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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

viernes, agosto 18, 2017

El artista francés Henri Rousseau (1844-1910) y su influencia sobre Joan Miró.

El artista francés Henri Rousseau (1844-1910) y su influencia sobre Joan Miró.



Rousseau. Autorretrato con paleta (1890).

Henri Rousseau (Laval, 21-V-1844-París, 2-IX-1910). Pintor francés, conocido como le Douanier Rousseau, apodo puesto por su amigo y paisano Alfred Jarry. De formación autodidacta y músico aficionado, comenzó a pintar hacia 1885 y expuso su primer cuadro en 1886. Tras una época de profesión militar (aunque no estuvo en México, como él contaba) entró de empleado desde 1871 hasta 1885 en los fielatos (tributos de la Prefectura del Sena), y no en aduanas, pese a su apodo, que le puso Jarry, su primer defensor en París, en 1893.
Se retiró pronto, a los 41 años, en 1885 y pese a su pobreza se dedicó a trabajar un estilo muy individualista, que rompe con las convenciones académicas de la pintura tradicional. Es una pintura naif, de rico colorido que compensa la torpeza del dibujo, representando con un realismo y detallismo muy minucioso una naturaleza fantástica, un mundo mágico y onírico, precedente del surrealismo. Sus obras, especialmente los retratos, cercanos al expresionismo, muestran símbolos y expresiones cargados de misterio y a menudo de una concepción pesimista de la vida. Se destaca su pintura El sueño (1910), cumbre de su estilo individualista, primitivo y moderno a la vez, de un realismo de un detallismo minucioso, que influirá en Miró tanto como la magia de su mundo.

Alcanzó la fama lentamente a partir de 1905, cuando son expuestas algunas de sus obras en el Salon d’Automne junto a los fauves, y en 1907 conoce gracias a Jarry a Apollinaire (su siguiente defensor, al morir Jarry ese mismo año), a Picasso (que promovió el famoso banquet Rousseau en homenaje suyo en 1908) y a otros vanguardistas, que le proclaman como su precursor por su ruptura con las convenciones académicas de la pintura tradicional.


Rousseau. La gitana durmiente (1897).

Rousseau. El sueño (1910). MOMA, Nueva York.

