Mis blogs

Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

martes, julio 17, 2018

El escritor español Eugenio d’Ors (1881-1954) y su relación con Joan Miró.

El escritor español Eugenio d’Ors (1881-1954) y su relación con Joan Miró.


Eugenio d’Ors (Barcelona, 28-IX-1881-Vilanova i la Geltrú, Barcelona, 25-IX-1954). En catalán se le llama Eugeni d’Ors (D’Ors a secas), y en español Eugenio d'Ors (también D’Ors, pero mientras vivió fue frecuente llamarle solo Ors, de acuerdo al apellido de su padre, José Ors y Rosal).
Intelectual primero en lengua catalana y desde los años 20 en española, tuvo amplios intereses: escritor, periodista, crítico de literatura y arte, administrador cultural y filósofo. Estudió filosofía y derecho en Barcelona y París, y se doctoró en Madrid. Asimismo se formó en arte en el Cercle de Sant Lluc. Fue miembro destacado del Noucentisme, famoso periodista cultural con el seudónimo de Xenius en “La Veu” por sus glosas (desde 1906), recogidas en un Glosari, y alcanzó fama literaria con su novela La ben plantada (1911), que fijó un modelo ideal de mujer catalana. En arte admiró a Picasso y Cézanne y defendió, aunque sin entusiasmo, al joven Miró, sobre cuyo pensamiento estético influyó a lo largo de los años 1910.
Heredó la posición ‘oficial’ como intelectual catalán de Joan Maragall y subió en los círculos de poder de la Mancomunidad de Cataluña de la mano de su protector Enric Prat de la Riba, pero tras la muerte de este fue progresivamente apartado y en 1920 se enemistó definitivamente con los dirigentes de la Lliga Regionalista. Tras aumentar su fama con obras como Tres horas en el Museo del Prado (1922), en 1923 pasó a vivir en Madrid y a escribir sólo en español, reanudando sus glosas en el “ABC” y obteniendo importantes galardones en este periodo.
Cuando estalló la Guerra Civil se quedó en París entre julio de 1936 y julio de 1937, una época en que no parece que tuviera contactos con Miró. Regresó a España, pasando por Pamplona y Salamanca, y colaboró estrechamente con el bando franquista, siendo nombrado en enero de 1938 jefe de Jefatura Nacional de Bellas Artes. En la posguerra ocupó destacados cargos oficiales, aunque fue uno de los pocos intelectuales abiertos a las vanguardias e intentó mediar en su recuperación, incluso a Miró, a quien seleccionó para su *<Séptimo Salón de los Once>, en la Academia de la Crítica de Arte, celebrada en la madrileña Galería Biosca (abril 1949).

En sus glosas y en su actividad política al rebufo de Prat de la Riba, realizó una gran tarea de apoyo al arte noucentista, especialmente en su colaboración con Torres García. Su ejemplo fue decisivo en la obra de Rafael Benet y, en menor grado también infuenció el pensamiento estético de los otros miembros de la Agrupació Courbet, incluyendo a Miró, quien le había leído en la Academia Galí y debió conocerle mejor en el Cercle. Mantuvieron una relación más bien superficial el resto de su vida y D’Ors casi no escribirá acerca de Miró a partir de entonces, aunque será uno de sus pocos defensores en el Madrid de finales de los años 40, cuando él era el ideólogo in pectore de la política artística del régimen.
D’Ors había bautizado en un artículo de 1906 como “noucentista” al nuevo movimiento y asentado sus bases ideológicas: catalanismo, mediterraneísmo, clasicismo grecorromano, apertura a la modernidad europea... Es más, reivindicará en el mismo artículo el compromiso de artistas, marchantes, compradores y críticos en defender el arte catalán y, a ese efecto, se puso a plena disposición de Prat de la Riba: ‹‹Espasa de cavaller ens ha armat cavallers. - Mestre: perquè la doctrina vostra és també la nostra doctrina, li jurem fidelitat a la doctrina vostra...›› [D’Ors. “La nacionalitat catalana” i la generació noucentista (28-VI-1906), en Glosari. 1982: 31.] Escribió esta glosa cuando se editó el libro de Prat de la Riba, La nacionalitat catalana. 1906 es el año de las grandes manifestaciones literarias del noucentismo, con la publicación de obras de Costa i Llobera, Carner, D’Ors, Prat de la Riba...; la celebración del I Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Jardí lo considera como la gran fecha inicial [El Noucentisme. 1980: 14], pero atrasa a 1910-1911 la aparición de un arte noucentista [El Noucentisme. 1980: 15], cuando muere Isidre Nonell; alcanzan la fama Joaquim Sunyer con su exposición en el Faianç Català, Josep Clarà y Casanovas; y se publica el “Almanac dels Noucentistes”.
D’Ors cumple su pacto, al menos durante dos decenios. En una glosa de 1912 escribe que: ‹‹(...) quan un crític de l’avenir es trobi davant un nu d’en Sunyer o d’una fantasia parisina de l’Ismael Smith, o d’una fantasia ultraterrena de l’Aragay, no tindrà necessitat de veure pagesets, ni panorames montserratins, per a exclamar de seguida (...) -”!Quina cosa tan catalana!”...- On seran aleshores tots els Romeros de Torres? (...) se vendran a rengles, a 9,95 pessetes la peça, als basars de Madrid.›› [D’Ors. Història exemplar i lamentable de la ceràmica de Delft. “La Veu” (9-X-1912). en Glosari. 1982: Esta glosa figura datada por error como de (9-XI-1912) en Jardí. El Noucentisme. 1980: 44.]
Remarca también el radical proyecto de modernidad del noucentismo: ‹‹Nosaltres hem parlat sempre d’ànima del anou-cents”, d’enllaços anoucentistes”, volent mostrar un “sentit” en la marxa del segle nostre›› [D’Ors. Reflexió. (17-V-1915). en Glosari. 1982: 241.], lo que se realiza en un programa de acivilidad”, de construcción de una nueva sociedad con unos nuevos valores: ‹‹(...) cal reconèixer que els noucentistes han formulat en la idealitat catalana dos mots nous: Imperialisme - Arbitrarisme. -Aquestes dues paraules se tanquen en una sola paraula: Civilitat. L’obra del noucentisme a Catalunya és —acàs millor dit: será— l’obra civilista.›› [D’Ors. La Nacionalitat catalana i la generació noucentista. “La Veu” (18-VI-1906). en Glosari, 1980: 30.]
Barcelona vivía entonces un ambiente apasionadamente reivindicativo y europeísta.. En plena euforia de la Mancomunidad (en fecha imprecisa, pero seguramente hacia 1914) D’Ors recibió la visita un intelectual madrileño en su despacho del Institut, al que espetó una declaración que mostraba la atracción europea sobre el catalanismo moderado: ‹‹Los escritores catalanes deseamos incorporarnos a Europa; queremos que Cataluña sea una provincia de Europa y que nuestros poetas, filósofos y hombres de ciencia tengan un puesto habitual en la vida europea. Para conseguirlo se dirigen nuestros esfuerzos. Si España quiere acompañarnos a esta incorporación europea, iremos juntos; si no, Cataluña irá sola.›› [Fuente desconocida por quedar sólo un recorte de prensa de la época, sin más datos. Consulta BMC, Barcelona. Un artículo interesante sobre la proclividad de D’Ors hacia Europa, incluyendo una novedosa idea de confederación de países, para evitar las guerras europeas, de Pascual Sastre, Isabel María. La idea de Europa en el pensamiento de Eugenio d’Ors. Etapa barcelonesa, 1906-1920. “Hispania”, 180 (1992) 225-260.]


