La relación Gaudí-Miró y la historiografía.
Este apartado versa sobre la relación personal entre ambos, sus afinidades y la evolución de la opinión de Miró y de la historiografía al respecto.
El joven artista tuvo un conocimiento muy temprano de las obras de Gaudí, con seguridad siendo un niño de pocos años, puesto que a unos pocos metros de la joyería-relojería de su padre, El Acuarium, en una esquina de la Plaza Real con el Pasaje Madoz, tenía un buen ejemplo en los fanales de gas que el arquitecto había diseñado en 1878 para el Ayuntamiento de Barcelona, con los conocidos símbolos mercuriales del caduceo y el casco alado. En los primeros años del siglo el nombre de Gaudí era ya muy conocido entre la burguesía catalana, sobre todo en el sector más católico, como el de la familia Miró, por su dirección de las obras de la Sagrada Familia y la fama que le dieron obras como la Casa Batlló, la Casa Milà o el Parque Güell, que sin duda Miró y sus amigos contemplaban a menudo en sus paseos por la ciudad.
Miró, con solo veinte años, le conoció personalmente en 1913-1918 en el Cercle de Sant Lluc, del que el arquitecto fue socio entre 1899 y su muerte en 1926. Asistía a sus actos religiosos y en las clases del natural dibujaba la anatomía de los modelos. Sus jóvenes compañeros en las clases le veían como alguien retraído y venerable y es improbable que conversara con Miró más allá de unas frases corteses, como sugiere (1976) cuando explica sus primeros encuentros: ‹‹(...) Era en el Cercle de Sant Lluc, que frecuenté hasta 1918. (...) Durante las sesiones de dibujo, se podía ver a un señor mayor que se sentaba con nosotros y sacaba su cuaderno de croquis: era Gaudí. Un gran personaje, nosotros lo sabíamos. Entre los genios de primera fila, yo sitúo a Gaudí. (...)››[1]
Apuntemos que en el Cercle por entonces concurrían íntimos amigos de Miró y admiradores rendidos de Gaudí, como Josep Francesc Ràfols —delineante de la Sagrada Familia entre 1914 y 1916, autor en 1928 de Gaudí, uno de los primeros libros de referencia, y director de la Catedra Gaudí en 1956-1959— o Joan Prats —otro admirador de Gaudí, al que dedicará dos fotolibros en 1952 y 1958—, y otros como el orfebre Ramon Sunyer, el pintor Josep Obiols y el ingeniero Vicenç Nubiola.
A Miró ya entonces debía atraerle de Gaudí que compartían numerosos puntos biográficos y de ideas, entre los que destacan los orígenes familiares en Reus o su entorno tarraconense, el entronque en familias de artesanos que habían venido a Barcelona a abrirse camino, el deseo de innovar en el arte, el amor por la naturaleza, o el catalanismo y el catolicismo en que se formaron.
Miró (1974) explicará que Gaudí fue una influencia decisiva en sus inicios, sólo un poco menor a la del estilo románico, y preguntado sobre si prefiere su faceta de arquitecto o de escultor, responde: ‹‹C’est l’homme, l’homme et en plus de cela, en plus de l’homme, il a un sens de l’architecte énorme, un mathématicien remarquable et en même temps il a ajouté la céramique et la sculpture, toutes les choses que nous aimons maintenant.››[2]
Le sitúa en el contexto de la época: ‹‹Ah! Comme un phénomène, comme un phénomène. Ce qui arrive toujours dans notre pays. Pendant des années rien ne se passe et tout d’un coup, voilà c’est quelque chose qui éclate: c’est comme Gaudí. On sommellait et tout d’un coup, voilà on se réveille par un grand poum! C’est le cas de Gaudí. (...)›› e insiste con franca admiración que ‹‹Mais Gaudí, il dépasse tout, il dépasse la chose plastique, et c’est pour cela que Gaudí m’intéresse énormément.››
Acto seguido se confiesa sobre la similitud de sus técnicas de creación, especificando el moldeado de objetos en la escultura y su unión con la cerámica: ‹‹Ah! Oui, de Gaudí, ah oui évidemment. Il a ce rapport très net par exemple le moulage [moldeado]: il prend un objet ou même un être humain, il fait un moulage. Alors, c’est maintenant ce qu’on fait. Et puis la céramique: il met la céramique avec l’architecture et avec des moulages, il enrichit l’architecture, qui serait froide.››[3]
Un año después, cuando ya ha iniciado las maquetas del homenaje de la serie Gaudí, Miró le declara a Raillard (1975) sobre su relación y sugiere su común interés por la improvisación y la artesanía: ‹‹Gaudí era muy creyente. Le conocí bien. Era muy modesto, muy tímido. Y trabajaba como un artesano, improvisaba continuamente. (…) [Ve su Sagrada Familia] Como un universo mental, delirante si se quiere.››[4] Pero añade que nunca le vio trabajar (se entiende como arquitecto y diseñador): ‹‹No, jamás. Pero hablé con los obreros que trabajaban con él, ellos me contaron cómo trabajaba. No hacía dibujos: hacía gestos. (…)››[5]
Miró (1978) volvió a incluirle en una detallada lista de sus maestros de juventud, equiparándole al decisivo impacto del arte románico en su obra:
‹‹P. Son grandes maestros aquellos que, como usted, y por paradójico que parezca, ni tienen ni pueden tener discípulos. ¿Ha tenido maestros?
R. Sí, en forma de impactos decisivos. El primero de ellos me vino dado en la contemplación de las pinturas románicas de Cataluña. Son impactos del arte, de la vida, de la historia (…) otro purista opinó que Gaudí era un genio de la imbecilidad. Ya ve usted, Gaudí fue otro gran impacto.››[6]
A continuación destaco las principales características generales del estilo de Gaudí que Miró más pronto desarrolla, comenzando por el recurso a los estilos medievales más queridos por la arquitectura del historicismo, en Gaudí sobre todo la neogótica y la neomudéjar. Gaudí toma del Románico la solidez estructural de los muros, y del Gótico la idea de las bóvedas tabicadas, que ofrecen la posibilidad de cubrir el máximo espacio con la mínima cantidad de material posible; además, por su flexibilidad se adapta muy bien a las formas sinuosas. Del arte Islámico, Gaudí capta el manejo de la luz y la plasticidad de la decoración de azulejos. Por su parte, Miró toma el Románico como uno de sus primeros referentes plásticos por su relativa sencillez, el esquematismo y los colores planos, y admira del Gótico su luz y su austera espiritualidad (son conocidas sus visitas a las catedrales de Barcelona y Palma de Mallorca), mientras que del arte islámico le interesan enseguida el arabesco, ya en pinturas de los años 10, y más tarde la decoración cerámica.
Al respecto, Barbara Rose (1982) explica que Gaudí le influyó en el aprecio del arabesco islámico:
‹‹(...) Critics attribute the elaborate arabesques of Miró’s work to the influence of art nouveau. However, his ornate filigreed tendrils and minaret forms are as likely a relic of the Mozarabic heritage of Catalonia, a reflection of the islamic decorative impulse which filtered into Spanish art at all levels and is expressed in Gaudí’s minaret-like turrets. This Near Eastern influence, felt in Miró’s twisting, intricate line, is surely one of the aspects of his style that made it so attractive to the Armenian Gorky.››[7]
Además, Miró pronto compartió la preocupación de Gaudí por el color, la luz y la armonía de las proporciones, de modo que cuando el arquitecto concibe un espacio dinámico en expansión hace un colorido uso del revestimiento cerámico, sea en franjas regulares o en trencadís, que, unido a formas y texturas, configura un nuevo entorno simétrico: “Es cuestión de ponerse dentro del tiempo, del ambiente y de los medios, y coger su espíritu.” Miró, por su parte, coincidirá en estas ideas en distintas etapas desde que en su juventud se apasiona por el color fauvista, en la etapa surrealista explora la luz y en los años 40 trabaja la armonía y el equilibrio de la composición, aunque a menudo transgreda estas convenciones.
