Joan Miró: Los dibujos, 1928-1929.

Joan Miró:  Los dibujos, 1928-1929.

Los dibujos más conocidos de esta época son los esbozos que completan los proyectos de un cuadro. Picon (1976) comenta:

‹‹En el origen de casi todos los cuadros complejos, que comportan combinaciones de formas, hay uno o varios dibujos. Simples anotaciones, ideas de un instante, esquemas, especie de diario íntimo en el que el pintor se inspirará. Pero a veces, se trata de un verdadero proyecto, del modelo del cuadro. Y es frecuente que, para conseguir más precisión, este modelo pase de un dibujo a otro. Lo que es excepcional es que esta precisión tome la idea de una elaboración progresiva, pasando por toda una serie de dibujos. El proceso natural no es el de un trabajo del dibujo sobre el dibujo, sino el de una visión del cuadro a través del dibujo, con una traducción pictórica más o menos inmediata.››[1]

Al mismo tiempo, empero, Miró realiza numerosos dibujos sueltos en 1928-1929, que no tienen en principio la condición de esbozos de pinturas o collages, sino obras acabadas, algunas de gran formato. Son una experiencia más en su proceso de simplificación formal y de austeridad en los medios. La línea curva se rompe en rectas, siguiendo así la introducción de elementos que se remiten a la abstracción geométrica o, más probablemente, recuperando las enseñanzas del purismo.

Jacques Dupin.

Dupin explica una serie de dibujos titulados Adulterio —de la que reproduce El adulterio (1928), un lápiz, pastel y gouache (72 x 108), de la col. familia Kaiserman, Filadelfia—, por su ruptura en los medios expresivos pero su continuidad temática con las pinturas oníricas:

‹‹(...) Los dibujos con lápiz Conte realzado con gouache, y titu­la­dos Adulterios, ilustran esa manera. La reacción contra el grafismo espontáneo es manifiesta. La línea sigue siendo curva, pero con una inflexión carente de gracia; se interrumpe con fre­cuencia formando rectas y ángulos, dejando ver correcciones y raspaduras. Miró insiste en las formas y las maltrata, emplea una nueva franqueza y una brutalidad que prefiguran las obras crueles de 1935. Y, no obstante, los Adulterios conservan la atmósfera turbia de las pinturas de los sueños, sus formas flo­tantes, blandas, lánguidas, que ahora vienen a chocar, incidir o a romperse contra ángulos, filos y triángulos cortantes como cuchillos. El acto invocado resulta, más que adulterio compla­ciente, acoplamiento terrible y malsano en el seno de las pro­fundidades, una oscilación incierta entre la vida y la muerte por la que la mujer parece prometida y retirada a la posesión de un monstruo de pelo hirsuto y dientes de lobo.››

Otros muchos dibujos experimentan sólo con elementos geométricos, que podrían vincularse con las innovaciones coetáneas de la abstracción geométrica de Mondrian, o una maduración de sus primeros trabajos de los años 20 a partir del purismo de Ozenfant y Le Corbusier. Empero, Dupin apunta a continuación que en estos dibujos predomina la esquematización de las anteriores formas mironianas:

‹‹Otros dibujos dejan ver elementos casi geométricos y no figurativos: triángulos, cuadriláteros, trapecios y círculos. Las figuras “mironianas” subsisten, pero reducidas a puros es­quemas. Las líneas rectas horizontales y verticales se apoderan de todo el espacio y las curvas se les someten en tanto que elementos secundarios. Esta hegemonía de los ejes dispersa el mundo flotante y turbulento de los sueños, remplazado por los dates de la experiencia de la realidad, sus signos y su rígida orientación, aunque todavía no por sus estructuras.››[2]

Y resalta el vacío de estas piezas que el artista logra suprimiendo todos los elementos secundarios —apuntemos que en un proceso similar al reduccionismo del arte zen japonés—:

‹‹Suprimiendo uno tras otro todos los elementos que compo­nían su escritura lírica y poética, consigue llegar al vacío en la tela, o casi. Pero este vacío deliberado, obtenido por una serie de operaciones sucesivas, es fundamentalmente distinto del vacío animado al que le había conducido la experiencia pu­ramente pictórica de 1925. Entonces se trataba de un vacío ori­ginal, intensamente vivo, ligado al misterio de la creación y con los gérmenes de todos los nacimientos y metamorfosis en su seno. Ahora llega al borde de la supresión completa de su tra­zo, de sus formas y de su color, aunque con ensamblaje de mate­riales brutos, la supervivencia de una última mancha o de un trazo único; juega con la muerte de la pintura, la roza, la cita y la esquiva como un matador ante los cuernos del toro. Más aun, mantiene la existencia del espacio pictórico. En lugar de desembocar en el vacío, desemboca en un cuadro sin pintura, en toda su desnudez, pero también con la máxima tensión plásti­ca.››[3]

La inmensa mayoría de los dibujos conocidos se relacionan con pinturas, para esbozarlas o inspirándose en ellas. Es el caso de Sin título (1929), un lápiz sobre papel (?) [Dupin. 1961: p. 179.] que muestra el cuerpo femenino y sinuoso de Retrato de Mrs. Mills en 1750 (Según George Engleheart) (1929), esquematiza su sombrero en una estrella y transforma sus miembros para convertirlos en bioformas generalistas, como ese dedo con lúnula que veíamos ya en Mano atrapando un pájaro (1926) [D 174. CRP 218].

