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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

lunes, marzo 20, 2017

El cantante y compositor estadounidense Chuck Berry (1926-2017).

El cantante y compositor estadounidense Chuck Berry (1926-2017).
El cantante, guitarrista y compositor de rock afroamericano fue un maestro para sus contemporáneos más modernos, llevando su música hasta segmentos sociales nuevos.

[https://www.youtube.com/watch?v=MEtLeoNW6Sw] Berry y Goode.

Internet.
Artículos.
Manrique, Diego A. Obituario. El hombre que puso rock a la vida juvenil. “El País” (20-III-2017).
Méndez, Sabino. Sábado a la noche. “El País” (20-III-2017).
Redacción. Iconos de la música popular lloran a su rey indiscutible. “El País” (20-III-2017).

viernes, marzo 17, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró:

La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La deformación antropomorfa es una característica recurrente de la representación tanto femenina como masculina por parte de Miró, como vemos en 1922-1923 en las piernas y los pies gigantescos de La masovera

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La masovera (1922-1923).

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Cirici.

Cirici (1977) explica al respecto:
‹‹El más importante entre todos los sistemas de lenguaje empleados por Miró es el que se basa en el antropomorfismo. La capacidad de comunicación que obtiene de este sistema se basa particularmente en el fenómeno de la deformación, mediante el cual otorga un énfasis especial a determinados motivos anatómicos o de indumentaria, y reduce otros casi o totalmente a cero.
Observar las deformaciones en uno u otro sentido constituye un método que Lucien Goldmann aplicó con mucho éxito a los estudios literarios y que aparece como señaladamente adecuado para los del mundo plástico. Recordemos que la ciencia del hombre requiere, como dice Foucault [Foucault. Les mots et les choses. París. 1966. Trad. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Madrid. 1968.], observar de qué modo los hombres ven a los demás hombres.››
Cirici destaca la importancia de la enorme dimensión de los pies, como punto de contacto con la tierra:
‹‹Miró ha dicho que la fuerza nos sube por los pies. Esta frase corresponde a la observación de las figuras más o menos antropomorfas que aparecen en su obra, en las cuales se pone de manifiesto, a la primera mirada, la gran elefantiasis, el extraordinario desarrollo de las extremidades inferiores, y particularmente de los pies, lo cual confiere al conjunto de las figuras una especie de aguzamiento hacia arriba, un carácter de cohete o de aguja que resulta todavía más exagerado cuando consideramos la considerable macrocefalia de la mayoría de ellos, e incluso a veces la desaparición total de la cabeza.
Ya La masovera, de 1922, tenía los pies cuatro veces mayores que la cabeza, pero esta desproporción se acentuará y sistematizará a partir de la etapa surrealista.
Podemos interpretar que los pies tienen tanta importancia porque representan el lugar de contacto con la tierra, y la presencia de las faldas-embudo, con la misma función, lo corrobora. (...).›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 125.]
Cirici apunta la importancia de la deformación de los miembros o partes del cuerpo que permiten un contacto con la tierra u otros elementos:
‹‹(...) La preponderancia de los elementos de contacto determina que existan figuras como la Maternidad famosa de 1924, recudida a falda y pechos, o la Cabeza de payés de 1925, todo ojos, el resto reducido a una especie de palancas filiformes. La punta de los labios, la punta de los dedos, la lengua, la nariz, a menudo se hinchan y se convierten en prolongaciones que se dirigen hacia un objetivo como verdaderas trompas o cuernos.
Los huesos de la pelvis, cuenca acogedora, a menudo tienen un gran desarrollo, y, con su forma de mariposa redondeada, dan uno de los modelos más constantes para las morfologías de Miró, emparentado con la forma del riñón y la de la alubia, tan frecuentes.
Cada elemento anatómico vale por su forma como elemento de contacto, pero a menudo se producen intercambios, que a veces Miró ha calificado de rimas, de modo que las caderas o los brazos, los testículos o los ojos, ocupan lugares distintos según las circunstancias y llegan a invertir mutuamente sus funciones.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 125-129.]

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Dupin.

Dupin (1961, 1993) al analizar la deformación de la figura humana en los dibujos de la Grande Chaumière de 1937 establece una nítida separación entre un Miró que deforma como fin y un Picasso que lo hace como medio:
‹‹(…) Ello nos permite señalar la diferencia esencial que separa a Miró de Picasso en las deformaciones que ambos practican en la misma época. Para Picasso, la deformación es un medio, entre otros, puesto al servicio de una voluntad de expresión; en el caso en cuestión, su rebeldía, su imprecación. Sus deformaciones vienen de una intervención exterior y de una decisión trascendente. En el arte de Miró, en cambio, la metamorfosis es inmanente. Miró no busca más que la verdad del modelo, con el escrúpulo y la aplicación que pone en todas las cosas. No quiere significar nada, no quiere quitar ni añadir nada, no modificar nada de lo que es; pero lo que es no existe en sí, objetivamente. Es precisa una percepción, es decir, una interiorización previa para reconstituir en la hoja de papel las líneas y el movimiento de un desnudo. Este no podrá escapar a la contaminación de la subjetividad y el clima de esa cámara receptora influirá en la línea, la curvará y la guiará sin que la voluntad expresionista intervenga para nada en la deformación que tiene lugar.›› [Dupin. Miró. 1993: 210.]
Miró desarrolla el tema de la metamorfosis, estrechamente relacionado con la deformación, en numerosas obras desde los años 20, sobre todo en la creciente estilización de los personajes de sus cuadros desde 1925, hasta las últimas pinturas de los años 70. Al respecto, Penrose (1970) establece una relación de esta idea mironiana de la metamorfosis con el pensamiento animista y transgresor de Antonin Artaud:

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Penrose junto a Picasso.

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Artaud.

