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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

domingo, junio 25, 2017

Miró y los impresionistas.

Miró y los impresionistas.

La influencia de los impresionistas en Miró parece ser sorprendentemente escasa, teniendo en cuenta que eran grandes maestros del color y la luz, su amor por la naturaleza y el desenvuelto inacabamiento de sus cuadros, pero le eran relativamente lejanos en tiempo y poética, y sus aportaciones las filtraba a través de los posimpresionistas y especialmente Cézanne, que habían integrado sus soluciones y superado sus limitaciones.
Sin embargo, apreciaba lo que habían aportado. En una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 proclama su admiración por el impresionismo, aunque sólo sirviera para pintar paisajes, no el relampagueante mundo moderno:
‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.
Creo que mañana no tendremos ninguna escuela acabada en “ismo” y veremos una tela de una locomotora corriendo pintada completamente opuesta a un paisaje hecho a las 12 del día. Al espíritu libre cada cosa de la vida le producirá su diferente sensibilidad, y querremos ver, tan sólo, a través de la tela, la vibración de un espíritu, vibración muy heterogénea. Todas las modernas escuelas han levantado bandera; el impresionismo, peindre nimporte quoi, pintar la luz; el fauvismo sintetizar; el futurismo, el movimiento. (…) Después de la contemporánea liberación de las artes veremos surgir artistas sin ninguna bandera con las cuerdas de su espíritu vibrando en distintas músicas.
No hacemos impresionismo puestos a pintar una grandiosa street de Nueva York ni hacemos futurismo puestos a pintar una mujer hermosa que esté ante nosotros. Que nuestro pincel marque nuestras vibraciones.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.]
En una carta a Ricart hacia el 1 de octubre del mismo año remacha: ‹‹Com deia a n’en Ràfols en una carta, crec que després d’un grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida i d’optimisme, i dels moviments post-impressionistes, de les valenties sense bollites, del sintetisme fauve, i de l’anàlisi i direcció del cubisme i futurisme, després de tot això, veurem un Art lliure, en que l’interès serà en el grà de la vibració de l’esperit productor.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto en 1-X-1917) BMB 452. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 509, n. 57.]
Esto es, relaciona al impresionismo con el paisaje, la luz, la vida, el optimismo… y le considera el movimiento troncal de las vanguardias. No es poco. Pero asume que los jóvenes artistas deben buscar caminos nuevos, y eso supone una ruptura con el pasado, aunque a partir de su comprensión.
Sin duda la más temprana fuente de la influencia impresionista en Miró fue el aprendizaje en la Academia de Galí en 1912-1915 y más tarde pudo contemplar detenidamente la amplia representación de impresionistas en la gran *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917. Miró (1974) explica el gran impacto que le produjo esta exposición, recordando la presencia de los impresionistas, sobre todo de Monet, y cita también a Manet y Matisse, lamentando que no se compraran sus obras para un museo de arte moderno. [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11.] Otra influencia sería su amigo Masson, que amaba sobremanera la soltura de la pintura última de Monet, al que incluso dedicará una monografía en 1952.
Con el tiempo, empero se desligó del impresionismo, al que entendía como demasiado individualista, y al respecto, Miró le comenta en 1951 a Charbonnier: ‹‹Se trata, por supuesto, de un fenómeno puramente individualista. Es una pintura individualista, el estado de ánimo individual del pintor.›› [Charbonnier, G. Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Reprod. “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]


           Pissarro. Mujer en cercado.

Camille Pissarro (1830-1903) del que no hace comentarios, tiene afinidades con el Miró de 1915-1919, como el “japonesismo”, la paleta clara, el tupido puntillismo de los neoimpresionistas de 1885-1890, la composición ordenada en franjas horizontales mediante la luz, y los temas recurrentes de la naturaleza y el mundo campesino.

Edouard Manet (1832-1883), situado aquí en atención a su breve etapa impresionista, concita la atención de Miró, quien señala a Picon (1976) [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.] que Galí (hacia 1912-1915) lo mencionaba en sus enseñanzas y que vio obras suyas en la exposición de 1917, y poco después lo menciona elogiosamente a Amón (1978). [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).] Probablemente, aunque la parquedad de sus comentarios no permite una certeza, le interesaba más al Miró de los años 10 su paleta austera y, un rasgo que destaca favorablemente Greenberg en los impresionistas, las pinceladas notorias, en las que la pintura es física y no un medio para engañar el ojo [Greenberg, cit. en p. 5-6 por Pool, en Pool, Phoebe (introd.); Orienti, Sandra (notas y cat.). The complete paintings of Manet. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967. 128 pp.], así como la capacidad de transgredir la pintura convencional, el antiacademicismo, escogiendo temas antiguos en los que introducía lecturas de fuerte carga erótica, así como el ejemplo de la rebelión juvenil de Manet frente al padre que pretendía que se dedicará a la abogacía.

          
Su obra más emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba (1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.


          Manet. Olimpia (1863).


          Manet. Bar del Folies-Bergère (1881-1882).

