La relación Gaudí-Miró y la historiografía (I), hasta 1948.

La relación Gaudí-Miró y la historiografía (I), hasta 1948.

Este apartado versa sobre la relación personal entre ambos, sus afinidades y la evolución de la opinión de Miró y de la historiografía al respecto. Por su tamaño se divide en dos partes, la primera hasta 1948 y la segunda hasta 1983.

El joven artista tuvo un conocimiento muy temprano de las obras de Gaudí, con seguridad siendo un niño de pocos años, puesto que a unos pocos metros de la joyería-relojería de su padre, El Acuarium, en una esquina de la Plaza Real con el Pasaje Madoz, tenía un buen ejemplo en los fanales de gas que el arquitecto había diseñado en 1878 para el Ayuntamiento de Barcelona, con los conocidos símbolos mercuriales del caduceo y el casco alado. En los primeros años del siglo el nombre de Gaudí era ya muy conocido entre la burguesía catalana, sobre todo en el sector más católico, como el de la familia Miró, por su dirección de las obras de la Sagrada Familia y la fama que le dieron obras como la Casa Batlló, la Casa Milà o el Parque Güell, que sin duda Miró y sus amigos contemplaban a menudo en sus paseos por la ciudad.

Miró, con solo veinte años, le conoció personalmente en 1913-1918 en el Cercle de Sant Lluc, del que el arquitecto fue socio entre 1899 y su muerte en 1926. Asistía a sus actos religiosos y en las clases del natural dibujaba la anatomía de los modelos. Sus jóvenes compañeros en las clases le veían como alguien retraído y venerable y es improbable que conversara con Miró más allá de unas frases corteses, como sugiere (1976) cuando explica sus primeros encuentros: ‹‹(...) Era en el Cercle de Sant Lluc, que frecuenté hasta 1918. (...) Durante las sesiones de dibujo, se podía ver a un señor mayor que se sentaba con nosotros y sacaba su cuaderno de croquis: era Gaudí. Un gran personaje, nosotros lo sabíamos. Entre los genios de primera fila, yo sitúo a Gaudí. (...)››[1]

Apuntemos que en el Cercle por entonces concurrían íntimos amigos de Miró y admiradores rendidos de Gaudí, como Josep Francesc Ràfols —delineante de la Sagrada Familia entre 1914 y 1916, autor en 1928 de Gaudí, uno de los primeros libros de referencia, y director de la Catedra Gaudí en 1956-1959— o Joan Prats —otro admirador de Gaudí, al que dedicará dos fotolibros en 1952 y 1958—, y otros como el orfebre Ramon Sunyer, el pintor Josep Obiols y el ingeniero Vicenç Nubiola.

A Miró ya entonces debía atraerle de Gaudí que compartían numerosos puntos biográficos y de ideas, entre los que destacan los orígenes familiares en Reus o su entorno tarraconense, el entronque en familias de artesanos que habían venido a Barcelona a abrirse camino, el deseo de innovar en el arte, el amor por la naturaleza, o el catalanismo y el catolicismo en que se formaron.

Miró (1974) explicará que Gaudí fue una influencia decisiva en sus inicios, sólo un poco menor a la del estilo románico, y preguntado sobre si prefiere su faceta de arquitecto o de escultor, responde: ‹‹C’est l’homme, l’homme et en plus de cela, en plus de l’homme, il a un sens de l’architecte énorme, un mathématicien remarquable et en même temps il a ajouté la céramique et la sculpture, toutes les choses que nous aimons maintenant.››[2]

Le sitúa en el contexto de la época: ‹‹Ah! Comme un phénomène, comme un phénomène. Ce qui arrive toujours dans notre pays. Pendant des années rien ne se passe et tout d’un coup, voilà c’est quelque chose qui éclate: c’est comme Gaudí. On sommellait et tout d’un coup, voilà on se réveille par un grand poum! C’est le cas de Gaudí. (...)›› e insiste con franca admiración que ‹‹Mais Gaudí, il dépasse tout, il dépasse la chose plastique, et c’est pour cela que Gaudí m’intéresse énormément.›› 