Otra influencia suya apreciable sobre Miró es el mito de la mujer ideal. D’Ors hace que su musa, la Ben Plantada, viva en Barcelona (nacida de padres emigrantes en América), que veranee en un pequeño pueblo de la costa, que hable catalán, alta, de largas piernas, rubia... [D’Ors. La Ben Plantada de Xenius. 1911: 20 y ss.] Desea tener hijos, es recatada y pudorosa, nada intelectual, se llama Teresa, al final aparece un novio con lo que el amor se hace imposible... Las coincidencias con el ideal de Miró en estos años son evidentes. Él sabía que en su posición de entonces no podía casarse y mantener una familia, así que los amores imposibles eran los más adecuados.
En cuanto al artista ideal, como para Miró hasta 1916, es Cézanne, a quien D’Ors caracteriza como un artista espudástico (de spudas, esfuerzo en griego), que construye su obra con una férrea disciplina de trabajo. Es el culmen del clasicismo y del impresionismo y al tiempo precursor de los movimientos de principios del siglo XX. Incluso le considera un noucentista, sobre el que ya había escrito en 1906. [D’Ors. Cézanne. 1925: 129-130.]
La relación de D’Ors con Miró se desvanece desde 1920, debido a la distancia madrileña y al desconocimiento por  el escritor de las obras de Miró realizadas en París. Pero todavía habrá momentos importantes, como la exposición de 1918 en Can Dalmau o en 1950 el VII Salón de los Once, a los que me referiré más adelante.

D’Ors y el pacto entre política y cultura.
Si Enric Prat de la Riba era el político por antonomasia, D’Ors es el ideólogo estético y moral. Forja su pensamiento en la oposición a los rasgos europeístas nórdicos y progresistas del modernismo, y en este sentido, la influencia del pensamiento de Torras es evidente en su glosa Amiel a Vic, en la que denuesta implacable la cultura modernista del 1900. Manent resume las críticas de D’Ors a la cultura modernista (cuyo término no usa), desde una reflexión de base moral antes que estética: a) descomposición; b) senilidad; c) falta de fe en la religión y en la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y literatura insanos; f) en literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi, Maeterlinck, Huysmans; g) en música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F. Rops, Toulouse-Lautrec. Era una oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del segle XIX. En deien per antonomàsia “la fi del segle”. I la seva decadència: del seu mal, cínicament els homes que el vivien se’n feien una mena d’orgull. Temps de descomposició, aquell. Una tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de germinacions noves, que encara no se sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la ciència redemptora, que durant un segle enter il·lusiona els homes, era ensorrada també. El nou idealismeno s’havia articular i restava només com una aspiració, com una altra causa per acréixer el malestar davant les realitats de l’existència. Fou aquest el temps de l’anarquisme, del florir universal de les doctrines i dels primers atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals astoraren el món. Fou el temps del decadentisme i de la sensualitat malalta... Recordeu la literatura; recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran poeta que viu morint en les presons i en els hospitals, component odeletes obscenes o lletanies a Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops i el vescomte de Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol dissoldre la família i la societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil. Vet aquí Huysmans i els catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes lívids, estetes pre-rafaelistes o místics maeterlincknians, que tornen de la raó a la poruga follia i del llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada de música, rodant a través de tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant de Tristany i Isseta. I se n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor i de la mort, sense deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per jamai desaparèixer una paraula, una paraula que és com el testament d’època: anihil”.›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 19.]
La alternativa catalanista, moral (católica) y restauradora que D’Ors propone es el noucentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no s’havia traduït en un moviment polític organitzat: restava, sobretot, essent una protesta i un plany —una elegia i una blasfèmia—. Blasfèmia i elegia era també el nostre europeisme, enveja i desesperada enyorança d’allò no conegut o d’allò entrevist; no sacra ambició i decisió d’arribar a posseir-ho... Res encara de civilisme, res d’Imperialisme, res d’aquest complex conjunt d’accions renovadores les unes, innovadores les altres, constructives totes, que hem anomenat Noucentisme, justament per l’hora en què les hem vistes sortir a la llum (...).›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 20.]

Lubar (1993) resume los conceptos fundamentales de D’Ors de Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona con el de Voluntad), Civilidad y Mediterraneidad, que fundió en el término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas cortas que fueron publicadas a partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el portavoz de la Lliga, D’Ors establecía una jerarquía de valores que definían la expresión estética del nacionalismo catalán conservador. Los términos claves del sistema intelectual de Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva del nacionalismo político y cultural catalán; Arbitrariedad, una estética para la cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a las leyes ideales y al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que “El término arbitrariedad para D’Ors no significaba capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción espontánea”.]; Civilidad, la visión de la ciudad/pueblo como un organismo perfecto y, a través de ella, la realización de un ideal de civilización; y finalmente, Mediterraneidad, el cual, en directa oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces históricas y raciales del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana. D’Ors unificó todos estos valores en el término Noucentisme, que significaba una nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo XX.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29. Josep Murgades, en Assaig de revisió del Noucentisme. “Els Marges”, Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53, cree que el Noucentisme representa la expresión económica y política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas. Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina imperialista noucentista representaba una defensa contra la revolución. Y describe la visión noucentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña. [Véase Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona. 1988. Apunto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.]
El término “imperialismo” tiene hoy unas connotaciones peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella época D’Ors interpretaba el ideal imperialista de expansión de un modo no territorial, sino como una influencia hacia el exterior de la comunidad catalana que tendría su summun en la integración en una Europa federal. En cambio, Miquel Caminal (2006) considera que sí había en el noucentismo de Prat y D’Ors un ideal de expansionismo territorial, derivado de su admiración por los movimientos nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de su rechazo del liberalismo y el socialismo. [Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.]
Un referente sería el imperio civil y mediterráneo de la Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002) nos presenta al D’Ors noucentista como un nacionalista influido por los principios tradicionales de la “sangre” y el “linaje”, aunque moderados por unos principios democráticos de convivencia y solidaridad entre los ciudadanos y entre las naciones. [Cuscó i Clarasó, Joan. Eugeni d’Ors. Nacionalisme i noucentisme. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 178 (XI-2002) 39-44.]
Sobre el mediterranismo de D’Ors, Lubar —que lo compara con el del modernista Maragall— explica que se inserta en el sistema filosófico y lingüístico orsiano, que había definido en relación a la política conservadora de la Lliga Regionalista, en el que, por tanto, la idea de Mediterráneo estaba mediatizada, al servicio de una política reivindicativa y legitimadora de un nacionalismo conservador. Esto es, en contraste con la poesía irracional de Maragall ahora se imponía un intento de racionalizar la idea nacional:
‹‹D’Ors definía su concepto de Mediterraneidad en varias ocasiones. En una de sus primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces pienso que todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir al Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres›› [Xenius (D’Ors), Emporium. “La Veu de Catalunya” (19 de enero de 1906), en Josep Murgades, ed., Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona, 1982) p. 18‑19.]. Algunos meses más tarde, Ors hizo una llamada a la “mediterranización de todo el arte contemporáneo”, como un componente esencial de su plan para revivir y restaurar la tradición clásica en Cataluña [Xènius. Artístiques raons. “La Veu de Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana. Barcelona. 1950. p. 393-394.].
El Mediterráneo de D’Ors era una construcción artificial —o, utilizando su propio término, “arbitraria” —, un instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial, geográfica e histórica de los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica de la Lliga en la vida política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su Mediterráneo se encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña poetizada por Maragall y a la implicación recíproca del campesino catalán con su entorno idealizado de los escritos de Miró y su círculo. A diferencia de Maragall y Miró, D’Ors rechazaba en el fondo el paradigma rural en su intento de imponer un sistema de normas estéticas “arbitrarias” y de restaurar la cultura catalana imperial modelada a imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su rechazo al ruralismo en tanto que amenaza para el avance de la civilización catalana se plasma con mayor claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i les Serres, en Obra Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía su estética en oposición directa a lo que él caracterizaba como el aromanticismo latino” de Maragall. [D’Ors. Enllà i la generació noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32].
La idea orsiana del Mediterráneo como una construcción política se observa claramente en su doctrina estética. El énfasis que pone en el clasicismo y su intento de revitalizar la tradición helénica ejerció una poderosa influencia sobre la escultura y pintura catalanas a lo largo de la segunda década del siglo XX. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.]