Miró, como todo joven vanguardista que se preciase, sentía la necesidad de ser original en el método creativo y estudiaba qué hacía innovadores a sus contemporáneos, con la esperanza de ir más allá. Veía que el método de Gaudí nacía de un amplio conocimiento de las estructuras —quería superar el Gótico dotando al edificio de un esqueleto más racional y perfecto—, de los nuevos materiales y de su gusto por la libertad y la expansión decorativas.
Miró, a su vez, ya se interesa por el problema de la estructura plástica desde 1914 aproximadamente, tomando primero a Cézanne y el cubismo como referentes; se interesará toda su vida por las posibilidades artísticas de los nuevos materiales y desarrollará un instinto especial para la libertad decorativa en sus obras más festivas, y en los años 20 asienta un método muy bien adaptado a su propia personalidad, aunque fuera compartido con otros grandes creadores como Goya, Picasso o el propio Gaudí, que proyectaba sus edificios y sus objetos con una gran espontaneidad, aunque luego los revisará concienzudamente. Miró también pintará con una fusión o una alternancia de dos métodos, uno espontáneo y otro meditado, con obras que pertenecen a uno o al otro, y otras obras en las que usa los dos.
Miró declara en 1965 su paralelismo de método con Gaudí, al comentarle Porcel que había una enorme diferencia: ‹‹Sí? Deu ser que no us hi heu fixat bé. En Gaudí improvisava seguint la seva inspiració. I amb uns pobres plànols volen acabar la Sagrada Família! Quin disbarat! Un obrer que treballà a les seves ordres al Parc Güell em contà com va indicar-los el traçat d’una escala que havien de fer. Dibuixà a terra una línia ondulada amb el dit, i digué: “Feu-la així”. I jo ja us he explicat com pinto.››[8]
A continuación, trato el universo iconográfico, que es el gran nexo de la temprana unión entre Gaudí y Miró, previsible ya desde las primeras pinturas mironianas de los años 10 y muy patente en La masía (1921-1922) CRP 81, en las pinturas presurrealistas como La tierra labrada (1923-1924) CRP 88 y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) CRP 90, y en las surrealistas como Carnaval de Arlequín (1924-1925) CRP 115 y en casi toda su obra posterior en pintura, grabado, cerámica o escultura. Hay una común inspiración en el cosmos, la naturaleza y las creaciones humanas, que dotan a los espacios gaudianos y a las obras mironianas de firmes raíces en la realidad y una extraordinaria variedad y riqueza en las formas, así como de dinamismo vital. El obispo Torras i Bages, su común maestro, había tomado de Santo Tomás de Aquino y Goethe la idea de que las formas sensibles son representaciones de las creaciones divinas y participan de su divinidad, y Gaudí y Miró la aplicaron a sus particulares modos.
Así, los paralelismos entre las iconografías de Gaudí y Miró son enormes, como es lógico en unos creadores que se inspiraban en gran parte en las mismas vetas de los astros del cosmos, la naturaleza vegetal y animal, la figura humana y los objetos artesanales y cotidianos, pasados por los tamices de la simbología cristiana y la cultura popular catalana y, además, formados en algunos de los principales ismos del siglo XIX, como el historicismo (en particular el neorrománico, el neogótico y el neomudéjar), el simbolismo y el modernismo, y una idea comprometida del oficio del artista innovador: la auténtica originalidad proviene de actualizar la tradición a través de la observación del mundo, y ser radical es subir hacia arriba a partir de unas raíces asentadas en el mundo real.
Veamos dos proclamas de Miró al respecto, una casi en los inicios de su carrera, la otra cuando la termina.
Miró en una carta a Ricart en 1917, en medio de su amor frustrado por Lola Anglada, su servicio militar y una revuelta revolucionaria en Barcelona, confiesa: ‹‹La vida solitaria en Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y más que nada mi recogimiento espíritual, el vivir yo en un mundo hijo de mi espíritu y de mi alma, alejado como Dante, de la realidad (¿vas entendiendo todo eso?) me han recluido dentro de mí y, a medida que me he vuelto escéptico en todo lo que me rodeaba, me he ido acercando a Dios, a los Árboles y Montañas, y a la Amistad. Un primitivo como aquella gente de Ciurana y un enamorado como Dante. (...)››[9]
Miró declara (1981) sobre su amor por la naturaleza: ‹‹Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un gran árbol, una piedrecilla más que una montaña, una libélula más que un águila. En la civilización occidental es necesario el volumen. La enorme montaña es la que tiene todos los privilegios... El ombligo que mira es una banalidad. Por el contrario, en los frescos románicos los ojos están por todas partes. El mundo entero te mira. Todo; en el cielo raso, en el árbol, por todas partes hay ojos. Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››[10]
Numerosos autores han tratado el tema de la afinidad Gaudí-Miró en cuanto a la naturaleza. El poeta Pere Gimferrer (1978) evoca de Gaudí lo que más le asemeja al mundo mironiano: ‹‹la intercomunicación constante, la mutua remisión del mundo artificial y el mundo natural: floración mineral, arquitectura vegetal, piedra viviente. Todo nace y pulula. Contagios: contigüidades: identidades... Todo se anula y se magnifica en la unidad››.[11] Barbara Rose (1982) razona que Gaudí influyó a Miró sobre todo en el tratamiento libre y nada convencional de los materiales y los motivos naturales, hasta lindar con lo grotesco: ‹‹Gaudí’s fantasy and metamorphic forms went far beyond the stylized organic ornament of art nouveau in terms of fantasy and the grotesque. / The Byzantine richness of the combinations of materials Gaudí used, many of which were light reflexive, affected Miró deeply and helped form the unconventional attitude toward materials that is one of the most original features of his art and one of its greatest influences on American art. (...)››[12]
Se distinguen empero en varios puntos cruciales.
Gaudí fue mucho más figurativo y sus imágenes son siempre reconocibles, y aunque en su madurez evolucionó a la abstracción, lo hizo de manera comedida, porque era un modernista sujeto a su formación historicista-simbolista y debía contar con los límites estructurales de la arquitectura, además de que su transformación abstracta de los motivos decorativos podía ser muy hermética, pero no podía ir tan lejos como para hacerlos irreconocibles para los fieles o los visitantes, porque su intención era que los símbolos fuesen vistos y entendidos dentro de una narración religiosa de función didáctica.
Miró, en cambio, al ser 41 años más joven, pese a una formación al principio muy próxima a la de Gaudí, añadió las influencias de movimientos artísticos mucho más avanzados, siendo fecundado por las primeras vanguardias del fauvismo, el futurismo o el cubismo, y si tuvo en el decenio de 1910 esos límites de partida decidió transgredirlos e innovó a partir de los años veinte en busca de un arte total que surgiera de una inspiración exterior y se transformara por la mente,
Advierto que, pese a su afinidad general, había una diferencia fundamental en sus visiones respecto a la relación entre naturaleza y arte. Para Gaudí la naturaleza es a la vez orden y caos, por su infinita multiplicidad, y la misión del arquitecto-artista es ordenarla y establecer en la arquitectura una cierta simetría, una religatio con lo divino, o al menos alcanzar ese sentido de la armonía que en el espíritu nos otorga la comunión con Dios. Miró, en cambio, parte del mismo reconocimiento del orden y el caos que conviven en la naturaleza, pero en la mayor parte de su obra plástica no busca la armonía sino revelar la belleza del caos o incluso de lo feo, porque así libera al individuo.