Acto seguido se confiesa sobre la similitud de sus técnicas de creación, especificando el moldeado de objetos en la escultura y su unión con la cerámica: ‹‹Ah! Oui, de Gaudí, ah oui évidemment. Il a ce rapport très net par exemple le moulage [moldeado]: il prend un objet ou même un être humain, il fait un moulage. Alors, c’est maintenant ce qu’on fait. Et puis la céramique: il met la céramique avec l’architecture et avec des moulages, il enrichit l’architecture, qui serait froide.››[3]

Un año después, cuando ya ha iniciado las maquetas del homenaje de la serie Gaudí, Miró le declara a Raillard (1975) sobre su relación y sugiere su común interés por la improvisación y la artesanía: ‹‹Gaudí era muy creyente. Le conocí bien. Era muy modesto, muy tímido. Y trabajaba como un artesano, improvisaba continuamente. (…) [Ve su Sagrada Familia] Como un universo mental, delirante si se quiere.››[4] Pero añade que nunca le vio trabajar (se entiende como arquitecto y diseñador): ‹‹No, jamás. Pero hablé con los obreros que trabajaban con él, ellos me contaron cómo trabajaba. No hacía dibujos: hacía gestos. (…)››[5] 

Miró (1978) volvió a incluirle en una detallada lista de sus maestros de juventud, equiparándole al decisivo impacto del arte románico en su obra:

‹‹P. Son grandes maestros aquellos que, como usted, y por paradójico que parezca, ni tienen ni pueden tener discípulos. ¿Ha tenido maestros?

R. Sí, en forma de impactos decisivos. El primero de ellos me vino dado en la contemplación de las pinturas románicas de Cataluña. Son impactos del arte, de la vida, de la historia (…) otro purista opinó que Gaudí era un genio de la imbecilidad. Ya ve usted, Gaudí fue otro gran impacto.››[6]

A continuación destaco las principales características generales del estilo de Gaudí que Miró más pronto desarrolla, comenzando por el recurso a los estilos medievales más queridos por la arquitectura del historicismo, en Gaudí sobre todo la neogótica y la neomudéjar. Gaudí toma del Románico la solidez estructural de los muros, y del Gótico la idea de las bóvedas tabicadas, que ofrecen la posibilidad de cubrir el máximo espacio con la mínima cantidad de material posible; además, por su flexibilidad se adapta muy bien a las formas sinuosas. Del arte Islámico, Gaudí capta el manejo de la luz y la plasticidad de la decoración de azulejos. Por su parte, Miró toma el Románico como uno de sus primeros referentes plásticos por su relativa sencillez, el esquematismo y los colores planos, y admira del Gótico su luz y su austera espiritualidad (son conocidas sus visitas a las catedrales de Barcelona y Palma de Mallorca), mientras que del arte islámico le interesan enseguida el arabesco, ya en pinturas de los años 10, y más tarde la decoración cerámica.

Al respecto, Barbara Rose (1982) explica que Gaudí le influyó en el aprecio del arabesco islámico:

‹‹(...) Critics attribute the elaborate arabesques of Miró’s work to the influence of art nouveau. However, his ornate filigreed tendrils and minaret forms are as likely a relic of the Mozarabic heritage of Catalonia, a reflection of the islamic decorative impulse which filtered into Spanish art at all levels and is expressed in Gaudí’s minaret-like turrets. This Near Eastern influence, felt in Miró’s twisting, intricate line, is surely one of the aspects of his style that made it so attractive to the Armenian Gorky.››[7]

Además, Miró pronto compartió la preocupación de Gaudí por el color, la luz y la armonía de las proporciones, de modo que cuando el arquitecto concibe un espacio dinámico en expansión hace un colorido uso del revestimiento cerámico, sea en franjas regulares o en trencadís, que, unido a formas y texturas, configura un nuevo entorno simétrico: “Es cuestión de ponerse dentro del tiempo, del ambiente y de los medios, y coger su espíritu.” Miró, por su parte, coincidirá en estas ideas en distintas etapas desde que en su juventud se apasiona por el color fauvista, en la etapa surrealista explora la luz y en los años 40 trabaja la armonía y el equilibrio de la composición, aunque a menudo transgreda estas convenciones.

Miró, como todo joven vanguardista que se preciase, sentía la necesidad de ser original en el método creativo y estudiaba qué hacía innovadores a sus contemporáneos, con la esperanza de ir más allá. Veía que el método de Gaudí nacía de un amplio conocimiento de las estructuras —quería superar el Gótico dotando al edificio de un esqueleto más racional y perfecto—, de los nuevos materiales y de su gusto por la libertad y la expansión decorativas.