Desarrollando el pacto antes comentado, el noucentismo creará un programa coordinado entre política y cultura. [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta tesis tres estudios: Serrahima, M. Sobre el Noucentisme. “Serra d’Or”, nº 8 (VIII-1964) 487-489. Casassas i Ymbert, J. Jaume Bofill i Mates, 1878-1933. L’adscripció social i l’evolució política. Curial. Barcelona. 1980. Marfany, J.L. Modernisme i Noucentisme amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural. “Els Marges”, Barcelona, nº 26 (1982) 31-42. Sobre la política y la cultura de la época: Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (I). Del Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006) 1-4. Textos de Llovet, Jordi. Nosaltres i el Noucentisme (1-3). Casamartina i Parassols, Josep. Un estil amb problemes d’imatge (3). Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el centenario del movimiento].
D’Ors, Aragay, Folch, y en menor grado otros intelectuales como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias, Torres García…, amparados por el nuevo poder autonómico, construyeron una doctrina “oficial” de reivindicación del arte catalán. Entre sus rasgos estéticos predominan la razón, la armonía, la depuración de las formas, la ironía, el intimismo y la objetividad, pero su principal rasgo permanente es que identifica arte nacional con arte popular, lo que lleva incluso a reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo enaltecedor del poder político y religioso de la España confederal del siglo XVII, antes de la imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su preocupación por las manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las fuentes propias más profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de propaganda de la reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que lo hicieron llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y retablos, mantienen las formas barroca con una persistencia vivible aún hoy. Por otro lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y una adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la sociedad.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Al mismo tiempo, la aspiración modernizadora explica que el noucentismo, pese a su clasicismo, no renunciase a intentar asimilar las primeras vanguardias. Al respecto, Rafael Benet (1918) escribía ya entonces que ‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser clásico a la vez, según la esencia de eternidad que lo informe. En Cataluña Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué, Casanovas y Armengol son clásicos y modernos a la vez; en Francia Ingres, Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son clásicos y son del día (...) el arte de avant-garde en el fondo es un retorno a las esencias de lo clásico››. [Benet, R. L’art clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.]
¿De dónde viene esta teoría o es sólo intrínseca a un pensamiento propiamente catalán? Probablemente es la respuesta al gran debate europeo entre la abstracción y el naturalismo que se emprende desde que Wilhelm Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de abstracción en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) —pensemos que Kandinsky y Kupka experimentan con la pintura abstracta sólo dos años después y que el tema de la abstracción es recurrente en las revistas de arte en los años 10—, donde además defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción —el teórico alemán aparentemente no considera nórdico el realismo flamenco y holandés desde finales del Gótico hasta el Barroco—, para huir de una medio natural duro, mientras que los mediterráneos tienden al naturalismo, porque su medio físico es más amable, lo que favorece la empatía del hombre con el paisaje. Aragay, Ors, Folch, Junoy y los otros autores “mediterranistas” sólo tienen que adaptar estas tesis a su catalanismo: el artista catalán moderno puede utilizar todos los recursos de los vanguardistas, mientras ame y represente la naturaleza de su tierra, porque todo conato de abstracción es un ataque irrespetuoso a la tradición catalana. No nos extrañe que Miró siempre rechace la abstracción, pese a sus grandes afinidades con ésta, con argumentos que podemos juzgar más bien arbitrarios, nacidos del corazón antes que de la razón, y es que desde joven había interiorizado esta concepción estética y vinculaba inconscientemente la abstracción con el anticatalanismo.
El noucentismo deviene en movimiento oficial: los prohombres catalanistas y noucentistas (Prat de la Riba, al que sucede Puig i Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en 1917-1923), que han conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor autonomía y de la construcción de la nueva Cataluña, promueven a los intelectuales y artistas del movimiento y crean la Escola de Treball y poco después la Escola Superior de Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los oficios artísticos con el fin de desarrollar un “arte catalán”, lo que explica porqué la dictadura de Primo de Rivera suprimirá esta institución.
Cirici (1970) establece una primera etapa cultural-artística hacia 1914-1918, marcada por el noucentismo, que tendría dos corrientes en su seno, una burguesa conservadora y otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una primera etapa, de 1914 a 1918, que corresponde internacionalmente a la etapa de la primera guerra mundial y, en Cataluña, a la instauración y desarrollo de las instituciones políticas autónomas configuradas por Prat de la Riba, con todo el aparato cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans, bibliotecas y escuelas. La burguesía catalana, que encontraba el modo de aprovechar la guerra para hacer lucrativas operaciones, amparándose en la neutralidad, y que había luchado desesperadamente contra unas estructuras oficiales caducas, estaba viviendo la ilusión de incorporarse a Europa, de entrar a formar parte de un mundo capitalista occidental, civilizado, higiénico y próspero, que llegaría del Báltico al Ebro. En este sueño, al que una intelectualidad consciente y concienzuda daba posibilidades de consistencia, la burguesía sabía arrancar de todo el pueblo un consentimiento que permitía convertir en ideales nacionales emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas relativamente marginales, como lo eran los artistas, sólo había dos opciones: comulgar con el ideal oficial de construir un país, o desolidarizarse, manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría estuvieron divididos entre las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic del poble”, que publicaba Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por él, por Josep Mª de Sucre, por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de que los espíritus más sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la política cultural dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a Eugeni d’Ors por haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de la obra de Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y eliminó a Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el mismo motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su revista “391”, al decir que los intelectuales oficiales de Barcelona te declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta repulsa se dio el hecho auténtico de la alegría popular por la identidad catalana recobrada, el entusiasmo por la constructividad cultural, la satisfacción de ver al país orientado hacia un mejor nivel económico y hacia una apertura internacional. Por eso, con frecuencia, los mismos que reaccionaban como anarquistas participaban sinceramente en las corrientes colectivas que la alta burguesía tenía el talento de saber encabezar.
Todo el noucentismo participó, por lo menos hasta los alrededores de 1920, de esta duplicidad, de anarquizantes y a la vez solidarios, de revolucionarios y disciplinados patriotas.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 132-134.]
En contra de este panorama aparentemente ideal, Molins (1987) ha razonado que el noucentismo siempre fue más una estética poética que artística, como ha remarcado Yates, de modo que el poder político apenas apoyó al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes que pronto desataría la rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como Torres García y los miembros de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment podia satisfer l’afany poètic i idealitzador del noucentisme. (...) la seva participació en el programa noucentista topava amb no pocs problemes. / [Al contrario que en el caso de los escritores, que tenían intereses comunes con los políticos, como la normalización lingüística] Als artistes no sembla, en canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental. Excepció feta de les encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels oficis artísticvs i de la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització social de l’art. El sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre en la mesura del nombre tolerat per necessitats socials perfectament avaluables. I, si bé ningú no gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de promoció de la pintura i l’escultura en un procés de normalització cultural, el fet és que la seva poca utilitat per als fins representatius de la burgesia va ser corresposta amb les migrades facilitats que el partit hegemònic de catalanisme va posar a disposició dels artistes catalans.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.]
La mejor prueba de esto es que el noucentismo oficial no apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn les pintures del Saló de Sant Jordi —l’únic gest que durant el període pot considerar-se, a nivell oficial, de veritable mecenatge— fou pública, D’Ors defugí qualsevol compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J. Torres-García. Com digué en una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el seu alter ego, ell era responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot influir una doctrina en una realització? El problema del noucentisme és probablement aquest: una doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions pictòriques.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]
Es evidente que este crítico análisis materialista puede extenderse a la evolución de Miró de 1917: tuvo que volcarse hacia la vanguardia tan pronto porque en Cataluña la estrechez del noucentismo no le ofrecía una salida profesional digna.