Una lejana afinidad se podría establecer entre el Retrato de Émile Zola (1868) de Manet [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 221.], con los símbolos de la escritura sobre la mesa y la estampa japonesa de Utamaro colgada en la pared junto a Los Borrachos de Velázquez y la Olympia del propio Manet, y asimismo con los retratos con referencias simbólicas de sus oficios de los amigos de Miró de 1917-1918, especialmente el de Ricart de 1917, en los que el catalán aporta el irreal colorido fauve. Su interés por Manet cambió sobremanera entre 1920 y 1928. En 1920, en una carta a Ràfols en marzo de 1920 apunta su admiración por tres obras de Manet, la primera El balcón, en la que supera a los “castellanos” (se entiende Goya y sus discípulos Alenza y Lucas Pradilla, que pintaron obras en las que se inspiró Manet para esta pintura), y además El flautista y Lola de Valencia, que son superiores a los modelos de los “gigantes” Goya y Velázquez que había usado respectivamente. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-119.] Pero ocho años después, en plena crisis del “asesinato de la pintura”, lanza este ataque en una declaración a Trabal:
‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya. Los que han visto a Goya de esta manera falsa, son los que han visto sólo cosas exteriores toda la vida, como hizo el inexistente Manet, hombre de nulo valor, espíritu parisino y, por tanto, odiable para nosotros, catalanes.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.]
Pero aún le influirá, aunque como reacción, en el Objeto poético (1936).

Degas. La clase de danza (1873-1875).

Edgar Degas (1834-1917) no despertó comentarios en Miró, pese a que tenía notables concomitancias estilísticas con sus propias obras de finales de los años 10: el “japonesismo”, el estudio de la luz, el colorido irreal de algunos fondos, los repetidos temas de los desnudos y las bailarinas, y la deformación simiesca de los rostros en los años 1870 —un importante antecedente de las grotescas deformaciones de Picasso y Miró en los años 30—.

Sisley. Inundación en Port-Marly (1876).

Alfred Sisley (1839-1899) es el más destacado de los impresionistas británicos. Fue uno de los pocos artistas de los que las instituciones catalanes adquirieron una obra en la exposición *<Art francès> (1917) [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25.]; se trata de El tombant del Loing (también titulada A Saint-Mammès. Sol de juny, 1892, MNAC), una vista de un río, con una clara delimitación geométrica de los ámbitos y una rica gama de tonalidades fundidas con la luz, y durante muchos años sería una de las pocas obras impresionistas que los jóvenes pintores catalanes, como Miró, pudieron contemplar asiduamente, aunque le parecería tal vez demasiado armonioso y decorativo. [<Alfred Sisley. Poeta del impresionismo>. Ferrara. Palazzo dei Diamanti (17 febrero-19 mayo 2002). Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (8 junio-15 septiembre 2002). / <Alfred Sisley. Poète de l’impressionisme>. Lyón. Musée des Beaux Arts (9 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de comisarias: Mary Anne Stevens, Ann Dumas; et al. 470 pp. Ed. francés de 416 pp.] En marzo de 1920, inmediatamente después de su llegada a París, Miró ya le escribe a Ràfols que ha podido ver la obra de Sisley y Morisot en la calle, en referencia a que estaría en un escaparate, y que escoja a estos dos artistas como ejemplos indica que les tenía estima. [Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.]

Claude Monet (1840-1926), probablemente por su colorido y luz, el atrevimiento compositivo sin carecer de solidez estructural, las pinceladas sueltas y planas casi plenamente abstractas de su vejez, y la inspiración en temas sencillos surgidos del amor por la naturaleza —el Giverny de Monet, como el Lauves de Cëzanne, es el Mont-roig de Miró—, fue quien más despertó su admiración, como declara a Raillard (1977) [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 42.] y luego más detalladamente a Picon (1976): ‹‹(...) El impacto mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente. (...) si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue la fascinación por Monet...›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.

Monet. Estanque de nenúfares.

Miró se refiere a las últimas obras de Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny, que probablemente contempló en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries los Nenúfares, donde se instalaron en etapas a partir de 1922, e inaugurados en mayo de 1927 como un homenaje al pintor, que había fallecido el 6 de diciembre de 1926 y había recibido honores de Estado, pero significativamente no hizo comentario alguno en su correspondencia ni en sus recuerdos de esta época. Debía estar entonces bajo el influjo del purismo y del surrealismo, que criticaban o ignoraban a Monet. El alejamiento de Miró no fue breve, puesto que en 1951 todavía declaraba a Santos Torroella, en un consejo a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención artística, un Monet, por ejemplo?›› [Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”, Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.] Empero, ese rechazo de Miró no perduró, como hemos visto; en medio de las crisis de cambio en su estilo personal, se distanciaba de sus maestros pero años después volvía a elogiarlos. Además, el estilo aparentemente espontáneo de los Nenúfares, la "informalidad” de sus trazos, la irrealidad de sus colores, su simbolismo de un cosmos profundamente imbricado con el hombre, conectaba muy bien con el estilo mironiano desde su vuelta a la pintura en 1959.