‹‹(...) la creencia mironiana en la necesidad de la metamorfosis, idea que domina también en los escritos de Antonin Artaud, a quien Miró recuerda como uno de los autores que más le influyeron en la temprana época de su amistad con los surrealistas. Artaud, en su libro Héliogabale, rastrea esta creencia ancestral: “Lo que quiero decir escribe es que en Siria la tierra vive y que hay allí piedras vivientes... Hay piedras negras, en forma de penes de hombre con un sexo de mujer esculpido debajo. Tales piedras son como las vértebras en los preciosos rincones de la tierra... Pero hay piedras que viven como las plantas y como los animales y también puede decirse que el sol vive.” [Artaud. Oeuvres completes. v. VII: 24.]
Los demoníacos escritos de Artaud fueron aceptados por Miró de tal modo que le trabajaron profundamente la imaginación. Ideas derivadas de ellos continúan apareciendo años después, como, por ejemplo, en la gran cerámica Mujer y pájaro (1962), que sostiene sobre su erecta forma fálica una atrevida representación simbólica de la vulva. Desde luego, no se trata de una ilustración literal de las piedras negras mencionadas por Artaud; pero es significativa como indicio de la animista concepción del mundo que Miró compartía con su amigo. “Es el espíritu de una piedra en acción. La piedra misma carece de valor” me dijo a mí, y pasó a describirme su última visita a Artaud, cuando su amigo era ya un enfermo mental internado en el Hospital Sainte-Anne de París. Artaud, que por entonces no tenía ya remedio, cogió un hacha en el hospital del sanatorio y se puso a dar hachazos a un árbol que, según él, era la reencarnación del mal. La escena le impresionó mucho a Miró. Un acto de frenética violencia como aquél, era del todo extraño a su naturaleza pero reconoció en su origen el mismo animismo que compartía con el poeta.›› [Penrose. Miró. 1970: 195-197.]

martes, marzo 14, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

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Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935).

El erotismo marca profundamente varias épocas de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía, y se encardina con el tema de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978) considera que la sexualidad de Miró es esencial para entender sus cuadros, provistos de libertad y gracia, inspirados por una auténtica liberación sexual, sin culpa, sin vergüenza, con humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y constantemente en su obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un arte de apareamiento, vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin pecado, una alegre celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo deben interpretarse las enormes vaginas que pinta. [Documental de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.] El concepto de la sexualidad de Motherwell era diferente empero al de Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su amigo, pese a respetar su elección.
Miró, empero, se muestra muy esquivo al hablar de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo Raillard consiguió sortear mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia siempre, desde su juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la monstruosidad, la amenaza que acecha en todo proceso biológico de crecimiento, porque este es un fenómeno no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no controlada›› y cuando pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son temas que no me abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el pasado y el futuro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 105-106, 217-219; cita en 171.] Entiende el amor como un juego de dominio entre la razón masculina y la pasión femenina (esta era la concepción imperante en sus años de juventud y a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo absurdamente irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los enemigos. El artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso maduro): ‹‹Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 200.] Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que Eros es instinto de vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda su vida Miró porfió en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja máscara de la realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el pensamiento mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego, mediterráneo al fin. Como en el caso de Picasso [John Berger. Success and failure of Picasso. Penguin Books. 1965. 210 pp.], su obra no tiene un tema concreto, sino que es su personal desarrollo lo que se instaura como tema.
En este sentido, los signos eróticos brutales —el candor está ausente— de los que se sirve Miró serían elementos subsumidos en la armonía final de su composición. En sus obras eróticas esta sexualidad no se agota en una determinada escena (con el peligro de ligarse al morbo), sino que se expande sutilmente creando un ambiente o una predisposición libidinal que nunca resbala para despeñarse en la degradación. Sugiere más que precisa. La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca confinada ni frustrada—, sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un virtuoso acoplamiento que pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro de “surrealismo abstracto” que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente preciso como en las obras transidas de semioculta sensualidad —que se refieren al mismo mundo del último surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de eslabón para la comprensión de unas formas indescriptibles—.
En la obra de Miró el poder del deseo jamás nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso, pero rastrear esta diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de autoconocimiento, una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora reconciliador, ora abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un anhelo: el amor como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto física como espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró compartía con los surrealistas un suerte de confianza en la potencia del deseo y una voluntad de buscar otra mirada y, por supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar rienda suelta a las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los límites.›› [Fernando Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la pintura), en Romano, eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 9.]
Más aun, el itinerario erótico de Miró es un viaje iniciático, desde la luminosidad de sus planteamientos juveniles hasta las lóbregas y subterráneas zonas de la vida madura, para evolucionar en el progreso de la vejez desde la fértil añoranza de los días perdidos al final —siempre tardío— e inesperado descubrimiento del verdadero sentido del erotismo —el juego de la relación amor/vida, siempre detrás del telón de los gestos y las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia, al mismo filo de la muerte pues la vida se aclara cerca de esta, permite desvelar las apariencias, revelar lo ilusorio de la trama de los gestos y las caricias, y alumbrar que el misterio del erotismo anida en la radicalidad del arrebato, en la inocencia con que el ser humano busca el sentido de su existencia.
Miró no desfallece en su interés erótico en los años 60, en los que vive, al parecer, una última oleada de cálida sexualidad interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—, el verdadero, es un juego peligroso y cuanto menos correspondido y más desesperanzado, más intenso y deseado. Quienes flirtean con el amor sólo quieren en el fondo un sitio amable, de calidad, seguridad y alejado de todo riesgo; el flirteo es apenas un amor lacónico y burgués. En cambio, el amor verdadero es pasión encendida e ingobernable, un arrojado carpe diem, una apuesta arriesgada a creer que siempre se está a tiempo de amar como si fuera la primera vez. Es preciso apurarse a amar con terribilità, antes de que el cuerpo ya no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el otro sexo. En este sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno solo. Ya en el documental  Around and about Miró, de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je fais l’amour››. En las obras mironianas de finales de los años 60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983) concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y los de mujer sugieren redondeces››. [Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).]
Cirici (1977) explica que Miró presenta a sus seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno frontal (femenino) y otro lateral (masculino), de clara significación sexual, al presentar de la forma más expresiva sus genitales y otros elementos corporales, como los ojos:
‹‹En general, podemos definir las actitudes de tales personajes de acuerdo con dos esquemas típicos, el frontal y el lateral, de perfil, de acuerdo con todos los sistemas míticos de representación, que no intentan reproducir la visión, siempre circunstancial, de la realidad visual, sino aludir a unos contenidos intelectuales que intentan expresar fijando sus rasgos más característicos.
Una de las cosas que de modo más inmediato llaman la atención es el hecho de que la presentación frontal se destina más bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los masculinos. Ello tiene un origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró otorga un énfasis especial a la representación de los genitales, debe considerarse que la forma en que los órganos femeninos presentan más claramente su estructura es la frontal, mientras que los masculinos alcanzan su máxima capacidad de explicitación en una visión de perfil.
Tales características pueden ampliarse con lo que sucede con los atributos fundamentales del rostro. Los ojos obtienen un papel preponderante en los rostros femeninos, en los cuales concentran su expresión poderosa y de hecho son los depositarios del poder de atracción de la mujer.
La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.]
Juan Antonio Ramírez (2003) comenta la recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes formas vegetales o animales que evocan los órganos sexuales:
‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés (1946-1966) de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos sexuales que es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes pueblan sus cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración y una abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es, naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.›› [Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 297-298.]

