En algunas obras Miró se inspira en varias fotografías, como, tal vez, tres para Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901: el tronco, la cabeza piramidal y la borla provienen de un pináculo de la Casa Batlló, y la vulva lemniscata es afín a un tragaluz de la cubierta de la Casa Milà —ambos véanse en <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): pp. 9 y 41 a—.
Además, para los brazos curvados hacia abajo de la mujer, Miró tal vez transforma las líneas curvas de uno de los ornamentos de hierro forjado en el interior de la Sagrada Familia [Gomis (1946), 18x18 cm. / https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/sagrada-familia-gaudi], que aparece en una foto de 1946 en b/n sobre Dibond 50 x 50 cm del Fondo Joaquim Gomis, depositado en el Arxiu Nacional de Catalunya V 540, y expuesta en *<Miró – Gaudí - Gomis> (2019). Y es que había un común interés de Gaudí, Miró y Gomis por los arabescos, y Miró podía inspirarse en muchas otras fotografías, como una de dos sillas de tamaño disímil que parecen simbolizar el hombre (los mostachos) y la mujer (los senos y el corazón), Rigi Kuhlm, Suiza [Gomis (ca. 1936-1937). 17,8 x 17,9. / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 50. / https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/rigi-kuhlm-suiza]
Casi todas las fotos provienen del Fondo Joaquim Gomis, depositado en Arxiu Nacional de Catalunya. Las tomadas de <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996) son fichadas todas, salvo indicación en contrario, como de gelatina de plata, 50 x 50 cm. Las fotos de *<Miró – Gaudí - Gomis> (2019). se fichan todas como b/n sobre Dibond (una técnica sobre aluminio, usada en fotografía digital), 50 x 50 cm.
También se utilizan otras fuentes, como las diversas de Francesc Català-Roca, o el libro de Tarragó. Antoni Gaudí. 1991, a su vez nutrido por los fotógrafos F. Aleu i Roca y Enric Casanelles, el Archivo Mas, el Archivo Amigos de Gaudí o el libro de Cirlot El arte de Gaudí (1950).
Uso el acrónimo CR para referirme al catálogo razonado de Miró, más las letras P para pinturas, D para dibujos, G para grabados, E para esculturas y C para cerámicas.
Los edificios y lugares están en Barcelona, salvo indicación contraria.
Casa Vicens (1883-1888).
El edificio neomudéjar fue el primer edificio íntegramente diseñado por Gaudí y alberga su museo modernista, con una panoplia de sus cerámicas decorativas, hierros forjados, muebles y proyectos. [https://casavicens.org/es/la-casa]
Reja de la calle. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. p. 15 b y 14. / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 103. / Se aprecia mejor la monumentalidad en la sección de cuádruple franja guardada en el MNAC https://es.wikipedia.org/wiki/Joan_Oñós#/media/Archivo:Gaudí-Oños_Vicens.jpg14.]
La verja de hierro colado realizada por el herrero Joan Oñós, de este edificio neomudéjar se finalizó con la reforma de 1925-1927, aprobada por Gaudí, y se construye con una predela inferior de arabesco, una franja doble de hojas de palmito (un pariente de la palmera, se llama también margallón o palma de abanico y Gaudí reprodujo uno que había en el solar) en forma de abanico y el remate de una hilera de finas y puntiagudas hojas ensiformes con función de puntera protectora. Cada una de las hojas de palmito está sostenida por un aro circular y acompañada por una retícula cuadrangular, de cuatro flores de caléndula (o “clavel de moro”) con los pétalos cerrados, repitiendo los ornamentos de la fachada del edificio.
El conjunto aparenta un sol y sus rayos que vitalizan la naturaleza, y Miró lo asocia al sexo femenino y la fecundidad en sus pinturas de los años 30 como en el pastel Mujer (1934) CRP 466 y pervive, por ejemplo, en la escultura cerámica Figurina (1956) CRC 69. Pero también puede tener un simbolismo solar de emanar energía, como vemos en el vibrante sol rojo de la pintura La ermita (1924) CRP 402 y procuró inspirarse en su contemplación a juzgar por el sol de cestería que presidía la gran sala de su estudio de Son Abrines [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 131] y el sol artesanal de cañas que tenía sobre un armario en una habitación vecina [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 120].