Después de su muerte y especialmente desde la retrospectiva de 1912 su prestigio crece: Kandinsky le admira como el mejor realista y en el almanaque del grupo expresionista Der Blaue Reiter es el artista más reproducido, con siete obras.
Todo esto surge en pinturas muy conocidas en los años 10 y 20 como Retrato de mujer (c. 1895) [Óleo sobre tela (160 x 105). Col. Louvre, París, donación Picasso. Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): comentario en p. 134, fig. 12, p. 135.], que Miró pudo contemplar primero en reproducciones de los años 10 en publicaciones de Uhde (1911), Kandinsky (1912) y Raynal (1914), de modo que Lanchner y Rubin (1984) sugieren su influencia en el Autorretrato (1919) mironiano [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme<Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): comentan que el Autorretrato muestra la influencia del francés en la p. 94 y reproducen juntas ambas obras en la p. 95.] —después incluso lo vería en la col. particular de Picasso, que lo había comprado por sólo 5 francos hacia 1908—; o El sueño (1910) [Le Rêve (1910). Óleo sobre tela (204 x 298). Col. MOMA, Nueva York. Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 65, pp. 256-257.], su obra de mayor formato y una de las más reverenciadas por los vanguardistas en general y los surrealistas en particular, por lo que Miró la debió conocer muy pronto.
Miró tenía en su biblioteca la monografía de Roch Grey (Henri Rousseau); en su juventud admiró su obra, como se manifiesta en sus pinturas de 1915-1918 y sobre todo en su serie de retratos. Él y Masson continuaron admirando su obra en los años 20, como le contará a Dupin en 1977: ‹‹En la Rue Blomet se hablaba mucho más de pintura. (...) Pero ambos compartíamos la misma admiración por (...) le Douanier Rousseau, cuya Gitana, que Masson me había señalado en casa de Kahnweiler, recuerdo, me emocionó muchísimo.›› [Miró. Rue Blomet. Texto transcrito por Dupin. 1977. Reprod. Rowell. Écrits et entretiens. Alianza. Madrid. 1995: 115.]
¿Cómo le llegó la influencia de Rousseau? Opinamos que lo más lógico, como ya hemos sugerido arriba, es que lo conociera primero mediante las numerosas publicaciones francesas que llegaban a Barcelona en los años 10 y que leía con fruición en la biblioteca del Cercle de Sant Lluc que dirigía Gasch y de los coloquios del círculo de Dalmau y no por sus contactos posteriores con otros admiradores como Picasso o Picabia.
Una segunda vía, ya en los años 20 y 30, es que Miró pudo admirar en persona la obra de Rousseau en sendas exposiciones parisinas, en la Galerie Paul Rosenberg (1923 y 1933, ésta con 22 pinturas) y en La Grande Maison de Blanc (1925), que concitaban siempre el interés de los presurrealistas y surrealistas, cuando el aduanero era ya un referente bien integrado en su estilo. Como ejemplo, en 1920 comenta en una carta desde París: ‹‹Hoy he visto una exposición de retratos: un Matisse y un Rousseau estupendos››. [Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens1995: 84. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 121. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 42.]
Probablemente también visitase Miró la gran exposición naïf *<Les Peintres du Coeur Sacréde 1928 en la Galerie des Quatre-Chemins de París, organizada por Wilhelm Uhde, en la que se mostraron obras de cinco pintores primitivos: André Bauchant, Camille Bombois, Henri Rousseau, Séraphine de Senlis y Louis Vivin.
Una tercera vía sería sus amistades —Picasso, Cassanyes, Masson, Picabia (más improbable)—, sea por medio de conversaciones o correspondencia, sea porque tenían obras de Rousseau en sus colecciones particulares.
En este sentido el amigo principal sería Picasso, que le mostró en su primera visita en marzo de 1920 dos pinturas. [Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. Paris (2-III-1920) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.] Picasso tenía cuatro pinturas de Rousseau. La primera que compró, en 1908, fue Retrato de mujer (Yadwigha) (s/f.) [<Pablo Picasso: retrospectiva>. Nueva York. MOMA (1980): 89.], y las otras tres son también retratos: Retrato del artista (1902-1903), Retrato de la segunda mujer del Rousseau (1900-1903) y Para festejar el bebé (1903). [<Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 23, 24 y 25.]
Al respecto, Soby (1959) considera que pudo ‹‹prendre connaissance des dons miraculeux›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 24.] de Rousseau en el apartamento de Picasso, que tenía varias obras suyas, pero Lanchner y Rubin (1984) consideran que es poco probable que éste iniciase el influjo de Rousseau porque sus primeras manifestaciones son anteriores al viaje de Miró a París —lo datan en 1919 porque entonces aún no se conocía que se atrasó a 1920—, y, no obstante, sí reforzó este influjo. [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94-95.]
Otro ejemplo de fértil amistad sería M.A. Cassanyes, un crítico que le escribe en 1922 y 1923 dos cartas y en la primera alaba al Douanier Rousseau, el más interesante de los últimos franceses, mejor incluso que Cézanne y Seurat, y en la segunda compara sus obras con el ingenuismo de La masía. [Carta de Cassanyes a Miró en Mont-roig. Sitges (15-IX-1922) FPJM. / Carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-VII-1923) FPJM.]
Su influjo se reafirmaría gracias a su amistad con Masson desde 1922-1923, como le cuenta a Dupin en 1977: ‹‹En la Rue Blomet se hablaba mucho más de pintura. (...) Pero ambos compartíamos la misma admiración por (...) le Douanier Rousseau, cuya Gitana, que Masson me había señalado en casa de Kahnweiler, recuerdo, me emocionó muchísimo.›› [Miró. Rue Blomet. Texto transcrito por Dupin (1977). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163]
Otra posibilidad según Lanchner y Rubin (1984) es Picabia —se entiende que hacia 1917— porque conocía bien a Rousseau de asistir a sus “soirées artistiques et familiales” [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94.]; pero lo considero improbable porque de acuerdo a las últimas investigaciones hay que atrasar su relación personal con Picabia al menos hasta 1927.
Con todos estos resortes en juego no extraña la admiración que Miró le profesó. Proclama en 1937 que Rousseau era un ser maravilloso [Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 215.], en sus notas de 1941-1942 confiesa que todavía no ha alcanzado el realismo purísimo de Rousseau [Miró. Notas de trabajo 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 182. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 201. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 261.] y le escribe (1958) a Soby: ‹‹(...) de 1916 à 1920 j’ai été impressionné par Van Gogh, Rousseau et Picasso —admirations que j’éprouve encore aujourd’hui au suprême degré.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 24.y al año siguiente, en 1959, le repite a Taillandier cuán gran impresión la causó durante su periodo de formación. [Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recuillis par Yvon Taillandier“XX Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959): 4. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 248. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 269. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 335.Lanchner y Rubin (1984) resumen que: ‹‹(...) l’enthousiasme de Miró pour l’oeuvre de Rousseau fut probablement totalement spontané, attirant le jeune peintre par sa fraîcheur, son invention, sa couleur, et évidemment son esprit poétique.›› [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94.]