lunes, marzo 13, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La niña y el niño.

La niña y el niño.

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Jeux d'Enfants (1932). El arte en la representación del juego infantil.

En la obra de Miró en contadas ocasiones los niños no tienen un género evidente, sino que importa el hecho de un juego infantil en grupo, como en Pintura (Niños, estrella) (1945) [DL 772]. Los niños, sean del género femenino (nuevamente el más abundante) o masculino, están casi siempre relacionados con sus padres, como en la pintura Hombre, mujer y niño (1931) [DL 333], o sólo con la madre y/o otras mujeres, como vemos desde su dibujo Figura femenina con niño en brazos (1919) o la pintura Mujer con sus niños (1931) [DL 368] y el grupo de pinturas con una niña entre mujeres adultas que encabeza Mujeres, niña saltando a la cuerda (1944) [DL 687] y sigue en DL 699 y 742, o Mujer y niña frente al sol (1946) [DL 806], las pinturas tituladas Mujer y niño (1969) [DL 1337], Mujer y niño II (1969) [DL 1349], Mujer y niño (1969) [DL 1374] y Mujer y niño en la noche (1977) [DL 1825]; o la escultura Mujer sentada y niño (1967) [FO 98].
En ocasiones hay una niña aislada, como en su pintura juvenil Retrato de niña (1919) [DL 70]; la litografía Niña en el bosque (1958) y el grabado al aguafuerte y aguatinta Niña frente al mar (1967); o las esculturas Niña con una colmena por sombrero (1966) [FO 79] y Niña (1967) [FO 89].
A veces la niña juega con la sola compañía de unos astros, como en Niña saltando a la cuerda, estrella (1944) [DL 694], La alegría de la niña por el juego de las constelaciones (1954) [DL 970] o El sol se gira hacia la niña para festejar su alegría (1954) [DL 978]

Por el contrario, no tenemos constancia de una obra en la que aparezca un niño o niña con el padre solo, delatando que para Miró el cuidado de la infancia correspondía enteramente a la madre, una pauta que se explica sin duda por el reparto de funciones entre hombre y mujer que él había visto en su padres y que reprodujo en su propia familia.

sábado, marzo 11, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El hombre.

El hombre.

Resultado de imagen de Miró, Retrato de rafols Retrato de E.-C. Ricart (1917).

El hombre solo (sin mujer) es un tema relativamente menor en la obra de Miró. Su idea es la de un homo faber, que se caracteriza por su relación o contacto con su oficio o afición, como comprobamos con los escasos títulos de obras suyas en los que aparece el término y además escondido, casi vergonzoso, casi siempre puesto por los críticos y marchantes: la pintura Retrato de Heribert Casany (1918) que durante un tiempo se tituló El hombre del bastón [DL 49], y, tras un larguísimo lapso, Pintura (Hombre con pipa) (1925) [DL 138], Pintura (Hombre con mostacho) (1925) [DL 161], Pintura (Hombre leyendo) (1927) [DL 238], las nueve Cabeza de hombre (1931) [DL 326, 332, 348-351, 363-364] o El hombre de la pipa (1934) [DL 467]. Así, la mayoría de los personajes masculinos nos llegan con títulos con poca carga masculina, como personaje, el campesino catalán, el fumador, el fumador de pipa, el guitarrista…; y en la obra sobre papel no es distinto, pues desde los esbozos de cabezas y desnudos masculino de 1915-1917 hemos de esperar al dibujo Sin título (El hombre con papel de seda) (1934), el gouache El hombre con el pájaro (1935) y, tras otra enorme laguna, sólo tenemos el grabado El hombre del balancín (1969).
Miró prefiere la representación de perfil, para acentuar la asociación agresiva con la genitalidad. 

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Cirici.