Fuentes.

Resultado de imagen de Eugeni d'Ors xenius gloses

Obras de Eugenio d’Ors.
D’Ors, Eugenio. La Ben Plantada de Xenius. Llibreria d’Alvar Verdaguer. Barcelona. 1911 (1ª ed. en libro, se publicó como serie en “La Veu” en 1906). 205 pp.
D’Ors, E. Nuevo Glosario: Europa. Ed. Caro Raggio. Madrid. 1922. 213 pp. Contiene el artículo Van Dongen, Miró.
D’Ors, E. Cézanne. Caro Raggio. Madrid. 1925. 142 pp. con 100 ilus. Edición revisada como Paul Cézanne. Chronicles du jour. París. 1930. Trad. al español en 1944.
D’Ors, E. Estilos del pensar. Ed. y Pub. españolas. Madrid. 1945. 158 pp. Reúne textos sobre Marcelino Menéndez y Pelayo, Juan (Joan) Maragall (1936), Juan Luis Vives, San Juan de la Cruz y Ricardo León.
D’Ors, E. Arte de entreguerras. Itinerarios del arte universal (1919-1936). Aguilar. Madrid. s/f; c. 1945). 410 pp. Recopilación de crónicas sobre artistas modernos.
D’Ors, E. Novísimo Glosario (1944-1945). Aguilar. Madrid. 1946. 1.068 pp.
D’Ors, E. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. Introd. de Ors. Selecta. Barcelona. 1950. 1625 pp. Es el primer volumen de un intento fracasado de editar sus obras completas en catalán.
D’Ors, E. Diálogos. Taurus. Madrid. 1981. 212 pp. Incluye cronología y bibliografía.
D’Ors, E. Glosari. Selección por Josep Murgades. Edicions 62. Barcelona. 1982. 336 pp.
D’Ors, E. Tres horas en el Museo del Prado. Tecnos. Madrid. 1993. 123 pp.
D’Ors, E. Historias lúcidas. Selección y edición de Xavier Pla. Fundación Banco Santander. Madrid. 2011. 397 pp. Reseña de Villena, Luis Antonio de. “El Cultural” (16-XII-2011) 30-31.
D’Ors, E. El fenòmens de l’atenció. Curs en català, en edició de Víctor Pérez Obrador. Edèndum. 2018. 130 pp. Resenya catalana de Navarra, Andreu. Un curs fantasma. “El País” Quadern 1.733 (28-VI-2018).
Internet.
Miró, el ideólogo noucentista Eugeni d’Ors y el pacto entre política y cultura.

Documentales.


Conversación con Fernando Alonso Barahona: Eugenio D'Ors: un genio olvidado. 14 minutos. Programa ‘Tiempos Modernos’, Intereconomía (15-VI-2017). 

Libros.
Aguilera Cerni, Vicente. Ortega y D’Ors en la cultura artística española. Raycar. Madrid. 1966. 165 pp.
Ainaud de Lasarte, Joan. Eugeni d’Ors i els artistes catalans. Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Barcelona. 1981. 32 pp. Discurso de ingreso de Joan Ainaud; contestación de Joan A. Maragall.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3024-3025, se ficha como Ors.
Bilbeny, Norbert. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Ed. de la Magrana. Barcelona. Barcelona. 1988. 226 pp.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 456-457.
Díaz Sánchez, Julián; Llorente Hernández, Ángel. La crítica de arte en España (1939-1976). 2004: 529-532.
González, Antonino. D’Ors. El arte y la vida. FCE. Madrid. 2011. 347 pp. Reseña de Benítez Ariza, José Manuel. “El Cultural” (4-III-2011) 19.
Jardí, Enric. Eugenio d’Ors. Vida y obra. Aymà. Barcelona. 1967. 382 pp.
López Aranguren, José Luis. La filosofía de Eugenio d’Ors. Espasa-Calpe. Madrid. 1981. 339 pp. En Obras completas. Trotta. Madrid. 2000. 6 vols.
Rius, Mercè. D’Ors, filòsof. Publicacions de la Universitat de València. Valencia. 2014. 298 pp. Reseña de Arroyo, Francesc. D’Ors i la filosofia. “El País” Quadern 1.567 (27-XI-2014) 4.
Sánchez-Camargo, Manuel. Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio d'Ors. Langa y Cia. Madrid. 1963. 128 pp.


Resultado de imagen de D'ors  “La Veu de Catalunya”
Varela, Javier. Eugenio d'Ors (1881-1954). RBA. Barcelona. 2017. 576 pp.

Artículos. Orden cronológico.
Vicent, Manuel. La esencia está en la máscara. “El País” Babelia 1.094 (10-XI-2012) 19. Una visión transgresora de Eugenio d’Ors.
Llovet, Jordi. ‘Marginalia’. D’Ors inèdit. “El País” Quadern 1.521 (3-IV-2014) 5. Unos textos sobre arte que publicó “La revista” entre 1920 y 1954.
Geli, Carles. Eugeni d’Ors, el olvido imposible. “El País” Cataluña (2-VI-2015) 8. Pervivencia del gran escritor.

martes, julio 10, 2018

El escritor austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931).


El escritor austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931).

Resultado de imagen de Schnitzler, Arthur

El médico y escritor vienés Schnitzler fue un maestro intemporal del relato y un notable dramaturgo, mucho mejor de estilo en la brevedad que en la largueza de sus escasas y hoy poco valoradas novelas. Dedicado plenamente a su obra literaria tras la muerte de su padre en 1993, la recorre una pulsión erótica de raigambre naturalista, pero su vitalismo optimista le impide caer en el oscuro escepticismo de un Zola, hasta que al final de su vida le impactaron tragedias como el suicidio de su hja Lili en 1928. Su famoso 'Diario' recorre desde 1879 hasta 1931, solo dos días antes de su muerte el 21 de octubre.