El conjunto aparenta un sol y sus rayos que vitalizan la naturaleza y Miró lo asocia al sexo femenino y la fecundidad en sus pinturas de los años 30 como en el pastel Mujer (1934) CRP 466 y pervive, por ejemplo, en la escultura cerámica Figurina (1956) CRC 69. Vemos una función distinta, de concha de caminante a Santiago en la escultura El peregrino (1972) CRE 277. También puede tener un simbolismo solar de emanar energía, como vemos en el vibrante sol rojo de las pinturas La ermita (1924) CRP 402 y Pintura (El sol) (1927) CRP 288, o el sol radiante, inspirado en una rueda, de la escultura Personaje y pájaro (1970) CRE 208. Hasta sus últimos años Miró procuró inspirarse con su contemplación a juzgar por el sol de cestería que presidía la gran sala de su estudio de Son Abrines [<Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca> (1993): 18 y 19. / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 131] y el sol artesanal de cañas que tenía sobre un armario en una habitación vecina [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 120].
Casa de El Capricho (1883-1885) en Comillas (Santander).
Este edificio neomudéjar, que es probable que Gaudí nunca visitase hoy se ha reconvertido en museo dedicado a él, y destaca que, pese a ser tan pequeño, integra todos los elementos propios de su ideal por entonces de una "obra total", como los materiales de ladrillo visto, la colorida fachada decorada con girasoles que supone la primera aparición gaudiana de la iconografía solar —con su afín parentesco a Miró—, y la torre-minarete influenciado por el arte islámico.
Pabellones de la Finca Güell (1884-1887).
Reja de la entrada. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 25.]
La reja, también obra del herrero Joan Oñós, está coronada con el símbolo del dragón, cuyos detalles vemos en las dos fotografías inferiores, dibujado con un arabesco curvilíneo que aparece tempranamente en la pintura de Miró Desnudo de pie (1918) CRP 57 y resurge en las pinturas de madurez, como en la serpiente voladora Pintura (Mujer y serpientes volando frente al horizonte) (1949) CRP 851, en Pintura (1953) CRP 939 o en Pintura (sin fecha, años 70) CRP 2004.
Reja de la entrada. Detalle del dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 22.]
Una aproximación de la foto anterior. El tema proviene de la mitología griega: el dragón Ladón de cien cabezas guardaba las manzanas de oro (algunas versiones las hacen naranjas; y ambos frutos simbolizan el amor y la fecundidad) del Jardín de las Hespérides, una idea que Güell recuperaba en su finca de Barcelona. Hércules venció al dragón y Hera, entristecida, lo convirtió en la constelación Draco, cuya forma alargada y sinuosa entre las constelaciones de la Osa Mayor y la Osa Menor veremos en varias obras mironianas.
Reja de la entrada. Detalle del dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 23.]
Otra aproximación de la primera foto. El tema del dragón es recurrente en Gaudí y resurge en varias obras de Miró en su madurez, como en la serpiente voladora de Pintura (Mujer y serpientes volando frente al horizonte) (1949) CRP 851, en Pintura (1953) CRP 939 o en Pintura (sin fecha, años 70) CRP 2004.
Palacio Güell (1886-1888).
La historiografía ha alabado su interior como uno de más logrados por Gaudí en cuanto a la iluminación espiritual de sus vitrales, evocando una iglesia, aunque sea en un edificio laico. Miró amaba justamente esta sensación de retiro místico.
Tal vez lo más atrevido formalmente sean los dos arcos catenarios de la entrada —representan la inversión de la catenaria o curva ideal generada por una cadena o cuerda sin rigidez flexional, suspendida de sus dos extremos y sometida solo a su propio peso; Gaudí experimentó poco después, en 1888-1889, con más libertad en los muy parecidos arcos parabólicos del Colegio de las Teresianas, más espectaculares y de una estética goticista, y volvió a los arcos catenarios en la Cripta de la Colonia Güell y en la Sagrada Familia—.