Cirici (1977) explica sobre esta frontalidad de dimensión fálica:
‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.
Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
Comenta que estas figuras masculinas muestran un notable dinamismo, cercano a la agresividad:
‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática (...), las figuras masculinas lo tienen de dinamismo fogoso, hasta los confines de la agresividad. No les basta con el sexo enarbolado como una espada o la nariz que avanza como una lanza. Necesitan enarbolar agresivamente los brazos que a menudo arman con herramientas de rabia, como el famoso Segador de 1937, y no es infrecuente que conviertan los brazos en cuernos y que transformen los dientes en terribles cuchillos triangulares, como de tiburón.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99-100.]
Entre las imágenes que Cirici encuentra en las representaciones masculinas de Miró destacan las formas fálicas de los menhires megalíticos o los bet-el del Próximo Oriente; los dioses egipcios Osiris y Bes, y sus trasuntos antiguos Herma y Príapo; las tradiciones medievales de falos en los pináculos, las gárgolas... De este modo: ‹‹Miró parece emplear tanto el símbolo sublime —El segador—, encarnación de la lucha apasionada, que puede ser la lucha por un ideal, como el símbolo grotesco, patrimonio popular de la camaradería, la fiesta, la kermesse, la amistad en el trabajo o la taberna.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 101.]

jueves, marzo 09, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La mujer.

La mujer.

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Bailarina española (1921).

El universo de Miró es sobre todo femenino, y este carácter cose casi todos los elementos dispersos de su imaginario. La mujer es mucho más abundante que el hombre en un inventario de los personajes de Miró. Este dominio cuantitativo se corresponde asimismo con uno cualitativo por razones sociales, pues la mujer ocupa a menudo una oculta posición de dominio jerárquico en la sociedad rural catalana y en general en el mundo mediterráneo, y más ambiguamente, revela también un dominio masculino por razones sexuales, puesto que la mujer a menudo despierta un inmediato interés sexual en el espectador varón, que abre un proceso de “mirada” activa que desemboca en la consideración “fetichista” de lo femenino, reducido a un papel pasivo que choca con su frecuente hegemonía en la pareja. La mujer es dominada abrumadoramente en la percepción visual, pero es bien capaz de mandar en el terreno social y sexual, desafiando las convenciones que la sitúan ancestralmente bajo el poder patriarcal. Un desafío que se muestra como conflicto, amenaza, agresión… Pero también es una criatura mítica y así Miró (1975) declara ‹‹Para mí, lo que llamo Femme no es una criatura femenina, es un universo.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 42.] e insiste en la misma idea a Fernández-Braso (1980): ‹‹Sí, oh, sí... Pero lo que titulo femme no es una criatura femenina, sino un universo. El sexo femenino forma parte de mi vocabulario. Es como los planetas o las estrellas.›› [Fernández-Braso, Miguel. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980) 17.]

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Combalía.

Esto explica que las vaginas de Miró, como apunta Victoria Combalía (1995):
‹‹parecen irradiar calor y energía, seguramente por el sencillo hecho de que el vello púbico esté representado por pelos vibrátiles que parecen llamas y porque son tan grandes que a veces ocupan casi todo el cuerpo, de forma similar a como se representan en el arte primitivo, en el cual Miró, por cierto, también se inspiraba. De ahí que otro historiador del arte opinara, por ejemplo, que estas vaginas le resultaban muy maternales y protectoras››. Combalía anota aquí el juicio “machista” de William Rubin, que hablando de una de las Constelaciones de Miró escribía: ‹‹Algunos de sus rasgos son únicos: éstos incluyen su aterradora vagina rojinegra...›› [Combalía. El feminismo estrecho. “El País”, Babelia 208 (14-X-1995) 6. Rubin usa el adjetivo awesome.]
Estas mujeres de las “pinturas salvajes” son amenazantes monstruos y aquí cabe apuntar que la figura de la mantis religiosa, con su boca dentada, tiene una fuerte simbología sexual para los surrealistas. [Pressly, William L. The Praying Mantis in Surrealist Art. “Art Bulletin”, v. 55, nº 4 (XII-1973) 600. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 270-273. ] Péret cuenta que es bruja y mujer fatal: ‹‹qui déchaîne la passion, non pour exalter la vie mais pour sélancer vers la catastrophe et y mener son amant. elle nes quamour contenu aspirant à exploser››. [Péret. Anthologie du lamour sublime. Albin Michel. París. 1956: 28.] Y una imagen ilustrativa de esta amenaza implacable es La Femme affamée de Matta (1945) que se apresta a devorar a su pareja.
En suma, estas ficciones en los años 30 revelan la capacidad mironiana de fijar la tensión insoportable del moderno conflicto masculino-femenino.
Y también están las mujeres presentadas frontalmente para explicitar su agresivo sexo, asentadas firmemente en el suelo, hasta el punto, unas veces de ocultar sus pies bajo una falda campanuda como las diosas-madre minoicas de múltiples pechos, emparentadas con las diversas diosas relacionadas con el culto a la Madre Tierra, como la Diana de Efeso, conocida también como Diana multimammia o Artemisia polymastos [Elderkin, George W. Diana of the Ehesians. “Art in America” v. 25, nº 2 (IV-1937) 54-63, ilus. en 57 y 61.], y otras veces de convertir esos pies en enormes masas apegadas a la tierra. Casi siempre están inmóviles, con presencias hieráticas como la de los ídolos sagrados de los cultos a la tierra, como las montañas sagradas que poblarán las últimas pinturas de Miró en los años 70 cuando la mujer parece brotar de una enorme y negra montaña.

La historiografía ha dedicado mucha atención a este tema.

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Dupin.