Resultado de imagen de arthur Schnitzler theatre
Una adaptación reciente de su obra más polémica.

Ana María Moix, en Refinada crueldad [“El País” (13-III-2004)] resume: ‹‹Arthur Schnitzler (Viena, 18621931) recordaría con frecuencia, en su monumental Diario, el reproche que solía dedicarle su padre, famoso médico de la Viena del último tercio del siglo XIX: "Te falta paciencia para escribir algo largo". Reproche que el escritor reconocía como grave defecto que lastraba su obra cuando se entregaba, con más frecuencia de lo que daba a entender su fama, y su apariencia, de hombre superficial, a una dura autocrítica. Sin embargo, gracias a dicho, y supuesto, defecto, el autor vienés libró a la posteridad de una producción novelística que, a juzgar por los intentos a los se entregó, nos sumiría hoy en el aburrimiento y el desinterés, para, en cambio, legarnos una obra dramática aún representable y un medio de centenar de relatos entre los que se cuentan auténticas piezas maestras. Amigo de Hoffmansthal y de Stefan Zweig, entre otros brillantes creadores de la época, admirado por Freud, Schnitzler, educado en el seno de una familia judía culta y acomodada, estudió medicina, profesión que ejerció durante algunos años tras realizar viajes de estudio a Berlín, Londres y París. Médico castrense, fue expulsado del Ejército debido a la mordacidad de su visión de la vida militar en la obra dramática El teniente Gustavo (1901), obra constituida por un monólogo en la que su protagonista expresa, sin pudor alguno y en voz alta, todos los pensamientos que van cruzando por su mente, prefigurando la técnica narrativa que Joyce llevaría a sus máximas consecuencias veinte años después. Exitoso autor de teatro en la Viena insensata y decadente anterior a la primera gran guerra europea, con obras como Anatole (1893), con prólogo de Hoffmansthal, Das Märchen (El cuento, 1894), Halbzwei (La una y media, 1894), Liebelei (Amoríos, 1896), Parecelsus (1899) o Der grüne Kakadu (La cacatúa verde, 1899), su obra más famosa fue la escandalosa Reigen (La Ronda, 1897), llevada posteriormente al cine, entre otros y de manera memorable, por Max Ophuls. Reigen, diez relaciones sexuales, mostradas sucesivamente, en escenas protagonizadas por parejas de las que uno de sus miembros era parte de la pareja de la escena anterior, tardó años en publicarse debido no sólo a las características eróticas de la obra, sino a la mezcla explosiva de personajes que presentaba (señoras burguesas, militares, prostitutas, aristócratas, estafadores, damas de la alta sociedad...).
Tanto Reigen como la reincidencia en el tema erótico de otras de sus obras encasillaron a Schnitzler como autor de historias amatorias, licenciosas y notablemente cínicas, desdibujando no sólo su producción literaria sino su propio personaje, al que se tildó de "frívolo melancólico", asimilándolo al protagonista de Anatole. Tal etiquetamiento por parte de la crítica hizo que, para el público, la obra de Schnitzler quedara anclada en la Viena crepuscular de principios de siglo. Cuando murió, en 1931, apenas se publicaron algunas breves necrológicas en la prensa alemana y austriaca. Y hasta hace un par de decenios, cuando su obra ha empezado a revalorizarse, su nombre era sinónimo de frivolidad, como si la crítica y los historiadores de la literatura germana se hubieran tomado al pie de la letra las autoacusaciones con las que el propio Schnitzler se torturaba en su dietario: "Mi esencia: el diletantismo" o autorretratos como "revolucionario sin coraje, aventurero sin capacidad para soportar las incomodidades, egoísta sin inclemencia y, en fin, artista nada hacendoso; me conozco a mí mismo pero no tengo tendencia a mejorar; desprecio las opiniones generales pero soy de una susceptibilidad extrema". Sin embargo, pese a dedicarse a lapidar con adjetivos desdeñosos todas y cada una de sus obras, y de considerarse un escritor menor en comparación con muchos de sus contemporáneos, escribe una curiosa -aunque el tiempo ha demostrado cierta- observación: "Pero sé que van a perdurar más cosas mías que de varios autores que, como artistas, son más grandes que yo". No se equivocaba. Aparte de algunas de sus piezas dramáticas (Profesor Bernhardi, contra el antisemitismo, está considerada como una de las obras maestras del teatro alemán del siglo XX), los relatos de Schnitzler resultan, para el lector actual, de una modernidad absoluta. La incomunicación, la insuficiencia de las relaciones amorosas para satisfacer las ansias de plenitud del ser humano, la crueldad y el cinismo que rigen el trato entre los hombres, la finitud y la cobardía mueven los actos y las existencias de los personajes magistralmente concebidos desde el punto de vista psicológico. (…) Historias crueles casi todas, sin lecciones morales, pero de una hondura despiadada. "Cuando el destino llama a la puerta en sus dramas y novelas cortas", escribe Marcel Reich-Ranicki refiriéndose a Schnitlzer, "lo hace siempre con sordina (se acerca caminando sobre algodones). En el mundo de Schnitzler, hasta lo cruel es discreto y comedido". Así es.››



Fuentes.
Internet.
Farese, Giuseppe. Arthur Schnitzler, a setenta años de su muerte. "Difusión" (X-2001).[http://www.uam.mx/difusion/revista/oct2001/memoria.pdf]

Documentales.


Arthur Schnitzler: Das Porträt. 36 minutos. Este documental de 1969 entrevista a personas de su círculo más íntimo: su traductor francés Dominique Auclaire, su hijo Heinrich Schnitzler, el director de teatro vienés Ernst Lothar y el escritor Fritz von Unruh, y se acompaña de escenas de la obra de teatro ‘Amoríos’ (Liebelei, 1895), representativa de su temática.



Libros.
Schnitzler, Arthur. El destino del barón Von Leisenbogh. Sel. y trad. de Berta Vias Mahou. Acantilado. Barcelona, 2003. 250 pp. 13 relatos. Reseña de Moix, Ana María. Refinada crueldad. “El País” (13-III-2004). [http://www.cicutadry.es/arthur-schnitzler/]
Schnitzler, Arthur. Relato soñado. Trad. de Juan Andrés García Román. Ilustraciones de novela gráfica de Jakob Hinrichs. Nórdica. 2013. 160 pp. Novela corta titulada Traumnovelle (1926), adaptada por Stanley Kubrick en el filme ‘Eyes wide shut’ (1999). Hay una edición no gráfica en Acantilado (2008), traducida por Miguel Sáenz, con 136 pp. [https://www.udllibros.com/libro-relato_soñado-9960030046]

Otros.
Sanz, Marta. Los sueños eróticos están detrás de una máscara. “El Confidencial” (6-VII-2013). [https://www.elconfidencial.com/cultura/2013-07-06/los-suenos-eroticos-estan-detras-de-una-mascara_495100/]
Sarlo, Beatriz. El doble de Freud. “El País” Babelia 1.389 (7-VII-2018). Comentario sobre los ‘Diarios’ de Schnitzler, vital y erótico retrato de la Viena de su época. Los ha publicado la editorial chilena Universidad Diego Portales, en traducción de Adan Kovasics.