Miró ciertamente muestra su influjo al comenzar sus experiencias vanguardistas en 1915-1918, y, sobre todo, con su estilo realista detallista de 1918-1922, lo que se manifiesta en paisajes como El huerto con asno (1918), lo que señala Dupin (1961, 1993) [Dupin. Miró: Life and Work. 1962: 84. / Dupin. Miró. 1993: 64.], y, en especial, en la serie de retratos de sus amigos de 1918-1919 y en su Autorretrato (1919).
Soby (1959) argumenta una influencia rousseauniana en La mesa con guante (1921) que es una ‹‹tentative pour simplifier (...) les formes au moyen d’un patrimoine délibéré qui reflète l’interêt [de Miró] pou le Douanier Rousseau››. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 31.] Lanchner y Rubin (1984) concuerdan con Soby en este caso: ‹‹(...) la disposition iconique de la table, l’absence générale de relief, et la monumentalité de l’image sur cette petite toile doit quelque chose à l’observation de Rousseau.›› [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985)]
Apunto también un influjo en la obra maestra del primer Miró La masía (1921-1922), pues hay una analogía formal entre el motivo de la luna en Rousseau, con una luz enigmática de astro solar y lunar al mismo tiempo, que provee la escena de una luz irreal carente de sombras, como en Noche de carnaval (1886) [Óleo sobre tela. Col. Philadelphia Museum of Art. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 8.]La isla de Saint-Louis vista desde el puerto de Saint-Nicolas, al atardecer (1888) [Óleo sobre tela. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 14.]La gitana dormida (1897) [La Bohémienne endormieÓleo sobre tela (129,5 x 200,7). Col. MOMA, Nueva York. Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 19, pp. 150-151. / Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 40-41] o La encantadora de serpientes (1907) [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. [Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 52. Probablemente influyó en Magritte, si comparamos la contraposición entre un cielo de día y una selva de noche que reaparece en el contraste del día celeste y la noche terrenal en su cuadro El reino de las luces (1954), col. Musée Royal des Beaux-Arts. Reprod. Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 244.] —que tal vez Miró pudo conocer tempranamente—, y la naturaleza astral de La masía, tan ambigua que podría ser una alegoría del ojo del artista vidente —el tercer ojo Ainterior”, una idea del escritor místico Swedenborg que el crítico Aurier había puesto de moda entre los simbolistas y postimpresionistas— y que ilumina una realidad que carece igualmente de sombras, pues, como en el caso de las pinturas de Rousseau el tema es una realidad construida en el ensueño, de personajes inmóviles e hieráticos como en el arte primitivo o egipcio. Saltando en el tiempo, el imaginario sol rojo (alegoría de la sangre del sacrificio) de Negro atacado por un jaguar (1910) [Óleo sobre tela. Kunstmuseu, Basilea. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 44.], una de sus últimas pinturas —en la que reproduce minuciosamente las hojas que se llevaba a su estudio, como Miró hizo con las briznas de hierba para La masía—, reaparece en numerosos cuadros mironianos, como Sol rojo (1960).
Consideremos las notables afinidades entre las pinturas mironianas de 1925-1927 con La gitana dormida (1897) —tan admirada por Miró [Miró. Rue Blomet. Texto transcrito por Dupin (1977). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163.]—, y que nos asombra aún con su paisaje desolado, irreal y lírico a la vez, con un cielo azul que evoca el sueño y una tierra ocre sin tonalidades, los pies enormes de la joven yacente que sugieren su relación mística con la tierra y, en suma, la atmósfera onírica de estos motivos que parecen flotar en el espacio. Lanchner y Rubin (1984) comentan por extenso el influjo recurrente de la poética que refleja esta pintura en la obra posterior de Miró: 
‹‹(...) en 1924, à l’époque de la découverte de La Bohémienne endormie, Miró était un artiste en pleine maturité (...) et il semblait n’avoir rien d’autre à partager avec Rousseau qu’un souci commun de transmettre picturelement l’expérience du rêve. Il est certain que les peintures automatiques, atmosphériques, et librement brossées sont presque totalement éloignées, sur le plan formel, de l’art de Rousseau. Cependant, Miró a fait alterner cette manière avec des oeuvres exécutées avec application, dans un style précis, dont la technique serrée, les contours nettement délimités et les surfaces unies se rattachent par leur forme aux peintures de Rousseau. La manière de peindre de ce dernier est une option que Miró a maintenue tout au long de sa vie, et bien que les oeuvres qu’il a exécutées dans ce style aient des inflexions cubistes, et qu’elles soient souvent pleines de gaieté, d’une fantaisie enfantine, du souci du détail et de l’anecdote qui le rattachent à l’esprit de Rousseau. Il ne serait peut-être pas exagéré de se demander si la série des paysages de type anecdotique, aux divisions d’horizons nettement définies, que Miró a peints en 1926 et 1927, ne doivent pas quelque chose au remue-ménage qui a entouré La Bohémienne endormie.›› [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 95.]
Lanchner y Rubin establecen a continuación incluso una afinidad entre La gitana dormida de Rousseau y el Objeto poético de 1936:
‹‹(...) L’Objet poétique de Miró et le tableau de Rousseau représentent certainement des voyages paralléles de l’esprit vers un pays pareillement poétique. Ce qui est explicite dans le Rousseau, est une allusion dans le Miró: nous avons le sentiment que le décor exotique de Rousseau est éloigné, tout comme la carte de Miró nous dit qu’il l’est forcément, et c’est aussi étrange que dans le tableau de Rousseau ‘avec ses habitants: un oiseau exotique et la présence érotique d’une femme’. Ce que nous présentons au sujet du Rousseau —à savoir que c’est un paysage de l’esprit— est concrétisé dans le Miró, où le chapeau soutient les éléments qui représentent le rêve de son porteur métaphorique. (...)›› [Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 96.]



Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Le Douanier Rousseau>. París. Galeries Nationales du Gran Palais (14 septiembre 1984-7 enero 1985). Nueva York. MOMA (5 febrero-4 junio 1985). 65 obras. Cat. Textos de Roger Shattuck. Une leçon de choses à lintention de lart moderne (11-24). Henri Béhar. Jarry, Rousseau et le populaire (25-29). Michel Hoog. Rousseau et son temps (30-36). Carolyn Lanchner; William S. Rubin. Henri Rousseau et le modernisme (37-100; influencia sobre Miró en 94-96). 269 pp. ed. francés; 277 pp. ed. inglés.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 12, pp. 29-31.
Jean-Clarence Lambert, en Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982: 370.
Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: vol. 6, p. 17-23. / Shattuck, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia, de 1895 a la Primera Guerra Mundial. Visor. Madrid. 1991 (1955 inglés). 309 pp. Rousseau en 53-101.
Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000: 5-63.
Uhde, Wilhelm. Fünf primitive Meister: Rousseau, Vivin, Bombois, Bauchant, Seraphine. Zúrich. Atlantic Verlag. 1947. Se basa en la exposición *<Les Peintres du Coeur Sacré> que organizó en París en 1928 y a la que pudo asistir Miró.

Artículos.
Ireson, Nancy. Le Douanier as medium? Henri Rousseau and Spiritualism. “Apollo”, vol. 159, nº 508 (VI-2004) 80-87.

viernes, julio 28, 2017

La escritora estadounidense Elizabeth Bishop (1911-1979).

La escritora estadounidense Elizabeth Bishop (1911-1979).

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Elizabeth Bishop (Worcester, Massachusetts, 1911-Boston, 1979), una de las principales poetas norteamericanas del siglo XX, además de autora de cuentista y articulista. Con una biografía marcada por el dolor de la soledad y la frustración de su condición homosexual, se convirtió en una viajera irredenta haxsta que encontró el amor con una arquitecta brasileña y vivió en Brasil durante dos decenios, hasta su retorno a EE UU, donde fue profesora universitaria. Ganó prestigiosos premios: el Pulitzer de poesía, el Nacional de poesía, el Internacional de Neustadt de Literatura.
Poema El arte de perder‹‹El arte de perder no es muy difícil; / tantas cosas contienen el germen / de la pérdida, pero perderlas no es un desastre. / Pierde algo cada día. Acepta la inquietud de perder / las llaves de las puertas, las horas malgastadas. / El arte de perder no es muy difícil. / (...) Desaparecieron / la última o la penúltima de mis tres queridas casas (...) / Perdí dos ciudades entrañables. Y un inmenso / reino que era mío, dos ríos y un continente. / Los extraño, pero no ha sido un desastre.›› [cit. Guerriero, L. Perder. “El País” (3-VI-2015) 48.]

