Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

El mismo año 1937 Miró realiza una obra de propaganda, el pochoir Aidez l’Espagne (Ayudad a España, 1937), un proyecto de sello convertido en cartel (31 x 24,3 cm) mediante la técnica de serigrafía, basado en un esbozo de lápiz grafito sobre papel (11,5 x 9,5) (FJM 1645). Se hicieron dos ediciones, una con texto y la otra sin él. Será con el tiempo un referente del cartel político, tras el Guernica una de las obras más utilizadas para representar el compromiso de los artistas de la época con el bando republicano.[1]

Cartel de exposición en FJM (1976-1977).

 

Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española. Planeta. Madrid. 1999.

Malet (1983) resume:

‹‹Mientras tanto, Miró ya ha realizado otros pochoirs, dos en 1934 para el numero extraordinario de la revista “D’ací d’allà”, dedicado al arte del siglo XX, y en 1937 el famoso Aidez l’Espagne, que servirá para captar fondos con los que ayudar a los combatientes republicanos de la guerra civil española. Este último representa a un hombre con el puño en alto sobre una inscripción que reza: ‹‹En la lucha actual veo las fuerzas caducas del bando fascista; en el otro, al pueblo cuyos inmensos recursos creadores darán a España una fuerza que hará estremecerse al mundo›› Firmado: Miró. Este pochoir, publicado en la revista “Cahiers d’Art”, sirvió para editar un cartel que ha dado la vuelta al mundo.››[2]

­Es la obra más públicamente comprometida de su vida, pues Miró escribe bajo la imagen del luchador: “Dans la lut­te actuelle, je vois du côté fasciste les forces périnées, de l’autre côté le peuple dont les immenses resources créatrices donneront à l’Espagne un élan qui étonnera le monde. Miró”. Miró (1978) declara sobre el carácter político del texto de Aidez l’Espagne: ‹‹Este texto mío es una profecía. Suene o no a inmodestia, estoy convencido de poseer cierta facultad profética, tal como se demuestra en este escrito y puede deducirse de otras cuantas obras de esta exposición. Acabamos de despertar de una larga pesadilla y hemos de creer en nuestros propios recursos, capaces y muy capaces de asombrar a los demás.››[3]

Pero no es sólo un manifiesto político. Su éxito será continuado porque es un cartel político que no ha renunciado al arte. Sobre esta obra Miró declaró mucho después a Permanyer que, no obstante saber que era una rotunda y peligrosa declaración pública de sus simpatías republicanas, había buscado un logro plástico: ‹‹Procuré que Aidez l’Espagne causara un gran impacto plástico. Eso es lo que me importa: si lo logro, entonces es fácil conseguir que también tenga un impacto intelectual. ¿Qué si me daba cuenta de qué significaba una toma de posición? Pues claro. Me alzaba contra todo lo que yo creía que era caduco y ponía mi esperanza en lo que me parecía más humano y auténtico. Pasé mucho miedo a causa de haber hecho esta obra.››[4]

Originalmente era un proyecto de sello, promovido por Christian Zervos (por ello el gouache original se guarda en la Fondation Zervos de La Goulatte) a principios de 1937, que debía editarse en ayudar de la causa republicana, lo que explica algunas de sus particularidades formales, aparentemente más propias de una obra de formato menor que el cartel. Sobre el diseño, hay una carta que prueba que lo terminó a principios de marzo de 1937 y que su motivación esencial era ayudar a su país: ‹‹Je vous envoie ci-joint une photo d’une maquette que j’ai faite pour un timbre qu’on devrait imprimer pour aider un peu cette pauvre et malhereuse Espagne.››[5] Entregó el dibujo preparatorio del pochoir, pero el ­sello no se imprimió­. Hay una carta de Miró a Matisse del 25 de abril en la que le informa que se le ha encomendado el mural El segador, y además explica que el sello Aidez l’Espagne no ha sido imprimido: ‹‹Le timbre n’a pas encore été imprimé (...)››[6], de modo que el pochoir se aprovechó para editar un cartel que fue expuesto en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París, para ilustrar una edición de la revista “Cahiers d’Art” de 1937, y algo más tarde ilustró el último número, el 25, de la revista barcelonesa “AC” (15-VI-1937), del GATCPAC, promovido por Torres Clavé, Joan Prats y María Luz Morales, y dedicado a la masificación e insalubridad en el casco antiguo de Barcelona; el pochoir apareció en la última página (36), con la aclaración de que es un ‹‹Segell antifeixista per Joan Miró, encàrrec de la Comissaria de Propaganda››[7]

Utiliza sus colores primarios más queridos: rojo, azul, negro, amarillo.

Corredor-Matheos (1980) reivindica su calidad plástica, basada en la violencia de estos colores: ‹‹con el cerrado puño, enorme, y el rojo y el amarillo sobre fondo azul. La violencia que proyecta esta imagen está entreverada de alegría: nos parece al menos leerlo en el color y en la esperanza que, más que el odio, sostiene el brazo, cuando la guerra se halla en un camino todavía ascendente.››[8]

Respecto al llamativo colorido, Balsach (2003) destaca la inusual reintroducción del motivo solar: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) En L’ermita (1924), obra que pertenece a la misma serie [de El vuelco (1924)], vemos por primera vez el sol que, formalmente, Miró no dejará de representar: una mancha de color rojo de la que —en esta ocasión— salen tres rayos como tres pelos. Este sol reaparecerá en 1937 en la obra Aidez l’Espagne, símbolo de la claridad.››[9]

Prat (1990) explica de esta obra:

‹‹(...) n’est pas le simple agradissement d’une peinture. Certes, les formes du buste de l’homme coiffé du bonnet rouge des paysans catalans sont celles habituellement utilisées part le peintre, mais elles s’adaptent merveilleusement aux nécessités d’une image de propagande: le poing et le bras surdimensionnés peuvent surprendre et attirer l’attention, comme le rouge et le jaune, les couleurs du drapeau ibérique. Simple et direct, le message passe et le poing levé appelle à une solidarité populaire internationale à laquelle on veut croire encore. (...)››[10]

Gimferrer (1993) ha analiza esta obra en relación con su esbozo y considera que Miró la planteó esté­ticamente para un formato mayor que el de un sello, como si resumiera su madurez estética hacia la primera mitad de 1937:

‹‹(...) Lo más notable, en el caso de Aidez l’Espagne Cuno de los esbozos destinados a más rápida e ineluctable consunción química, por la materia extremadamente tosca y efímera sobre la que fue trazadoc es la maestría de Miró en inscribir los datos de su universo plástico e imaginístico en los requerimientos no sólo de la situación histórica planteada, sino incluso de la división del espacio en un cartel propagandístico, de la misma manera que, anteriormente, había inscrito los logros de las grandes pinturas según collage de 1933 en la resolución de los problemas planteados por el nuevo género que abordó en las tres pinturas murales del mismo año.

En el caso de Aidez l’Espagne, la figura central es, originariamente, tributaria de las nociones de hipertrofia o gigantismo y agresividad. La elaboración definitiva del pochoir recoge la organización plástica dada por el esbozo y produce un admirable ajuste con los datos que lo motivan. Desaparece, para empezar, la lengua bífida, dato que, además de la agresividad, tenía otra connotación Cnaturaleza mixta entre el mundo humano y el mundo animalc que no era pertinente en este caso, y que, por otra parte, se encontraba en el punto de vista plástico en correlación con la presencia de un animal atenazado por el puño del personaje: la lengua iba dirigida al animal y sugería, por lo tanto, la noción de lucha y el hecho de devorar. Todo esto no es extraño al mundo de Miró, y, desgraciadamente, no es extraño a la guerra de España, pero adentrarse en ese terreno suponía un tipo de planteamiento más idóneo para una tela Cy, en efecto, la Naturaleza muerta del zapato viejo, por ejemplo, contiene interrogaciones angustiosas y oníricas de esta naturalezac que para una obra necesitada, antes que nada, de un impacto moral expuesto en términos unívocos y directos que se impusieran por su existencia plástica inmediata. Y, así, la hipertrofia de la cabeza, prevista en el esbozo, desaparece, como también desaparece la lengua bífida: el rostro del personaje es ahora un rostro humano corriente, pero de rasgos enérgicamente marcados, y el brillo terrible del cojo colérico mantiene su connotación de agresividad, que ahora es ira, orgullo y reto, no amenaza cuasi animal. Correlativamente, desaparece la bestezuela presa en el puño, y son el puño y el brazo mismo los objetos de desarrollo hipertrófico: todo el potencial de furor justiciero del personaje se manifiesta visualmente en la pujanza de esta extremidad, que, además, al evocar el saludo socialista, plantea el problema de los términos de dicotomía movimiento popular-fascismo a que alude el texto escrito al pie por Miró mismo. Por otra parte, los datos, tal como son ofrecidos en la composición, han sido aprovechados al máximo por el artista: uno de los centros vitales del pochoir, a todos los efectos, había de ser la indicación, cuanto más llamativa y concreta mejor, Cy al mismo tiempo tanto mejor cuanto más íntimamente inserta en la organización plástica general, de manera que fuera inevitable verlac de la concreción material de la ayuda que se pedía; Miró, que divide la inscripción “Aidez l’Espagne” en dos mitades, de manera que enmarque la composición y la palabra Espagne sea el soporte del personaje, subrayando el ligamen entre la figura y el pueblo al que encarna, actúa además con suma sutileza colocando la indicación “1 Fr.” (es decir, un franco) en el mismo centro de un elemento esférico que ya estaba previsto en el esbozo, y que de ninguna de las maneras podía de dejar de figurar en la versión final, porque su existencia en aquella zona de la obra —como  la del otro elemento esférico que tiene encima— era exigida por las necesidades internas de equilibrio de la composición. Así, mientras que “Espagne” es el soporte, “Aidez” señala la meta, la cima ascensional a la que apunta el puño en alto, y, desde una zona tan­gencial, pero absolutamente esencial en el equilibrio plástico, la indicación “1 Fr.” establece el equilibrio entre el soporte y el movimiento ascensional, o sea, se sitúa en el punto en el que irá a parar, tras un primer vistazo, la mirada del espectador, anticipando de esta manera el resultado moral de la reflexión que le es propuesta a fin de que coincida con la orientación interior de los datos plásticos.››[11]

Miró ciertamente debió quedar insatisfecho de contentarse con un tamaño tan exiguo y pronto reaprovechó su idea para el mural de El segador, que comparte el mismo motivo político central, el campesino en lucha, planteado también de perfil y con colores fuertes.

NOTAS.

[1] Aidez l’Espagne ha sido, entre las publicaciones recientes, la imagen de portada del libro de Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española (Planeta, Madrid, 1999). La última publicación de Robinson sobre este obra insiste en su carácter de compromiso político con la República y resume la historiografía que tratamos en este apartado. [Robinson, William H. Miró’s Aidez l’Espagne. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 430-433.]

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 24.

[3] Santiago Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[4] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial Miró 100 años, “La Van­guardia”, Barcelona (abril 1993) p. 4-5.