Pongo al respecto dos ejemplos significativos.
Gaudí, en la cúpula-baldaquino del Palacio Güell [Interior de la cúpula. <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 28.] nos muestra una tradicional representación geométrica y simétrica del Universo, para favorecer la paz espiritual.
Miró, por el contrario, en Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) CRP 147 [https://successiomiro.com/catalogue/object/2685], coloca al modo dadaísta sobre el fondo blanco la palabra Photo en la esquina superior izquierda y en el lado contrario, sin llegar a una plena simetría, pinta una mancha-nebulosa azul sobre la frase ceci est la couleur de mes rêves, y en el resto del lienzo deja caer unas gotículas (tan minúsculas que no se ven en las fotografías y solo se perciben en persona ante el cuadro) en una disposición que evoca una constelación (hay varias similares): no busca apaciguarnos, sino representar el maravilloso caos del Universo real creado por Dios, que es una fuente inagotable de inspiración para el arte. Miró, artista que siempre se confiesa un realista, explora los caminos más recónditos de la naturaleza, explicando sus misterios mediante el arte, tal como su amigo y teólogo de cabecera Jacques Maritain afirma que se puede hacer. No extraña que Miró le cuente a Ràfols en 1928:
‹‹Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe interesar. (…) Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.››[13]
Así, el tratamiento de los motivos cósmicos es muy distinto en ambos.
El sol, la luna y la estrella son elementos simbólicos fundamentales en la obra de Gaudí, profundamente ligados a su visión religiosa de armonía y equilibrio universal, su conexión con la naturaleza cósmica y el uso de la luz como elemento arquitectónico. En un contexto general, estos elementos juntos simbolizan el equilibrio emocional y la conexión con el cosmos, reflejando el interés de Gaudí por la armonía religiosa. El sol gaudiano aparece por primera vez en la medievalista Torre Bellesguard en la decoración, integrando la luz natural y el simbolismo astrológico en la arquitectura. La posterior Casa de El Capricho está diseñada para maximizar la captación de luz solar al estar orientada a seguir el recorrido del sol, siendo además sus girasoles un motivo recurrente en su futura decoración, simbolizando la luz y la sostenibilidad. Gaudí consideraba en su arquitectura la ordenación de la luz interior, utilizando la posición del sol para crear experiencias cromáticas únicas, especialmente en los vitrales de la Sagrada Familia. Después vendrán más representaciones figurativas del sol, como las del Parque Güell, tan influyentes en Miró.
La luna menguante de Gaudí aparece primero en la Torre Bellesguard y sobre todo en la Sagrada Familia, a menudo dialogando su luz mortecina con las fachadas y las torres, representando los ciclos naturales y celestiales. La luna mironiana es, por su parte, un símbolo inequívocamente femenino, asociado a la noche y a la fecundidad, como en la luna azul del otro mural de la Unesco, el Mural de la luna (1957) CRC 424 [https://successiomiro.com/catalogue/object/1492], que sitúa en la misma zona que el sol y circundándola con el vuelo de un pájaro.
El sol rojo y la luna azul también aparecen en esta época en las dos caras de Estela doble cara (1956) CRC 261 [https://successiomiro.com/catalogue/object/1329], que podemos conectar con la pareja de murales, tal vez como un juego humorístico de Miró en el taller de Artigas.
La estrella gaudiana es un elemento geométrico y simbólico cristiano, como vemos en la potencia icónica de la “Estrella de Belén” en el centro de la Fachada del Nacimiento, sobre el Portal de la Caridad, y en la luminosa “Estrella de la Mañana” (o Stella Matutina) con doce puntas, que corona la torre de la Virgen María (guía y luz, según la tradición bizantina) en la Sagrada Familia, inaugurada en 2021. Para Miró, la estrella es más orgánica y casi siempre carece de significado religioso, pudiendo ser incluso amenazante, como una araña que se cierne sobre sus personajes.
Otra diferencia apreciable es que Gaudí no utiliza motivos mironianos tan repetidos como las nebulosas, los planetas o los cometas.
En el tratamiento del cuerpo humano, que ambos consideraban una fuente inagotable de inspiración, vemos que para Gaudí es una creación de Dios y en sus formas encuentra las evidencias de la divina geometría reglada de la línea recta con sus formas elementales de helicoides, hiperboloides y paraboloides hiperbólicos, sobre los que nos detendremos porque Miró probablemente se inspirará en ellos para la disposición de las figuras y la construcción del espacio infinito de sus composiciones surrealistas desde mediados de los años veinte. El paraboloide hiperbólico se forma con las llamadas directrices, que son dos rectas fijas y no paralelas en el espacio, y una tercera recta, llamada generativa, que se superpone sobre las directrices. Un buen ejemplo es el fémur, o, mejor, un par de dedos, cuyos metacarpianos son las directrices, unidos por el tendón generatriz. Gaudí defiende que el cuerpo humano no tiene las formas típicas de la arquitectura clásica grecorromana, como el cubo, la esfera, el prisma o la pirámide, pero vemos que Cézanne, el cubismo y luego Miró los hayan asimilado con éxito a formas humanas.
Muy evidente es la fecunda inspiración de Gaudí y Miró en los motivos animales, destacando los pájaros, y en los motivos vegetales, con todo tipo de plantas, flores y tallos, y en los objetos cotidianos como los útiles de cocina o productos artesanales. Formas de la naturaleza y la artesanía que Gaudí reinterpreta a través de la geometría, que traduce el mundo natural a líneas útiles y racionales para el edificio. Así se explican las formas helicoidales o las parábolas y en general el juego de las líneas rectas y curvas.
Miró, a su vez, comparte este interés por la naturaleza y los objetos como material para sus pinturas y esculturas, que plasma en obras en las que predomina la curva. En 1942, cuando planifica la adaptación de su taller de Mont-roig para trabajar en escultura, escribe sobre el moldeado escultórico de Gaudí a partir del ensamblaje de objetos naturales y artesanales, que será con el tiempo la técnica más frecuente de la escultura mironiana de ensamblaje: ‹‹En Gaudí feia també mouler [moldear] varis objectes,›› (FJM 4430b) ‹‹fins i tot feia mouler nois que li agradaven i éssers vivents, que després feia servir com model i punt de partida. Crec que en la meva manera de treballar hi ha gran afinitat amb en Gaudí. (...)›› (FJM 4431a).[14] Maticemos que Miró ya había practicado el ensamblaje un decenio antes, como vemos en los surrealistas Personaje con paraguas (1931) CRE 18 [[https://successiomiro.com/catalogue/7]] o el Objeto poético (1936) CRE 23, así que no son una novedad sus posteriores esculturas de ensamblajes, como Mujer (1946) CRE 28, Figura (1950) CRE 39 y tantas otras de los decenios 50, 60 y 70.