Hay una serie de dibujos de personajes, de cuerpos muy estilizados, jugando en la playa con pelotas, palos... Probablemente pensaba hacerlos servir para collages, incorporando papeles sobre los grandes elementos de formas más geométricas. Destacan tres: Sin título (Composición con pie) (1928) o Sans titre (Composition au pied), es un carboncillo sobre papel (48,3 x 61), de Col. Ruth P. Horwich [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 129.], con una playa casi desnuda en la que el hombre (con un enorme pie en la arena) extiende en cruz los brazos ante un columpio suspendido en el aire; a la izquierda hay una pelota o un ojo del que surge a su izquierda un garfío que le ancla en la arena. Las otras dos piezas relacionadas son Estudio de composición (1927-1928), un lápiz grafito sobre papel (15,5 x 21,5) de Col. FJM (530). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 401.] y Estudio de composición (1927-1928), un lápiz grafito sobre papel (15,5 x 21,5) de Col. FJM (531). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 402.]

Sin título (Personaje del rectángulo blanco) (1928) o Sans titre (Personnage du rectangle blanc), es un dibujo a Lápiz Conté, gouache, carboncillo, grattage sobre papel floqué (108 x 71,8) de Col. Musée de Grenoble, Grenoble, donación 1928. [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 126.] Es idéntico a su dibujo previo: Dibujo preparatorio para Personaje del rectángulo blanco (1928), un lápiz grafito sobre papel (26,7 x 20,5) de Col. FJM (532). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 404.].

Los amantes (1928) es un gouache y mina de plomo sobre papel de terciopelo (72 x 100) [Dupin. Miró. 1961: nº 43, p. 186.], que es una reelaboración de la Pintura (Los amantes) (1925), un óleo sobre tela (73 x 92) [CRP  131] y su Dibujo preparatorio para Pintura (Los amantes) (1925), un lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11) de col. FJM (579a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 291.]. Todavía habrá una nueva reelaboración mucho después en El abrazo de los amantes (16-III-1942), un lápiz grafito sobre papel (25 x 30) de col. FJM (1686a) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 924.]. En el gouache de 1928 Miró realiza una magnífica composición: los dos amantes, el hombre a la izquierda, con el pene enhiesto y un enorme pie que le ancla en el suelo; la mujer a la izquierda, con sus insinuantes curvas, cuya lengua deviene un largo brazo serpenteante que se dirige hacia la cabeza varonil. Entre ambos un paisaje desolado y volcánico, una metáfora de la pasión, y un tablero trapezoidal como el que había colocado en la serie El circo (1925-1927), en la cual coloca pequeñas bocas volcánicas y elementos de juego, nuevamente una metáfora del amor.

El cometa (1929) es un gouache sobre papel (49 x 64) [Dupin. Miró. 1961: nº 44, p. 187.] que Miró regaló a Robert Desnos en prenda de su amistad. Su tema y composición está relacionada con Pintura (1930), un óleo sobre tela (155 x 225) [D 262. CRP 319], con el que comparte el sol negro en el centro de una nebulosa amorfa en la que sitúa algunos elementos biomórficos que esencializan la presencia de personajes en la escena; pero se distinguen en que el gouache es más espontáneo en sus brochazos en espiral, mientras que en la pintura los brochazos son más geométricos.

Fèlix Fanés (2007) explica que este gouache, por sus componentes y colorido plano, sirve como puente entre los collages de 1929 y las seis pinturas de gran formato de 1930: ‹‹Dos manchas circulares, una negra y otra roja, anticipan unas formas que se repetirán, como ya hemos visto, en los papier collés de unos meses más tarde. Un garabato de color gris, en cambio, preludia las abundantes formas de este tipo que caracterizarán los óleos posteriores.››[4]

Sin título (1929) es un dibujo de lápiz sobre papel (?). [Dupin. Miró. 1961: p. 195.], que muestra una bella escena de relación sexual, probablemente inspirada en un relieve mesoamericano, en la que vemos una oposición entre la agresividad del deseo varonil y la pasiva entrega femenina. El hombre a la derecha, de cuerpo ameboide y un enorme pie desarrollado como la cola de un dragón, alarga su pene para fecundar el sexo abierto de la diosa-mujer, cuyo cuerpo adopta la forma de un pájaro (y remotamente una llave) que es alegoría del más allá. La forma de la cabeza es inusual en Miró: una masa agujereada en cuyo vacío flota un ojo que insinúa la forma de un pajarito.