           Renoir. Baile en el Moulin de la Galette (1876).

Renoir. El almuerzo de los barqueros (1881). A menudo se traduce como El almuerzo de los remeros.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) fue, en comparación, una influencia menor. Le hace una breve referencia en una carta a Ferrà (25-VII-1918), comentando que había contemplado una obra, Moulin, en la exposición de 1917. Falleció en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró a París, que pudo asistir en 1920 a las antológicas, y leer las críticas en la prensa, en la Galerie Durand-Ruel y en la sala especial del Salon d’Automne, y conocer algunas de sus últimas obras, como la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo (distorsionado como algunos desnudos de Miró) y del paisaje (un retorno al orden clásico). Renoir le atraería en especial por este estilo postrero, caracterizado por la composición libre, el uso del color como instrumento de estructuración del cuadro, y el decorativismo que tan bien encajaba en su propia concepción más amable de la pintura. Muchos años después, volverá a citar su admiración por Renoir a Picon (1976). [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.] Una influencia específica pero poco probable de Renoir podría ser su pintura Mujer con loro (1874, col. Guggenheim Museum), un tema muy usual en el siglo XIX, como vemos en Manet.

En comparación, nada significativo une a Miró con impresionistas menores como Frédéric Bazille (1841-1870), Berthe Morisot (1841-1895) [Rey, Jean-Dominique. Berthe Morisot. La belle peintre. Flammarion. París. 2002. 159 pp. La única mención de Miró a esta artista es que vio su obra recién llegado a París, en una carta a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.] y Gustave Caillebotte (1848-1894) [Coignard, Jërôme. Caillebotte. Le blues des grans boulevards. “Beaux Arts”, 126 (IX-1994) 58-69. Muestra justamente que su obra urbana no tenía afinidades con el mundo rural preferido por Miró.].

jueves, junio 15, 2017

Miró: La influencia del realismo transgresor de Gustave Courbet (1819-1877).

Miró: La influencia del realismo transgresor de Gustave Courbet (1819-1877).

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Millet. El Angelus (1857-1859).

La influencia de los pintores realistas franceses del siglo XIX en Miró se reduce en principio a la de Gustave Courbet (1819-1877), pues Millet y Daumier, de quienes vio también obras ya en 1917, no parecen haber concitado entonces su atención. Sólo mucho más tarde, en sus notas de 1940-1941, sí apreciará en Millet una oculta carga erótica, tal vez por influjo de un famoso texto paranoico-crítico de Dalí, El mito trágico del ‘Angelus’ de Millet. Anota Miró que ‹‹antes de pintar esta serie de cuadros, mirar la obra de L. da Vinci y de Millet, llena de símbolos sexuales.›› [Miró. Notas de 1940-1941. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 192. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 250.

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Courbet. El origen del mundo (1866).

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Courbet. Mujer con loro (1866).

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Courbet. Sueño (1866).

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Courbet. Inmensidad (1869)..

Probablemente la primera influencia de Courbet en Miró le llegase hacia 1907-1910 en sus clases en la Llonja a través de su maestro Modest Urgell, que había sido discípulo suyo en París. Miró y su círculo de amigos contemplaron además la obra de Courbet en la *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917 y debió impactarles el extremo realismo —una objetividad tan afín a los clásicos del Barroco español que Courbet admiraba—; el dominio de la composición y el uso de la espátula (que tomarán Monet y  Cézanne y a su vez lo transmitirán a Picasso, Rouault, Miró…); la reivindicación de la “fealdad” como tema artístico; el uso de la fotografía como fuente realista; el erotismo explícito y transgresor de muchas pinturas como tres de 1866, El origen del mundo (imposible no pensar en el título de El nacimiento del mundo de 1925), Mujer con loro y Sueño; el tratamiento impresionista del color en manchas libres y matéricas para representar el cielo que se advierte en paisajes como el óleo sobre tela Inmensidad (1869) (60 x 82,2) de col. Victoria & Albert Museum [Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 164, pp. 258-259. Rubin trata el legado de Courbet entre la vanguardia en 307-328 y su compromiso político en numerosos puntos del libro; el tema ya fue tratado por Timothy J. Clark en Image of the People (1973).]; el romanticismo del paisaje del valle de Ornans que se esconde en muchos de sus cuadros y que guarda cierta analogía con  los paisajes catalanes de las primeras pinturas de Miró; así como el subversivo compromiso de Courbet con el cambio político y social, que explica en buena medida que, probablemente por sugerencia de Artigas, escogieran su nombre para la Agrupació Courbet.
Es así razonable afirmar que una cierta continuidad estética entre Miró y el realismo francés de mediados del s. XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La masía y en otras obras de la etapa de realismo detallista de 1918-1922.
Se pueden entresacar también en Courbet algunos motivos repetidos en Miró, aunque probablemente son coincidencias. Por ejemplo el tema del hombre con pipa que Courbet toca en el óleo sobre tela Autorretrato con pipa (c. 1848-1849) (15 x 37) de col. Musée Fabre de Montpellier [Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 30, p. 46, y su esbozo en fig. 31, p. 47. Comentario en 45 y 48 de la asociación del fumar con el placer.].
El pintor catalán admiraría también sus máximas, como la de que quiere ‹‹hacer arte vivo: ésta es mi finalidad›› [Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 17.], tan similar a la mironiana: ‹‹Que una tela permanezca durante años en mi taller, en ejecución, esto no me inquieta. Contrariamente, cuando soy rico en telas que tengan un punto de partida lo bastante vivo como para desencadenar una serie de ritmos, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me siento contento.›› [Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.]
Courbet siempre fue admirado por varios de los vanguardistas parisinos, por ejemplo un Henri Matisse que coleccionaba sus obras más intimistas. [Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. de Masson en p. 16.] Sus amigos del grupo de la revista “Documents” en 1930 también reivindican la transgresión de Courbet [Elbé, Marie. Le scandale Courbet. “Documents”, 4 (1930) 226-233.], René Char publica en 1938 el poema Courbet: Les casseurs de cailloux en la revista “Cahiers d’art” de Zervos [René Char, poema Courbet: Les casseurs de cailloux, del poemario Dehors la nuiy est gouvernée. Ed. Guy Lévis Mano. 1938. Tomado de Van Kelly. René Char (1907-1988), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 112.] y Louis Aragon reivindica su papel revolucionario en L’Exemple de Courbet (1952) [Rubin, James H. Courbet. 1997: 309.]. El influjo de Courbet reaparece con fuerza en 1954 con motivo de la retrospectiva de 50 obras que organiza Germain Bazin en el Petit Palais de París [Claude Roger-Marx . “Figaro Littéraire“, París (26-VI-1954). Col. FPJM, t. V, p. 80.].