[5] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (7-III-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 148. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 158-159. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 211-212. Otra fuente es una carta de Penrose en la que le agradece que el envío de la foto del sello (timbre). [Carta de Roland Penrose a Miró. Londres (5-IV-1937) FPJM]. También véase el apunte (s/f) FJM 1645 (cat. 1396) y el pochoir, reprod. en Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 223.

[6] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222.

[7] La revista “Cahiers d’Art”, ­v. 12, nº 4-5 (IV-1937). Una edición que fue financiada con cargo al presupuesto del Pabellón español, y como el nº anterior (1-3), estaba dedicado a España. Aparecía también el proceso de creación del Guernica de Picasso, fotografiado por Dora Maar, y su Sueño y mentira de Franco, además de la noticia del número 25 de la revista “AC”. En esta época de finales de los años 30 Zervos debía aceptar casi cualquier ofrecimiento económico, puesto que crecían sus dificultades económicas para editar su revista, porque la larga duración de la crisis económica reducía los suscriptores al tiempo que amenazaba la competencia de “Verve” (dedicada al arte antiguo) y la nueva revista bimensual de Di San Lazzaro, “XXe siècle” (dedicada al arte moderno y especialmente al abstracto, como su editorial, achroniques du jour”), como explica Kandinsky. [Carta de Kandinsky a Joseph Albers. Neuilly (9-VII-1938). Reprod. Kandinsky - Albers: une correspondence des années trente. MNAM. París. 1998: 111.]

[8] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 9.

[9] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 113.

[11] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 220-222.

Joan Miró. 1937. Obra. 04. La Exposición Internacional de París de 1937 y el pabellón español.

Joan Miró. 1937. Obra. 04. La Exposición Internacional de París de 1937 y el pabellón español.

Jean Cassou, Picasso y Miró en París en la inauguración de la exposición universal de París el 12 de julio de 1937.

La exposición universal de París de 1937.

Miró participa destacadamente en el Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. [1] La *<Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie moderne> de París (1937) fue uno de los grandes acontecimientos del arte de la primera mitad del siglo XX; desde su larga preparación, comenzada en 1934, en la que participaron más de un millar de artistas.[2] Dupin (1961, 1993) explica que: ‹‹La exposición fue la última confrontación pacífica antes del estallido de la segunda guerra mundial. Mantenía la ilusión de la prosperidad y la comunicación entre los hombres. Si los pabellones del Reich y de la URSS, frente a frente, se erguían como gigantescos desafíos, el de la España republicana en guerra era el testimonio y la protesta de un pueblo condenado a la esclavitud ante los ojos de la conciencia universal impotente. Era una llamada, un grito de resistencia.››[3] El gobierno francés de izquierdas la inauguró justo en el último mes del primer gobierno de Blum y para garantizar su éxito, puesto en duda por los retrasos debido a las huelgas, trajo multitud de visitantes obreros traídos en viajes organizados desde todo el país con tarifas reducidas y con entradas también reducidas de precio; además, el gobierno nombró comisario general de la exposición al centrista Edmond Labbé y además puso como delegado a Paul Léon, un funcionario muy conservador de la Dirección de Bellas Artes, en un intento de organizar un evento transversal a todas las clases sociales.

L­­a participación republicana en la Exposición Universal de París, se planeó en unos pocos meses, con el impulso de Sert, del filósofo José Gaos (comisario general de la exposición), el escritor Max Aub (comisario adjunto), el cartelista Josep Renau (director general de Bellas Artes), Picasso (entonces director honorario del Prado), Prats (un cargo cultural de la Generalitat catalana), el poeta Alberti, Luis Buñuel (encargado de la programación cinematográfica[4])... Dupin (1961, 1993) explica el proyecto arquitectónico y las principales obras que se mostraron:

‹‹Contrariamente a las estructuras masivas, amenazadoras, en­fáticas de soviéticos y alemanes, los arquitectos Josep‑Lluís Sert y Luis La Casa edificaron una obra ligera, transparente, abierta, pura geometría de cristal y acero. Se concedió amplio espacio a la artesanía, al arte popular, a la pintura realista de testimonio y, sobre todo, a la vanguardia. Alberto y su alta columna erigida frente a la fachada. Julio González y la soberbia protesta de su escultura de mujer de pie, La Montserrat, nombre de un lugar sagrado de la reivindicación catalana. Calder fue el único artista no español aceptado en el pabellón por haber utilizado, precisamente en un móvil, el mercurio de Almadén, simbólico producto nacional, en la Fuente de mercurio. El escultor la donó a la Fundació Miró de Barcelona. Se trata de una elegante conjunción de vástagos y palas que reciben, dirigen y escoltan el mercurio plateado hasta el pilón que lo recibe, lo que de paso acciona el móvil que agita el aire.

La parte más importante estaba reservada a Picasso, nombrado hacía poco director del Prado, que exponía cinco grandes esculturas de mujer, de Boisgeloup, los grabados de Sueño y mentira de Franco, y la pintura que figurará como una de las obras maestras del siglo XX: Guernica. Sería inútil añadir una sola línea a ese astro negro, emblemático, de la resistencia a la opresión.››[5]

Malet (1983) resume el proyecto:

‹‹Luis Lacasa y Josep Lluís Sert, que años después construirá el taller de Miró en Palma de Mallorca y la Fundació Joan Miró, en Barcelona, son los arquitectos encargados de levantar el pabellón. La construcción es funcional y austera, y los arquitectos han trabajado en estrecha colaboración con los artistas plásticos. Picasso pinta el Guernica para exponerlo en el pabellón, Calder construye la Fuente de mercurio, Julio Gon­zález esculpe la Montserrat y Alberto Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Las artes populares están también presentes, al lado del arte de vanguardia.››[6]

Dado que su amigo Sert era uno de los organizadores del evento es lógico que contara con Miró —refugiado en Francia y en extrema pobreza, como se queja con frecuencia—. Él en persona negoció con Picasso y Miró, y en el mes de abril de 1937 (a Miró poco antes del 25), les encarga pintar unos murales. El mismo Sert refiere que Miró ya había participad­­­o con el GATCPAC en un pabellón, para una exposición de Artes Decorativas, con un mural semejante a un fresco —antecedente formal de El segador— y que a principios de 1937 la Generalitat organizó una exposición de arte catalán en el museo Jeu de Pomme, con obras de Miró (esto parece un error de la memoria de Sert).[7] El encargo del nuevo mural fue así sólo la lógica continuación de una colaboración anterior. Que había una implicación muy fuerte de Miró con el proyecto lo demuestra que hiciese además una pequeña obra de decoración textil para el teatro.[8]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Pabellón_de_la_República_Española]

El pabellón racionalista de los tres arquitectos (Sert, Lacasa y Bonet) fue un receptáculo muy funcional.[9] El pabellón español se abrió al público con retraso, el 12 de julio. Pese a contar con pocos medios, el pabellón español fue tal vez de los de mayor nivel cultural y artístico de la Exposición Universal. Exponen obras unos artistas escogidos por su compromiso republicano: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Julio Gon­zález, Alexander Calder[10] y una treintena larga de artistas jóvenes.[11] Uno de ellos, el escultor Emiliano Barral había caído en el otoño del 36, en el frente de Madrid. También participaron muchos poetas, desde Machado a Aleixandre, dibujantes, cartelistas, fotógrafos, cineastas (Buñuel), músicos.

Además, apuntemos que hay un enlace encubierto entre el Pabellón y el Guernica de Picasso y El segador de Miró: la relación entre la problemática económico-social y el auge de la demanda pública de murales. Patrick Welser (1992) ha subrayado la penosa situación económica de la mayoría de los artistas parisinos hacia mediados de los años 30, debido a la escasísima demanda privada de obras de arte. Pero un factor compensatorio intervino: la demanda estatal. Welser afirmará que, como regla general en la historia del arte: ‹‹L’Etat ne se préoccupe jamais autant des conditions de la création artistique qu’en periode de crise économique, se substituant ainsi partiellement aux iniciatives privées.››[12] La Francia oprimida por la crisis económica de los años 30 sería un buen ejemplo. Según la aconfédération des travailleurs intellectuels”, hacia 1935 nada menos que 350 artistas plásticos estaban sin recursos en París, algunos tan conocidos como Charchoune o Tanguy. En esta situación la Direction Générale des Beaux-Arts, dirigida desde poco antes por Georges Huisman, promovió una política de fomento de arte público, inspirada tal vez por el modelo del New Deal de Roosevelt, con el lema acréer pour le peuple!”. La gran oportunidad fue la Exposición Internacional de 1937: se encargaron, hacia el verano de 1936, 718 trabajos para 345 decoraciones murales entre 2.232 candidatos, por un importe de 20 millones de francos.

La ola de pedidos tendrá una inmediata consecuencia estética: el auge del mural. Era un periodo lleno de esperanzas tras la victoria del Frente Popular de Léon Blum (socialistas y radicales más el apoyo parlamentario de los comunistas) en Francia, que fomentó un arte público, que se basaba casi exclusivamente en el cultivo del género del mural, entendido como un género colectivo y esencialmente social, que para Fernand Léger significaba ‹‹la résurrection de la collaboration des trois arts: architecture, peinture, sculpture, travail d’équipe vers des buts plus ou moins sociaux.››[13], lo que había de implicar, según Georges Vantoger­loo, renunciar a la pintura de caballete que ‹‹n’est qu’une dé­générescence de l’art que la société, dans son système social bourgeois, a mis à son service para accaparement.››[14] Y los artistas beneficiados de los encargos públicos propendían lógicamente a favorecer a los partidos izquierdistas que defendían estas medidas en sus programas y en aquel contexto de crisis económica y de menguados ingresos se puede entender la importancia de los encargos por el Gobierno español para la Exposición Internacional de París de los murales del Guernica de Picasso y de El segador de Miró.

Pero para los republicanos españoles era sobre todo una extraordinaria oportunidad de involucrar a sus grandes artistas en la lucha contra el fascismo. Había una generalizada finalidad política. Todas las obras ofrecen un profundo compromiso con la causa republicana, lo que no fue óbice para que surgieran disputas internas, silenciadas por la mayoría de los autores, entre los partidarios de un arte de realismo social (Alberto Sánchez, Renau, Alberti) y los que defendían un arte absoluto (Prats, Sert, Miró).[15] Este no era un problema sólo español. Los pabellones de la Exposición eran fundamentalmente instrumentos de propaganda (en especial los de Alemania, URSS y España, de modo que el crítico francés Joseph Ney pudo argumentar que los mejores edificios de la exposición eran poco más que propaganda en tres dimensiones.