Apunto que Miró entre los años 1944 y 1955 parece muy interesado en las posibilidades plásticas de las formas de estos arcos parabólicos, catenarios y apuntados, que surgen en los cuerpos femeninos en negro de decenas de pinturas, y de las que menciono solo los ejemplos de la apuntada de Pintura (Mujeres, luna, estrellas) (1949) CRP 840 y las redondeadas de Pintura mural (1951) CRP 893 y La noche se levanta al ritmo del alba traspasada por el deslizamiento de una serpiente (1954) CRP 965.
Interior de la cúpula. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 28.]
La doble cúpula (parabólica la interior y cónica la exterior) de la sala central, con su luz cenital que se funde con la lateral, parece fusionar dos influencias. La dominante es la bizantina de Santa Sofía (y yendo más allá el Panteón de Roma), visible en la disposición del óculo central, que es luna en el interior y sol en el exterior, y la sustentación del conjunto sobre un juego de planta cuadrada de pechinas, arcos torales y pilares, que permite la apertura de hileras de luminosos ventanales. La otra es la islámica, con un cielo estrellado en que los puntos de luz están dispuestos en una miríada de pequeños ojos de buey, que sugieren los lucernarios de los baños árabes de la Alhambra de Granada, cuyos, pequeños orificios en las bóvedas filtran una luz que evoca un ambiente íntimo y purificador, algo deseable para la relajación y el encuentro social de los visitantes de este Palacio Güell.
Planta principal. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 29.]
Detalle de los soportes estructurales, con capiteles que parecen derivar de unos califales, y los vitrales con sendas franjas de motivos bulbosos abajo y arriba. Otros ventanales del palacio se hacen con una composición de piezas irregulares similares a los muros campesinos de mampostería, unas formas que volverá a usar en las rejas de hierro de las puertas de la Casa Milà y serán un precedente monocolor del trencadís multicolor de futuras obras de Gaudí y su ayudante Jujol.
Cripta para la iglesia de la Colonia Güell (proyecto de 1898 y construcción en 1908-1915) en Santa Coloma de Cervelló.
La Colonia Güell fue para Eusebio Güell un proyecto empresarial, social y cultural a la vez, que aprovechaba la energía hidráulica del río Llobregat y la poca distancia a Barcelona (hoy se tarda una media hora en coche) para albergar una industria textil puntera con un lugar residencial de gran calidad para los técnicos y obreros. Gaudí recibió el encargo de la iglesia en 1898 y comenzó las obras de la cripta en 1908, pero en 1915 no pudo continuar las ambiciosas obras del resto de la iglesia. Vemos hoy en la Cripta una especie de modelo a pequeña escala de lo que hubiera podido experimentar Gaudí en una Sagrada Familia sita en una zona rústica. Aquí, ya superando el Gótico, probó las soluciones arquitectónicas, como el uso empírico de arcos catenarios, que implantó en el gran templo, al modo en que Bramante hizo en 1502-1510 en el templete de San Pietro in Montorio un modelo de su proyecto para la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Interior de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 17.]
Miró dijo que esta cripta era su lugar favorito y en esta foto podemos apreciar que los vitrales (unas copias sustituyen a los originales destruidos en 1936) de motivos vegetales filtran una luz tenue que recrea los claroscuros de una atmósfera espiritual tal como el artista amaba en la Catedral de Palma. Además, los pilares de facetas irregulares, inclinados y coronados con capiteles macizos, aparecen como unas estructuras primitivas que remiten a la materialidad de las basas cerámicas como en Figurina I, II y III ((1956)] CRC 79-81 o al prehistórico tótem-escultura Figura (1968) CRE 113.
Columnas y arcos del interior de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 18 y 19.]
Dos fotografías que muestran el innovador sistema gaudiano de soportes usando y transformando con ladrillos los arcos diafragma que en la arquitectura catalana medieval transitaron del Románico al Gótico, con la extrema sencillez que podemos ver en el Saló de Cent del Ayuntamiento barcelonés, mientras que las cuatro inclinadas columnas de piedra basáltica muestran un tosco y poderoso tallado en su basas, fustes y capiteles, y trasmiten su peso al suelo de hormigón. Es la fusión de dos estilos medievales que Miró admiraba en especial porque encajaban en su visión espiritual de los espacios interiores de las iglesias.