Pasemos a otro punto. En el contexto del periodo de entreguerras Miró fue madurando su propia visión sobre Gaudí, sin duda influida por la opinión de quienes estaban divididos desde la exposición parisina de 1910-1911. Unos valoraban su estilo fantasioso, innovador y naturalista como Joan Maragall y Josep Pijoan, que estuvieron entre los más apasionados defensores de construir la Sagrada Familia, y en Francia destacados vanguardistas como Guillaume Apollinaire[15] o, más tarde, André Breton, quien, a pesar de su acendrado espíritu laico, le escribió a Picasso en una postal de la Sagrada Familia que “Es una maravilla” y afirmó en una conferencia en Barcelona en 1922 que era: ‹‹una iglesia en construcción que no me desagrada si olvido que es una iglesia››[16],. mientras que otros, como Picasso, rechazaban los excesos “monstruosos” de algunos edificios, por su imaginación sin freno, su decorativismo barroco y su “fundamentalismo religioso”. Gaudí hubo de soportar en vida continuas y feroces críticas que se centraban en el desmesurado coste del proyecto de la Sagrada Familia o su fantasía orgánica excesiva, monstruosa para algunos. Ese espíritu que compartía un sector de la burguesía barcelonesa, tanto de conservadores como de progresistas, lo recogen las burlonas viñetas de Josep Costa ‘Picarol’ en el semanario satírico y prorrepublicano “L’Esquella de la Torratxa” hacia 1916-1923.
Esta oposición explica el vaivén de Miró, que hacia 1926 prefería el funcionalismo y entonces, si hacemos caso a Gasch, rechazó, durante sus paseos con Gasch, la “monstruosa illa de cases” —este calificativo era común entre los críticos y es posible que Miró no lo compartiera y solo quisiera mostrar a su amigo que estaba al tanto de lo que se decía— de la Casa Milà.[17] Ese mismo año, al concurrido entierro de Gaudí el 12 de junio, Miró no pudo asistir, ausente en París entre febrero y julio, y por el mismo motivo no pudo visitar la exposición de homenaje al arquitecto que se celebró en la barcelonesa Sala Parés entre el 11 y el 28 de junio.
En todo caso, Miró desde el final de los años veinte y en los años treinta, coincidiendo con su boda con la muy creyente Pilar Juncosa y con su amistad con otros católicos como J. V. Foix o el teólogo Jacques Maritain, manifestó de nuevo su admiración por Gaudí, que estaba concitando un renovado interés entre los intelectuales y artistas vanguardistas, como Le Corbusier, al que Josep Lluís Sert convenció de su valía, y los surrealistas, especialmente Salvador Dalí, le entronizaron como uno de sus grandes precursores. Esta reivindicación se extendió también entre los estudiosos de la arquitectura moderna y se confirmaría en los años 50 y 60 con los escritos de Nikolaus Pevsner. Sin embargo, no faltaban detractares, como el iconoclasta George Orwell que lamentaba que la Guerra Civil no hubiera destruido la Sagrada Familia.
En Cataluña, durante la II República, los grupos vanguardistas GATCPAC y ADLAN, encabezados por Sert, Prats y Gomis entre otros, también reivindicaron a Gaudí como un gran precursor de la arquitectura moderna en diversos actos y en las revistas “D’Ací i d’Allà” y “AC”. En este contexto, Miró, pese a sus divergencias con Dalí, toma claro partido y declara a Duthuit en 1936 que entre los genios que admira (y cita a Picasso, Roussel, Huysmans, Bach y Mozart) destaca al arquitecto: ‹‹Et au premier rang de ces génies, je place Antonio Gaudí... (...) Le génie de Gaudí échappera toujours aux touristes. Il vaudrait mieux, tant les malentendus sont constants, d’un pays à l’autre, ne plus voyager.››[18]
Miró volverá a estar en contacto íntimo con una obra de Gaudí cuando huye de los nazis y vuelve a Palma durante su exilio interior en 1940-1942, cuando a menudo acude a la Seu palmesana, la catedral que había reformado Gaudí en 1903-1914 y que ahora le ofrecía un espacio apropiado para su retiro místico gracias a su despejada nave central, la multicolor iluminación gótica y la música del órgano. Mucho después, en 1979, incluso ofrecerá que tres vitrales suyos acompañen a los de Gaudí en el mismo templo palmesano. Allí, en medio de la influencia gaudiana en los murales, los vitrales o el mobiliario, lo puede estudiar a fondo, meditará las últimas Constelaciones y tomará sus importantes notas de 1941-1942 sobre cómo ha de ser su nueva etapa en pintura y escultura, con notables afinidades con los métodos y técnicas de Gaudí. De vuelta en Barcelona desde 1942, Miró parece inspirarse en la planta baja de la fachada de la Casa Milà para la estructura del cuarteto de esculturas cerámicas de Personaje (datadas entre los años 1944 y 1946) CRC 27-30 [https://successiomiro.com/catalogue/8/2], que a su vez son el precedente de la escultura monumental El arco (1963) CRE 66 [https://successiomiro.com/catalogue/7/4] y de sus estudios y maquetas (CRE 58-60) para el Laberinto Miró de la Fondation Maeght, aunque los ornara con volúmenes y grafías de su propio imaginario. También es afín al ensamblaje gaudiano el motivo del hueso como objet trouvé que aparece en esculturas como Mujer (1946) CRE 28 [https://successiomiro.com/catalogue/7/2 / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 127.] o Proyecto para un monumento (1951) CRE 46.
El primer historiador y crítico en reconocer la influencia de Gaudí en Miró, sin duda en parte por confesiones del propio artista, es Clement Greenberg (1948), quien fundamenta su apasionada defensa del Modernismo (entendido como los Art Nouveau, Jugendseil o Sezession europeos, no el Modernism anglosajón) como una respuesta a que está sufriendo un infundado descrédito: ‹‹Because, no doubt, of the general oblivion in which Art Nouveau rest nowadays, no one has yet painted out how much of its feeling still clings to the flowing, undulant contours and flat shapes that dominate the paintings of Miró’s maturity.››[19]
Greenberg señala a continuación que el Modernismo ha influido, en menor o mayor grado, en todos los artistas europeos aparecidos entre 1900 y 1910, como Kandinsky y Klee, que comenzaron su andadura en el seno de ese movimiento, para incluso volver a él en ciertas fases de su madurez. Y destaca que Miró es en su opinión el mejor heredero del modernismo, ‹‹Miró in particular is the master of Art Nouveau in painting››[20], por haber experimentado e integrado su influencia en una ciudad como Barcelona, la ciudad europea más dominada por este estilo, durante más de un decenio, precisamente el de la formación del joven Miró, que aprendió de él la libertad, la inspiración en la naturaleza, el instinto decorativo, la estilización formal...
‹‹Art Nouveau took great liberties with nature, but in the name largely of decoration. The liberties Miró took in the name of easel painting and “poetry” are, in the final reckoning, nor so far themselves from decoration. Confronted with his audacities, we feel, as we do not about Picasso’s, that they profit somewhat by the special license that has always belonged to decoration, even during the Renaissance and the 19the century. Miró’s arabesques and linear flourishes are controlled to the ends of easel painting but, because of their filiations with Art Nouveau, the “feel” of decoration still perhaps persists in them and the contradiction will cause him much trouble at times.››[21]
Volviendo a Miró, mantuvo en su madurez una estrecha amistad y colaboración con los dos fotógrafos que mejor han mostrado el universo gaudiano, Joaquim Gomis y Francesc Català-Roca, además de otros dos destacados propagandistas, el arquitecto Josep Lluís Sert y el activista cultural Joan Prats. De Gomis, que al parecer conoció al arquitecto-artista hacia 1924-1926 nos han llegado cientos de fotos de sus edificios y lugares, destacando los fotolibros que hizo con Joan Prats en los años cincuenta y sesenta. De Català-Roca tenemos asimismo una colección ingente de imágenes, aunque por desgracia se ha perdido su primer filme documental, Piedras vivas (1952), dedicado a la Sagrada Familia.