Su fin propagandístico, de exaltación de los valores republicanos y de apelación al apoyo de Francia, es manifiesto en el discurso de la inauguración, el 12 de julio, pronunciado por el nuevo embajador español, Ángel Ossorio y Gallardo:

‹‹La existencia de este pabellón erigido en medio de tantos problemas tiene idéntica significación, a saber: el resuelto propósito de España, de la única, inmortal y gloriosa España de defender los fueros de la inteligencia con igual tesón que la integridad del territorio nacional. / Se necesita estar ciego para no advertir este vaticinio tan claro: España aplastada, Francia cercada.››[16]

Martín considera que en este sentido político las obras más conseguidas del Pabellón eran las de Picasso, Miró y Calder, y añade que les unía la idea común de la solidaridad republicana:

‹‹Los artistas que participan en el pabellón estuvieron impul­sados por una idea común, como era dar testimonio de solidaridad con la República y proclamar a la opinión pública la situación crítica en que se encontraba España. De este modo el arte tomó partido y conciencia de su papel revolucionario como instrumento de lucha y propaganda, logrando la mayoría de las veces una simbiosis perfecta entre fondo y contenido.››[17]

El pintor Antonio Saura (1986), tras criticar con dureza las obras del realismo social presentes en el Pabellón, carentes de valor estético a su juicio (obras de ‹‹advenedizos del arte››[18]), considera que las cinco obras más relevantes (las de Picasso, Miró, Calder, Gon­zález, Alberto) representan el triunfo del arte que es a la vez comprometido y moderno:

‹‹Por una parte podemos constatar como solamente ciertos artistas, desde la ética de su propio hacer, pueden salvar con brillantez el escollo de un encargo que comprende un aceptado objetivo propagandístico, es decir, haciendo uso de un lenguaje específico, de una estructura orgánica y de una grafología propia que incluye, en la ausencia de concesiones, la obsesión y la fantasmagoría. Por una parte queda demostrada la mayor eficacia política de aquellas obras audaces y personalizadas, inscritas decididamente en el lenguaje propio de una época, dado el dinamismo conceptual que plantean, la fascinación que pueden ejercer, y su permanencia indeleble en la memoria cultural. Es en el cumplimiento de estos postulados éticos y artísticos que las obras fundamentales del pabellón español en la Exposición Universal de 1937 —Guernica de Picasso, El segador de Miró, la Montserrat de Gon­zález, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto, y La fuente de mercurio de Calder— fueron a un tiempo obras representativas de un momento histórico, servidoras efectivas de la causa a que fueron destinadas, y por encima de todo obras maestras de sus autores. Todas ellas representan de forma ejemplar la resolución de uno de los problemas más arduos que pueden ofrecerse a un artista plástico: la conjugación del compromiso ideológico con la fidelidad de la expresión personal. El viento de la protesta que las impelía no impidió la primacía de su carácter fenomenológico, pudiéndose incluso afirmar que fue solamente a partir de esta situación dinámica y contradictoria —razón y sinrazón, riesgo y método, conocimiento y modernidad, compromiso y liberalidad— que sus autores pudieron comunicarnos con efectividad el impulso que motivó su presencia en el pabellón español en la Exposición Universal de 1937.››[19]

El pabellón español.

El pabellón español fue el más extremoso en cubrir sus paredes con fotomontajes, todos ellos dedicados a mostrar la tragedia bélica, y un cine (como el pabellón soviético) en el que se pasaban docu­mentales. No puede extrañar que Amadée Ozenfant, en su visita al pabellón español, quedará perturbado por la pena ante la muestra de tanto sufrimiento en las fotografías y el Guernica.[20] Dupin resalta: ‹‹Todos los testimonios, entre los que figura el conmovedor texto de Ozenfant en los “Cahiers d’art”, coinciden en reconocer el gran éxito del pabellón español entre los visitantes y, en particular, su emoción ante los testimonios artísticos y documentales de la España en guerra.››[21] 

Sin embargo, todo apunta a que fue un éxito cualitativo, no cuantitativo, pues hubo escasa afluencia de público. En su época el impacto del Pabellón en la prensa y la crítica de París fue mínimo, en gran parte porque abrió siete semanas después de la inauguración oficial. Salvo el diario comunista “L’Humanité” y la revista “Cahiers d’Art”[22], el silencio fue la norma. Pese a que la asistencia de público fue magnificada por los comentaristas republicanos, en realidad fue mucho menor de la prevista —hubo muchas horas en las que estaba vacío— por estar situado al margen de las vías principales, y por ser demasiado modesto y aduro” para un público parisino que en su mayoría sólo quería pasar un rato agradable. Ozenfant sufría al ver cómo la gente se marchaba enseguida: ‹‹Parece que les baje una araña por el cuello.››[23] Con todo, la intelectualidad progresista francesa sí lo visitó y al final, sobre todo gracias al Guernica, quedó grabado en la memoria histórica y se ha convertido en un mito, algo que no alcanzaron otros pabellones, como el francés, el alemán y el soviético, entonces con mucho más público.

El pabellón de la República española. 3:21. [https://www.youtube.com/watch?v=PHQT5my3Nfs]

 

NOTAS.

[1] Hay escasas fuentes directas sobre el tema de la participación de Miró, pues los documentos oficiales han desaparecido, y él apenas guardó cuatro recortes de prensa parisina, de octubre a diciembre de 1937, sobre el Pabellón español de la Exposición de París, muy breves, muy asépticos, sin una mención política a su propia obra. Probablemente, durante la posguerra, expurgó todo lo que pudiera incriminarle ante el régimen franquista.

[2] Se puede seguir la dinámica de la relación arte y política en el catálogo de *<Art and Power. Europe under the dictators 1930-1945>. Londres. Hay­ward Gallery (26 octubre 1995-21 enero 1996), que otorga un importante papel a la participación de la República española en la Exposición de París. En especial Dawn Ades. Paris 1937. Art and the Power of Nations (58-62). Marko Daniel. Spain: Culture and War (63-107). Josefina Alix Trueba. Alberto Sánchez. An Artist at the Crossroads (111- 114).

Sobre la exposición de París cabe consultar Sarah Wilson. Art and the Politics of the Left in France 1935-1955. Tesis doctoral inédita. Courtauld Institute. Londres. 1992. / Breerette, Genéviève. Un classicisme de bon ton. “Le Monde” (21-V-1987). / Y los catálogos de <1937 Exposition des Arts et des Techniques>. París. MNAM (1979). / <Paris-Paris, Créations en France 1937-1957>. París. MNAM (1981). / <Paris 1937: Cinquantenaire de l’Exposition internationale des Arts et des Techniques dans la Vie moderne>. París. Musée de la Ville (1987). / <Paris 1937: L’Art indépendant>. París. Musée d’Art moderne de la Ville (1987). / <Robert i Sònia Delaunay. Exposició Internacional d’Arts i Tècniques de París, 1937>. Valencia. Fundació Bancaixa (2002). Cat. Textos de Javier Riaño. L’Exposició Internacional d’Arts i Tècniques (11-43) et al. 201 pp. Español e inglés.

Sobre el pabellón español el mejor catálogo es *<Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986), que pasó a *<Pabellón español. Exposición Internacional de París>. Madrid. MNCARS (1987), con textos de Josefina Alix. Nos muestra la disposición final de las obras, incluida la de Miró, un reportaje fotográfico del pabellón, realizado por el fotógrafo húngaro François Kollar, exiliado en Francia desde 1924, y muy reproducido en los catálogos. / Freedberg, Catherine Blanton. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. Thesis (Ph.D.). Harvard University. 1981. 2 vs. 992 pp. 194 h. de ilus. Garland Pub. Nueva York. 1985. Londres. 1986. / Rovira, Jose M. La ràbia i la raó: Sert i Picasso al Pavelló de la República. “El País”, Quadern 1175 (20-VII-2006) 3. / Alix, Josefina. From War to Magic: The Spanish Pavilion, Paris 1937. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (15 octubre 2006-7 enero 2007) 450-457 (El segador en p. 454 y 455).

Un texto interesante por lo que tiene de resumen de un enfoque sociológico del arte es el de Tuchman, Phyllis. Guernica, l’Humanité and the Spanish Pavilion. Thesis (M.A.). New York University. 1973. 2 vs. 175 pp., con 124 h. de ilus. Fotocopia en MoMA Manhattan Special Collections P5 T82. No se permite una reprod. sin permiso escrito de la autora, por lo que sólo nos cabe una paráfrasis superficial. El v. 1, con 136 pp., abarca el pabellón de Lacasa y Sert, y las obras de Picasso (la serie Sueño y mentiras de Franco y el Guernica) y Calder (La fuente de Almadén), y el v. 2. comienza con el cap. VI, Joan Miró’s Catalan Reaper (137-149), y termina con la conclusión y unos apéndices. Tuchman comienza su análisis de El segador citando en p. 138-139 los comentarios de Penrose, Soby y Dupin, e indica que aunque el mural fue encargado en enero no lo comenzó a pintar hasta mediados de junio, cuando Picasso había terminado su mural de la planta principal, pues Miró estaría ocupado entre el 24 de enero y el 29 de mayo en el Bodegón del zapato viejo, del cual cita en pp. 140-143 los comentarios del propio Miró, Soby, Penrose, Sweeney, Dupin, Cirici, Rubin, y presenta la propia Tuchman su breve análisis en la p. 143. En la p. 144 retorna a El Segador, según el artista su obra más comprometida frente a la tragedia de la Guerra Civil, y cita comentarios de Soby, G.L.K. Morris y Leiris, y además a George Orwell (Hommage to Catalonia) para situar las obras del Pabellón en el contexto de los sucesos de mayo en Barcelona (p. 146) y a Larrea (p. 147) para valorar el efecto revolucionario del cuadro, especialmente el motivo de la hoz, que comentó el propio artista a Aline B. Saarinen en 1959. Luego, en la p. 149 termina abordando el pochoir Aidez l’Espagne. La conclusión enforca el contexto histórico de 1937 en Europa es tratado a través de las noticias de prensa en el cap. VII (150-160).

[3] Dupin. Miró. 1993: 212. Es una de las frases más encendidas de compromiso que haya escrito Dupin, y excepcionalmente ya lo hizo en la primera versión de 1961.

[4] Buñuel escribió el guion de la película Espagne 1936, dirigida por Jean-Paul Dreyfus y proyectada en el Pabellón. [García, Ángeles. Un nuevo hábitat para el ‘Guernica’. “El País” (23-V-2008) 48.]

[5] Dupin. Miró. 1993: 212.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 16.

[7] Sert, entrevista por Paloma Chamorro, sobre exposición suya en MEAC de Madrid. Programa de televisión Trazos. Revista de Arte, nº 60, I parte. 1978. Sert recordaba, probablemente por error, que en esta muestra había obras de Miró. Se refiere a una exposición de arte catalán medieval de los siglos X-XV organizada por Folch para la Generalitat en el museo Jeu de Paume (19 marzo-abril 1937) y ampliada en las Maisons-Lafitte (mayo-noviembre 1937), que tuvo 300.000 visitantes y que tuvo mucho más éxito que el Pabellón republicano en la paralela Exposición Internacional de París. Foch i Torres, director de los museos de Barcelona, fue el comisario de la exposición, que reunía excelentes fondos medievales del MNAC y de colecciones eclesiásticas y privadas, enviados a Francia para evitar su destrucción durante los bombardeos franquistas. Las obras se quedaron en París bajo la supervisión de Folch durante el resto de la guerra civil, hasta su repatriación en 1939. Miró pudo así contemplar muchas de sus queridas obras románicas durante largo tiempo. Sobre la exposición de arte medieval en París, en 1937 véase: Joseph i Mayol, Miquel. El salvament del patrimoni artístic català durant la guerra civil. 1971. Especialmente pp. 149-163. También véase: Guardia, Milagros. El patrimoni artístic català durant la guerra civil: un informe inèdit de J. Folch i Torres. “Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya”, 1 (1993) 303-321.