Miró, a su vez, ya se interesa por el problema de la estructura plástica desde 1914 aproximadamente, tomando primero a Cézanne y el cubismo como referentes; se interesará toda su vida por las posibilidades artísticas de los nuevos materiales y desarrollará un instinto especial para la libertad decorativa en sus obras más festivas, y en los años 20 asienta un método muy bien adaptado a su propia personalidad, aunque fuera compartido con otros grandes creadores como Goya, Picasso  o el propio Gaudí, que proyectaba sus edificios y sus objetos con una gran espontaneidad, aunque luego los revisará concienzudamente. Miró también pintará con una fusión o una alternancia de dos métodos, uno espontáneo y otro meditado, con obras que pertenecen a uno o al otro, y otras obras en las que usa los dos.

Miró declara en 1965 su paralelismo de método con Gaudí, al comentarle Porcel que había una enorme diferencia: ‹‹Sí? Deu ser que no us hi heu fixat bé. En Gaudí improvisava seguint la seva inspiració. I amb uns pobres plànols volen acabar la Sagrada Família! Quin disbarat! Un obrer que treballà a les seves ordres al Parc Güell em contà com va indicar-los el traçat d’una escala que havien de fer. Dibuixà a terra una línia ondulada amb el dit, i digué: “Feu-la així”. I jo ja us he explicat com pinto.››[8]

A continuación, trato el universo iconográfico, que es el gran nexo de la temprana unión entre Gaudí y Miró, previsible ya desde las primeras pinturas mironianas de los años 10 y muy patente en La masía (1921-1922) CRP 81, en las pinturas presurrealistas como La tierra labrada (1923-1924) CRP 88 y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) CRP 90, y en las surrealistas como Carnaval de Arlequín (1924-1925) CRP 115 y en casi toda su obra posterior en pintura, grabado, cerámica o escultura. Hay una común inspiración en el cosmos, la naturaleza y las creaciones humanas, que dotan a los espacios gaudianos y a las obras mironianas de firmes raíces en la realidad y una extraordinaria variedad y riqueza en las formas, así como de dinamismo vital. El obispo Torras i Bages, su común maestro, había tomado de Santo Tomás de Aquino y Goethe la idea de que las formas sensibles son representaciones de las creaciones divinas y participan de su divinidad, y Gaudí y Miró la aplicaron a sus particulares modos.

Así, los paralelismos entre las iconografías de Gaudí y Miró son enormes, como es lógico en unos creadores que se inspiraban en gran parte en las mismas vetas de los astros del cosmos, la naturaleza vegetal y animal, la figura humana y los objetos artesanales y cotidianos, pasados por los tamices de la simbología cristiana y la cultura popular catalana y, además, formados en algunos de los principales ismos del siglo XIX, como el historicismo (en particular el neorrománico, el neogótico y el neomudéjar), el simbolismo y el modernismo, y una idea comprometida del oficio del artista innovador: la auténtica originalidad proviene de actualizar la tradición a través de la observación del mundo, y ser radical es subir hacia arriba a partir de unas raíces asentadas en el mundo real.

Veamos dos proclamas de Miró al respecto, una casi en los inicios de su carrera, la otra cuando la termina.

Miró en una carta a Ricart en 1917, en medio de su amor frustrado por Lola Anglada, su servicio militar y una revuelta revolucionaria en Barcelona, confiesa: ‹‹La vida solitaria en Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y más que nada mi recogimiento espíritual, el vivir yo en un mundo hijo de mi espíritu y de mi alma, alejado como Dante, de la realidad (¿vas entendiendo todo eso?) me han recluido dentro de mí y, a medida que me he vuelto escéptico en todo lo que me rodeaba, me he ido acercando a Dios, a los Árboles y Montañas, y a la Amistad. Un primitivo como aquella gente de Ciurana y un enamorado como Dante. (...)››[9]

Miró declara (1981) sobre su amor por la naturaleza: ‹‹Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un gran árbol, una piedrecilla más que una montaña, una libélula más que un águila. En la civilización occidental es necesario el volumen. La enorme montaña es la que tiene todos los privilegios... El ombligo que mira es una banalidad. Por el contrario, en los frescos románicos los ojos están por todas partes. El mundo entero te mira. Todo; en el cielo raso, en el árbol, por todas partes hay ojos. Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››[10]