El año 1952 se celebró el primer Centenario del nacimiento del arquitecto, un aldabonazo para confirmar su prestigio en ese tiempo de ardua recuperación de la cultura catalana. Miró no participó en la Societat d’Amics de Gaudí creada ese mismo año como una iniciativa del Cercle de Sant Lluc, presidida por Gomis y en la que sí estuvieron otros amigos suyos como los historiadores Joan Ainaud o Alexandre Cirici, que en 1956, en el 30 aniversario de su muerte, organizaron una exposición antológica de Gaudí en el Salón del Tinell, y también se fundó la Catedra Gaudí de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona.
Solo un año después. consolidó su prestigio internacional que el MoMA de Nueva York le dedicase otra antológica del 18 de diciembre de 1957 al 23 de febrero de 1958, cuyo catálogo muestra 85 fotografías en blanco y negro de sus edificios, acompañada por un extenso ensayo del prestigioso Henry Russell-Hitchcock que realzaba las aportaciones estructurales de Gaudí. El promotor de la exposición neoyorquina, tras superar con la ayuda de Sert y Sweeney las reticencias iniciales de los entonces responsables del museo, Alfred H. Barr, Arthur Drexler y Philip Johnson. defensores de un Modernismo racionalista, fue George R. Collins, profesor de la Universidad de Columbia, quien lo había descubierto en la exposición del Tinell y había fundado la sección de Amics de Gaudí USA, y, en paralelo, el arquitecto Kenji Imai, de la Universidad de Waseda, lo promovía en la sección Amics de Gaudí Japón. despertando en su país una enorme pasión que todavía perdura.
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En medio de esa impresionante ola de revival gaudiano, Miró visitó de nuevo en 1956 y 1957 el Parque Güell para preparar el proyecto de los murales de la Unesco en París. El parque y otras obras ofrecieron por entonces a Miró un amplio repertorio iconográfico. Las torres de la Sagrada Familia le inspiraron una pareja de cerámicas monumentales, Gran palmera (1956) CRC 278 y, mucho más evidente, la Palmera (1956) CRC 279 [https://successiomiro.com/catalogue/object/1347], mientras que los discos cerámicos de los muros y el banco sinuoso del Parque Güell, así como las otras cerámicas Art Nouveau de los modernistas Alexandre Bigot, Jean-Joseph Carriès, Ernst Chaplet y Auguste Delaherche, y, más tarde, las de Picasso en el taller de Madoura desde 1947, son precedentes muy afines a los platos y discos cerámicos de Miró y Artigas de 1954-1956 CRC 177-223, y pocos años después, desde 1961 hasta 1981, esos motivos gaudianos son una base fundamental para el largo proyecto del Laberinto Miró de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence, en el que vemos claras referencias a los motivos circulares gaudianos de los muros y el banco del Parque Güell en la mesa-disco Cerámica redonda (1973) CRC 343 [https://successiomiro.com/catalogue/object/1411], los discos de las Placas murales I, II y III (1963) CRC 344-346 [https://successiomiro.com/catalogue/8/18], así como el dragón-salamandra, que forma parte con otros motivos de la primera fuente de la escalinata principal del Parque Güell, que para Gaudí es una representación del mundo, es transformado por Miró en un Lagarto (1963) CRC 347 [https://successiomiro.com/catalogue/object/1415] que trepa por el muro, y también son muy afines otras sorprendentes piezas de 1968 en el Laberinto como la gárgola y los dos grotescos personajes en los muros catalogados como CRC 350-352 [https://successiomiro.com/catalogue/8/18].
Destaca el influjo del motivo gaudiano del sol del techo de la sala hipóstila, del que Miró (1981) explica: ‹‹(…) Del Parque Güell me ha fascinado siempre el techo cerámico [en el que hay otro motivo solar] de la llamada sala hipóstila, en donde Gaudí ya realizó un collage muy valiente y precursor, al incorporar incluso cabezas de muñecas, que por desgracia se han estropeado. (…)››[22] y se inspiró también en otro motivo solar gaudiano del mismo lugar para el ovalado sol rojo de un muro cerámico que hizo con Artigas para la Unesco, el Mural del sol (1957) CRC 424 [[https://successiomiro.com/catalogue/object/1492]]: ‹‹ Más que nuestro modernismo lo que de veras me interesó siempre ha sido Gaudí. De sus obras las que quizá prefiero son la cripta de la Colonia Güell y, por supuesto, el Parque Güell. Pues bien, justo antes de entrar, en un rincón sucio y que la gente suele aprovechar para mear, di con un gran círculo como esculpido en bajorrelieve en un muro enorme. Aquello me atrajo de inmediato por las calidades naturales que poseía, y de ahí me vino la idea del círculo que representa al Sol en uno de los Muros de la Unesco. (…)››[23]
Los de Gaudí son unos motivos figurativos con representaciones naturalistas mediterráneas que se asemejan notablemente al universo simbólico de Miró. En este sentido, Penrose, siguiendo las explicaciones del propio artista, establece su relación con la arquitectura orgánica de Gaudí, concretamente del Parque Güell y el templo de la Sagrada Familia y apunta que en los años 60 al hacer sus obras monumentales para el Laberinto de la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, encuentra en la naturaleza objetos que le recuerdan a Gaudí, como una arquitectura escondida en los pequeños objetos.[24] Ciertamente, cuando paseamos por el Laberinto mironiano en el paisaje provenzal, sentimos como si nos trasladásemos al paisaje catalán del Parque Güell, con los pinos y matorrales, las sorpresas del encuentro con las pequeñas piezas en los muros y el impacto de los grandes monumentos como edificios escultóricos.
Miró también promovió en 1958 un homenaje a Gaudí en la Unesco, del que escribió a Prats: ‹‹Amb en Peter Bellew parlàrem de fer una sessió Gaudí a l’Unesco, amb projeccions del film de Català-Roca [hoy desaparecido] i del fotoscop de Prats-Gomis, pots escriure-li amb urgència per posar-te d’acord a 12, rue Galilée, París (16). Estarà molt bé si es fa això.››[25]
De este decenio fundamental son los dos únicos libros gaudianos que Miró tuvo en su biblioteca, las monografías de Juan-Eduardo Cirlot, El arte de Gaudí (1950) y Joan Bergós, Antoni Gaudí. L’home i l’obra (1954), y además ilustró la cubierta y la sobrecubierta del libro de Sert y Sweeney, Gaudí, preparado desde que vieron las fotos que Gomis había tomado en 1946 y publicado por fin en Buenos Aires en 1960 por la editorial Infinito.[26] También ilustró la cubierta que lleva inscrita ‘Homenaje a Gaudí’ del número de la revista “Papeles de Son Armadans” de 1959.[27]
Barcelona reivindicaba a sus grandes figuras artísticas y tras inaugurar el Museu Picasso de Barcelona el 9 de marzo de 1963, se abrió la Casa-Museu Gaudí en el Parque Güell el 28 de septiembre de ese mismo año.