 [8] De esta obra textil sólo conocemos las declaraciones de Domènec Escorsa, un arquitecto ayudante de Sert, declaró: ‹‹Además, bordó en lana muy gruesa, de colores, unos dibujos muy bonitos en la parte baja del telón del escenario que se hallaba al fondo del patio. El telón era un tejido muy espeso, de hilo de pita, el mismo material que utilicé, de acuerdo con Sert, para los cortinajes del Pabellón. Tenía una caída muy hermosa.›› [Arenas, Manuel; Azara, Pedro. Declaraciones de Escorsa. "El Periódico” (2-I-1991)].

 [9] El arquitecto Luis Lacasa (comunista, gran amigo de Alberto Sánchez, tras la guerra civil se refugió en la URSS, donde murió mucho después) recibió primero el encargo del Pabellón, pero el proyecto definitivo fue de Sert, con la ayuda de Antoni Bonet. Se construyó bajo la supervisión de los tres. Las autoridades francesas —presionadas por Alemania, Italia y el Vaticano— no querían que la República española tuviera un pabellón, y dispusieron del terreno que le habían cedido en 1936, pero Renau insistió y al final los franceses concedieron un terreno en desmonte, con tres o cuatro árboles cuya tala se prohibió, pero los tres arquitectos españoles examinaron el terreno y sacaron partido al desmonte y a los árboles, integrándolos con un espacio cúbico armonioso. Hubo una exposición sobre el Pabellón, en Madrid (1987), con textos de Josefina Alix. Sobre su reconstrucción véase un artículo anónimo en “El País” (17-V-1991). Sobre el edificio véanse Lahuerta, Juan José. Sert y el arte. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 105-107. / Climent, Federico. La Guerra Civil. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (16 diciembre 2006-18 marzo 2007): texto en 96-103, maqueta en 106-107, cuatro fotografías de El segador en 112-113. Umland cita como fuente de la participación de Sert y Lacasa en el pabellón a Jane Fluegel. Chronology. <Pablo Picasso: A Retrospective>. Nueva York. MoMA (1980): 309. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 333, n. 569.]

[10] Calder fue el único artista extranjero. En mayo de 1937, tras cuatro años de ausencia, el matrimonio Calder y sus hijos viajaron a Francia, y tras unos días en la casa de los Nelson en Varengeville se instalaron en París. Seguramente hacia principios de mayo Miró y Calder visitaron el lugar donde debía levantarse el Pabellón y se encontraron con Sert. Calder ofreció entonces participar en el proyecto del Pabellón español, contra el parecer inicial de Sert, que aunque le profesaba amistad desde 1932 al menos, invocaba como razón que no era español, hasta que llegó una remesa de mercurio y entonces Sert llamó a Calder para ofrecerle este material y encargarle, a mediados de mayo, la Fuente de mercurio. La fuente ya había sido presentada en la Exposición de Sevilla de 1929 y Calder retocó unos defectos y añadió el letrero explicativo (Mercure espagnol d’Almaden) y el móvil superior. [Calder. Autobiographie. 1972: 92-94].

[11] Una relación completa de los artistas y su estudio pormenorizado en Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983, y en <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 135-220, con fichas biográficas.

[12] Welser, Patrick. L’Exposition internationale, l'État et les Beaux-arts, pp. 90-101, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[13] Léger. Sur la peinture. en Les Artistes à París et l’Exposition 1937. Cit. Welser, Patrick. L’Exposition internationale, l’État et les Beaux-arts, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[14] Vantogerloo. Le groupement Abstraction-Création et l’art mural, en cat. <Salon de l’art mural> (1935). Cit. Wel­ser, Patrick. L’Exposition internationale, l’Etat et les Beaux-arts, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[15] Tàpies, Antoni. L’experiència de l’art. 1996: 39.

[16] Anónimo. La inauguración del Pabellón de España en la Exposición de París ha constituido un gran éxito. “El Pueblo”, Valencia (13-VII-1937). Cit. Gamonal. Arte y política en la Guerra Civil Española: el caso republicano. 1987: 34. La noticia de la inauguración aparece, con el parlamento del que hace autor (creemos que erróneamente) a Luis Araquistain, el embajador español hasta mayo, cuando le sustituyó Ángel Ossorio y Gallardo, procedente de la embajada de Bruselas. [Redacción. L’Espagne républicaine à l’exposition. “L’Humanité” (13-VII-1937).]

[17] Fernando Martín Martín. Una fita en la cultura espanyola del segle XX: el Pavelló de la República. esp. 235-239. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 238.

[18] Antonio Saura. Arte comprometido y modernidad. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 255. El artículo en 254-257.

[19] Antonio Saura. Arte comprometido y modernidad. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 256.

[20] Ozenfant, A. Notes d’un turiste a l’Exposition. “Ca­hiers d’Art”, v. 12, nº 4-5 (IV-1937).

[21] Dupin. Miró. 1993: 213-214.

[22] La revista “Cahiers d’Art” le dedicó un número monográfico, el 4-5 (algunas fuentes lo dan como 8-10), subvencionado por el gobierno republicano.

[23] José Quetglas. Pabellón de derrotados: especialmente 240-241. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986).  

Joan Miró. 1937. Obra. 02. Una obra cumbre, Bodegón del zapato viejo.

Joan Miró. 1937. Obra. 02. Una obra cumbre, Bodegón del zapato viejo.

Bodegón del zapato viejo (1937) [CRP 557] [https://successiomiro.com/catalogue/object/174]

[https://en.wikipedia.org/wiki/Still_Life_with_Old_Shoe]

Bodegón del zapato viejo (1937) o Nature morte au vieux soulier es un óleo sobre tela (81,3 x 116,8) realizado en París (24-I a 29-V-1937) de Col. MoMA, Nueva York, donación de James Thrall Soby[1] [D 473. CRP 557]. Está relacionada con un dibujo previo que lleva a su vez dos esbozos.[2]

Es tal vez su obra cumbre de este año, de una carga histórico-social extraordinaria pese a su apariencia apolítica. La comienza en febrero y en ella traba­ja durante cinco meses (parece que hasta el inicio del verano), junto a otras obras igual de tristes y otras mucho más alegres, con las que descansaba de la intensidad de ésta, que le dominaba y desasosegaba, con el mismo sentimiento de acercamiento a la realidad sensible del poeta francés Francis Ponge, que escribía en La soñadora materia: ‹‹Cuanto mayor es la desesperación, más intensa es la fijación en el objeto: más violento es el amor que le tengo (…), como si todo dependiera de ello.››

Miró le describe el 12 de febrero a Pierre Matisse su plan para esta obra, marcado por el realismo, siguiendo una idea de Redon de que la realidad debe ser la única fuente de inspiración, y remarca que los acontecimientos (la guerra civil) han precipitado su decantación por lo real. Llevará Bodegón del zapato viejo hasta el límite, porque quiere que aguante al lado de una buena naturaleza muerta de Velázquez; le recuerda en cierto modo La Masía y Mesa con guante —menos anecdótica que la primera y con más fuerza que la segunda—. Rechaza los sentimentalismos y pretende un realismo que significa ir más allá que el fotógrafo y también más allá del realismo explotado por algunos de los surrealistas. Ansía alcanzar una realidad profunda y fascinante. Y confiesa que los trágicos acontecimientos de su país han precipitado la necesidad de pintar con este nuevo enfoque que tiene en mente. Una necesidad íntima que nada tiene que ver con la de manifestar y probar que es capaz de pintar, cosa que le parecería un juego de sociedad pretencioso y tendencioso.

‹‹Mon vieux, le travail marche. Je suis en train de faire une toile de 50 P [116 x 81]. Sujet: une nature morte d’après nature. / Pendant que je travaille je ne perds pas une seule minute le contact avec mon modèle, donc j’ai posé les éléments de quoi il se compose sur une table. Voici ces divers éléments: / 1 bouteille de Gin vide enveloppée avec un papier qui est attaché par une ficelle / 1 grosse pomme dessert / 1 fourchette enfoncée dans cette pomme / 1 bout de pain noir / 1 vieux soulier / Cette toile je vais la pousser jusqu’au bout, car je veux qu’elle tient le coup à côté d’une bonne nature morte de Velazquez. / Elle rappelle un peu La ferme et La table au gant —moins anecdotique que la première et plus puissante que la seconde—. Aucun sentimentalisme. Réalisme qui est loin d’être photograp­hique et aussi du réalisme exploité par certains surréalistes. Réalité profonde et passionnante. / Regarder en face la nature et la dominer a un attrait énormément passionnant. C’est comme si par la force de votre regard vous faites tomber une panthè­re à vos pieds en pleine brousse. / Cette marche terre-à-terre, frôler le sol, me donnera de nouvelles possibilités et me permettra de reprendre un plus puissant et nouvel élan pour de nouvelles évasions. / “Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion, a été de copier directement le réel en reproduisant attentivement les objets de la nature extérieure en ce qu’elle a de plus particulier, de plus accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d’herbe, une main ou un profil, j’ai besoin de me laisser aller à la représentation de l’imaginaire. La nature, ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment.” [Redon] / Je vous enverrai une photo de cette toile dès qu’elle sera terminée. / Comme je vous l’avais déjà laissé prévoir cette idée bouillonnait dans mon esprit depuis quelque temps déjà. Les événements humains ont précipité ce besoin de mon esprit. Besoin de mon esprit, nullement pour me vanter et prouver que je sais peindre, ce qui deviendrait un jeu de société prétentieux et tendancieux.››[3]

En marzo, un mes después de su inicio, sigue con esta obra que ya prevé que será muy importante en su evolución, y simultanea su trabajo con sesiones de dibujo del natural en la academia de la Grande Chaumière.

‹‹Maintenant que comme je vous l’avais déjà dit nous avons pris un appartement dans la même maison que Nelson, j’ai pu organiser ma vie. Le travail marche très bien, la nature morte sera bientôt terminée, cette toile m’absorbe entièrement et je crois qu’elle sera, avec La ferme, la pièce capitale de mon oeuvre, que j’espère cependant dépasser plus tard. En même temps je fais des dessins et je vais les après-midis, quelques fois, à l’Académie faire des croquis de nu. J’espère que de tout cela en sortira quel­que chose important et de puissant.››[4]

Van Gogh. Bodegón de las botas o Bodegón de los tres pares de botas (1886). [https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Van_Gogh_-_Drei_Paar_Schuhe.jpeg]

Van Gogh. Bodegón de los zapatos viejos (1886). [https://historia-arte.com/obras/zapatos-viejos]

Van Gogh. Par de zuecos (1888).