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Courbet. La Vague (1870).

En abril de 1963, en ocasión de su antológica en el MNAM de París, Miró declarará a Schneider, mientras paseaba por el Louvre, su admiración por el cuadro La Vague (1870) ‹‹cuando te pones de espaldas al cuadro, aún oyes el estrépito de sus olas›› [Courbet expuso La Vague en 1870 y hoy se encuentra en el Musée d’Orsay. Forma parte de un amplio grupo de pinturas de tema marino, que puede observarse en la exposición <Vagues I, autour des paysages de mer de Gustave Courbet>. Le Havre. Musée des Beaux Arts - André Malraux (13 marzo-6 junio 2004). Cat. 199 pp. Reseña de Stéphane Guégan. “Beaux Arts” 240 (V-2004) 30. La última retrospectiva es <Courbet>. París. Grand Palais (13 octubre 2007-28 enero 2008). Nueva York. MET (primavera 2008). Montpellier. Musée Fabre (2008). Se repite la cita en la reseña de Martí, Octavi. Gustave Courbet, a contracorriente. “El País” (13-X-2007) 44. El comentario elogioso de Miró sobre el magnetismo arcaico de esta pintura se encuentra inicialmente en Schneider, P. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 38-39. Se recoge después en Schneider. Les Dialogues du Louvre. Adam Biro. París. 1993: 117. Louvre Dialogues. Atheneum. Nueva York. 1971. / trad. español, Schneider. Miró, en la noche, en cat. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México (1998): 68. / trad. inglés, Fried, Michael. Courbet’s Realism. University of Chicago Press. Chicago / Londres. 1990: 215. / Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Miró insiste en ese sentido físico en 1976, aunque sustituyendo en su memoria el cuadro: ‹‹Sí, cuando me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider en 1963], dije lo importante que era para mí Courbet: El entierro en Ornans; incluso de espaldas te causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas tenazas.›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]

La historiografía apenas ha comentado la afinidad estética de Miró y Courbet, más allá de su común compromiso progresista. Michael Fried, en Courbet’s Realism (1990), la enfatiza poniendo como ejemplos la selección del nombre de la Agrupació Courbet y la citada declaración a Schneider, y de él se hace eco Charles Palermo (2001) cuando destaca las armonías entre ambos artistas:
‹‹Miró y Courbet parecen haber compartido varias tendencias relacionadas entre sí: la de transformar la convención de que el espectador y el cuadro están frente a frente, realizando cuadros que reflejan espacios congruentes con el pintor o el espectador, en lugar de espacios transformados realizados para oponerse a estos; la de representar metafóricamente la actividad misma de pintar por medio de algún otro proceso; y la de representar alegóricamente las manos del pintor en el cuadro (y en especial, como tranformadas en el cuadro y como ocupadas en una actividad metafóricamente ligada con la pintura).›› [Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Yvars (2003) comenta asimismo su afinidad con el realismo de Courbet:

‹‹El arte de Miró nació al margen de pretensiones de escuela: un aprendizaje local desde las contradicciones del fin de siglo —ni impresionismo ni construcción: atención a la realidad figurativa que es siempre el resultado acabado de una concreción formal bien elegida—. No sorprende que Courbet más que Cézanne constituya las afinidades electivas del no ya tan joven artista catalán al llegar a París, educado en el noucentismo y admirador de Gaudí.›› [Yvars, J.F. Magnético Miró. “La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 236.]

jueves, junio 08, 2017

Miró: La influencia de John Flaxman (1755-1826).