Pórtico y pared lateral de la cripta. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 20 a.]
La historiografía ha invocado el primitivismo o rupestrismo del exterior de esta cripta, en la que Gaudí usa materiales sencillos propios de la arquitectura popular y, además, vuelve a usar en las ventanas de la pared lateral la forma de la almendra mística, resultando unos nichos lacrimales apuntados en la parte superior y redondeados en la inferior, que albergan los símbolos alfa y omega de Dios como inicio y fin del mundo, como en el románico Pantocrátor de Sant Climent de Taüll, admirado entre otros por Picasso y Miró, y la cruz de cuatro brazos en trencadís. Miró desde los años 20 usará este motivo místico para sus ojos y lo incorpora en el óvalo lacrimal de la escultura Mujer (1966) CRE 74, así como en numerosas pinturas.
Pórtico de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 20 b.]
Otra imagen de primitivismo arquitectónico, abierta al exterior y que crea espacios sombreados en el interior. Lo más importante para Miró sería el uso de materiales pobres para conseguir una profunda espiritualidad.
Columnas y arcos del pórtico de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 21.]
Otra imagen de primitivismo arquitectónico que muestra su compleja estructura de soporte que se abre a la luz exterior con una mezcla de elementos, sobresaliendo los arbotantes que descansan en los machones de los arcos románicos y góticos,
Parque Güell (1900/1901-1914).
La idea del Parque Güell nació como una urbanización de ciudad-jardín al estilo decimonónico inglés, sobre una enorme finca de 15 hectáreas cerca de Barcelona, con vistas privilegiadas sobre la ciudad y el mar, pensada para atraer unos compradores burgueses, pero no alcanzó el éxito financiero y dos decenios después acabó en manos municipales. Gaudí aprovechó aquel entorno rural aún virgen que le acercaba a la naturaleza de los campos de Tarragona y aplicó aquí múltiples soluciones plásticas, como las formas y materiales del pórtico y del muro de contención de tierras, que evocaban la rusticidad del arte primitivo, o los muros de superficies retorcidas (guerxades en catalán) con revestimiento irregular de trencadís o regular de damero, o su disposición, aparentemente al azar, pero probablemente muy estudiada, de una infinidad de motivos cósmicos, animales y vegetales que simbolizaban sus ideas sobre la naturaleza, la religión o Cataluña. Todo esto, como era previsible, encantó a Joan Miró, a Salvador Dalí, al resto de los surrealistas que visitaron Barcelona y a millones de visitantes que cada año enlazan esta excursión con la entrada en la Sagrada Familia.
Salvador Dalí y su primo en la escalera de la entrada del Parque Güell (1952). [AA. VV. Català-Roca. Obras maestras. 2010: p. 75.]
Dalí se sitúa en el centro de la escalera, la cabeza bajo una corona y rellenando con su cuerpo el hueco central, cuya imagen recuerda la composición acampanada de los proyectos mironianos para un monumento. Podemos establecer una conexión con las esculturas Personaje (1972) CRE 267 y Proyecto para un monumento (1972) CRE 268.
Park Güell, Gaudi. [Gomis (1946). 18 x 17,9 cm./ https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/park-guell-gaudi]
Una foto que revela los meditados juegos de líneas, formas, luces y colores (aunque sea en b/n) con las que Gaudí trabaja el trencadís, como un puzle gigantesco. Esta será tal vez una de las referencias para el similar juego que Miró emprenderá en 1975 en la serie Gaudí.
Banco de la plaza. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): tres fotos en pp. 32-33.]
La línea serpentina es típica de Gaudí y la usa con gran libertad formal en la serpiente marina de los bancos decorados con trencadís de esta cornisa de la plaza del Teatro Griego, asentada en parte sobre la roca madre y el resto sobre la Sala Hipóstila. Miró adapta ese mismo arabesco en sus serpientes, casi siempre en los extremos inferior y superior de las composiciones, que unas veces son de movimientos quebrados como en Mujer delante del sol (1944) CRP 659 y otras, ondulados, como en La serpiente con amapolas arrastrándose sobre un campo de violetas poblado por lagartos en duelo (1947) CRP 809.