El escritor estadounidense Henry James (1843-1916).

El escritor estadounidense Henry James (1843-1916).

Resultado de imagen de Henry James

Henry James nació el 15 de abril de 1843 en el seno de una familia burguesa de origen irlandés residente en Nueva York, en la que también despuntó otro famoso estadounidense, su hermano menor, el filósofo William James.
En su juventud estudió en Nueva York, Harvard (la carrera de Leyes), Londres, Ginebra o París, donde conoció a otro cuentista extraordinario, Maupassant, así como a Zola o el ruso Turguénev. Regresó a EE UU en 1860 y hacia 1863 comenzó a publicar cuentos y artículos de crítica literaria en revistas estadounidenses hasta que en 1875 decidió trasladarse a Inglaterra, donde vivió en Londres y en Rye (Sussex). Allí desarrolló casi toda su fértil carrera de escritor, aunque viajaba a menudo por Europa e incluso pasó varias breves estancias en EE UU. En 1915, como prueba de su compromiso con el Reino Unido, tomó la nacionalidad británica.
Su estilo moroso es muy descriptivo, entre el realismo de Flaubert y durante un tiempo el naturalismo de Zola (de quien después se distanció), pero le da un sello personal su extraordinaria penetración psicológica (aunque Borges rechace que su literatura sea psicológica). Su temática más frecuente es la vida  de la burguesía decimonónica, sobre todo la de los ricos americanos que hacían el Gran Tour por Europa. Cultivó el cuento, en el que es un maestro admirado incluso hoy, pero fue más famoso entonces por sus novelas (adaptadas al cine por William Wyler, Jack Clayton o James Ivory), y se atrevió, sin éxito, con el teatro. Novelas destacadas son Washington Square (1880), Retrato de una dama (1881) o La edad ingrata (1899) y tal vez las más conseguidas son Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903) y La copa dorada (1904).

Jorge LuisBorges, en Henry James, un escritor admirable [“El País” (31-V-1983)] traza su perfil:.
‹‹He compilado una enciclopédica antología de la literatura fantástica; he traducido al Kafka, a Stevenson, a Melville y a Bloy. No sé de una labor más asombrosa que la de Henry James. (…) James, antes de manifestar lo que es, un habitante irónico y resignado del infierno, corre el albur de parecer un mero novelista mundano, más incoloro que otros. Iniciada la lectura de un libro suyo, nos molestan algunas ambigüedades, algún rasgo superficial; al cabo de unas páginas comprendemos que esas deliberadas negligencias enriquecen el texto. James ha sido acusado de incurrir en temas melodramáticos. Nada más absurdo. Ello se debe a que los hechos, para este escritor, son meras hipérboles o énfasis de la trama. Las situaciones no surgen de los caracteres; los caracteres han sido imaginados para justificar las situaciones. Paradójicamente, James no es un novelista psicológico. Así, en The American, el crimen de Madame de Bellegarde es increíble en sí, pero aceptable cómo cifra de la corrupción de una antigua familia.
La edición definitiva de su obra abarca 35 volúmenes, que él mismo revisó minuciosamente. La parte principal de esa escrupulosa acumulación consta de novelas y cuentos; también incluye una biografía de Hawthorne, a quien siempre admiró, y de estudios críticos sobre Turgueniev y Flaubert, de quienes fue amigo íntimo. Tenía en poco a Zola y, por intrincadas razones, a lbsen. Protegió a Wells, que le correspondió con ingratitud. Fue padrino de casamiento de Kipling y tuvo trato con Stevenson, con quien intercambió alguna correspondencia.
La obra completa encierra estudios de muy diversa índole: el arte de narrar, el hallazgo de temas aún no explorados, la vida literaria como tema, el procedimiento indirecto, las virtudes y los riesgos de la improvisación, lo sobrenatural, los males y los muertos, el curso del tiempo, lo inadmisible del dialecto, el relato en primera persona, el destierro del americano en Europa, el destierro del hombre en el universo... Estos análisis, debidamente organizados en un volumen, integrarían una esclarecedora retórica.
En los teatros de Londres presentó varias comedias, que fueron saludadas con unánimes silbidos y con la respetuosa censura de Bernard Shaw. Nunca fue popular, y acaso a él tampoco le interesó serlo. La crítica británica le ofrendó una distraída y frígida gloria que, como casi siempre sucede, solía excluir la lectura. "Sus biografías", ha escrito Ludwig Lewinshon, "son más significativas por lo que omiten que por lo que contienen".
Hermano del ilustre psicólogo que fundó el pragmatismo, Henry James náció en Nueva York, el día 15 de abril de 1843. Su padre, un converso swedenborgiano, que tenía su mismo nombre, quería que los hijos fueran cosmopolitas, es decir, ciudadanos del mundo en el sentido estoico de la palabra, y dispuso que los educaran en Inglaterra, en Francia, en Ginebra y en Roma.
En 1860, Henry regresó a América, donde emprendió y abandonó un vago estudio del derecho. A partir de 1864 se dedicó a las letras, con creciente abnegación, lucidez y felicidad. Residió en Londres y en Sussex, y sus ulteriores viajes a América fueron ocasionales y nunca pasaron de Nueva Inglaterra.
En 1915 adoptó la ciudadanía británica, por entender que el deber moral de su patria era declarar la guerra a Alemania. Murió el 28 de febrero de 1916. "Ahora, por fin, esa cosa distinguida, la muerte", dijo en la hora de la agonía.››

FUENTES.
Internet.

Henry James. Programa radiofónico de la UNED. 18 minutos.

Philip Horne: The Autobiographies of Henry James. 43 minutos.

Libros.
James, Henry. La otra casa. Trad. de Carmen Franci. Alba. 2003. 344 pp. Novela a partir de una obra teatral. Reseña de Guelbenzu, J. Mª. Vacilaciones tras la tristeza. “El País” (17-V-2013). / Muñoz Molina, A. Arte de la novela. “El País” Babelia 1.389 (7-VII-2018).
James, Henry. Lo más selecto. Alba. Barcelona. 2005. 600 pp. Cuentos y relatos. Reseña de Guelbenzu, J.M. El arte de la sugerencia. “El País”, Babelia 729 (12-XI-2005) 10.
James, Henry. Henry James. La locura del arte. Prefacios y ensayos. Trad. de Olivia de Miguel. Lumen. Barcelona. 2014. Edición por Andreu Jaume de los artículos sobre literatura. Reseñas de Llovet, Jordi. ‘Marginalia’. Henry James. “El País” Quadern 1.553 (26-VI-2014) 5. / Manrique Sabogal, W. La llave para entrar en Henry James. “El País” (21-VII-2014) 41.
James, Henry. En la jaula. Trad. de Gema Moral. Editorial Alba. Barcelona. 2015 (1898 inglés). Novela corta. Reseña de Llovet, J. ‘Marginalia’. Saber i poder. “El País” Quadern 1.582 (19-III-2015) 5.
James, Henry. Las alas de la paloma. Trad. de Miguel Temprano. Alba. Barcelona. 2016. 488 pp. Novela. Reseña de Guelbenzu, J. Mª. El mejor James para el lector español. “El País” Babelia 1.271 (2-IV-2016) 6.
James, Henry. Cuentos completos. Trad. de Eduardo Berti. Páginas de Espuma. 2017. 1.032 pp. Tres volúmenes para la primera edición en español. Reseña de Aguilar, Andrea. Henry James viene a cuento. “El País” (14-XI-2017). / Guelbenzu, J. M. La corrupción de la inocencia. “El País” Babelia 1.356 (18-XI-2017).
James, Henry. La bestia en la jungla. Trad. de Fernando Jadraque. Valdemar. 2017. 958 pp. Guelbenzu, J. M. La corrupción de la inocencia. “El País” Babelia 1.356 (18-XI-2017).