Miró: La influencia de John Flaxman (1755-1826).

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Flaxman. Océano y Prometeo. Dibujo.

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Paisaje (1926).

Entre los artistas neoclásicos que influyeron en Miró añado al británico John Flaxman (York, 1755-Londres, 1826),  respecto a la pintura Paisaje (1926) [DL 217]. Miró se basaría en el mito representado en la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado (Esquilo PE) que pudo leer en una excelente traducción del polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo, incluida en su libro Odas, epístolas y tragedias (1878, reeditada ya en 1879), y también podría haber consultado una edición ilustrada por John Flaxman, Composition from the Tragedies of Aeschylus (1795), si atendemos a la notable analogía formal del ave y sus elementos adyacentes de la pintura de  Miró con el grupo de Prometeo y el ave-caballo (o caballo alado) sobre el que Océano llega ante Prometeo en una de las ilustraciones del británico.

Fuentes.

Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. Madrid. 2004. 1.563 pp. Reprod. de la ilus. de Flaxman del ave-caballo de Océano en p. 101.

lunes, junio 05, 2017

Miró: La influencia de Camille Corot (1796-1875).

Miró: La influencia de Camille Corot (1796-1875).

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Autorretrato.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), uno de los precursores del impresionismo y el cubismo, era muy admirado por numerosos artistas, primero por Morisot, Renoir, Degas, Sisley, Cézanne (que apreciaba en particular sus paisajes), Seurat, Van Gogh... más tarde por Picasso, que intercambió un cuadro del francés por el retrato de Wilhelm Uhde en 1910; por Braque, que estudió su composición en paralelo a la de Cézanne; por Juan Gris, que admiró sus estructuras; por Giacometti, absorto ante sus paisajes [Giacometti. Gris, marrón, negro... (Georges Braque), en Giacometti. Escritos. 2001: 112.]; por Masson, que llegó a publicar una monografía sobre su compatriota en 1947; por Magritte, que comenta en 1936: ‹‹Con Corot comienzan las búsquedas para que las preocupaciones específicamente pictóricas aumenten el valor de los temas representados; estos temas no eran más que una excusa para mostrar las formas engendradas por la luz y la sombra.›› [Magritte, Georges Braque. “La Voix du peuple”, Bruselas (1-XII-1936). Es el diario del Partido Comunista belga. reprod. Magritte. Escritos. El espíritu y la letra. 2003: 55-57, cit. 55.]; o también por el poeta René Char, que publica en 1938 el poema Une Italienne de Corot en la revista “Cahiers d’art” de Zervos. [René Char, poema Une Italienne de Corot, del poemario Dehors la nuiy est gouvernée. Ed. Guy Lévis Mano. 1938. Tomado de Van Kelly. René Char (1907-1988), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 112.]

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Es razonable suponer que algunos de los anteriores manifestaron a Miró su interés en los años 20, cuando pudo ver sus obras en los museos parisinos, sobre todo sus extraordinarios paisajes, frecuentes en las mejores exposiciones colectivas de recorrido histórico [*<Le Paysage français de Poussin à Corot>. París. Petit Palais (1925). cit. Selz. Camille Corot. ACR. Paris. 1988: 284.], y pronto apreciaría la claridad lumínica de la paleta, la solidez estructural y el sencillo (simplificador) realismo de sus paisajes en los que homenajea a la naturaleza con un sentido místico y a la vez de enamorada ensoñación por un mundo que se escapa.
Corot sería asimismo para Miró un puente antiacademicista hacia el “retorno al orden” de los años 20, un modelo por su personal recuperación del Cinquecento con Rafael), el neoclasicismo con Ingres, el clasicismo italianizante con Poussin y Claudio de Lorena, el romanticismo con Delacroix y el paisajismo realista au plein air con Théodore Rousseau y el resto de la Escuela de Barbizon, y todo ello enlazaría muy bien con sus cuadros de realismo detallista de 1918-1922. Su pensamiento estético casaba muy bien con el de Corot, quien había escrito sobre la virtud de la obra inacabada: ‹‹Una obra con genio, si se prefiere, una obra con alma, en la que todo está bien visto, bien observado, bien entendido, bien imaginado, está siempre muy bien ejecutada cuando lo está suficientemente, ya que hay una gran diferencia entre una pieza hecha y una pieza acabada, y, por lo general, lo que está bien hecho no está acabado y una cosa muy acabada puede no estar hecha en absoluto.›› [Cuerda, José Luis. Corot, el pintor de la maestría constructiva. “El País” (25-VIII-2005): 34. Reseña de <Corot. Naturaleza, emoción, recuerdo>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (7 junio-11 septiembre 2005).] Cuerda añade la teoría de Hemingway de que en la narración y en el arte es “suficiente” mostrar la parte emergente del iceberg, lo que coincide con las ideas de Miró; y menciona métodos creativos de Corot muy parecidos a los mironianos: trabajar con varios cuadros a la vez durante largos periodos, el gusto por la materia pictórica, el uso de los dedos para pintar…
Este gusto de Corot por el fragmento congeniaba con el de Bataille, que llegó a escribir un artículo laudatorio en la revista “Documents” en 1929: ‹‹un grand art à la fois classique et primitive››. [Bataille, G. Jean–Baptiste Corot (1796-1875). “Documents” 2 (1929) 84-92.]