[https://www.jornada.com.mx/2022/06/18/delcampo/img/fotos/editorial-2.jpg]

Miró se confiesa (hacia 1981) con Permanyer y apunta la influencia del Bodegón de las botas (1886) o, mejor, tal vez el Bodegón de los zapatos viejos (1886) de Van Gogh, que había trabajado este humilde tema en varias obras del decenio de 1880:

‹‹Estaba muy deprimido y desconcertado. Ahora te contaré cuál fue el punto de partida de Naturaleza muerta del zapato viejo. Encontré en el suelo una botella rota envuelta en un papel. Y me dije: con esto voy a pintar un bodegón. El zapato viejo lo puse seguramente pensando en Bodegón de las botas, de Van Gogh. Le pedí a mi mujer que fuera a comprar una manzana. Le clavé el tenedor; no pensaba, al hacerlo, en el soldado que hunde la bayoneta en el cuerpo enemigo, sino que lo puse así porque era un cubierto para comerla. Al colocar el mendrugo no quise representar la imagen del hambre. La Guerra Civil no era más que bombardeos, muertes, fusilamientos, y yo quería reflejar ese momento tan dramá­tico y triste. Confieso que no tenía conciencia de que estaba pintando mi Guernica››[5].

La interpretación del propio Miró apunta a una inspiración super­ficial y primaria (sin duda banal, como casi todas, como la man­zana de Newton) y la inspiración profunda y secundaria (la que procede del estado de ánimo ante la situación de Miró en un mundo desgarrado). La segunda es la imperecedera.

En base a las declaraciones del propio Miró y las evidencias pictóricas, varios autores —Rubin, Balsach—destacan la afinidad entre el motivo del zapato en Miró y en Van Gogh, que lo había pintado numerosas veces desde sus inicios. 

William S. Rubin.

Rubin (1973) comenta la relación de esta pintura con el pintor holandés:

‹‹It has often been observed that the inclusion of the old shoe is reminiscent of van Gogh.[6] The Dutch painter was one of Miró’s favorites in his early years, and Miró certainly wished to express here a van Gogh‑like solidarity with those who live close to the earth. But, in this instance, the analogy with van Gogh goes beyond the inclusion of a shoe as such and touches on the whole psychology of picture‑making. When van Gogh felt most psychologically unsure, when his grip on the world about him was loosened, he often found that by isolating a few objects —a pipe on a chair, for example— and carefully painting them, he could regain his equilibrium. Representational painting is, after all, a form of recapitulation of one’s knowledge of —hence one’s grip on— the world of objects, and such paintings certainly constituted a form of therapy for van Gogh.[7] In his letters he speaks of the feeling of calm and well‑being that followed the making of such a painting. Not that Miró needed reassurance on anything like the same level, but his return to realism in this picture, to those objects that for the previous twelve years had been indicated by elliptical and often ambiguous signs, was certainly a function of psychological as well as social distress and anxiety. The closing in on the objects —especially in the absence of a familiar still‑life context— endows them with an unexpected and disquieting scale, and stresses their importance to the painter. There is something distinctly obsessional about Still Life with Old Shoe beyond the fact of the months of painstaking work Miró lavished on it.››[8]

Maria Josep Balsach.

Balsach (2007) establece también un paralelismo entre ambos pintores respecto a este motivo, de modo que ‹‹la presencia del zapato viejo sea central en la representación: es lo único que queda de una tragedia, aquello que está desamparado, lo cual hace alusión al hombre y a su ausencia.››[9] y se apoya en un comentario de Heidegger sobre el cuadro de Van Gogh Un par de zapatos [o Bodegón de los zapatos viejos] (1886): ‹‹En la ruda pesadez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los lagos y montañas, surcos de la tierra labrada. (…) En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino.››[10]

Miró ha escogido una serie de elementos banales en apariencia, de izquierda a derecha un tenedor hincado en una manzana madura, una botella vacía de ginebra[11], un mendrugo cortado de pan, y un zapato viejo, pero son metáforas de la presencia humana que el artista nos hurta, sensación que refuerza el mismo espacio misterioso (¿una mesa, una alacena, la nada?). La luz irreal y los colores ácidos les prestan una naturaleza fantasmagórica que trasciende su realismo para devenir en simbolismo de una época terrible. Su atmósfera inquietante es trasunto de la desesperación íntima del artista.

El resultado ha sido interpretado de varias maneras, teniendo en cuenta que el propio Miró cambió su apreciación. El artista le escribe en 1953 a Soby, que acaba de comprar el cuadro, sobre la crucial importancia de esta obra, que se planteó primero como un reto plástico de acercamiento a la realidad para escaparse hacia una expansión poética, pero con el tiempo había llegado a comprender que reflejaba su estado de ánimo convulso por la tragedia de la guerra civil y su propio exilio:

‹‹Vous avez dans votre collection mon tableau Nature morte au vieux soulier, c’est un tableau auquel j’attache une très grande importance, formant une pièce unique, pour ainsi dire, dans mon oeuvre. Ce tableau fut fait en rentrant en France, en pleine guerre civile espagnole. Malgré que, au moment de la réaliser, je ne pensai qu’à des problèmes plastiques et à une réprise de contact avec la réalité où les événéments m’emmenèrent fatalement, je m’aperçus plus tard qu’il y avait, à mon insu, de symboles tragiques de l’époque, la tragédie d’un misérable bout de pain et d’une vieille godasse, une pomme transpercée par une cruelle fourchette et une bouteille, comme une maison flamboyante qui répandait l’incendie par toute l’étendue de la surface. Tout ceci, comme je vous l’ai dit, sans la moindre arrière-pensée, et dépouillé entièrement de tout but littéraire ou anecdotique, en me tenant strictement aux seules lois plastiques éternelles et humaines.››[12]

De resultas de esta confesión, Soby (1959), la compara con el coetáneo Guernica de Picasso, de una sig­nificación semejante, y la enmarca dentro del contexto del impacto de la Guerra Civil y del fascismo sobre Miró:

‹‹Entre sus amigos Miró es conocido por su casi total falta de interés en asuntos políticos. Al mismo tiempo, no puede haber evitado sentirse ultrajado por las atrocidades del general fascista Franco y de sus aliados nazis. Más aun, no es exageración decir que la Guerra Civil española conmovió a los artistas y escritores de Europa (y América) como no lo habían sido por un asunto extranjero desde la Guerra de Independencia griega [1819-1827], cuando hombres tan diferentes en temperamento como Byron y Delacroix fueron impelidos a protestar. En este sentido, en 1937 Miró, quizás como deliberado contraste con el magnífico Guernica de Picasso, produjo una obra única en su carrera como pintor de caballete: la Naturaleza muerta con zapato viejo, un trágico y poderoso sumario de sus emociones sobre la guerra.››[13]

Su análisis formal incide en el realismo, el colorido oscuro, la ferocidad latente en las formas y los motivos:

‹‹For the melancholy protest Miró wished to make against Spains’s poverty and suffering, a return to the realism of his early career must have seemed necessary. The colors are dark and lurid. In the sky a poltergeistlike shadow floats in from the left, the bottle casts a heavy shadow and ominous black clouds fill the upper right section. The apple is savagely impaled by the fork, the loaf of bread’s carved end becomes a skull, and even the gin bottle with its grimacing letter, G I, seems menaced by the upheld, ragged ends of its own wrapping. The more gentle colors of the old shoe do nothing to obviate its vitality as a symbol of need; the callouses and wrinkles of log wear are effectively defined, and one senses the weariness of the foot it once encased. / To create so memorable a polemic work of art in terms of still life is a very considerable achievement, not unworthy of its allegorical companion piece, Picasso’s Guernica (...)››[14]

En la misma línea que Soby, que acaba por ponerlo en paralelo con el Guernica, Dupin (1961, 1993) ha escrito que Bodegón del zapato viejo es el verdadero Guernica de Miró, mucho más que El segador, opinión que compartía Ragon en 1963.[15]

El mismo paralelismo con Picasso lo advierte Roskill, aunque puntualizando que Miró es más colorista y mediterráneo.[16] 

La interpretación de Soby ha inspirado a Roland Penrose (1970), que opina que Miró sintió el dolor del pueblo corriente y que lo expresó en esta obra de sufrimiento existencial expresado a partir de sencillos elementos de la realidad cotidiana:

‹‹Aunque difieren mucho en concep­ción y dimensiones, ambas pinturas comparten un profundo dolor por los sufrimientos y desdichas del pueblo. Miró toma como elementos cosas esenciales de la vida corriente —una man­zana, un trozo de pan, una botella de vino, un tenedor, un viejo zapato— y los ve envueltos en un ambiente de catástrofe. Sus sombras ascienden cual entenebrecedoras nubes y se mez­clan con los siniestros colores de una terrible conflagración. Cada objeto está interpretado dramáticamente. La man­zana es pinchada por las implacables púas del tenedor que cae sobre ella como un brazo desde el cielo; la botella con su envoltorio hecho pedazos se retuerce y se tizan como si ardiese; el medio comido pan, además de negruz­co, parece duro y seco, nada apetecible; y el viejo zapato, desparejado y roto, ha perdido toda su utilidad. Como en todas las pinturas de esta serie, a diferencia de las “oníricas” de Miro y de su producción ulterior, esta situación calamitosa tiene lugar en el suelo. (...)››[17]

La misma opinión siguen Calvo Serraller (1988)[18] y ­­­­­­­­Norbert Lynton (1980), quien aprecia esta obra como un ejemplo de arte comprometido de calidad, en el que Miró trans­forma el tema realista en uno “sobrerrealista”, simbolizando ‹‹el campesinado español bajo las sombras de la guerra civil. Unas formas abstractas flotan alrededor de los objetos reconocibles; el entorno es el angustioso espacio de las pesadillas, y esta sensación es intensificada por los colores eléctricos u oscuros, por las formas muy nítidas o borrosas.››[19]

Opiniones más desdeñosas mantienen otros autores, como Lafuente Ferrari y Rubin.