Dupin (1961, 1993) al comparar los dibujos figurativos de la Grande Chaumière de 1937 con otros de temática similar de 1917, reconoce una evolución en el dominio del trazo pero también una continuidad en la visión mironiana de la mujer como emanación de energía:
‹‹(…) Si comparamos estos dibujos con los desnudos de academia de 1917, no nos extrañará que el trazo muestre una mayor certidumbre y libertad, que la expresión gráfica haya adquirido una justeza y una riqueza de invención que veinte años de búsqueda explican ampliamente. Lo que hace que aún nos llame más la atención su semejanza. Fundamentalmente, la visión de la mujer, que es también la visión del mundo, es la misma. En 1917, el joven artista la hace apartarse de la convención académica, pues progresivamente intenta intervenir desde el exterior. Descubre su verdad por aproximaciones sucesivas. En 1937, la infalibilidad del trazo es la que la hace surgir inmediatamente. No se puede expresar más intensamente la verdad de un cuerpo, la justeza de un gesto y la vibración de la carne manteniéndose tan lejos, ignorando hasta ese punto la convención y la tradición. El realismo se ha convertido en un realismo visionario. La carne femenina, como la sustancia de todas las cosas, es transparente y no remite, por la expresión de una verdad concreta, más que a la unidad de una experiencia total. Pero, a veinte años de distancia, esa mujer es la misma, como es el mismo el flujo de energía que hincha duramente su cuerpo, que circula por sus miembros con la rapidez de un torrente, que impone la expresión de la figura y comunica el dinamismo que nosotros sentimos. Esa mujer, que es la misma, se encuentra ahora comprometida en una experiencia orgánica irreversible, una verdadera metamorfosis que obra desde el interior sobre todas las partes modificando el reparto de la energía y creando nuevos equilibrios apenas soportables: tan desconcertantes como reveladores, y desbordantes de verdad. Esas modificaciones convulsivas de la forma son reacciones de defensa contra un mal interior que intenta destruirla, una adaptación del organismo a nuevas condiciones a las que se ve sometido. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 208-210.]

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Penrose y Picasso.

Penrose (1970) comenta el simbolismo divino de la mujer, en relación con la espiritualidad del mundo primitivo o de los pueblos no occidentales:
‹‹La mujer, como el pájaro (...) está fundamentalmente conexa con la divinidad. En su calidad de productora de vida, posee brillantez y autoridad. Tiene un puesto entre los elementos, estando ante el sol, la luna y las estrellas, o con los pájaros de la noche, y es igualmente poderosa como símbolo de la oscuridad y de la muerte. En nuestra autodestructiva época, a quien más se parece la mujer es a Kali, la deidad que se adorna con las calaveras de sus propios hijos.›› [Penrose. Miró. 1970: 95.]

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Cirici.

Cirici (1977) explica el enraizamiento de la presentación frontal de la mujer en las obras mágicas y primitivas que inspiran a Miró:
‹‹El tema de la mujer presentada ritualmente de frente es un tema milenario. Va desde los idolillos cicládicos en forma de violín hasta las vírgenes andaluzas o sudamericanas (...).
No es casual que los personajes de la feminidad frontal, de Miró, al igual que tantas imágenes sagradas, tengan una forma acampanada que determina que sus piernas desaparezcan. Las piernas sirven para caminar. Representan el movimiento. Están reñidas con la impasible receptividad quieta de los ídolos.
Las figuras sin piernas se convierten en algo parecido a una montaña sagrada. Desde tiempo inmemorial existen montañas dedicadas a advocaciones femeninas, de todas las mitologías, a menudo con un culto concentrado en las cosas, expresión plástica de su feminidad.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 90-91.]
Con respecto a estas criaturas capitípedes, o mujeres sin piernas, configuradas con una gran cabeza y unas piernas y/o pies que surgen inmediatamente abajo, Miró (1974) le había comentado a Taillandier que no sabía de donde procedían:
‹‹No, dice Miró, no sé de dónde salieron mis capitípedes. Salieron así, sin ninguna idea preconcebida de mi parte. Hace mucho tiempo que están ahí. Pero tienes mucha razón al llamarlos capitípedes, del latín caput, capitis (cabeza) y pes, pedis (pie), como dices. Es muy exacto y muy realista. Ese nombre designa muy bien esas grandes cabezas que debajo muestran unos trazos que son las piernas. Incluso a veces sólo tienen una pierna instalada directamente sobre su cabeza. Mas no te puedo decir de dónde salen.›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.]
Cirici destaca su estaticidad hierática: ‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática majestad petrificadora, a menudo como petrificadas ellas mismas por una gravidez enorme o mostrando el sexo en pleno vientre, como una especie de puerta monumental, la sublime puerta de una fachada majestuosa (...).›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
La mujer mironiana destaca también por sus ojos, dotados de un tamaño y un poder irreales, que entendemos fácilmente como mágicos. Cirici (1977) explica el poder mágico de los ojos femeninos, acrecentado por el rito del maquillaje y ejemplificado en divinidades lunares como la Medusa y la Gorgona, la dama bíblica de la Sabiduría, la serpiente, la Inmaculada Virgen...:
‹‹Los ojos enormes que suelen caracterizar a estos personajes, en el interior de su rostro redondeado, pertenecen también a una rancia familia iconográfica. El poder de la mujer ha estado siempre vinculado al poder de los ojos. (...)
En la mitología clásica, esta fuerza de los ojos tiene su personificación en las divinidades lunares, la Medusa y la Gorgona. (...).›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 94.]
Los ojos que Julien Green define en su Diario como el summum de la belleza: ‹‹Me pregunto si en todo el universo existe algo que pueda comparársele, qué flor, qué océano. La obra maestra de la Creación quizá esté allí, en el brillo de sus colores iniciales. El mar no es más profundo. En este minúsculo abismo se transluce lo más misterioso del mundo, un alma, y no hay un alma exactamente igual a otra.›› [Julien Green en Diario, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 73.] Y los ojos que miran al otro y en esa mirada nos encontramos a nosotros mismos, como entendió en el siglo XIII el gran sufí español Ibn-Arabi: ‹‹Creé en ti la percepción para ser objeto de mi percepción. / Es mediante mi mirada como me ves y como te veo. / No podrías percibirme a través de ti mismo. / En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.›› [Ibn-Arabi, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 74.]
Cirici remarca la gran frecuencia y variedad de representaciones femeninas en la obra de Miró:
‹‹Infinitas representaciones femeninas de la obra de Miró adoptan el esquema del doble corpus, de diábolo, y así las vemos confundidas con otra forma celeste, la de los pájaros, que a menudo toman el mismo esquema, como de pajarita.
La relación de tales iconos con los amuletos de todas las culturas primitivas, desde el Egipto predinástico hasta la cultura de las Cícladas, subraya su carácter de signo ritual.
En conjunto, la presencia de las imágenes femeninas en las pinturas de Miró parece cumplir el mismo papel social que la de las imágenes poderosas al fondo del los ábsides de los templos de cualquier religión, o, en plena ciudad, cuando se tambalean en lo alto de los catafalcos procesionales.
En su forma resumida, elemental, Miró emplea también la imagen femenina en el sentido del antiamuleto, que no se cuelga respetuosamente del pecho, sino del culo, por mofa popular: la llufa, que los niños catalanes recortan en papel y cuelgan furtivamente, con agujas, el día de los Inocentes, a los distraídos.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 98-99.]