Numerosos autores han tratado el tema de la afinidad Gaudí-Miró en cuanto a la naturaleza. El poeta Pere Gimferrer (1978) evoca de Gaudí lo que más le asemeja al mundo mironiano: ‹‹la intercomunicación constante, la mutua remisión del mundo artificial y el mundo natural: floración mineral, arquitectura vegetal, piedra viviente. Todo nace y pulula. Contagios: contigüidades: identidades... Todo se anula y se magnifica en la unidad››.[11] Barbara Rose (1982) razona que Gaudí influyó a Miró sobre todo en el tratamiento libre y nada convencional de los materiales y los motivos naturales, hasta lindar con lo grotesco: ‹‹Gaudí’s fantasy and metamorphic forms went far beyond the stylized organic ornament of art nouveau in terms of fantasy and the grotesque. / The Byzantine richness of the combinations of materials Gaudí used, many of which were light reflexive, affected Miró deeply and helped form the unconventional attitude toward materials that is one of the most original features of his art and one of its greatest influences on American art. (...)››[12]

Se distinguen empero en varios puntos cruciales.

Gaudí fue mucho más figurativo y sus imágenes son siempre reconocibles, y aunque en su madurez evolucionó a la abstracción, lo hizo de manera comedida, porque era un modernista sujeto a su formación historicista-simbolista y debía contar con  los límites estructurales de la arquitectura, además de que su transformación abstracta de los motivos decorativos podía ser muy hermética, pero no podía ir tan lejos como para hacerlos irreconocibles para los fieles o los visitantes, porque su intención era que los símbolos fuesen vistos y entendidos dentro de una narración religiosa de función didáctica.

Miró, en cambio, al ser 41 años más joven, pese a una formación al principio muy próxima a la de Gaudí, añadió las influencias de movimientos artísticos mucho más avanzados, siendo fecundado por las primeras vanguardias del fauvismo, el futurismo o el cubismo, y si tuvo en el decenio de 1910 esos límites de partida decidió transgredirlos e innovó a partir de los años veinte en busca de un arte total que surgiera de una inspiración exterior y se transformara por la mente,

Advierto que, pese a su afinidad general, había una diferencia fundamental en sus visiones respecto a la relación entre naturaleza y arte. Para Gaudí la naturaleza es a la vez orden y caos, por su infinita multiplicidad, y la misión del arquitecto-artista es ordenarla y establecer en la arquitectura una cierta simetría, una religatio con lo divino, o al menos alcanzar ese sentido de la armonía que en el espíritu nos otorga la comunión con Dios. Miró, en cambio, parte del mismo reconocimiento del orden y el caos que conviven en la naturaleza, pero en la mayor parte de su obra plástica no busca la armonía sino revelar la belleza del caos o incluso de lo feo, porque así libera al individuo.

Pongo al respecto dos ejemplos significativos. Gaudí, en la cúpula-baldaquino del Palacio Güell [Interior de la cúpula. <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 28.] nos muestra una tradicional representación geométrica y simétrica del Universo, para favorecer la paz espiritual. Miró, por el contrario, en Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) CRP 147, coloca al modo dadaísta sobre el fondo blanco la palabra Photo en la esquina superior izquierda y en el lado contrario, sin llegar a una plena simetría, pinta una mancha-nebulosa azul sobre la frase ceci est la couleur de mes rêves, y en el resto del lienzo deja caer unas gotículas (tan minúsculas que no se ven en las fotografías y solo se perciben en persona ante el cuadro) en una disposición que evoca una constelación (hay varias similares): no busca apaciguarnos, sino representar el maravilloso caos del Universo real creado por Dios, que es una fuente inagotable de inspiración para el arte. Miró, artista que siempre se confiesa un realista, explora los caminos más recónditos de la naturaleza, explicando sus misterios mediante el arte, tal como su amigo y teólogo de cabecera Jacques Maritain afirma que se puede hacer. No extraña que Miró le cuente a Ràfols en 1928:

‹‹Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe interesar. (…) Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.››[13]

Así, el tratamiento de los motivos cósmicos es muy distinto en ambos.  