Miró también participó en la polémica en 1964-1965 sobre la continuación de las obras del templo barcelonés de la Sagrada Familia y firmó la famosa carta colectiva aparecida el 9 de enero de 1965 en “La Vanguardia” de Barcelona, con el título Las obras del templo de la Sagrada Familia, que pedía paralizar la construcción al considerarla un grave error urbanístico, artístico, cultural y pastoral. En resumen, de acuerdo a esta carta y sus declaraciones posteriores, Miró consideraba que después de la muerte del arquitecto las obras posteriores desvirtuaban el proyecto originario y no tenían en cuenta que Gaudí introducía numerosos cambios espontáneos, así que la Sagrada Familia resultaría al final un pastiche poco fiel.
Enlace: Arte Miró. 1965. Biografía. Joan Miró y la polémica de la continuación de las obras de la Sagrada Familia.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/joan-miro-y-la-polemica-de-la.html]
En 1967 llegó otro hito en la recuperación de Gaudí, cuando Nikolaus Pevsner publicó el libro The Sources of Modern Architecture and Design, que defendía que las formas libres y funcionales del Art Nouveau estaban en los orígenes del diseño moderno, lo que rescató definitivamente a sus grandes maestros Guimard, Horta, Gaudí y Mackintosh, así como a otros arquitectos que fueron sus satélites.
Al mismo tiempo, desde los años 60, la historiografía, encabezada por Jacques Dupin de una manera oficial con el beneplácito de Miró, destaca la importancia de la influencia modernista a partir de la temprana enseñanza de su maestro Josep Pascó y el ejemplo posterior de Antoni Gaudí, del que Dupin (1961, 1993) realza su faceta presurrealista y su compendio de tradición e innovación:
‹‹Gaudí vuelve al gótico, a la iluminación de los grandes místicos, pero también a la simplicidad de los elementos y los objetos de la naturaleza. Y de golpe libera a la arquitectura de todas las reglas, de todas las convenciones, de todos los modelos académicos. Inventa el collage con pedazos de mosaico roto. Prefigura todos los delirios surrealistas, todas las liberaciones formales del arte abstracto, las audacias del arte gestual. (...) Gaudí es la fuerza visionaria en estado puro y es la libertad. La libertad de un pueblo, el amor a su tierra, su grito de libertad.››[28]
Dupin se explaya las facetas de Gaudí más influyentes en Miró, desde la inspiración en la naturaleza, al collage del trencadís, la colaboración con artesanos o maestros de otras artes o el uso de los métodos espontáneo y meditado:
‹‹Habrá que esperar seis siglos para que los arquitectos góticos tengan en Gaudí un sucesor capaz de superarlos. Gaudí llevó hasta el paroxismo la rica diversidad y el genio contradictorio de Cataluña, descubrió posibilidades arquitectónicas que están lejos de haber sido agotadas. A principios de siglo edificó en Barcelona y sus alrededores casas de vecindad, palacios, una capilla, un parque y una catedral que desafían a la imaginación. Además innovó en el mobiliario y la decoración, experimentó incansablemente nuevas estructuras y nuevos materiales con una audacia a la vez sosegada y vertiginosa. La extrema libertad que se otorgaba reposaba, sin embargo, en el detallado estudio, en el conocimiento intuitivo de la naturaleza y sus leyes. Tenía muy en cuenta la configuración, la luz y todas las características de los lugares en los que pensaba construir. Se inspiraba asimismo, muy libremente, en las formas de las rocas, los árboles y los animales, hasta el extremo de integrar en sus construcciones vaciados de animales y plantas. Inventó la columna inclinada imitando a un árbol que despliega sus ramas, al tiempo que la estructura de las conchas le dictaba nuevas soluciones para la bóveda, más ligera y resistente gracias al alabeo de sus formas. En el admirable parque Güell construyó los muros y las terrazas respetando y prolongando las ondulaciones de la colina en la que se asienta, utilizando incluso la piedra extraída de su propio suelo. Inventó suntuosos mosaicos a partir de fragmentos de cerámica de todos los colores, donde se ha visto uno de los orígenes del collage moderno. Y tuvo el acierto de dejar que los obreros compusieran libremente según su propia imaginación. Miró retuvo esa lección de creación colectiva cuando tuvo que colaborar con ceramistas, litógrafos o grabadores. Un viejo obrero que había trabajado en la construcción de la capilla de la Colonia Güell le contó a Miró que, para realizar una escalera en espiral, Gaudí le había indicado lo que deseaba con un simple gesto ondulatorio de la mano, sin más precisiones. Sin embargo, esa inspirada manera de trabajar no excluía los más doctos cálculos, ni un virtuosismo técnico que dejaba boquiabiertos a los constructores.››
Luego Dupin se centra en la influencia artística de Gaudí sobre Miró en la estructura y el ritmo, el gusto por la curva, y, sobre todo, en el estudio de la naturaleza como privilegiada inspiración:
‹‹Podemos ver la influencia de Gaudí en las estructuras y en los ritmos mironianos, en la insistencia de las líneas curvas y onduladas, en la obsesión por la espiral, en la continuidad dinámica y en la proliferación orgánica de las formas. Pero el pintor, que siente por el arquitecto una admiración sin límites (“en cabeza de los genios —le confesó una vez a Georges Duthuit— coloco a Antoni Gaudí”), ha retenido fundamentalmente el espíritu del proceso mental en lo que este tiene básicamente de puesta en entredicho total del medio de expresión, sin retroceder ante ninguna audacia y, a la vez, sin olvidar el profundo respeto a las leyes de la naturaleza, alternando los cálculos más precisos con los momentos de pura improvisación.››[29]
Entre los que seguirán la pauta marcada por Dupin, citemos unos pocos autores.
Jean Cassou (1962) explica la notable relación entre la sensibilidad estética de Gaudí y de Miró, formado en la Barcelona modernista de la vejez del primero, del que sigue rasgos como el gusto por la artesanía y los oficios manuales.[30]
El suizo Manuel Gasser (1965) en un pequeño libro dedicado a Miró y tomado en su mayor parte de Dupin, resume la vida del artista, mencionando como una característica e influencia crucial su catalanidad (Cataluña y Mallorca, a la par espiritualmente, en pp. 5-6) y como segunda influencia a Gaudí (8).[31]
Margit Rowell (1986) resume: ‹‹Otro catalán por el que Miró expresó una admiración sin límites fue Antoni Gaudí, y es comprensible. Gaudí mostró una reverencia casi mística hacia la naturaleza, no solo por sus criaturas sino por su estructura orgánica. Considerado un visionario loco por sus formas animales y vegetales pululantes y sus excentricidades estructurales, fue su buen sentido práctico y su conocimiento supremo de los materiales y de las técnicas de construcción los que hicieron de su arquitectura la manifestación de genio única y sin parangón por la cual es hoy finalmente reconocido. De este modo, la pasión, el sentido común y la audacia para formularlos constituyen el espíritu de Cataluña, el espíritu que configuró a Miró y que su arte encarnaba.››.[32]
Robert S. Lubar (1989) destaca entre las influencias sobre Miró la de Gaudí porque: ‹‹La ornamentación de su obra es radial, dura, expresionista, arcaica, a la vez que el reflejo de una recreación fantástica del ciclo cósmico››.[33]
Jean-Louis Augé (2003), antes de tratar sobre la serie de grabados Gaudí (1979), resume la influencia de Gaudí, en la doble faceta de arquitecto y artesano, sobre Miró:
‹‹Miró est fasciné par la prise de risque, l’imagination, la liberté de Gaudí, par le caractère extravagant et colossal de la Sagrada Familia (commencée en 1883) et les bancs colorés, les mosaïques et les faïences rutilantes du Parc Güell (1885-1888). Gaudí suggère à Miró les possibles d’une création rompant avec l’idée traditionnelle de construction et ouvrant l’accès à d’ineffables rêveries d’infini. Miró admire aussi en l’architecte, l’artisan qui se fait tour à tour décorateur, maître céramiste, forgeron, créateur de meubles. Miró lui-même, petit-fils de forgeron, fils d’orfèvre horloger, respecte la rigueur et la minutie du travail artisanal et l’associe tout au long de sa carrière aux artisans, enrichissant ainsi ses modes d’expression. (...)››[34]
En sus años finales, Miró volvió a uno de los grandes maestros de su juventud y desde al menos 1974 acometerá varios proyectos relacionados con Gaudí, como la serie homónima de grabados en 1975-1979, el uso del revestimiento de trencadís en el pavimento del “Pla de l’Os’ (1974) en las Ramblas, y en su monumental escultura cerámica Mujer y pájaro (1981-1982), y en 1973 asume el proyecto de los vitrales de Saint-Frambourg-de-Senlis (1973-1979) para la Fondation Cziffra, con una primera fase de ocho vitrales, de los que entregó los primeros dibujos en 1976 y el vidriero francés Charles Marcq realizó tres vitrales en 1977, inaugurados el 22 de septiembre de 1979, y tras la muerte de Miró, Marcq terminó otros cinco, que entregó en 1986-1987.