Lafuente Ferrari (1957) considera que el mejor Miró es el pintor puro y critica los collages y el Bodegón del zapato viejo (1937):

‹‹El surrealismo fue, como una secta, una facción intransigente, dogmática, un partido obsesionado por la revolución social, por la reforma moral, la destrucción y otras cosas que no tienen nada que ver con el arte ni con la obra de un pintor auténtico. Todo eso es un lastre para un artista puro, y Miró lo es. Tenemos la prueba en su obra: hay, sí, en algún momento de su pintura una veleidad de descender a las descripciones de los cuadros surrealistas. Concretamente, bajo la influencia de Dalí, pintó su Bodegón del zapato viejo (1937). Es un Dalí mediocre.››[20]

Rubin, cuya posición ideológica abiertamente conservadora tiñe sus comentarios verbales sobre el artista, considera que el mejor Miró es el pintor de las estrellas, alejado del mundo terrenal, buscando su propio mundo en el sub­consciente. Así, Tomàs Llorens cita una reflexión oral de Rubin sobre el cuadro Bodegón­­ del zapato viejo: ‹‹¡Sería mucho mejor que Miró nunca lo expusiera!››, razonando que es una obra que vuelve sobre una etapa anterior, plenamente superada.[21] No obstante, cuando ha de reivindicar públicamente la calidad de la colección del MoMA, Rubin (1973) razona con más comedimiento sobre esta obra, valorándola como una pieza clave de su breve retorno al realismo en 1937, pero apuntemos que apenas dedica atención a sus formas, composición, colores... para concentrarse en el contexto socio-histórico que justifique esta pintura tal alejada de su evolución hasta entonces:

‹‹The tragic realism of this picture has little in common, affectively or stylistically, with the realism of Miró’s work prior to 1924. It emerged suddenly in 1937 —Miró worked on Still Life with Old Shoe from late January through May of that year— and appeared only once again, in the hallucinated Self‑Portrait of 1938. It marks a momentary crisis in Miró’s conception of himself, his art, and the latter’s relation to the public.››[22]

Explica asimismo que es una obra paralela al Guernica de Picasso, por su convocatoria al espectador a interesarse por lo más humilde:

‹‹The most profound counterpart to Guernica in Miró’s oeuvre is this modest Still Life with Old Shoe, in which Miró spells out his sense of athe people” by transfiguring a group of their humble possessions. These are juxtaposed not on a table as in a conventional still life, but in a bleak landscape oppressed by a sky in which an ominous shadow floats in on the left, while the black clouds which converge on the right mingle with athe sinister colours of a great conflagration”.[23] The darkness, tragic in connotation, is mitigated by clusters of pure color which seem to emanate from within the inanimate objects —as if Miró’s brush had suddenly revealed their potential spiritual content—.››[24]

Considera que este retorno al realismo obedece probablemente a la necesidad de comunicarse más inmediatamente con el público en una situación de emergencia histórica:

‹‹The almost disconcerting intrusion of realism into Miró’s style at this point in his career was a function of many concerns. Like other great modern painters, Miró had created a personal visual language that could be easily read only by those familiar with advanced twentieth‑century painting. It seems certain that during the war that racked Spain Miró questioned whether his art, so beyond the comprehension of all but a few of his countrymen, was sufficiently in the service of their humanity. It was not that he was interested in particular causes or serving the ends of political propaganda; but the desire to communicate more readily, an aim that led some artists of his generation to Social Realism, was surely in his mind.››[25]

Comenta, sin embargo, que Miró siempre había sido esencialmente un pintor realista y que esta constante se refuerza precisamente en 1937 gracias a las prácticas de dibujo con modelo que ejecuta en la Academia de la Grande Chaumière —apuntemos que sus cuadernos de dibujos muestran un retorno a los temas de los cuadernos de dibujo de veinte años antes, en el Cercle de Sant Lluc—:

‹‹Indeed, Miró’s painting had never been —nor would it ever be— wholly abstract; however summary or elliptical his symbols, they always referred to something concrete. During the early thirties, however, his private sign language had become even more remote from nature than it had earlier been‑hence more difficult to read. And it is therefore not surprising that the crisis which led to Miró’s return to realism in Still Life with Old Shoe should have been anticipated by a return to sketching from the model. This Miró had already begun in the summer of 1936, side by side with the students at the Académie de la Grande Chaumière. The realism of Still Life with Old Shoe thus culminated plastically as well as thematically the rediscovery of his roots, and constituted a not unexpected reflex in a period when the artist could hardly bring himself to paint, and when, it has even been argued, his imagination was “running dry”[26].››[27]

Rubin resume, apoyándose en Soby, los elementos del cuadro:

‹‹The execution of Still Life with Old Shoe may be thought of as a ritualistic recapitulation of Miró’s mastery of the primary materials of his art, and it is clear that its successful realization profoundly reassured the painter. Miró actually set up the objects —an apple[28] with a fork plunged into it, a partially wrapped gin bottle (the letters GI... are visible just below its neck), a broken loaf of bread, and an old shoe— on a table of the mezzanine of the Pierre Loeb gallery.[29] He came in almost every day for a month to paint, then moved his assembly of objects to a studio he had just taken on the Rue Blanqui —where he continued to work on the canvas for another four months—.››[30]

Danto (1993) comenta que si Miró se proclama como un vehemente anti-abstracto, pese a sus protestas es uno de los pintores que abre camino a la abstracción, como se advierte en Bodegón del zapato viejo (1937), su obra más importante desde La masía, que el pintor considera una respuesta a la Guerra Civil, pero que Danto contempla como una obra plena de materialidad y cita a Greenberg en una reseña de una exposición muy posterior, como confirmación de que ‹‹the modern painter derives his inspiration from the very physical material he works with.››, un análisis “materialista” compartido por Lanchner en su ensayo del catálogo: ‹‹Miró scrutinized his materials with the intensity of a lover (…) ardes interest in materials (…) facilitated the creative intuitive flash ─what he called “shock”.››[31]

Llorens (1993) advierte que el Equipo Crónica estima la voluntad de compromiso que el artista manifiesta en esta obra y utilizará el tema de este cuadro para su serie Los materiales, de 1974, como también utilizarán Figura y perro delante de la luna, para su serie Variaciones sobre el paredón, de 1976, y concretamente para Paredón 8.[32]

Llorens (2008), empero, apunta que tanto el Guernica como el Bodegón del zapato viejo están en las antípodas del realismo soviético al que parece aludir Rubin y ‹‹aunque ambas pinturas, si nos fijamos en su violencia visual y en su atmósfera cataclísmica, parecen traducir el zeitgeist y pueden entenderse, de algún modo, como alegorías, es evidente que responden a concepciones diferentes de la relación entre arte y realidad.››[33] y es que Miró, según propia confesión, vuelve al realismo (y no es baladí que cite como referentes a Velázquez y Rembrandt, representantes de una pintura barroca realista pero transcendente) porque necesita de su disciplina y porque le permite controlar la experiencia por medio de la observación de lo real.

Malet (1983) nos explica que:

‹‹Como no tiene taller propio, Miró trabaja en el entresuelo de la Galerie Pierre, cuando no dibuja en la Grande Chau­mière. Durante cinco meses, de enero a mayo de 1937, pinta El bodegón del zapato viejo, una de sus obras fundamentales, realizado en un estilo que ha sido definido como realismo trá­gico. La tragedia se transparenta a través de los objetos, los colores y el celaje amenazador. No se trata de la representación de hechos concretos de la guerra de España, pero la tragedia está presente. Un tenedor clavado en una manzana, una botella, un cantero de pan y un zapato expresan, con la máxima simplicidad, todo el horror de la guerra civil. Los objetos, tomados de la realidad, se inflan como lo hacían los desnudos de la Grande Chaumière, convirtiendo así su presencia en algo amenazador y obsesivo. Los colores duros y ásperos parecen transfigurar los objetos. Parece como si un rayo de luz viniera de fuera de la tela para subrayar relieves y volúmenes, Miró, que siempre se había expresado a través de la pintura plana, se diría que ha efectuado una regresión. En realidad, el modelado de los objetos y las sombras fantasmagóricas eran ab­solutamente necesarios para expresar el pánico que en aquellos momentos se vivía en España.››[34]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) analiza el Bodegón del zapato viejo como la representación del incendio destructor del mundo, que deforma y metamorfosea la naturaleza y los objetos:

‹‹Al mismo tiempo que los desnudos de la Grande Chaumière, lo que hemos llamado realismo trágico de Miró va a darnos uno de los cuadros más extraños e importantes de su obra, el Bodegón del zapato viejo. El pintor, que sigue sin piso ni taller, trabajará en el entresuelo de la galería Pierre. Necesitará cinco meses, de enero a mayo de 1937, para pintar ese cuadro ante el motivo. Para comprender bien la obra es preciso que la situemos en su contexto, por una vez esencial: la angustia provocada por la tragedia de España y el recurso a la realidad para superar­la. Ese contenido afectivo va a transfigurar el más trivial de los bodegones: en una mesa, una botella, un tenedor clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo. A partir de la simplicidad, de la humildad de esos pocos objetos, se produce una lenta y furiosa operación alquímica, al cabo de la cual se ofrece a nuestros ojos una visión de apocalipsis, un paisaje desquiciado, desgarrado, en llamas, la pintura de un mundo enloquecido o que una España martirizada. El Bodegón del zapato viejo es el Guernica de Miró. No ilustra un episodio de la guerra civil, es cierto, no representa los horrores de la guerra, pero lo expresa, lo expresa todo tal como afecta a la conciencia hasta en sus relaciones con los objetos cotidianos. El testimonio es terrible. Como los desnudos de la Grande Chau­mière, los objetos se hinchan, se desbordan, adquieren proporciones insólitas, su presencia se hace amenazadora y obsesionante como algunas imágenes en las pesadillas. El color, especialmente, a la vez vehemente y minucioso, los desfigura y transfigura. El incendio de los colores destruye y recompone los objetos y lucha rabiosa o astutamente con las parcelas de oscuridad, las formas negras y las sombras proyectadas contra el cielo alucinado. Una luz dura parece caer de frente sobre la tela, pero el foco es impreciso, o más bien móvil y danzante como el resplandor de un incendio. De este modo, el incendio que pudiera tener lugar delante de la tela, proyectando sus claridades y sombras sobre ella, propagando sus llamas a los objetos del bodegón, ese incendio, repito, no tendría en realidad más foco que el ojo del pintor, o el nuestro. El incendio está en la conciencia, pero sólo ante el bodegón puede la conciencia medir su intensidad y extensión, sólo ante la botella, el pan y el zapato viejo puede expresar el horror. Comprendemos las razones del modelado y de cierto claroscuro, que se le han reprochado a Miró como un pecado imperdonable contra uno de los sacrosantos principios de la estética moderna. ¿A causa de qué aberración podía Miró, que se expresaba con tanta libertad en la pintura plana y prescindía sin problemas de los ilusionismos de la profundidad, ceder a una tentación tan regresiva? Sencillamente, porque la expresión trágica lo exigía, porque los objetos exigían ese modelado fantástico, porque sus sombras gigantescas y simplificadas hasta la elementalidad tenían que dan­zar contra el cielo y provocar esa especie de sacudida cósmica. El bodegón tiene las grandiosas dimensiones de la tragedia y la pobreza usual de los objetos que la componen acusa todavía más dicha sensación: la realidad del mendrugo de pan o del zapato viejo no es engullida por la tormenta; la revela, pero no se deja hundir por ella. Mantener la apariencia de los objetos era necesario para la tensión lírica y la universalidad del drama. Restringimos considerablemente el alcance de la obra que comentamos si hacemos abstracción de la guerra civil española, que la subtiende y la motiva del modo más directo, y nos limitamos a interpretarla como un testimonio bastante vago en favor de la miseria humana en general. También se ha relacionado con frecuencia el viejo zapato con el del célebre cuadro de Van Gogh. Es cierto que Miró no ocultó nunca su admiración por la obra de Van Gogh, por su vida ejemplar y su alma apasionada. ¿Quiso quizás, en el periodo de desarraigo que pasaba, invocar al gran primogénito instalando el viejo zapato en su cuadro? La comparación no nos lleva muy lejos.››[35]