Miró comentará mucho después, en 1963 a Schneider, durante una visita al Louvre, su preferencia por Corot, probablemente acrecentada porque al parecer visitó dos antológicas celebradas en 1962 en el mismo museo, una de pinturas figurativas [<Figures de Corot>. París. Musée du Louvre (1962). 82 obras. Cat. Prefacio de Germain Bazin] y otra de dibujos [<Dessins de Corot>. París. Cabinet des Dessins du Louvre (1962). 103 obras. Cat. Prefacio de J. Bouchot-Saupique. cit. Selz. Camille Corot. ACR. Paris. 1988: 285.]. Miró admira su libertad formal a la vez que su rigor plástico ante la realidad, así como su modestia: ‹‹comme Corot: des choses minuscules, mais on y voit tout. (...) la grande peinture m’ennuie, Corot excepté. Maintenant, de plus en plus, je viens pour ici. Tout de mème, il ya Corot. Un jour, un paysage de Corot. Des petites touches minuscules —ping! ping! ping!— à leur place. Et puis la dignité de l’homme. Où est-elle aujourd’hui? Et son humilité: il n’aurait pas été malhereux de rester presque anonyme. Calme.›› [Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 38-39. FPJM H-3771.]


Finalmente, plasmará su admiración en Homenaje a Corot (1967) o Hommage à Corot, un óleo sobre tela (175 x 205) realizado el 5-XII-1967, que hoy está en una col. particular y antes de 1993 en la Pierre Matisse Gallery. [DL 1269] y que se basa en un cuadro del francés, Paisaje de Château-Thierry (1855-1865), preparando seis esbozos propios titulados Dibujo preparatorio de Homenaje a Corot (1967).
Penrose (1970) explica, gracias a las confidencias del artista, qué le atrajo del cuadro de Corot:

‹‹De un modo diferente ha tomado Miró como punto de partida un paisaje de Château-Thierry pintado por Camille Corot (1855-1865), en el que un leve toque de color, el rojo sombrero de un personaje sentado a la orilla de un río, llena de sentido a los delicados verdes grises y ocres de toda la composición. Tres fueron los factores del cuadro de Corot que suscitaron el entusiasmo de Miró y le movieron a pintar un gran lienzo, su Homenaje a Corot (1967). El primero, la incitante economía del toque rojo vivo; el segundo, la forma de un bosquecillo que rodea la casa en la media distancia; y el tercero, el anchuroso vacío del cielo grisáceo, que Miró transformó característicamente en impenetrable negrura. Por lo demás, la absoluta libertad con que emprendió Miró este trabajo apartó tanto su versión de la fuente original que sólo en el título queda vinculada.›› [Penrose. Miró. 1970: 172-173.]

El escritor español Juan Goytisolo (1931-2017).

El escritor español Juan Goytisolo (1931-2017).


Agencia EFE. Obituario. 2 minutos.

El escritor español Juan Goytisolo (Barcelona, 5-I-1931-Marrakech, Marruecos, 4-VI-2017) es autor de novelas, memorias, ensayos y artículos. Hermano de dos reputados escritores, el poeta José Agustín Goytisolo (1928-1999) y el novelista Luis Goytisolo (1935), se decantó pronto por el oficio literario. Residente entre Barcelona, París desde 1956 hasta 1997, donde vivió con su esposa Monique Lange (fallecida en 1996), y finalmente Marrakech (compraron su casa ya en 1980, previendo que allí vivirían sus años postreros). Su vida y obra han sido marcadas por la transgresión frente a las convenciones, desde la homosexualidad hasta la literatura más arriesgada, no rehuyendo los combates culturales y políticos más reñidos de los últimos decenios, a menudo en defensa de una visión moderna del islam. Uno de los mejores ejemplos de autor comprometido que, sin perder la claridad y la contundencia, no renuncia a la excelencia formal. Ganó muchos premios, hasta el Premio Cervantes 2014. Sus restos reposan en el cementerio civil de Larache, junto a los de un amigo al que admiraba, el escritor francés Jean Genet.

Fuentes.
Internet.