El sol, la luna y la estrella son elementos simbólicos fundamentales en la obra de Gaudí, profundamente ligados a su visión religiosa de armonía y equilibrio universal, su conexión con la naturaleza cósmica y el uso de la luz como elemento arquitectónico. En un contexto general, estos elementos juntos simbolizan el equilibrio emocional y la conexión con el cosmos, reflejando el interés de Gaudí por la armonía religiosa. El sol gaudiano aparece por primera vez en la medievalista Torre Bellesguard en la decoración, integrando la luz natural y el simbolismo astrológico en la arquitectura. La posterior Casa de El Capricho está diseñada para maximizar la captación de luz solar al estar orientada a seguir el recorrido del sol, siendo además sus girasoles un motivo recurrente en su futura decoración, simbolizando la luz y la sostenibilidad. Gaudí consideraba en su arquitectura la ordenación de la luz interior, utilizando la posición del sol para crear experiencias cromáticas únicas, especialmente en los vitrales de la Sagrada Familia. Después vendrán más representaciones figurativas del sol, como las del Parque Güell, tan influyentes en Miró.

La luna menguante de Gaudí aparece primero en la Torre Bellesguard y sobre todo en la Sagrada Familia, a menudo dialogando su luz mortecina con las fachadas y las torres, representando los ciclos naturales y celestiales. La luna mironiana es, por su parte, un símbolo inequívocamente femenino, asociado a la noche y a la fecundidad, como en la luna azul del otro mural de la Unesco, el Mural de la luna (1957) CRC 424, que sitúa en la misma zona que el sol y circundándola con el vuelo de un pájaro.

El sol rojo y la luna azul también aparecen en esta época en las dos caras de Estela doble cara (1956) CRC 261, que podemos conectar con la pareja de murales, tal vez como un juego humorístico de Miró en el taller de Artigas.

La estrella gaudiana es un elemento geométrico y simbólico cristiano, como vemos en la potencia icónica de la “Estrella de Belén” en el centro de la Fachada del Nacimiento, sobre el Portal de la Caridad, y en la luminosa “Estrella de la Mañana” (o Stella Matutina) con doce puntas, que corona la torre de la Virgen María (guía y luz, según la tradición bizantina) en la Sagrada Familia, inaugurada en 2021. Para Miró, la estrella es más orgánica y casi siempre carece de significado religioso, pudiendo ser incluso amenazante, como una araña que se cierne sobre sus personajes.  

Otra diferencia apreciable es que Gaudí no utiliza motivos mironianos tan repetidos como las nebulosas, los planetas o los cometas.

En el tratamiento del cuerpo humano, que ambos consideraban una fuente inagotable de inspiración, vemos que para Gaudí es una creación de Dios y en sus formas encuentra las evidencias de la divina geometría reglada de la línea recta con sus formas elementales de helicoides, hiperboloides y paraboloides hiperbólicos, sobre los que nos detendremos porque Miró probablemente se inspirará en ellos para la disposición de las figuras y la construcción del espacio infinito de sus composiciones surrealistas desde mediados de los años veinte. El paraboloide hiperbólico se forma con las llamadas directrices, que son dos rectas fijas y no paralelas en el espacio, y una tercera recta, llamada generativa, que se superpone sobre las directrices. Un buen ejemplo es el fémur, o, mejor, un par de dedos, cuyos metacarpianos son las directrices, unidos por el tendón generatriz. Gaudí defiende que el cuerpo humano no tiene las formas típicas de la arquitectura clásica grecorromana, como el cubo, la esfera, el prisma o la pirámide, pero vemos que Cézanne, el cubismo y luego Miró los hayan asimilado con éxito a formas humanas.

Muy evidente es la fecunda inspiración de Gaudí y Miró en los motivos animales, destacando el pájaro, y en los motivos vegetales, con todo tipo de plantas, flores y tallos, y en los objetos cotidianos como los útiles de cocina o productos artesanales. Formas de la naturaleza y la artesanía que Gaudí reinterpreta a través de la geometría, que traduce el mundo natural a líneas útiles y racionales para el edificio. Así se explican las formas helicoidales o las parábolas y en general el juego de las líneas rectas y curvas.