Artículos. Otros.
Borges, Jorge Luis. Henry James, un escritor admirable. “El País” (31-V-1983).
Azúa, Félix de. El cuarto oscuro. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 9. Se reeditan las traducciones al español de las novelas de James en la editorial Penguin.
Llovet, J. ‘Marginalia’. Alba i el centenari de Henry James. “El País” Quadern 1.624 (3-III-2016) 6. L’editorial publica l’obra del gran novel·lista.

lunes, julio 09, 2018

El influjo en Miró de los noucentistas: Sunyer.

El influjo en Miró de los noucentistas: Sunyer, D’Ors, Carner, Folch, Aragay, Feliu Elias ‘Sacs’…
Se expone en los próximos apartados la influencia sobre Miró de los más destacados personajes del noucentismo: Sunyer, D’Ors, Josep Carner, Folch, Aragay, Feliu Elias (Sacs), y tendrá un apartado especial Torres García por su condición de puente entre este movimiento y las vanguardias.

Como muestra inicial de estos apartados sigue la copia revisada de un trabajo anterior: El pintor Joaquim Sunyer (1875-1956) y su influencia en Joan Miró.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/03/el-artista-espanol-joaquim-sunyer-1874.html]

Joaquim Sunyer Miró (Sitges, Barcelona, 20-XII-1874 a 1-XI-1956) se formó desde 1889 en Barcelona, donde estudió en la Llotja, y sus estancias desde 1896 en París donde recibió la influencia, entre otros, de Cézanne y Matisse, y experimentó las novedades estéticas que florecían hacia el 1900.




En los años siguientes, en estrecha relación con Eugeni d’Ors, se convirtió en el artista más relevante del noucentisme, interpretando la tradición del arte catalán desde una voluntad modernizadora abierta a las nuevas corrientes europeas. Su mejor etapa es esta noucentista (1911-1918), marcada por Cézanne y algunas influencias cubistas, con paisajes catalanes y mallorquines (residió en Fornalutx en 1916).
Fue francófilo durante la guerra mundial. Se asentó en 1919 en su pueblo natal, Sitges, donde desarrolló una obra muy realista, ordenada, clasicista y mediterránea, a la que se mantuvo fiel hasta el final de su vida, aunque siguió mostrando mucho interés por las vanguardias. [Carta de Sunyer a Salvat-Papasseit. Sitges (25-IX-1920). Reprod. en Soberanas i Lleó, Amadeu J. (ed.). Epìstolari de Joan Salvat-Papasseit. 1984: 91.]
Se estableció en Barcelona en 1932 y se exilió en Francia en 1936-1941, hasta su retorno a Barcelona. Estuvo muy unido a su pueblo, cuyos paisajes le inspiraban, hasta el punto de que, sintiéndose gravemente enfermo en los últimos días de octubre de 1956, pidió que lo trasladaran a Sitges, donde murió.

La vida y la evolución artística inicial de este pintor guarda paralelismos con la de Miró, con quien no tenía relación familiar. Miró tuvo en su biblioteca personal el libro de Rafael Benet, Sunyer (1949) y siguió un recorrido estilístico muy similar hasta que se bifurcó en París en los años 20 hacia el surrealismo.
Sunyer parece el primer influjo noucentista en llegar a Miró. El mes de abril de 1911 Miró visitó su exposición en el Faianç Català del galerista Santiago Segura, que le impresionó profundamente, tanto, que parece que esta muestra seminal del arte noucentista fue determinante en su elección de ser artista. El poeta Joan Maragall admiró sobre todas la pintura Pastoral (el político Francesc Cambó la compró para su colección particular, atraído por su inmediata fama), de inspiración técnica cezanniana, un cuadro bucólico, imagen prototípica de una Cataluña ideal, con desnudos de formas rotundas y colores contrastados, que se inscribe ya claramente en el noucentismo. Escribe sobre la mujer representada: ‹‹és la carn del paisatge: és el paisatge que, en animar-se, s’ha fet carn (...). L’esforç creador que produí les corbes de les muntanyes no es pot aturar fins que no produeixi les corbes del cos humà. La dona i el paisatge són graus d’una sola cosa››. [Maragall, Joan. Crítica. “Museum”, Barcelona, 7 (1911). cit. Puig. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc. 1993: 5.]
Miró debió estimar sobremanera esta misma obra, la más destacada y la que más puntos en común tenía con sus ideas estéticas en aquella época, de un acusado panteísmo, como se confiesa en su correspondencia a sus amigos, en la que, por ejemplo, admira los denudos femeninos de Renoir. Ya vimos en otro apartado, además, su impacto sobre D’Ors.
Sus numerosas obras, muy valoradas entonces por la crítica y el público, se encuentran en museos, en especial el barcelonés MNAC, y en colecciones privadas, y Miró pudo estudiarlas con cierta facilidad ya desde su juventud. No hay constancia empero, de un cambio inmediato ya en 1911 en la obra de Miró, que poco después y coincidiendo con la publicación del Almanac Noucentista expone por primera vez dos obras que probablemente había realizado en los meses anteriores a la exposición de Sunyer: Roquis de Miramar y El castell de Bellver.
Más tarde, se perciben detalles aislados aquí y allá. Por ejemplo, en la pintura de Sunyer, L’esmorçar (1915), un hombre y una mujer sentados a la mesa, dominan una cocina representada al modo de Cézanne, con los contornos delimitados por trazos negros, colores con pinceladas libres, aunque con algunos sectores retocados y alisados (lo que le priva de libertad), y este mismo aire se percibe en las obras de Miró de ese año.
Arnau Puig (1993) ha señalado la posible influencia de otra obra de Sunyer, Composició de paisatge amb quatre nus (1915): ‹‹molt menys idíl·lic que Pastoral, però amb uns nus actius i dinàmics, inserts però no confosos i difusos en el paisatge. Les anatomies modelades però no vibrades d’aquests cosos potser també acabaren d’impulsar el jove Miró a emprendre el seus carbonets i tintes xines de Sant Lluc.›› [Puig. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (1993): 4.]
Otras obras de Sunyer en las que hay paralelismos en general en la obra mironiana de estos años son Paisatge de Mallorca (1916), con su tratamiento de la naturaleza en arabesco, tal vez influjo de las miniaturas persas, como en varias obras de Miró; Cala Forn (1917), obra paradigmática de mediterraneísmo de Sunyer, con su fusión del contenido simbólico y del realismo en una unidad, la misma pretensión de Miró entonces; Retrat de Josep Maria López i Picó (1918), con su tratamiento simbólico del oficio del personaje, un escritor y editor, lo que Miró sigue igualmente en su serie de retratos de estos años —como no se expuso entonces, es posible que Miró no la viera, pero muestra el estilo de los retratos de Sunyer—; Nu (Primavera, 1919), en la que el intenso color y el dominio del desnudo sobre el resto de la composición son similares al desnudo mironiano de Juanita.
Cuando en 1918 Miró fracase en su primera exposición, por influencia de Junoy, como veremos, Miró reconsiderará durante el verano la obra de Sunyer y se volcará en un estilo más catalán y minucioso, la fase detallista de 1918-1922. Pero a partir de entonces ya no habrá dejà vu, sino rechazo. Por ejemplo, Sunyer en Les dues cotorres (1917), presenta a dos niñas sentadas y a sus pies dos cotorras, una de ellas sobre un pequeño mastil giratorio (el pájaro dando eternas vueltas sobre sí mismo, sin parar jamás, sin volar libre jamás), y Miró escogerá un detalle similar en una obra sin título de hacia1930, en lo que parece una crítica irónica al inmovilismo de Sunyer y los noucentistas que continuaban haciendo la misma pintura de veinte años antes.
Miró, en fin, toma de Sunyer especialmente su capacidad de inventariar los elementos y signos del paisaje mediterráneo. Este aprendizaje se manifestará en La masía (1921-1922). En este sentido, Eugenio Carmona (2002) considera que la influencia de Sunyer sobre Miró proviene de su síntesis del paisaje, obviando una simple descripción:
‹‹(...) La variación introducida por Sunyer consistió en situarse ante el paisaje con la voluntad de ofrecer una síntesis y no una descripción. Sunyer pudo situarse de nuevo ante el paisaje mediterráneo porque la morfología de lo observado podía conciliarse, sin traicionarla, con la tentativa de un arte de formas depuradas y primarias de tal modo que en su obra la arquitectura, la vegetación, la orografía montañosa y las presencias humanas pudieron llegar a codificarse casi con la entidad de signos de un lenguaje propio. Signos no abstractos en el sentido fuerte del término, sino signos como condensaciones plásticas y visuales. Y la síntesis sunyeriana tuvo tanta fortuna entre sus contemporáneos que puede ser advertida en obras posteriores de Miró, Togores y Dalí. Los tres realizaron paisajes en los que los árboles, las montañas y las casas rústicas parecían realizadas a la manera de Sunyer.›› [Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 27.]