Además, Gaudí incorporó a la parte exterior de la cornisa unos plafones decorados con motivos muy variados, desde florales a anatómicos del cuerpo humano o incluso muy abstractos, de los que alguno lo podemos relacionar directamente con motivos de Miró, como han acertado a señalar Teresa Montaner y Ester Ramos (2019).
Plaza hipóstila. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 35. / Para ver con detalle el motivo del sol gaudiano del techo véase Descharnes; Prevost. Gaudí, The Visionary. 1969: p, 188.]
La foto muestra el interior del pórtico dórico del mercado bajo la plaza, con el bosque de las 86 columnas de fuste estriado, sin basa y con capiteles octogonales, rompiendo así con los órdenes clásicos, mientras que los medallones cerámicos circulares del techo muestran los símbolos del sol iluminando la enorme estancia con sus rayos, de la luna y de los ciclos estacionales.
La luna, siempre en su forma menguante, aparece en Miró por primera vez en La casa de la palmera (1918) CRP 64 y es más protagonista en La bañista (1924) CRP 104.
El sol es un motivo muy frecuente en Miró desde su primera aparición en La masía (1920-1921) CRP 81, hasta sus últimos años. Miró apreció, como le explicó hacia 1981 a Permanyer, el influjo del sol gaudiano como el collage del techo de la sala hipóstila del Parque Güell, con motivos cósmicos y florales, en el que recordaba incluso que Gaudí usó unas cabezas de muñecas (se cree en general que la idea fue de Jujol, un precursor que también habría incorporado en el trencadís objetos cotidianos a modo de objets trouvés tales como botellas, platos o vasos), que por desgracia se habrían perdido. El sol de este techo lo usará Francesc Català-Roca para una fotografía en la que la cabeza del vanidoso Dalí se superpone sobre el sol, a guisa de Rey Sol de la Pintura, tal como también le retrató Catalá-Roca en la escalera de entrada al Parque Güell.
Motivo del sol en el muro exterior del Parque Güell. [<Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca> (1993): 34-35, en la parte inferior, a doble página, el Mural del Sol para evidenciar la similitud de la forma.]
Miró usó reconoció la afinidad o se inspiró en este motivo en el ovalado sol rojo de un muro cerámico que hizo con Artigas para la Unesco, el Mural del sol (1957) CRC 424.
El sol y la luna menguante de Gaudí aparecen por primera vez en la medievalista Torre Bellesguard en la decoración, integrando la luz natural y el simbolismo astrológico en la arquitectura. [https://bellesguardgaudi.com/los-soles-de-bellesguard/] Son temas muy repetidos por Miró, como se apuntaba arriba.
Puerta y Muro de la Finca Miralles (1901-1902).
Iniciado el proyecto por el rico impresor Hermenegild Miralles, Gaudí diseñó una puerta monumental y un largo muro exterior del que hoy solo queda una parte, que parecen precedentes de las ideas mironianas, como vemos en una vista frontal del conjunto del portal principal [https://www.barcelona.cat/es/conocebcn/pics/la-puerta-de-la-finca-miralles-95109153319], con una evidente similitud con la Maqueta para Personaje (1971) CRE 266, realizada para una escultura monumental en Louisville. Además, el vano de la puerta es un gran arco lobulado cuya forma es similar al de las siluetas femeninas de Miró en los años 40 y 50, como vemos en Mujer (1945) CRP 751, y en la parte superior la puerta es una línea zigzagueante y retorcida que podemos relacionar con muchas de las bioformas mironianas, una de tantas afinidades, que no copias, entre los imaginarios de Gaudí y Miró.
Muro. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 26.]
El revestimiento de mampostería similar a escamas y la franja ondulante blanca de la albardilla del muro exterior, y cerrado por una reja rematada en punchas, son típicos de Gaudí, aunque los usó con mayor libertad formal en el Parque Güell, y Miró sigue este arabesco en sus serpientes como en La serpiente con amapolas arrastrándose sobre un campo de violetas poblado por lagartos en duelo (1947) CRP 809.