Miró, a su vez, comparte este interés por la naturaleza y los objetos como material para sus pinturas y esculturas, que plasma en obras en las que predomina la curva. En 1942, cuando planifica la adaptación de su taller de Mont-roig para trabajar en escultura, escribe sobre el moldeado escultórico de Gaudí a partir del ensamblaje de objetos naturales y artesanales, que será con el tiempo la técnica más frecuente de la escultura mironiana de ensamblaje: ‹‹En Gaudí feia també mouler [moldear] varis objectes,›› (FJM 4430b) ‹‹fins i tot feia mouler nois que li agradaven i éssers vivents, que després feia servir com model i punt de partida. Crec que en la meva manera de treballar hi ha gran afinitat amb en Gaudí. (...)›› (FJM 4431a).[14] Maticemos que Miró ya había practicado el ensamblaje un decenio antes, como vemos en los surrealistas Personaje con paraguas (1931) CRE 18 o el Objeto poético (1936) CRE 23, así que no son una novedad sus posteriores esculturas de ensamblajes, como Mujer (1946) CRE 28, Figura (1950) CRE 39 y tantas otras de los decenios 50, 60 y 70.

Pasemos a otro punto. En el contexto del periodo de entreguerras Miró fue madurando su propia visión sobre Gaudí, sin duda influida por la opinión de quienes estaban divididos desde la exposición parisina de 1910-1911. Unos valoraban su estilo fantasioso, innovador y naturalista como Joan Maragall y Josep Pijoan, que estuvieron entre los más apasionados defensores de construir la Sagrada Familia, y en Francia destacados vanguardistas como Guillaume Apollinaire[15] o, más tarde, André Breton, quien, a pesar de su acendrado espíritu laico, le escribió a Picasso en una postal de la Sagrada Familia que “Es una maravilla” y afirmó en una conferencia en Barcelona en 1922 que era: ‹‹una iglesia en construcción que no me desagrada si olvido que es una iglesia››[16],. mientras que otros, como Picasso, rechazaban los excesos “monstruosos” de algunos edificios, por su imaginación sin freno, su decorativismo barroco y su “fundamentalismo religioso”. Gaudí hubo de soportar en vida continuas y feroces críticas que se centraban en el desmesurado coste del proyecto de la Sagrada Familia o su fantasía orgánica excesiva, monstruosa para algunos. Ese espíritu que compartía un sector de la burguesía barcelonesa, tanto de conservadores como de progresistas, lo recogen las burlonas viñetas de Josep Costa ‘Picarol’ en el semanario satírico y prorrepublicano “L’Esquella de la Torratxa” hacia 1916-1923.

Esta oposición explica el vaivén de Miró, que hacia 1926 prefería el funcionalismo y entonces, si hacemos caso a Gasch, rechazó, durante sus paseos con Gasch, la “monstruosa illa de cases” —este calificativo era común entre los críticos y es posible que Miró no lo compartiera y solo quisiera mostrar a su amigo que estaba al tanto de lo que se decía— de la Casa Milà.[17] Ese mismo año, al concurrido entierro de Gaudí el 12 de junio, Miró no pudo asistir, ausente en París entre febrero y julio, y por el mismo motivo no pudo visitar la exposición de homenaje al arquitecto que se celebró en la barcelonesa Sala Parés entre el 11 y el 28 de junio.

En todo caso, Miró desde el final de los años veinte y en los años treinta, coincidiendo con su boda con la muy creyente Pilar Juncosa y con su amistad con otros católicos como J. V. Foix o el teólogo Jacques Maritain, manifestó de nuevo su admiración por Gaudí, que estaba concitando un renovado interés entre los intelectuales y artistas vanguardistas, como Le Corbusier, al que Josep Lluís Sert convenció de su valía, y los surrealistas, especialmente Salvador Dalí, le entronizaron como uno de sus grandes precursores. Esta reivindicación se extendió también entre los estudiosos de la arquitectura moderna y se confirmaría en los años 50 y 60 con los escritos de Nikolaus Pevsner. Sin embargo, no faltaban detractares, como el iconoclasta George Orwell que lamentaba que la Guerra Civil no hubiera destruido la Sagrada Familia.