Miró estaba muy interesado por experimentar con el vitral, siguiendo la senda de su admirado Gaudí, otro creador de un arte total que integraba varias artes. Había admirado desde joven sus vitrales y los consecuentes juegos de luz multicolor con un efecto místico en el Palacio Güell, la cripta de la Colonia Güell, la restauración de la Catedral de Palma y la Sagrada Familia.
Miró (1978) declara respecto al proyecto de Senlis:
‹‹He buscado nuevos caminos de expresión al margen de la pintura: cerámica, escultura, tapices, mosaicos, grabados. Siempre me hizo ilusión hacer vidrieras de color. Por fin lo he conseguido. El pianista Cziffra compró en la localidad francesa de Senlis la capilla real, que la hacían servir de garaje. Es una iglesia gótica soberbia. La mandó restaurar para convertirla en un importante centro de actividades culturales. Cziffra me pidió que hiciera ocho vidrieras. Estoy muy satisfecho de trabajar en ello. Me apasiona realizar obras que están en lugares públicos.››[35]
Había, además, otro proyecto de vidrieras que le hacía mucha ilusión: en 1979 ofreció donar tres vitrales a la Catedral de Palma de Mallorca, por mediación de Sert y a instancia de Baltasar Coll, director del Museo Catedralicio; pero el Cabildo de la Seu rechazó ese mismo año la oferta y cuando finalmente cedió en 1981, la mala salud del artista le impidió realizarlos.[36]
Entretanto, Miró le homenajeó en la serie Gaudí de 21 grabados, pensada desde 1974 y realizada entre 1975 y 1979.
Enlace: Arte Miró. 1979. Obra. Joan Miró: La serie de grabados Gaudí (1979).* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/el-arquitecto-espanol-antoni-gaudi-1852.html]
Imagen de Gaudí en la procesión del Corpus Christi de 1924 o 1925, frente a la Catedral de Barcelona. [https://patrimoni.gencat.cat/es/catalunyapaisdarxius/recurso- digital/recurso/document/antoni-gaudi-a-la-processo-de-corpus-christi/]
Una señal del tipo de estrecho vínculo emocional que estableció con Gaudí durante la preparación de la serie homónima es que en la pared del taller de Palma colgó desde 1974 hasta su fallecimiento nueve años después, la reproducción de una de las pocas fotografías que nos han llegado del arquitecto en su vejez, Antoni Gaudí en la procesión de Corpus Christi, celebrada en 1924 o 1925, en la que le vemos dentro del grupo del Centre de Sant Lluc, frente al portal mayor de la Catedral de Barcelona.[37] Tenemos además varias declaraciones suyas, ya citadas, en estos últimos años, entre 1974 y 1981, que abonan su continua admiración hasta el final.
Es la época en que Miró se interesa más en el uso por Gaudí y Jujol del recurso del trencadís de fragmentos rotos (en catalán trencats) de cerámica, vidrio y otros materiales de desecho, recompuestos al azar en los mosaicos murales de revestimiento interior y exterior de los edificios tiene su origen en la forma abstracta de los muros de mampostería del campo catalán. Esto enlazaba con la experimentación de la escritura automática del surrealismo y encajaba en el interés de Miró en su época más surrealista por una doble vertiente creativa: desde un origen figurativo en objetos naturales o cotidianos se desarrolla de manera espontánea una obra abstracta con efectos estéticos y simbólicos (la luz y el color del universo creado por Dios).
Trencadís en el Parque Güell, vista desde la plaza superior. [https://www.barcelona.cat/imatges/es/21/parcs/9350/park-guell-banco-de-trencadis-de-la/] Véase la semejanza de los discos y los escaques gaudianos con los astros-disco y los escaques mironianos.
Miró conocía desde joven la técnica del trencadís, pero esperó mucho para aplicarlo, a las series de grabados Gaudí (1979) y Enrajolats (1979), a las dos litografías Gos i Ocell, y Vol espacial para el catálogo de <Joan Miró. “Homenaje a Gaudí”> (1979), y a dos de las obras monumentales más conocidas de sus últimos años.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Pavimento_Miró / https://es.wikipedia.org/wiki/Pavimento_Mir%C3%B3#/media/Archivo:2010-08-24_PM_Ramblas_-_Joan_Miro.jpg]
Miró comienza con su boceto para el pavimento del “Pla de l’Os’ (1974), en las Ramblas, como señala Jeffett (2005) respecto a dos dibujos preparatorios: el FPJM-1061 (sin fecha), menos detallista que otros en los colores, y que hace una referencia a la técnica del trencadís de Gaudí y Jujol: ‹‹(…) com el Dragó del / parc Güell… recordar groc, blau blancs / vidres trencats / i ampolles com / ceràmica i vidres i formigó››; y el FPJM-648 (sin fecha), el más completo en su descripción, con dos figuras y un campo de color variegado, con una inscripción que también se refiere al trencadís: ‹‹ciment / formes negres creusés / incrustar-hi objectes / i colors de / tota manera / vidres trencats / ceràmics (trencades) / botelles / ferros››.[38]
La conclusión de Jeffett es que durante la preparación Miró pensaba usar la técnica del trencadís, pero que al final optó por usar losetas de cerámica de color y de forma regular. Mi opinión es que cambió porque se dio cuenta del enorme trabajo que representaba la distribución de cada pequeño trozo en la gran superficie del pavimento, una labor que él hacía pegando papeles de colores sobre una gran maqueta, y además por la cuestión práctica de que con tantas personas caminando sobre los fragmentos, éstos se desgastarían y desgajarían muy pronto, por lo que hubiera resultado una obra demasiado efímera (de hecho, la restauración de 2006 ha sustituido las losetas originales por una mezcla de cemento blanco y vidrios de color triturados). Finalmente, acabó su proyecto en octubre de 1974 y decidió donar sus honorarios; se ejecutó en los meses siguientes y se instaló antes del 24 de septiembre de 1976 para que se usara ya durante las fiestas de la Mercè, y se inauguró el 23 de diciembre.[39]
[https://es.wikipedia.org/wiki/Mujer_y_pájaro]
La segunda obra es de las últimas. Miró (1981) le explica a Permanyer la inspiración en el trencadís gaudiano para la superficie cerámica de la escultura monumental Mujer y pájaro (1981-1982) CRC 409, inaugurada en 1983, basada en un proyecto iniciado en 1974, cuya forma se inspira también en la estructura biomórfica de las torres de la Sagrada Familia) del actual Parc Miró de Barcelona:
‹‹Más que nuestro modernismo lo que de veras me interesó siempre ha sido Gaudí. (…) Pero sobre todo me entusiasma aquel banco serpenteante hecho con fragmentos rotos de cerámica, procedimiento llamado “de trencadís” y que ahora mismo he decidido aplicar en la gigantesca escultura de hormigón que será colocada en el futuro Parque del Matadero de Barcelona.››[40] No pudo inaugurarla por sus problemas de salud y falleció pocos meses después.