Weelen (1984) explica el Bodegón del viejo zapato como un retorno al realismo de los objetos cotidianos, motivado por su rechazo de la realidad histórica:

‹‹Après tant de hargne jetée à la face du monde, après une telle protestation de l’imagination pour se libérer de L’angoisse, on peut supposer que Miró ressente un moment le besoin de reprendre contact avec les choses du monde quotidien, de la vie silencieuse: “a cette époque, j’avais besoin de contrôler les choses au moyen du réel” (A Édouard Roditi, “Arts”, v. 33, nº 1 ‑ octobre 1958, page 43). La Nature morte au vieux soulier a été commencée dans l’appartement de Pierre Loeb. Il y travailla encore dans son atelier plusieurs mois et cette toile est effectivement signée: 24 janvier‑29 mai 1937. Sans doute, Miró avait besoin d’avoir sous les yeux ces objets, cette vieille chaussure qui n’est pas sans rappeler les tristes et désespérants godillots de van Gogh. En quelque sorte, ils le préservaient contre les effets d’une fièvre toujours prête à se manifester. Ce garde‑fou, ces dispositions prises contre elle, en vérité n’ont été ni très solides, ni très efficaces. Car, ce n’est pas une nature morte que nous avons sous les yeux, mais bel et bien un cataclysme. Rouges, bleus, verts et jaunes, les couleurs de l’incendie éclairent de lueurs tragiques cette bouteille que la chaleur fait fondre, et cette chaussure est un brasier à la dérive. Le vent accumule d’épais nuages de fumée âcre si foncés, si opaques, si durs qu’ils sont les mâchoires d’un étau. Ce morceau de pain est visuellement un crâne de mort, cette fourchette fichée dans la pomme au point qu’elle est prête d’en éclater, est un assassinat en train de se perpétrer. Sous son modeste prétexte cette toile est une métaphore des horreurs de la guerre. Elle est clameur, protestation. Toute la rage devant l’absurdité de la condition humaine est convoquée ici.››[36]

Danto (1997), con un formalismo puro, sugiere que esta ‹‹Miró’s painting is an exercise in nostalgia for the Barcelona art schools of his youth››[37], atento a la tradición española de los bodegones, y más concretamente con los últimos bodegones del propio Miró, de 1922; de hecho, insiste, si no lo hubiera confesado él, jamás podríamos sospechar su relación con la Guerra Civil.

Jacques Derrida, en su libro La verdad en pintura (2001), establece un paralelismo entre las obras sobre el tema de zapatos de Magritte, Lindner y Miró, con la pintura de Van Gogh Un par de zapatos. El zapato se erige en metáfora del desemparejamiento: un solo zapato como símbolo de soledad y de ruptura de un orden, más allá de lo obvio.[38]

Brigitte Léal (2001) apunta en Bodegón del zapato viejo el motivo “chaplinesco” del zapato, entre otros detalles:

‹‹No podríamos encontrar una antítesis más perfecta de los cañones heroicos de la pintura historicista que la modesta vanidad [vanitas] propuesta por Miró a modo de manifiesto pacifista. Al pedazo de pan rústico y a la botella de vino, surgidos de los oscuros bodegones religiosos de Zurbarán, aquí transfigurados por colores inesperados, fluorescentes, el artista añade el signo del vagabundeo moderno: un zapato con los cordones desatados, símbolo de nuestra contemporaneidad, del desarraigado del pueblo a la ciudad, así como del mito baudelairiano del poeta, ese individuo marginal y saltimbanqui. De Flaubert a Van Gogh, son numerosas las imágenes de zapatos asociadas a la condición humana, “a una profunda tristeza y a una amarga melancolía”.

Tras su falsa modestia miserabilista, y gracias a su extraordinaria riqueza formal, la obra logra estar a la altura de la pieza más grandilocuente del periodo [el Guernica de Picasso] (...)››[39]

Lubar (2003) estudia el retorno de Miró a la figuración en Bodegón del zapato viejo (1937), como una muestra de la relación subterránea entre política y arte en la Guerra Civil, y considera que el artista rechaza tanto la abstracción como el didactismo político del “realismo socialista”; su búsqueda de un humanismo político confluye con una meditación formal, testimoniando las fracturas ideológicas de la época.[40] La iconografía rural de estos sólidos objetos (sin las metáforas o ambigüedades de los signos de obras anteriores) representa la tierra y el pueblo que sufren la guerra en un espacio claustrofóbico con un colorido de ritmos disonantes. Y en 2006 resume esta interpretación: ‹‹(…) Miró described the fragmentation and collapse of the social body through the language of an aesthetically besieged realism (…).››[41] Y algo más tarde (2008) reafirma su tesis, apuntando que el realismo mironiano prosigue la senda del realismo barroco español de Velázquez o Zurbarán: ‹‹Miró’s letters [a Pierre Matisse] indicate that from the start he envisioned Still Life with Old Shoe as a complex response to his early work and as an aesthetic inquiry into the nature of realism in painting. Everything about it, however, eschews simple categorization.›› pero abriéndose a otras cuatro cuestiones, la primera el hecho de ser a la vez un bodegón y un paisaje: ‹‹First, the painting is both a still life and a landscape, in which the irregular back edge of the tabletop cam also be read as an ondulating horizon line. (…) [como las obras sobre Masonita del verano anterior esta obra] plays flatness against depth and abstraction against resemblance. The biomorphic black shapes in the background look like ominous clouds gathering amidst a nocturnal conflagration yet they also suggest tears in the visual field (…).›› La segunda el ajuste de la escala y la perspectiva: ‹‹Second, scale and perspective have been subtly adjusted. The worn olds shoe dwarfs the surrounding objects, which are, moreover, isolated and discrete, spatially discontinuous cells, creating a sense of heterogeneity and formal rupture that immediately calls to mind Miró’s work in collage.›› La tercera el color ácido (casi manierista): ‹‹Third, the color is acidic, highly saturated, and dissonant. Against a penumbral background, the objects seem to glow from within, while the haunting, incandescent palette charges the work with an almost supernatural quality.›› Y la cuarta el cuidadoso claroscuro que enfatiza la tactilidad): ‹‹Finally, chiaroscuro is applied summarily and inconsistently, with the dual techniques of shading and color modulation employed to emphasize the tactile presence of the humble objects.›› Y reasume la finalidad de este pintura como experimento del revisión del realismo: ‹‹Rejecting familiar categories of realism in painting and using metaphor to bolster the effect of conflict and immanent catastrophe (…) Miró conceived Still Life with Old Shoe as an aesthetic battlefield.››[42] Y Lubar explica luego que Miró planteó inicialmente en el esbozo de esta pintura, en un recorte de periódico, unas formas más abstractas, más próximas a la poética de los pasteles “salvajes” de 1934 que tratan sobre la pintura “ilusionista”. Así, esta obra no es una respuesta primaria a un concreto hecho sino el complejo resultado de una crisis personal, ideológica y, sobre todo, estética del artista en un terrible contexto exterior. ‹‹If Still Life with Old Shoe remains a singular work in Miró’s oeuvre, it call also be located squarely at the center of his ongoing exploration of the dialectic of abstraction and realism, formal mastery and aesthetic assassination —and painting and anti-painting—.››[43]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Cuando, en 1937, a causa de la situación política, Miró se da cuenta de que no puede volver a Barcelona, se muda a un peque­ño apartamento de París. Interrumpiendo la serie de obras que ya había proyectado, el artista decide hacer algo nuevo, como escribirá a su amigo el galerista Pierre Matisse. Dedicará cinco meses a esta naturaleza muerta, obra que luego consideraría como una de las más importantes de su producción. Es parte de la serie de los cuadros “salvajes” y expresa bien la inquietud de Miró y su participación emotiva, nunca política ni referida a hechos concretos, con el uso de colores vivos, ácidos y chillones. La cotidianidad se hace intérprete de la inminente tragedia en un cuadro en el que, más que en ningún otro, Miró vuelve al modelado y al elemento real. Los objetos, aun en su complicidad, adquieren una dimensión monumental: una botella envuelta en papel, una manzana y un trozo de pan con un tenedor clavado muestran una marcada adherencia a la realidad que recuerda sus pinturas juveniles. La representación que logra la trasciende completamente, resultando catastrófica. La rabia y el sentimieto de pérdida lo invaden en el momento en que ve amenazados los valores de la libertad y la paz. Con sus contornos rodeados de un halo luminoso, casi incandescente, los objetos destacan ante un fondo en el que predominan los tonos oscuros, en una relación dialéctica entre luz y tinieblas.

Su natural propensión a la curiosidad lo salvó de caer en las fórmulas estereotipadas del “realismo trágico”, congelando su clave estilística en la ilusión de poder así alcanzar un lenguaje colectivo. Miró partirá de aquí para encontrar nuevos estímulos, haciendo un esfuerzo por no replegarse sobre sí mismo y por huir. Dio un “golpe de ala” para liberarse de la pesantez en que se había envuelto y su arte conoció el espléndido florecimiento que lo llevaría, a partir de las Constelaciones, a emprender un auténtico vuelo.››[44]

Greeley (2006) destaca en esta obra el compromiso republicano del artista, que domina su ansia de usar los símbolos más conocidos del nacionalismo catalán, y que se distingue por su angustioso pesimismo del mucho más optimista El segador, pese a que apenas les separaban unas semanas.[45]

Balsach (2007) ha comentado este bodegón como la obra maestra de su renovado realismo de estos años y resume que:

‹‹Los objetos que aparecen en el cuadro hacen referencia al hombre y a la subsistencia, al hambre y la precariedad: un trozo de pan negro, una manzana que tiene clavado un gran tenedor —preludio de la gran boca o de un sacrificio mortal—, una botella de vino y un zapato viejo. Tales objetos están pintados frontalmente sobre una superficie negra —que en principio podría parecer una mesa— y cubren todo el espacio del cuadro, lo cual les confiere una dimensión monumental. Sombras amenazadoras planean al fondo: podemos percibir claramente la sombra de la botella envuelta pero también sombras desconocidas que se proyectan tras las formas pintadas. Los objetos, esenciales y humanizados, aparecen representados de manera iridiscente, irisada, como una realidad transfigurada por su propia reverberación. Brillan como diamantes, refulgen como la fiebre.››[46]

Sobre esta base de partida tan humilde, Balsach apunta que Miró introduce el poder de la metamorfosis:

‹‹A partir de la sencillez, de la humildad de estos objetos y de su luz se produce en la obra mironiana una lenta y furiosa operación alquímica: la mesa negra se convierte en un paisaje yermo, una llanura negra y devastada, un campo de muerte. La línea del horizonte (irregular, con tenues elevaciones) nos abre una amplia perspectiva de un cielo ennegrecido y crepuscular que se transforma en un espacio apocalíptico; las sombras que se proyectan son presagios de lo que ha sucedido, o de aquello que está por venir.››[47]