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Malet.

Malet (1988) dice respecto al tema de la mujer en Miró que ‹‹ocupa un lugar preponderante en su producción. La mujer como género, no como individualidad, despertaba en Miró sentimientos primigenios y esenciales: es el personaje que permite fusionar, estimar, complementar. Aparece en los años 20 como amante; en los 30, como agresión y rechazo a un entorno hostil. Tras la Guerra Civil, reaparece como especie. Peró Miró me parecía un hombre enamorado de su esposa y de vida muy ordenada.›› [Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).]
Such (1993), apoyándose en Bachelard, opina que la mujer es para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad:

‹‹la ensoñación es femenina mientras que el sueño es masculino. La ensoñación es un estado en que el cuerpo no se abandona totalmente, sino que transita entre la frontera del sueño y la vigilia, donde la mente relajada puede dar rienda suelta a la imaginación, donde con mayor libertad podemos expresar nuestras emociones y sentimientos. La mujer es, por tanto, para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad.›› [Such, Mario Marco. El lenguaje del sueño. “Información” (4-II-1993).]

martes, marzo 07, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Los seres humanos y sus partes.

Los seres humanos y sus partes.
Los seres humanos pueblan casi siempre sus cuadros y esculturas, destacando las mujeres en mucha mayor cantidad que los hombres y los niños. El hombre y la mujer aparecen en sus formas puras masculina o femenina, o en medio de un proceso de transformación en otros seres, como el pájaro con cabeza humana, el Sol o la Luna. Estos seres serán los puentes del eterno viaje humano entre la tierra y el cielo, entre lo terrestre y lo cósmico.
Los elementos humanos parciales son de dos tipos, externos e internos.

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Cirici.

Cirici (1978) clasifica los elementos humanos externos: ‹‹Hay elementos humanos: cabezas, manos, brazos, rodillas, pies, ojos, narices, lenguas, dientes, barbas, orejas, senos, sexos.›› y añade que sólo hay ‹‹De los humanos, aquellos que tienen significación de contacto.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Siguen a continuación algunos de los más repetidos: la cabeza, el ojo, los bigotes, la nariz, el mentón, la boca, el corazón, el pene, el sexo femenino, los brazos, las manos y los dedos (de las manos y los pies), la pierna, el pie...

La cabeza se presenta en la obra mironiana a menudo como elemento esencial, casi completamente separado del resto del cuerpo, concentrando la atención del espectador. Y esto sucede cada vez más en sus últimos años, cuando advertimos la frecuencia de las cabezas en su escultura, como en el bronce Cabeza y pájaro (1981) [FO 363], donde la cabeza ha sustituido y representa al cuerpo entero.

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Tierra labrada (1923-1924). El ojo y la oreja del árbol.