Libros.
Goytisolo, Juan. Señas de identidad. 1966.
Goytisolo, Juan. Reivindicación del conde Don Julián. 1970.
Goytisolo, Juan. Juan sin tierra. 1975.
Goytisolo, Juan. Libertad, Libertad, Libertad. 1978.
Goytisolo, Juan. Makbara. 1980.
Goytisolo, Juan. Telón de boca. 2003.
Goytisolo, Juan. Carajicomedia. 2000.
Goytisolo, Juan. El lucernario. 2004.
Goytisolo, Juan. Obras completas I. Novelas y ensayos (1954-1959). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2005. 928 pp. Novelas: Juegos de manosDuelo en el paraísoFiestas y La resaca. Ensayo: Problemas de la novela. Reseña de Conte, Rafael. Juan Goytisolo se asume entero. “El País”, Babelia 729 (12-XI-2005) 7.
Goytisolo, Juan. Obras completas II. Narrativa y relatos de viajes (1959-1965). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2006. 820 pp. Incluye: Para vivir aquíLa islaFin de fiestaRelatos de viajePausa de otoño.
Goytisolo, Juan. Obras completas III. Novelas (1966-1982). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2006. 1.120 pp. Incluye: Señas de identidadDon JuliánJuan sin TierraMakbaraPaisajes después de la batalla, más dos entrevistas con el autor y textos sueltos de Don Julián.
Goytisolo, Juan. Obras completas IV. Novelas (1988-2003). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2007. 859 pp. Incluye: Las virtudes del pájaro solitarioLa cuarentenaLa saga de los MarxEl sitio de los sitiosLas semanas del jardínCarajicomediaTelón de boca.
Goytisolo, Juan. Obras completas V. Autobiografía y viajes al mundo islámico. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2007. 893 pp. Incluye: Señas de identidadDon JuliánJuan sin TierraMakbaraPaisajes después de la batalla, más dos entrevistas con el autor y textos sueltos de Don Julián.

Artículos.
Goytisolo, Juan. Homenaje a Ruedo Ibérico. “El País” (6-XI-2007) 33.
Goytisolo, Juan. Moriscos, la historia incómoda. “El País” (15-III-2009) 31.
Goytisolo, Juan. La cara de la cruz. “El País” Babelia 915 (6-VI-2009) 27. La literatura clandestina de los moriscos.
Goytisolo, Juan. Mal bicho, pero genial. “El País” (12-IV-2011) 31-32. Quevedo fue un misógino y racista.
Goytisolo, Juan. De Atenas a Abu Simbel. “El País” (14-I-2012) 39. El escritor polemiza con Félix de Azúa, que publicó el artículo Perder lo que nunca fue nuestro en “El País” (3-I-2012), que reivindicaba las raíces helenas de Occidente a partir de un poemario de Hölderlin, Archipiélago. Goytisolo afirma que si bien es indudable la influencia griega él encuentra que las raíces más profundas del gusto occidental se hallan en la civilización egipcia, por ejemplo en los grandes monumentos y las estatuas de Abu Simbel, y nos avisa que los primeros intentos de establecer una gran cesura entre el arte egipcio y el griego se remontan a la época de Heródoto y Plutarco, ansiosos de revalorizar la importancia de lo griego y de minusvalorar lo oriental como ejemplo de lo bárbaro.
Goytisolo, Juan. Más y más cosas, pero menos importantes. “El País” (21-I-2012) 27-28. Defiende el futuro de la cultura en general y del libro en concreto.
Goytisolo, Juan (texto); Cáliz, Alfredo (fotos); Fibla, Carla (comentarios de fotos). De la primavera al otoño árabe. “El País” Semanal 1.843 (22-I-2012) 26-45. Las revoluciones árabes de 2011 y los casos de Argelia (28), Yemen (28-30), Siria (31-33), Túnez (33 y 38), Egipto (38-39 y 44) y Marruecos (45).
Goytisolo, Juan. Leer y releer ‘La muerte de Virgilio’. “El País” (18-VI-2012) 35-36. La obra de Hermann Broch cautiva.
Goytisolo, Juan. Hemos vivido un sueño. “El País” (22-VII-2012) 33.
Goytisolo, Juan. Prisionero de la obra escrita. “El País” (2-IX-2012) 27-28. Las contradicciones del polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo, gran escritor, inmenso erudito y ultraconservador.
Goytisolo, Juan. Nuestra derecha medrosa debería leer a Swift. “El País” (7-X-2012) 31-32. Rememora al escritor británico Jonathan Swift, un humorista que mostraba las falacias morales de las políticas egoístas.
Goytisolo, Juan. Elogio literario del siglo XV. “El País” (6-IV-2013) 29.
Goytisolo, Juan. Cervantes, Argel y la ‘lingua franca’. “El País” (25-V-2013) 31-32.
Goytisolo, Juan. El relato intrauterino. “El País” (20-X-2013) 35-36. Remembranza del Tristam Shandy de Sterne y el Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes, que comparten un protagonista que recuerda su vida en el utero, o el Gregorio Guadaña de El siglo pitagórico, del hispanojudío del siglo XVII Antonio Enríquez Gómez, muerto en la cárcel inquisitorial.
Goytisolo, Juan. Contra el monólogo a dos voces. “El País” (19-I-2014) 37-38. Llama al diálogo entre las partes en España y Cataluña.
Goytisolo, Juan. Tánger, Burroughs y la ‘beat generation’. “El País” (5-VII-2014) 31.
Goytisolo, Juan. Novela, música y poesía. “El País” (25-XI-2014) 33. Excelente artículo sobre sus preferencias estéticas en literatura, con ideas de Paul Valéry, T. S. Eliot o Octavio Paz.
Goytisolo, Juan. Luces y sonbras de La Chanca. “El País” Semanal 2.012 (19-IV-2015) 48-56. Un barrio mísero pero vitalista de Almería.
Goytisolo, Juan. A la llana y sin rodeos. “El País” (24-IV-2015) 45. El discurso del Premio Cervantes 2014.
Goytisolo, Juan. Cómo poner fin a la barbarie. “El País” (16-XI-2015) 18. Propuestas para atajar el terrorismo yihadista.
Goytisolo, Juan. ¿Qué literatura ante el horror? “El País” (17-XII-2015) 11. El autor reflexiona sobre la oleada de violencia que azota al mundo.
Goytisolo, Juan. Semillas del actual yihadismo. “El País” (14-II-2016) 15.
Goytisolo, Juan. La condición humana. “El País” (10-IV-2016). La obra literaria es una simbiosis de elementos racionales e irracionales.
Goytisolo, Juan. Juventud, divino tesoro. “El País” (1-V-2016). Su admiración juvenil por el Ulises de Joyce.