Destaca que el incendio, siguiendo una idea de Dupin, está en los ojos del artista o del espectadorla y se centra ‹‹en la contraposición de esos objetos humildes (pero también míticos y litúrgicos: la zapatilla y la fruta; el pan y el vino) con su representación iridiscente. La luz violenta y reverberante de esta obra no tiene una causa externa, no hay ningún incendio que ilumine el cuadro con su luz, sino que la causa es interna, inherente a los propios objetos y al nuevo espacio pictórico de representación que Miró propone por una imperiosa necesidad interior. Su cualidad de iridiscencia es en este caso lo que otorga una gran intensidad a la estaticidad y al reposo de los objetos inanimados de la naturaleza muerta, haciéndolos visibles en su vibración lumínica (…)››[48]

Balsach considera que ‹‹En la frontera de lo irracional, en las esferas próximas al inconsciente y al sueño, la Naturaleza muerta del zapato viejo oscila entre contrarios y se ordena en dos grandes polaridades: realidad y suspensión de la realidad; éxtasis de luz y mundo de tinieblas. Los objetos flotan y reverberan en la claridad del fondo, entre las sombras, siendo más visibles aún por su situación en la penumbra.››[49] y apunta luego la influencia del tenebrismo español de Velázquez en El almuerzo (1617-1618) y el italiano de Caravaggio en La vocación de San Mateo (1599-1600).[50]

Balsach, como ya hemos visto, establece un paralelismo entre el motivo del zapato en Miró y Van Gogh, para lo que se apoya en un comentario de Heidegger sobre Van Gogh, Y a continuación establece nuevos paralelismos con la visión trágica de Paul Klee en Muerte y fuego (1940) y Picasso Naturaleza muerta con cabeza de toro (1939) y Naturaleza muerta con calavera (1940). Y establece el sacrificio como un nuevo significado en Naturaleza muerta del zapato viejo, con una gran diferencia frente a las vanitas barrocas:

‹‹respecto al género de la vanitas es que Miró no pinta una alegoría barroca, ni una reflexión sobre el tiempo y la fugacidad de la vida, ni tampoco hace alusión a un memento mori, sino que representa la violencia latente, los terribles acontecimientos de la guerra civil española, a través de la reverberación de una ausencia. El sentido de la obra de Miró es equivalente al expresado en el Agnus dei de Zurbarán: la representación del simbolismo del sacrificio.

El sacrificio podría ser el tema subyacente en Naturaleza muerta del zapato viejo. En todo sacrificio se destruye un objeto, pero no del todo. Queda siempre un resto, una señal relacionada con la muerte que al mismo tiempo supone un nacimiento en el espacio de lo sagrado. En la obra de Miró, el cuerpo del hombre está en la fruta traspasada por el gran tenedor; el pan y el vino son los elementos simbólicos; el zapato hace referencia a lo que queda del hombre tras la violencia, su inexplicable inmolación.››[51]

Minguet (2009) apunta que: ‹‹la agonía de un tiempo y de un país se muestra en esa aparente sencillez compositiva, contrastada por la distorsión cromática, o por ese zapato y esa botella que se erigen en representación de sus signos habituales, o por ese tenedor que se clava cruelmente en una manzana. El horror de la guerra puede mostrarse o sugerirse de muchos modos ─con estrépito, como Picasso; con espectacularidad, como Dalí─, pero en pocas ocasiones ha llegado a plasmarse con ese aullido de austeridad.››[52]

Beaumelle (2013) explica la obra como una directa consecuencia del horror bélico en la que Miró eleva unos objetos humildes al nivel de lo sagrado: ‹‹(…) Répondant à une misión d’ordre spirituel d’“élévation” de la chose la plus humble, sa fois dans le “halo” propre à toute forme vivante, dans la “rayonnante force d’âme”, dans le pouvoir quasi épiphanique d’enchantement et de conjuration de l’objet le plus vil, n’a jamais été aussi explicite que dans cette Nature norte du vieux soulier. L’aspect crépusculaire, inquiétant, de l’oeuvre, les lueurs incandescentes qui confèrent aux pauvres objets, déformés comme par un cataclysme, l’aura d’apparitions magiques, hors d’une quelconque valeur d’usage on fait de cette toile le Guernica de Miró, une oeuvre de deuil face au drame de la guerre civile, para laquelle Miró exprime son engagement.››.[53]

NOTAS.

[1] El matrimonio de Peter y Erale Miller compró el cuadro en 1938, pero Matisse, a petición de Soby, hacia 1944 les convenció para cambiarlo por El caballo, la pipa y la flor roja (1920), lo que se refiere en cartas reprod. en *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 32.

[2] Dibujo preparatorio para Bodegón del zapato viejo (1937). Lápiz grafito sobre papel de periódico y lápiz grafito sobre papel (7,5 x 12,7 y 17 x 21,5) de col. FJM (1616 sobre 1615). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 146 i.]

[3] Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (12-II-1937) PMF. Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (7-III-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 146-147. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 157-158. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 209-211.

[4] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París, Bd. Auguste-Blanqui (21-III-1937) PMF. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 167. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 221-222.

[5] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial Miró 100 años, “La Van­guardia”, Barcelona (abril 1993) p. 4-5.

[6] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941): 68.

[7] Rubin apunta que esta idea la toma de una conferencia de Meyer Schapiro en la Columbia University, resumida en su libro Vincent van Gogh. Harry N. Abrams. Nueva York. 1950: 28, 32. Por su parte, Balsach [Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 254, n. 18] apunta que Schapiro no ha visto un aspecto importante en Zapatos viejos (1887): la presencia del artista en su obra, su intensidad como autorretrato, e informa que Van Gogh pintó los zapatos a menudo, p.e. en ocho obras en París de 1886-1887. [Schapiro, Meyer. The Still Life as a Personal Object. A note on Heidegger and Van Gogh, en The Reach of Mind: Essays in Memory of Knut Goldstein. Nueva York. 1968: 203-209.] Por nuestra parte apuntamos que la última versión es la más reproducida, la de 1888 de col. Met de Nueva York.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 74.

[9] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 198.

[10] Heidegger. Surcos. Tomamos esta cita de Argullol, Rafael. Al aire libre. “El País” (26-VII-2007) 13. Una cita más larga del mismo fragmento en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 198, n. 17, que la toma de Heidegger, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege. M. Klostermann. Frankfurt. 1950: 7-68, trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte en El origen de la obra de arte, en Caminos del bosque. Alianza Editorial. Madrid. 1996. Meyer Schapiro advirtió en una conferencia en 1968 que los zapatos no eran los de un campesino, sino el calzado urbano del propio Van Gogh.

[11] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 117-118, explica que a principios de 1937 en la Rue des Grands Augustins, donde vivía Picasso, había un bistrot, La Grenouille, donde Miró acudía a comer, y un día, al salir, encontró una botella rota de ginebra envuelta en un papel, que le dio la idea para Bodegón del zapato viejo. Al volver a casa le pidió a su esposa que comprara la manzana y le clavó el tenedor.

[12] Carta de Miró a Soby. Barcelona, Folgarolas (3-II-1953). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 232. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 253-254. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 319-320.

[13] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 80.

[14] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 83 y 86.

[15] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 29.

[16] Roskill señala que el Guernica, como obra en blanco y negro, sigue la tradición expresionista de la pintura española, que en el cubismo de Gris se evidencia en la paleta austera, o en Goya... [Roskill. What is Art History? 1976: 173].

[17] Penrose. Miró. 1970: 86-87.

[18] Calvo Serraller, F. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. 1988: 56-57.

[19] Lynton. Historia del Arte Moderno. 1980: 177.

[20] Lafuente Ferrari. Miró o los pintores en libertad, en Cela; et al. Joan Miró. Nº especial “Papeles de Son Armadans”, Madrid-Palma, v. VII, nº XXI (XII-1957). Cit. Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 183.

[21] Llorens. Cita oral tomada en una visita a Palma de Mallorca en 1994.

[22] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72.

[23] Penrose. Miró. 1970: 86.

[24] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72.

[25] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72-73.

[26] Lassaigne. Miró. 1963: 77.

[27] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 73.

[28] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 149. La cita es "this object has been identified by Miró himself as an apple, not a potato or squash”.

[29] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 80.

[30] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 73-74.

[31] Danto, Arthur Coleman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 143.

[32] Llorens, en AA.VV.: Veure Miró. Dalmace Rogon, 1993: 53 para el Equipo Crónica.

[33] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 126.

[34] Malet. Joan Miró. 1983: 15-16.

[35] Dupin. Miró. 1993: 210-211.

[36] Weelen. Joan Miró. 1984: 110.

[37] Danto, Arthur. Encounters and Reflections: Art in the Historical Present. 1997: 103.

[38] Derrida, Jacques, La verdad en pintura. Paidós. Barcelona. 2001. 400 pp. Alusión a Miró en reseña de José Luis Pardo. ¿Qué pinta la verdad? “El París”, Babelia, 510 (1-IX-2001) 13.

[39] Léal, Brigitte. 1937: “rayaba el alba sobre Barcelona, en pleno verano”. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 587-589.

[40] Lubar, Painting and Politics; Miró’s “Still Life with Old Shoe” and the Spanish Republic... (127-160), en Spiteri, Raymond; Lacoss, Donald (eds.). Surrealism, Politics and Culture. Ashgate Press. Burlington, Vermont. 2003. 352 pp. Recopilación de 14 ensayos. [Reseña de John Westbrook, Bucknell University, en web cavi.univ.paris3fr] Hay 10 ilustraciones de Miró, nº 20-24, 26-30. Lubar leyó un avance de este ensayo en una conferencia durante un simposio en la FPJM en mayo de 1993.

[41] Lubar. Painting in the Shadow of Death: Dalí, Miró, and the Spanish Civil War. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006- 2007): 426-429, cit. 428.

[42] Lubar. 13. Still Life with Old Shoe, 1937. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 214-217, cit. 216.

[43] Lubar. 13. Still Life with Old Shoe, 1937. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 217.

[44] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 140.

[45] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 45-47.

[46] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 192, en cap. La “Naturaleza muerta del zapato viejo” (189-204).

[47] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 192. En su análisis cita extensamente a Dupin. Miró. 1993: 210.

[48] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 193. Cita en 193 y 194 a Ramón Llull, María Zambrano, Virgilio, la Biblia… para asociar la iridiscencia con la “emoción lumínica” .

[49] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 195.

[50] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 195-196 para Velázquez y 196 para Caravaggio.

[51] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 202. Relaciona esta obra de Miró con obras afines de Van Gogh en 198, con Klee en 200 y con Picasso en 200-202. Más abajo, apunta el tema del sacrificio en Objeto del crepúsculo (1935-1936) del propio Miró en 202, y en obras de Goya en 203-204.

[52] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 74.

[53] Beaumelle. Miró. 2013: 66.