[1] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20-22. Miró insiste en lo mismo en el documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53. Sobre la actividad de Gaudí en el Cercle, véase: <Gaudí i el Cercle de Sant Lluc>. Barcelona. Cercle de Sant Lluc (2002). Reseña de M Carmen Riu de Martín. “Revista Art”, Barcelona, nº 71 (IX-2002) 14-15.
[2] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 5.
[3] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 6.
[4] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 133.
[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 163.
[6] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).
[7] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.
[8] Porcel. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Serra d’Or”, año 7, nº 4 (15-IV-1966): 49.
[9] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo 26-VIII-1917). 2 hojas. BMB 449. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Epìstolari català Joan Miró 1911-1945: 65-66.]
[10] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.
[11] Gimferrer. Miró y su mundo. 1978: 196. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.
[12] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.
[13] Ràfols, J. F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.
[14] Ambas citas se recogen en Miró. Notas de trabajo 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 192. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 212. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 273. El texto reza: ‹‹Gaudí también hacía mouler [moldear] diversos objetos, incluso hacía mouler niños que le gustaban y seres vivientes a los que luego les hacía hacer de modelo y que le servían de punto de partida; creo que en mi modo de trabajar hay grandes afinidades con Gaudí››.
[15] ‹‹Es uno de los arquitectos modernos más personales. (…). La Casa Milà es una de obras más completas y más simpáticas que haya acabado›› y anima a conocerle mejor, así como a los arquitectos catalanes, en París. [Apollinaire. Gaudí. “L’Intransigeant”, París (14-VII-1914). Reprod. *<Impacte Gaudí>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (2002): 16, en francés. / <Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2003): 67.] Es probable que el poeta hubiera visto su exposición en el Grand Palais (1910-1911).
[16] Breton elogia la Sagrada Familia en una conferencia en el Ateneo de Barcelona (1922), reproducida en Les pas perdus. [<Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2002-2003): 159.]
[17] Gasch, S. L’embranzida vers l’ordre. “D’Ací i d’Allà”, nº 106 (X-1926).
[18] Duthuit, G. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, París (1936). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152-153. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163-164. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 217. La entrevista es anterior al estallido de la guerra civil, aunque se publicó en el verano.
[20] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28-29.
[21] Greenberg. Joan Miró. 1948: 30.
[22] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
[23] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
[24] Miró. Theatre of Dreams. Escrita y narrada por Roland Penrose. BBC 1978.
[25] Carta de Miró a Joan Prats. París VII, Pont-Royal Hotel, 7 rue Montalembert (17-XI-1958) FJM. En la carta también pide que le envíe un ejemplar a Penrose.
[26] Se informa del proyecto de Sert y Sweeney sobre Gaudí en la p. 155 de Martín Nieva, Helena. El MoMA y la Gomis-Prats connection, 1946-1960. Joan Miró, Antoni Tapies y Antoni Gaudí. (145-159). En libro: Grupo investigación GRHACCI; Rovira, Josep. M.; Granell Trías, Enrique; García Estévez, Carolina Beatriz (coordinadores). Destino Barcelona, 1911-1991: arquitectos, viajes e intercambios. Fundación Arquia. Barcelona. 2018. 359 pp. La referencia a Martín Nieva la tomo del catálogo de Montaner y Ramos para *<Miró, Gaudí, Gomis. El sentido mágico del arte> (2019): nota 6 de p. 24.
[27] “Papeles de Son Armadans”, año IV, tomo XV, nº XLV bis de diciembre de 1959. El número consta de 160 páginas e incluye Introducción a Gaudí por Enrique Casanelles, La catedral de Gaudí por Azorín, y Poliformismo de Gaudí por Alberto Sartoris, con fotografías del Palacio Güell y el Parque Güell y láminas con ilustraciones dedicadas a Gaudí.
[28] Dupin. Miró. 1993: 12-13.
[29] Dupin. Miró. 1993: 16.
[30] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5.
[31] Gasser, Manuel. Joan Miró. Barnes & Noble. Nueva York. 1965: 89 pp. Marabout Université. París. 1967. 90 pp. Emecé. Buenos Aires. 1969. 89 pp. El texto de Gasser en 5-18 y 73-84. Lista de ilus. (85-90). Gaudí en p. 8.
[32] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 31.
[33] Lubar. Miró before the Farm... 1989. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.
[34] Augé, Jean-Louis. Série Gaudí. *<Sous le signe de Miró: Miró et l’atelier Barbarà>. Castres. Musée Goya (2003): 66. En p. 66 aparece el autor con acrónimo E. H.
[35] Permanyer, L. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 294. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 312. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 382-383.
[36] Juncosa, Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 217.
[37] La fiesta del Corpus Christi es el 60º día después del Domingo de Resurrección y celebra la Eucaristía, un tema asociado estrechamente a la Sagrada Familia. La foto del grupo fue tomada por el fotógrafo Josep Brangulí (1879-1945) y se guarda en el Archivo Nacional de Catalunya, fechada en 1924, con lo que la fecha exacta sería el 19 de junio. Se reprodujo un recorte centrado en Gaudí en la “Gaseta de les Arts” (1-VII-1926), en el artículo de homenaje a los pocos días del fallecimiento L’Arquitecte Gaudí [reprod. <Universo Gaudí>. Barcelona. CCCB (2002): 117.], pero databa la foto en 1925, año en que el Corpus Christi se celebró el 11 de junio. Miró la recortó de un diario, probablemente de “La Vanguardia” del sábado 2 de febrero de 1974, cuya fecha se colige de la página posterior, que trata sobre el XII Salón Náutico Internacional de Barcelona, celebrado entre el 2 y el 12 de febrero de 1974, con una entrevista a su vicepresidente, el deportista y político Jacinto Ballesté, con una caricatura de José Antonio Irurozqui, quien trabajaba entonces para la prensa local barcelonesa. Miró la donó en 1981 al fondo de la FPJM (registro TS-0279 y NIG 2139). Ese mismo día de ese diario Miró recortó una noticia sobre una generosa donación de novecientas mil pesetas para el Hospital de San Juan de Dios, en la que había participado.
[38] Jeffett. “Hay que situar de nuevo el arte en la vida”: La Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 70-71.
[39] Redacción. Joan Miró ha terminado su boceto para el pavimento del “Pla de l’Os’, en las Ramblas. “La Vanguardia” (2-X-1974) 31.
[40] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
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