Puerta de servicio. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 27.]
Esta forma acampanada aparece solo vagamente en las mujeres de varias pinturas de Miró de 1942-1944, como Personajes en la noche (1944) CRP 737, pero interpreto que en estos casos más bien se inspiraba en imágenes de arte prehistórico y antiguo, para representar las abombadas vestiduras de sacerdotisas. Sin embargo, Miró tomó la forma de esta puerta de manera literal en una concha de langosta similar a un peluche [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 127 (ca. 1948),] cuya parte central recortó cuidadosamente y le sirvió para las entrepiernas o puertas de varios proyectos de monumentos escultóricos desde los años 50, bastante transformados, como por ejemplo Pájaro lunar (1966) CRE 68.
Casa Batlló (1904-1906).
Este edificio fue un encargo del empresario Josep Batlló para reformar un edificio construido en 1877 y en él Gaudí plantea soluciones arquitectónicas y decorativas en las que avanza en la superación del lenguaje historicista neomudéjar o neogótico de sus proyectos anteriores y muestra su modernismo de madurez con numerosos motivos naturales de profundo simbolismo religioso. La fachada principal está revestida de piezas de cerámica y vidrio de un colorido que semeja el mar, mientras que los balcones, vistos desde la acera de enfrente porque desde abajo la perspectiva no es tan nítida, parecen antifaces o calaveras, con sus bioformas osiformes. El dragón del ático-desván y la azotea es la imagen más monumental y ya hemos apuntado su uso en Miró.
Una fotografía tomada en julio de 1944 por Odette Gomis, muestra en esta azotea a Miró, Joaquim Gomis, Joan Prats y Alexina ‘Teeny’ Matisse, entonces casada con el marchante de Miró en Nueva York, y después esposa de Marcel Duchamp. [Fondo Joaquim Gomis, depósito en Arxiu Nacional de Catalunya.]
Pináculo. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 9. / Tarragó. Antoni Gaudí. 1991: ilus. 13, p. 53. Archivo Mas]
El fuste helicoidal de este grupo de chimeneas es afín en varias obras mironianas a personajes, en general secundarios a los lados del principal. La cima tiene un capitel decorado con flores de seis pétalos, y un prisma piramidal rematado por una borla, inspira la fémina de Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901.
Pináculo con estrella y cresta de dragón en la cubierta / La cubierta con cresta de dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 10 a y 10 b.]
La línea ondulada de la cresta, realizada por Gaudí con una ristra de botijos de cerámica, se relaciona con la línea serpentina de otras obras de Gaudí, como los bancos de la plaza superior del Parque Güell y sería uno de los precedentes de las serpientes de Miró.
En cuanto a las ollas verdes [detalle en <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 109.], Miró las usaba a menudo, a guisa de objets trouvés, en sus esculturas desde 1969 por sus formas redondeadas y sinuosas que se prestaban a muchas combinaciones de objetos oníricos para simular el cuerpo femenino o una caracola, y encontramos un botijo, por ejemplo, en Pájaro migrador posado sobre la cabeza de una mujer en plena noche (1969) CRE 136, en Figura (1970) CRE 185, en Figura (1972) CRE 282 o en Mujer y pájaro (1972) CRE 284.
El pináculo, coronado tal vez por el pomo de una espada, sería un signo cristiano: San Jorge ensarta con su espada al dragón, y Miró se apropiaría tal vez la parte inferior del pináculo, de forma triangular, que aparece en muchos personajes femeninos, como Pájaro, estrellas (1944) CRP 683, y transformaría el pomo en unas volutas para representar la cabeza. Un juego visual muy parecido vemos en la cima de la escultura Mujer y pájaros (1972) CRE 285.
Baranda de la azotea. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 11.]
Puede inspirar, entre otras formas, el óvalo hueco de esculturas mironianas de los años 70, como la que aparece en el retrato del marchante Aimé Maeght, que asoma por el hueco de Mujer, monumento (1970) CRE 192 [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 64.].