El ojo es un motivo multisémico en Miró, lo que explica su enorme abundancia y sus múltiples formas, las más de las veces tomadas de la iconografía e iconología románica y oriental, aunque es posible que haya referentes más cercanos como Moreau, Redon o Gustav Klimt ─notablemente los múltiples y variados ojos del vestido que aparece en Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907)─. Veamos varias opciones:
El Ojo-místico (el tercer ojo) que ve el pasado, el presente y el futuro, lo que fue, es y será, y aun lo que no será jamás, como el que surge en Cabeza de fumador (1925) [DL 136].
El Ojo-esencia que esquematiza y representa la cabeza y aun el cuerpo entero del personaje, reducido así al poder de la mirada y ese mirón es el propio pintor —Miró como el “mirón” (castellano) y “miró” (catalán)—, como en la pintura Cabeza (1976) [DL 1694], y este tipo de ojo con frecuencia se ensancha o deforma tal como pintan los niños y los enfermos esquizofrénicos.
El Ojo-femenino, que en Desnudo de pie (1921) [DL 78] es un ojo-pecho, y que en Hesíodo representa el huevo primigenio del que surge el cosmos, como en Paisaje (1970-1974) [DL 1634].
El Ojo-descubridor que penetra como instrumento de conocimiento mágico en los arcanos de la fecundidad y el despliegue del cosmos, y que a la vez es un Ojo-crítico que explora (algunas veces en un contexto de manifiesta ironía) las profundidades de las relaciones y creaciones humanas, como la unión de los amantes, el amor materno o filial o la comunión con la naturaleza, como el que aparece a la izquierda en Pintura-poema ("felicidad de amar mi morena”) (1925) [DL 128].
El Ojo-vigilante del pastor Argos, el de los mil ojos, que aparece en los mitos griegos y del que hace mención la bella Ío en la tragedia griega Prometeo encadenado (Esquilo EP 678).
El Ojo-ventana al alma, que ahonda en los misterios más ocultos de la humanidad, como en Personaje, pájaro (1973) [DL 1559].
El Ojo-lágrima que llora de éxtasis y asombro ante la omnipotencia de Dios manifiesta en lo inabarcable del Universo como en Mujer delante de la luna (1974) [DL 1626].
El Ojo-pájaro cuya forma alargada flota en un espacio infinito comunicando los niveles del macrocosmos, como en Cabeza (1940-1974) [DL 1595].
El Ojo-divino, inspirado en el ojo circular egipcio que representa a la estrella Sirio que Seth arranca a Horus y que aparece enclavado en un triángulo, un ojo que aparece en Personaje, pájaro I (1973) [DL 1543], o que toma la forma del ojo ovalado con forma de almendra (mística) de Pintura (1972) [DL 1421], que reúne los anteriores significados y los proyecta como un vector de movimiento hacia el cielo como fuente de energía espiritual, y que es símbolo de la Consciencia Divina o Cósmica (la moderna Consciencia Universal), un ojo que gobierna las leyes del macrocosmos respecto al sol, la luna, los cometas y las estrellas, e igualmente al corazón del hombre.
En suma, la inmensa versatilidad de los mitos aparece en sus ojos, y el propio artista (1974) alerta a Taillandier de que son creaciones mitológicas, que se multiplican y aparecen en su pintura en lugares impensables, tal como sucedía en la pintura románica:
‹‹En cambio, puedo decirte de dónde vienen mis personajes con ojos en diversas partes: un ojo sobre la figura, un ojo en la pierna, un ojo en la espalda, o bien dos ojos en las puntas de una especie de cuerno. Salieron de una capilla románica donde hay un ángel cuyas plumas fueron reemplazadas por ojos. Otro ángel románico tiene ojos en las palmas de las manos. Vi eso cuando era todavía un niño pequeño, en Barcelona. Por otra parte, el ojo siempre me ha fascinado. En uno de mis cuadros que se titula Tierra labrada hay un árbol que posee un oído y un ojo: el ojo que todo lo ve, el oído que todo lo oye. El oído es un elemento que empleo muy pocas veces. Este oído es una excepción, pero el ojo...
¿Es que acaso le temo al ojo? No, en absoluto. No tengo ningún recelo de él. No, ningún temor. Es más bien un componente mitológico. El ojo es, para mí, mitología. (…)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 131, utiliza este texto para ligar el ojo a la mitología.]
Corredor-Matheos (1980) resume los múltiples significados del ojo:
‹‹Hay una forma característica de Miró que ha cobrado mucha importancia en sus carteles: la que asemeja un ojo y que suele presentarse en agrupaciones (como en las alas de algunos ángeles del románico). A veces es redonda, pero con mayor frecuencia almendrada. Aunque también puede recordar un sexo femenino. Como forma de almendra puede traernos otros significados, y el de su posible carácter místico no hace sino resaltar, casi brutalmente, el otro. Es, en todo caso, una abertura. En el espacio del cartel, tan inicialmente compacto, por su carácter de puño cerrado que se adelanta hacia el espectador, abre el espacio al significado que, en el tema principal, se nos quiere ocultar (para obligarnos así a un viaje).›› [Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 19.]
Balsach (2007) vincula al ojo con el motivo del sol como iluminación del camino del artista, tal como Miró le escribe a Picasso en febrero de 1925:
‹‹Me ha hecho usted un bien esta mañana. Antes de venir a su casa, estaba sumergido en ideas negras que usted me ha ahuyentado. Me ha hablado muy sinceramente. Me da absolutamente igual equivocarme. Prefiero caminar toda mi vida en las tinieblas, con tal que al final de mi existencia descubra alguna chispa, algún rayo de puro sol, que caminar como todos los jóvenes en una iluminación artificial prestada por los arcs voltaics. Siento de nuevo la necesidad imperiosa de trabajar. Gracias.›› [Carta de Miró a Picasso, en París. (10-II-1925). Col. Musée Picasso, París. [Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 100. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 144. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 119.]
Balsach aporta una valiosa reconsideración de este motivo en Miró como órgano de conocimiento y de su contrario, la ceguera, como ‹‹desvelamiento de la visión verdadera›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 119, en cap. El ojo heteróptico, pp. 119-131.] y tras explorar los significados del ojo en las civilizaciones egipcia, musulmana, griega, cristiana y otras hasta Max Ernst o Giacometti, sigue la aparición del ojo heteróptico, el desplazado, a lo largo de la obra mironiana: Tierra labrada (1923-1924), Paisaje catalán (el cazador) (1923-1924), La familia (1924), Carnaval de Arlequín (1924-1925), las Constelaciones (1940-1941) o la serie Barcelona (1939-1944).

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Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924). Aparte de los bigotes de dos de los personajes, también hay un destacado ojo.