Otros. Orden cronológico.
Villena, Luis Antonio de. Juan Goytisolo,”psicopompos”. “El País”, Babelia 778 (27-X-2006) 14.
Villena, M. A. Juan Goytisolo /Escritor. “El País” (27-II-2008) 51.
Rodríguez Marcos, J. Goytisolo. “Una obra viva despierta resistencia”. “El País” (25-XI-2008) 40.
Ridao, José María. Ni ortodoxia ni heterodoxia. “El País” (25-XI-2008) 40.
Molina Foix, V. Tierra de Juan. “El País” (25-XI-2008) 41. Sobre Juan Goytisolo.
Mora, Rosa. Juan Goytisolo evoca a Carlos Fuentes al recibir el Formentor. “El País” (9-IX-2012) 43.
Rodríguez Marcos, Javier. Juan Goytisolo / Escritor, premio Cervantes 2014. ‘Sigue vigente el canon nacionalcatólico’. “El País” (25-XI-2014) 38-39.
Gracia, Jordi. Expatriación y mestizaje intelectual. “El País” (25-XI-2014) 39.
Ortega, Julio. Contra las pestes que asolan nuestra lengua. “El País” (25-XI-2014) 39.
Rodríguez Marcos, J. En la tribu del nuevo Cervantes. “El País” (30-XI-2014) 45. El escritor en su casa de Marrakech.
Edwards, Jorge. El provocador incesante. “El País” (30-XI-2014) 35.
Rodríguez Marcos, Javier. Obituario. El último exilio de Juan Goytisolo. “El País” (5-VI-2017).
Ortega, Julio. Claves de un heterodoxo. “El País” (5-VI-2017).
Peregil, Francisco. Yamaa el Fna y las cigüeñas se quedan sin su gran defensor. “El País” (5-VI-2017).
Gómez, Luz. Las dos alquiblas. “El País” (5-VI-2017).
Cruz, Juan. Paisaje después de las batallas. “El País” (5-VI-2017).
Caballé, Anna. Sinceridad de un libro. “El País” (5-VI-2017).
Altares, Guillermo. Historias de un reportero de guerra. “El País” (5-VI-2017).
Sánchez Robayna, Andrés. Un ensayista ante los clásicos. “El País” (5-VI-2017).
Vargas Llosa, Mario. A la manera de Sartre. “El País” (5-VI-2017). 
Peregil, F. Las dos orillas del Estrecho se unen en la despedida a Goytisolo. “El País” (6-VI-2017).
Pamuk, Orhan. Airado, polifónico, histórico y ambicioso. “El País” (6-VI-2017). Homenaje a Juan Goytisolo.

Marc, Bassets. París: la otra patria de ‘Jean’. “El País” (6-VI-2017).
Torres, Antonio. La París cosmopolita y canalla, la preferida de Juan Goytisolo. “El Mundo” (5-VI-2017). Sus lugares favoritos, donde ligaba con sus amantes.
Rodríguez Marcos, J. Los amores difíciles. “El País” (7-VI-2017). La relación matrimonial de Juan Goytisolo con Monique Lange, marcada por la homosexualidad del primero pero también por el amor.
Peregil, F. Goytisolo, en su amargo final. “El País” (11-VI-2017). Murió enfermo, deprimido y pobre.
Gracia, Jordi. L’escriptor doblement expatriat. “El País” Quadern 1.685 (15-VI-2017).
Guerrero, Gustavo. Juan Goytisolo, un ‘mediador’ a Gallimard. “El País” Quadern 1.685 (15-VI-2017).
Vargas Llosa, M. Ese pertinaz Don Juan. “El País” (18-VI-2017). Perfil de Juan Goytisolo.

Rodríguez Marcos, J. Goytisolo explica a Goytisolo. “El País” (22-VI-2017). Un volumen póstumo reúne sus textos autobiográficos.