La luz del óvalo en el suelo se convierte en un ojo barrado con la sombra de la verja, y crea un efecto de opuestos como el de Mujer con tres cabellos (1976) CRP 1812.
Vestíbulo y Vestíbulo y escalera [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 12 a y 12 b.]
Gomis consigue mostrar en estas dos fotos cómo Gaudí es un genio para crear un espacio arquitectónico que es también pintura y escultura, con estructuras rotas en diagonal, claroscuros sugerentes y sombras ovaladas muy oscuras que aparecen por sorpresa en las paredes, y una decoración mural de franjas de motivos repetidos que proviene del mudéjar. Miró le es afín desde sus pinturas desde 1925 en esa aparente improvisación con la que llena el espacio sin recargarlo.
Reja de la azotea. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 13.]
La reja y sus rayos puede relacionarse con varias obras de Miró, con la cabeza y las puntas que semejan cabellos y también el vuelo de los pájaros, como en Pintura (1979) CRP 1910.
Casa Milà (1906-1912).
La Casa Milà (1906-1912) es conocida popularmente como La Pedrera (la cantera en español) por el uso exterior de la piedra. Es un edificio-escultura de un naturalismo organicista paradigmático de Gaudí en su madurez, quien se inspira en la naturaleza del cuerpo humano para los motivos osiformes de la fachada y se atreve en las chimeneas de la azotea incluso a una experimentación cercana a las del cubismo y la abstracción. Aunque Miró en 1926 parece que hizo ante Gasch un juicio de valor negativo sobre esta obra, más tarde se rindió a su riqueza visual, que le ofrecía un amplio muestrario iconográfico.
Detalle de la fachada y puertas de la Casa Milà. [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 112 (ca. 1946).]
Gaudí consigue un precedente del brutalismo, con el hormigón visto para la gran columna y las formas osiformes enmarcando las puertas. Es probable que Miró se inspirase en esta parte del edificio para la estructura de El arco (1963) CRE 66 y sus estudios y maquetas (CRE 58-60) del Laberinto de la Fondation Maeght, aunque lo ornara con volúmenes y grafías de su propio imaginario. El motivo del hueso como objet trouvé aparece también en esculturas como Mujer (1946) CRE 28 [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 127.] o Proyecto para un monumento (1951) CRE 46.
Puerta de entrada por la calle Provenza. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 44 a.]
Para este detalle de irregulares formas rectangulares Gaudí tal vez se inspira en las piezas medievales de Limoges conocidas como de esmalte tabicado o cloisonné (no confundir con el champlevé, cuyas celdas se excavan) una técnica que se relacionaba con la del vitral y así perduró en las vidrieras modernistas de Gaudí, y que componía alveolos en una placa de cobre u otro metal, para rellenarlos con esmaltes de colores o piedras preciosas, y luego se fijaban los laterales a golpe de cincel y un horneado. Estas piezas eran muy conocidas en Cataluña, con amplia presencia en las iglesias, para arquetas, cruces o relicarios. Gaudí cambia el material, hierro forjado en vez de cobre, Podemos encontrar en Miró numerosas obras de pintura o grabado que aparentan esta afinidad medieval. Por ejemplo, en la ilustración de libros en los años 70, cuando utiliza su estilo más meditado busca un sentido compositivo equilibrado con un damero al modo cloisonné multicolor, como cuando ilustra con 14 litografías el poemario de Patrick Waldberg La mélodie acide (1980), con unas variaciones sobre el tema de la metamorfosis en que predominan los contornos negros para los dameros multicolores.
Puerta de entrada por la calle Provenza. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): dos fotos, p. 45 a y 45 b.]
Aquí vemos uno de los experimentos más abstractos de Gaudí, que tal vez inspirado en las formas de las células vegetales, cuyo estudio habían facilitado los avances del microscopio, crea una extraordinaria combinación de formas ameboides u oblongas, que un escultor surrealista como Jean Arp plasmará en muchas de sus piezas, y el propio Miró será un consumado creador de estas bioformas, como vemos en Mano apresando un pájaro (1926) CRP 218 y obras maestras como la serie de tres Interiores holandeses (1928) CRP 304-306.
Tragaluz de la cubierta de la Casa Milà. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 41 a.]