Sin título (Árbol al viento, 1929), es un gouache al carbón sobre papel, de considerable tamaño (71,8 x 108 cm), que parte de una circunstancia, un paisaje desolado en este caso, para desprenderse gradualmente de todo cuanto lo integra, hasta llegar a un despojamiento absoluto. Hay aspectos que todavía se emparentan con las pinturas oníricas, como la austeridad de los medios y la uniformidad del fondo, aunque la inclusión de la línea del horizonte nos sitúa ante un paisaje más convencional, y la tonalidad homogénea del fondo ya no es resultado de la aplicación del color con un pincel, sino una cualidad del soporte empleado. El viento es un tema muy frecuentado por la poesía y tal vez la interpretación más cercana al pensamiento mironiano sea la del poeta uruguayo-francés Jules Laforge, que lo asociaba a la desolación romántica del poeta o artista ante la carencia de amor o la inminencia de la muerte, y de ser así, esta obra se podría datar en los primeros meses de 1929, cuando su relación con Pilar Juncosa aún no había fructificado. Otra posibilidad, en la línea del Altazor de Vicente Huidobro, es que el árbol sea una metáfora de la joven amada, cuyos cabellos son mecidos por el viento de la pasión, o la mirada más pesimista del mismo Huidobro en su poema Invierno para beberlo de su Arte poética: ‹‹El invierno ha llegado al llamado de alguien / Y las miradas emigran hacia los calores conocidos / Esta noche el viento arrastra sus chales de viento››, o todavía del mismo poemario otro poema, La poesía es un atentado celeste, en la que el árbol es el propio poeta metamorfoseado, ‹‹Me estoy haciendo árbol››, arrastrado por la vorágine de sus pasiones.

Michel Leiris.

Leiris (1929) toma esta obra para ilustrar un interesante artículo en la revista “Documents” en el que establece un paralelismo entre el método de trabajo de Miró y un ejercicio que practican algunos ascetas o místicos tibetanos con el propósito de "comprender el vacío”, que consiste, a grandes rasgos, en observar con atención una circunstancia determinada (un paisaje, por ejemplo) para ir desprendiéndose gradualmente de todo cuanto la integra, hasta el despojamiento absoluto, y a partir de la nada iniciar en sentido inverso una lenta reconstrucción de la realidad, esto es, crear a partir de la esencia más oculta bajo la apariencia.[5]

Zervos (1934) apunta la probable influencia de Urgell en la representación de este espacio tan solitario, despojado de anécdotas: ‹‹(...) De même le sentiment de solitude, dont son maître Urgell l’avait entretenu jadis, lui devient nécessité. C’est de cette année que date le dessin représentant vaguement un arbre d’on se dégage une impression de solitude poignante.››[6]

Cirici (1949) sigue esta pauta al considerar que en esta y otras piezas de esta época, más que abstracción (el orientalismo ni siquiera lo cita), hay un retorno al espíritu romántico de sus años de formación con Urgell, palpable en el retorno a la realidad y el interés por los paisajes solitarios:

‹‹Tal retorno al objeto era propicio al despertar de los recuerdos de la época académica, que se manifestaron en paisajes solitarios, evidentemente inspirados en los de Urgell, como cierto dibujo de la Colección Pierre Loeb, con una figura varonil y otra femenina en un paisaje sin árboles, cierta dilatada planicie sin perspectiva, con piedras aisladas, un gallo, y la sugestión astral de la rueda y la escalera que se hunde en el cielo, y aquel árbol solitario [Sin título (Árbol al viento, 1929)], azotado por el viento, en un lugar con objetos abandonados, de la Galería Pierre.››[7]

NOTAS.

[1] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 59.

[2] Dupin. Miró. 1993: 152.

[3] Dupin. Miró. 1993: 154.

[4] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 188.

[5] Leiris, M. Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265 y fotografías en 268-270. Consulta en FPJM. Trad. en Combalía. El descubrimiento de Miró. 1990: 257-258. Leiris señaló años más tarde que la viajera Alexandra David-Neel fue quien le comentó el mismo año 1929 los ejercicios de los ascetas tibetanos y esto le facilitó establecer un paralelismo con Miró. [Leiris. Fibrilles. La Règle du jeu. NRF/Gallimard. París. 1966: v. 3, pp. 14-15.]

[6] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.

[7] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27-28.