Los finos bigotes o los gruesos mostachos aparecen con cierta frecuencia en la obra de Miró, particularmente en sus pinturas de los años 20 y 30. Fèlix Fanés (2007) comenta la repetición de determinados signos ideogramáticos en la pintura de Miró de los años 20 y 30, y se detiene en los bigotes, signo inequívocamente masculino, que en varias formas aparecen en numerosas obras: Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90], La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], el gran dibujo de invención La familia (1924), Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115], el gendarme (1925) [DL 127], Pintura (1925) [DL 162], Pintura (1925) [DL 180]… e incluso en la maniquí mostachuda que Miró presenta en la *<Exposition International du Surréalisme> (11 enero-febrero 1938), en la parisina Galerie Beaux-Arts, de Wildenstein. Fanés cita a Leiris como el primero que advirtió el uso mironiano del bigote. En 1926 comenta que en su pintura hay: ‹‹personas reducidas a un bigote›› [Leiris, Michel. Joan Miró. “Little Review”, Nueva York, v. 12, nº 1 (primavera-verano 1926) 8-9. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 171-172. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 157; Fanés dedica al bigote las pp. iniciales 156-158, del apartado Signos ideogramáticos (156-160) que relaciona con el mundo de la historieta y el interés de Picasso y los vanguardistas por éste. Y penetra en la relación de Miró con la historieta, sobre todo la catalana, en la p. 160, al final de este apartado, y en los siguientes, Revistas satíricas y caricatura (160-165), Arte y caricatura (165-168), con mención de obras como La trampa (1924) [DL 97].
Leiris añade en 1929 que en su obra hay ecuaciones tan simples como ‹‹señor bigote››. [Leiris, M. Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265, 3 ilus. en 266-268. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 157. Fanés también apunta, en la n. 11 de p. 242, que Breton advirtió que la pintura de Miró es ‹‹una ventana abierta sobre una espiral o sobre un gran par de bigotes›› en Breton. Le Surréalisme et la peinture. Gallimard. París. 1928/1965: 40.]
Fanés advierte también la frecuente asociación del bigote y el periódico (con las grafías jour o jou, o directamente con el collage de un recorte de periódico) en las obras más esquemáticas de los años 20, reforzando el simbolismo de la masculinidad junto a la idea del poder paternalista y represor como era visto el centralismo castellano por los sectores catalanistas, como vemos en obras como el dibujo La familia (1924), las pinturas La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], el vuelco (o El descalabro) (1924) [DL 103] —que incluye la caricaturesca onomatopeya “oooh!”—, La trampa (1924) [DL 97], Pintura (El catalán) (o El personaje) (1925) [DL 121], y los dibujos del proyecto Ballet mecánico (1927-1930)… [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 168-170, en el apartado Periódicos pintados y pegados (168-173).]
Cirici (1977) comenta el significado fálico en los perfiles masculinos de la nariz y el mentón: ‹‹La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.] y se detiene sobre esta frontalidad de dimensión fálica:
‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.
Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]

La boca es soporte de elementos (pipa a menudo) y casi siempre oscura amenaza, dentada o desdentada, como vemos en las pinturas salvajes, como en Collage-pintura (1934) [DL 452]. Penrose (1970), al explicar la estrecha asociación mironiana entre mujer y pájaro en las obras de finales de los años 30 sugiere que los dientes son un atributo diabólico, que el pintor toma de la iconografía medieval. [Penrose. Miró. 1970: 94-95.]

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Bailarina II (1925).

El corazón es el centro del cuerpo, la bomba de la que emana la sangre y la vida. A veces incluso sustituye a casi todo el cuerpo femenino, como en Bailarina II (1925) [DL 123].

El pene es en Miró un elemento agresivo, de dominación, un palo enhiesto, como en la escultura-objeto Personaje (1931) [FO 18], o un monstruoso apéndice como el que cuelga en la pintura Personaje (1934) [DL 475, con rectificación final.]

El sexo femenino es una trampa y una fuente, una araña y un surtidor de sangre y flujos vaginales. A veces se ofrece en una muda invitación de placer como en Bailarina II (1925) [DL 123] y en otras es una amenaza

Los brazos, las manos y los dedos (de las manos y los pies) son miembros corporales, emanaciones ameboides en unos casos y símbolos fálicos en otros. Paz (1975) opina que la imposición de las manos del artista sobre el objeto es un signo de fraternidad, de ruptura del tabú (religioso, estético) de tocar y palpar la obra de arte: ‹‹Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. (...) [Permitiendo una] vida física compartida.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.] Miró añadirá manos en sus cuadros incluso en sus últimos años, como en Manos volando hacia las constelaciones (1974) [DL 1568], en dibujos como Manos y pájaros en el espacio (1975) y en esculturas como Bajorrelieve (1971), un bronce [JT 204. FO 257] con una sola mano impresa, en referencia a las manos de las cuevas paleolíticas.

La pierna es tronco, árbol, estructura, soporte… A veces está sola, en Pintura (La estatua) (1925) [DL 139], como los hombres monstruosos de Taprobana o los esciópodos, cuyo único pie era de tales dimensiones que lo usaban como sombrilla —el grabador alemán Hartmann Schedel los retrata en una xilografía de la Crónica de Nuremberg (1493), basada a su vez en la Historia Natural de Plinio el Viejo (23-79 d.C.)—, aunque casi siempre aparecen una pareja de piernas si el personaje está de frente y una si sólo presenta el perfil.

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Interior (La masovera) (1922-1923).

El pie es raíz, suelo, tierra, soporte final, y en Interior (La masovera) (1923-1924) inicia su fetichización como elemento que radica la mujer en el suelo.

Los elementos humanos orgánicos interiores los enumera también Cirici (1978): ‹‹Hay elementos orgánicos: fémur, riñón, coxis.›› y apunta que sólo hay ‹‹De los orgánicos, aquellos que tienen los extremos más dilatados que el centro, y con esto explicamos que tienen más interés por que alcanzan con sus extremos, que no por lo que constituye su centro.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]
Cirici (1977) explica que para remarcar la importancia de esta misión de mensajeros entre la tierra y el cielo, Miró concentra en sus seres una gran carga “representacional”:
‹‹Entre uno y otro, los personajes y los seres personificados, caballos, perros, soles o lunas con rostro, adquieren no solamente la majestad del papel presidencial que les cae en suerte, sino, además, todas las características de una representación ritual, destinada a concentrar en su forma la máxima cantidad de ingredientes significativos, como si fuese una especie de resumen, montaje o assemblaje de cargas mitológicas.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88.]