Fuentes.
Internet.

Documentales y vídeos.

Vídeo de obras de Sunyer, con música de Brahms. Siete minutos.

Vídeo con comentario en catalán de 'Cala Forn'. MNAC. Dos minutos.

Exposiciones.
<Joaquim Sunyer 1874-1956>. Barcelona. FLC (octubre-noviembre 1983). Cat. 223 pp. Madrid. Caja de Pensiones (diciembre 1983-enero 1984). Cat. 174 pp.
<Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada>. Barcelona. MNAC (febrero-abril 1999). 80 obras. Madrid. Fundación Cultural Mapfre (mayo-julio). Cat. Textos de Cristina Mendoza, Mercè Doñate, Vinyet Panyella, Narcís Comadira. Sunyer, 1908-1918: una dècada prodigiosa (57-69), Roser Sindreu. 305 pp.

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 4.131-4.133.
Benet, Rafael. Joaquim Sunyer. Polígrafa. Barcelona. 1975. 237 pp.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 360-361.
Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 93-101.

Artículos.
Oller, D. La poesia de Salvat-Papasseit“LAvenç”, 19 (IX-1979) pp. 40-44, en AA.VV. Dossier: Les avantguardes a Catalunya (1914-1936)“L’Avenç”, 19 (IX-1979) 17-48.

domingo, junio 24, 2018

El arte mesopotámico y Miró.


El arte mesopotámico y Miró.

Resultado de imagen de gudea lagash louvre
Gudea de Lagash. Col. Louvre, una obra sumeria admirada por Miró.

Resultado de imagen de Miró louvre Pierre Schneider

Resultado de imagen de Miró louvre Pierre Schneider
'Los diálogos del Louvre' son comentarios de célebres artistas en sus visitas al museo, recogidas por el crítico Pierre Schneider (1925-2013).

La influencia en Miró del arte mesopotámico no se ha documentado bastante, aunque por las entrevistas [Schneider, Pierre. Entrevista a Miró. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, París, 154 (XII-1963) 35-44. FPJM H-3771. At the Louvre with Miró. “Encounter” (III-1965) 44 y ss.] y las fotos del archivo Miró es seguro que se interesaba por la representación esquemática en los bajorrelieves de las estelas y figuras sumerias y por la austera monumentalidad de las estatuas de bulto redondo, sobre todo la de Gudea de Lagash. Destaca que entre las ilustraciones colgadas en su taller en los últimos años estaba una estatuilla mesopotámica sedente, la famosa escultura de alabastro del intendente de Mari, del III Milenio aC de la col. Louvre. [<Joan Miró. Territorios crea­tivos>. Las Palmas, Gran Cana­ria. ­CAAM (1997): 204.]

Baljeu (1958) analiza la pintura Mujer y pájaro delante del sol (1945) [D no cat. DL no cat.] y la presenta como un ejemplo de la corriente abstracta (en la que incluye a Klee) que se nutre de imágenes primitivas y sobre todo la interpreta como un repertorio de símbolos mesopotámicos:
‹‹The painting by Miró Femme et oiseau devant le soleil (Woman and bird before the sun) contains the following symbols: the sun: supreme judge; the woman: Innin, mother of the Herat, symbol of fecundity (see the ellipsoid form on the body); the bird: the underworld, or death; the stars, two evening stars: wisdom; the zigzag-line: fertility; and two signs of probably biological nature. The disposition in space of sun-woman bird (the diagonal suggesting a first, second and third plane) is most remarkable, as it bears a striking resemblance to the Mesopotamian representation of heaven as the realm of the sun (highest deity), below it the earth rising from the waves, below that the underworld in the lower waters —also a representation in three layers—. This painting thus stresses like again under the Klee as which Miró, but restricted by Dalí and Tanguy to the nature of man (the subconscious), reveals the wish to restore the relationship with nature, as a reaction to the estrangement between man and nature ever since ancient Greek and nearly Christian civilisation. It is only logical that Klee and Miró should revert to Oriental forms, for the East never lost sight of man’s kinship with nature. Yet, what primitive man realized unconsciously, they tried to imitate consciously.›› [Baljeu. Mondrian or Miró. 1958: 14-15.]

Resultado de imagen de Sumer y el paradigma moderno

Resultado de imagen de Sumer y el paradigma moderno

Resultado de imagen de Sumer y el paradigma moderno

Foster; Krauss; Bois; Buchloh (2004) sugieren las afinidades, que los recursos técnicos de la fotografía nos revelan, entre las esculturas de Miró y las figuras de terracota sumerias. [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 273.]

Resultado de imagen de Sumer y el paradigma moderno

Marc Marín, en Miró: el impacto sumerio [*<Sumer y el paradigma moderno>. Barcelona. FJM (26 octubre 2017-21 enero 2018): 119-125)] ha incidido en esta conexión, recordando la visita que Miró y Pierre Schneider hicieron al Louvre en 1963 en la que el catalán muestra su admiración por el arte más simple de Mesopotamia.

*<Sumer y el paradigma moderno>. Barcelona. FJM (2017-2018). Siete minutos.