La imagen sugiere la vulva de una mujer, Aparece en una forma sexualizada en pinturas de Miró de los años 30, como en el pastel Mujer (1934) CRP 476, la pintura-objeto Objeto del ocaso (1936) CRP 525, las Constelaciones de 1940-1941 y de las 23 el motivo, con distintas formas y funciones, está en 10, las CRP 631 y 641-649; o en las cerámicas Vaso (1941-1944) CRC 5 o Mujer (1956) CRC 103. También parece inspirar la vulva de la mujer en Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901.
Chimeneas de la azotea. <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): 38 a.]
Las formas irregulares del fuste y el capitel, con una cima redondeada a modo de casco o caperuza, son un ejemplo de la experimentación de Gaudí de una fusión de formas naturales y geométricas, que no tiene una afinidad precisa con una obra de Miró, pero sí con su afán experimental sobre lo que encuentra en la naturaleza.
Chimeneas agrupadas. [Tarragó. Antoni Gaudí. 199: ilus. 29, p. 97, tomada de Cirlot. El arte de Gaudí. 1950: ilus. 41.]
Detalle de una de las chimeneas de la azotea (1946). [Tarragó. Antoni Gaudí. 1991: ilus. 14, p. 53. Archivo Mas]
Gaudí hizo unas maquetas de yeso a escala 1x10 de todos los elementos de la azotea, con una ayuda técnica en escultura. Este ventilador escultórico muestra gracias a sus curvas lemniscatas (curvas algebraicas de cuarto grado con forma de “8”, símbolo del infinito) unas almendras cóncavas en forma de vulva, que albergan unos extraños ojos. Inspira a Miró en la escultura Cabeza (1949) CRE 34 dos formas: en una parte los ojos casi extraterrestres y, además, en su parte posterior, la vulva femenina. Retomará este motivo de la curva lemniscata en el grabado Gaudí XII (1979).
Techo de la Casa Milà. 1978. [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 80.]
La espiral del techo de un interior es afín a las bioformas oblongas de Miró.
Sagrada Familia (1883-1926 y continúa).
El templo muestra la estrecha conexión iconográfica Gaudí-Miró.
Escalera de interior de campanario de la Sagrada Familia. [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 78 (1949). / <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): cubierta del libro.]
Català-Roca fotografía esta escalera de caracol con un efecto óptico de sol gracias a los bordes de los peldaños, aparentando un centro del que surgen rayos y sombras. También la captó Gomis, sin fecha, con mucha más claridad lumínica; ya había tomado ca. 1935 en Formentor dos fotos de un objeto artesanal con una forma espiral [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 42 y 43] y un tema parecido, de un círculo interior con un simbolismo solar, lo fotografió en Far de Sant Sebastià. Costa Brava (1942) [<Joaquim Gomis>. Barcelona. FJM (2002): p. 50.]. Estas imágenes enlazan en Miró con el frecuente motivo de la espiral cósmica, como en Paisaje (La liebre) (1927) CRP 228, y con el motivo solar.
Interior del campanario. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 47.]
La imagen de esta cúpula cuyo interior muestra una estrella de 12 nervios y cerrada por una clave circular con un halo solar es afín a los motivos solares de Miró, ya tratados.
Seis campanarios con pináculos. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 47.]
Las formas conoides, según muchos autores tomadas del arte africano o de panales de abejas, terminan en unos pináculos triangulares con concavidades similares a la “almendra mística” medieval, de simbolismo cristiano, y coronados por cruces envueltas en glóbulos, Miró podría inspirarse en estas almendras para sus representaciones explícitas de la vulva del sexo femenino, que él no vincula siempre con el erotismo físico, sino también con la sagrada fecundidad, como en Tragaluz de la cubierta de la Casa Milà.
Dos pináculos de campanarios. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 48.]
Más detalles.
Pináculo de un campanario. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 53.]
Más detalles.
Detalle de la fachada de la Sagrada Familia (1946). [*<Miró – Gaudí - Gomis> (2019).]
Una foto de una corona vegetal, que inspira la de la escultura Mujer-sol (1966) CRE 78.
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