En Cataluña, durante la II República, los grupos vanguardistas GATCPAC y ADLAN, encabezados por Sert, Prats y Gomis entre otros, también reivindicaron a Gaudí como un gran precursor de la arquitectura moderna en diversos actos y en las revistas “D’Ací i d’Allà” y “AC”. En este contexto, Miró, pese a sus divergencias con Dalí, toma claro partido y declara a Duthuit en 1936 que entre los genios que admira (y cita a Picasso, Roussel, Huysmans, Bach y Mozart) destaca al arquitecto: ‹‹Et au premier rang de ces génies, je place Antonio Gaudí... (...) Le génie de Gaudí échappera toujours aux touristes. Il vaudrait mieux, tant les malentendus sont constants, d’un pays à l’autre, ne plus voyager.››[18]

Miró volverá a estar en contacto íntimo con una obra de Gaudí cuando huye de los nazis y vuelve a Palma durante su exilio interior en 1940-1942, cuando a menudo acude a la Seu palmesana, la catedral que había reformado Gaudí en 1903-1914 y que ahora le ofrecía un espacio apropiado para su retiro místico gracias a su despejada nave central, la multicolor iluminación gótica y la música del órgano. Mucho después, en 1979, incluso ofrecerá que tres vitrales suyos acompañen a los de Gaudí en el mismo templo palmesano. Allí, en medio de la influencia gaudiana en los murales, los vitrales o el mobiliario, lo puede estudiar a fondo, meditará las últimas Constelaciones y tomará sus importantes notas de 1941-1942 sobre cómo ha de ser su nueva etapa en pintura y escultura, con notables afinidades con los métodos y técnicas de Gaudí. De vuelta en Barcelona desde 1942, Miró parece inspirarse en la planta baja de la fachada de la Casa Milà para la estructura del cuarteto de esculturas cerámicas de Personaje (datadas entre los años 1944 y 1946) CRC 27-30, que a su vez son el precedente de la escultura monumental El arco (1963) CRE 66 y de sus estudios y maquetas (CRE 58-60) para el Laberinto Miró de la Fondation Maeght, aunque los ornara con volúmenes y grafías de su propio imaginario. También es afín al ensamblaje gaudiano el motivo del hueso como objet trouvé que aparece en esculturas como Mujer (1946) CRE 28 [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 127.] o Proyecto para un monumento (1951) CRE 46.

* Continúa en: 

La relación Gaudí-Miró y la historiografía (II) hasta 1983.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/la-relacion-gaudi-miro-y-la.html]

Una mirada sobre las afinidades de Gaudí y Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/una-mirada-sobre-las-afinidades-de.html]

NOTAS.

[1] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20-22. Miró insiste en lo mismo en el documental de Chamo­rro. Miró. 1978. nº 53. Sobre la actividad de Gaudí en el Cercle, véase: <Gaudí i el Cercle de Sant Lluc>. Barcelona. Cercle de Sant Lluc (2002). Reseña de M Carmen Riu de Martín. “Revista Art”, Barcelona, nº 71 (IX-2002) 14-15.

[2] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 5.

[3] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 6.

[4] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 133.

[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 163.

[6] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).

[7] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.

[8] Porcel. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Se­rra d’Or”, año 7, nº 4 (15-IV-1966): 49.

[9] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo 26-VIII-1917). 2 hojas. BMB 449.  [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Epìstolari català Joan Miró 1911-1945: 65-66.]

[10] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[11] Gimferrer. Miró y su mundo. 1978: 196. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.

[12] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.

[13] Ràfols, J. F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.

[14] Ambas citas se recogen en Miró. Notas de trabajo 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 192. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 212. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 273. El texto reza: ‹‹Gaudí también hacía mouler [moldear] diversos objetos, incluso hacía mouler niños que le gustaban y seres vivientes a los que luego les hacía hacer de modelo y que le servían de punto de partida; creo que en mi modo de trabajar hay grandes afinidades con Gaudí››.

[15] ‹‹Es uno de los arquitectos modernos más personales. (…). La Casa Milà es una de obras más completas y más simpáticas que haya acabado›› y anima a conocerle mejor, así como a los arquitectos catalanes, en París. [Apollinaire. Gaudí. “L’Intransigeant”, París (14-VII-1914). Reprod. *<Impacte Gaudí>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (2002): 16, en francés. / <Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2003): 67.] Es probable que el poeta hubiera visto su exposición en el Grand Palais (1910-1911).

[16] Breton elogia la Sagrada Familia en una conferencia en el Ateneo de Barcelona (1922), reproducida en Les pas perdus. [<Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2002-2003): 159.]

[17] Gasch, S. L’embranzida vers l’ordre. “D’Ací i d’Allà”, nº 106 (X-1926).

[18] Duthuit, G. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, Pa­rís (1936). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152-153. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163-164. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 217. La entrevista es anterior al estallido de la guerra civil, aunque se publicó en el verano.