Bishop lee su poema Fish. Tres minutos.

FUENTES.
Internet.

Libros.
Bishop, Elizabeth. Obra completa 2: Prosa. Trad. de Mariano Peyrou. Vaso Roto. Madrid / Monterrey. 2016 792 pp. Reseña de Rupérez, Ángel. La verdad sobre Elizabeth Bishop. “El País” Babelia 1.281 (11-VI-2016).
Bishop, E. Poesía completa. Trad. de Jeanette L. Clariond. Vaso Roto. Madrid. 2017. 590 pp. Reseña de F. J. Irazoki. “El Cultural” (14-VII-2017).

Artículos.
Montes, Javier. Pura samba. “El País” El Viajero Verano (29-V-2015) 28. Las tres casas en Brasil donde la poetisa vivió entre 1951 y 1971 su amor por la arquitectura Lota Macedo.
Pron, Patricio. Elizabeth Bishop prueba el anacardo. “El País” Babelia 1.289 (6-VIII-2016). La larga (20 años) aventura brasileña de la poetisa.

Rebón, Marta. Elizabeth Bishop. El arte de perder. “El País” Semanal 2.115 (9-IV-2017).

miércoles, julio 26, 2017

Miró y el postimpresionismo.

Miró y el postimpresionismo.

El término “postimpresionismo” (o posimpresionismo) fue acuñado por el crítico de arte británico Roger Fry para referirse a los pintores de finales del siglo XIX sucesores del impresionismo, al que se asocian porque mantienen algunas de sus características: el puro y brillante colorido, la libertad temática, la técnica de pinceladas cortas y bruscas, pero afrontan nuevos retos y además defienden posturas muy individuales —jamás expusieron como un grupo—, al contrario del relativamente coherente grupo impresionista.
¿Cuáles son los límites de esta corriente? La historiografía se divide sobre incluir a Cézanne e incluso a los neoimpresionistas y los nabis, en base a un criterio cronológico y sus raíces impresionistas, pero aquí los hemos excluido debido a sus características originales. Así, que nos hemos centrado sólo en el aduanero Rousseau, Gauguin, Van Gogh y, en menor grado, Toulouse-Lautrec.

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Cézanne. Las bañistas (1900-1906).


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Gauguin. Moorea.

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Gauguin. Mujeres de Tahití (1891).


Toulouse-Lautrec. Monsieur Boileau (1893).

Miró, en una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 en la que proclamaba su admiración por el impresionismo y los movimientos posteriores, sitúa al postimpresionismo en el campo de la libertad artística, aunque razona que era más apropiado para pintar paisajes y no el mundo urbano: ‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.]
Miró tenía bastante clara la jerarquía en su admiración por estos artistas, como atestiguan sus valoraciones. Declara en 1950 que los pintores que más le influenciaron en su juventud fueron Van Gogh y Rousseau [Redacción. Entrevista a Miró. “Letras e Artes” Brasil (2-VII-1950).], y en 1959 sólo añade a Cézanne: ‹‹A mes débuts, les peintres qui m’ont fait une forte impression sont Van Gogh, Cézanne, le Douanier Rousseau. En aimant le Douanier Rousseau, j’aimais déjà l’art populaire.›› [Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.]




*A continuación seguirán las entradas dedicadas a los artistas posimpresionistas.

viernes, julio 14, 2017

Miró y el artista simbolista belga James Ensor (1860-1949).

Miró y el artista simbolista belga James Ensor (1860-1949).

                                  James Ensor. Cuatro minutos.

El belga James Ensor (1860-1949) es un pintor difícilmente clasificable, al que empero se adscribe al simbolismo por su desbordante imaginación, y que es precursor tanto del expresionismo como del surrealismo.
Fue muy admirado por sus compatriotas Magritte y Delvaux, que le conocieron muy bien, así como Breton, Masson, Ernst, De Chirico y otros surrealistas, debido a su fértil fantasía y libertad creativa, el aprecio del objeto “extraño” o “grotesco”, la fantasía de sus imágenes, la voluntad de transgresión de las normas académicas y sátira de las convenciones sociales y políticas, las obras figurativas de rico y casi abstracto colorido —la influencia de Turner es patente en su Christ apaisant la tempête (1891)—, el motivo de la máscara y la temática cotidiana tratada con un simbolismo trascendente y burlesco, cuando no cruel, como su serie gráfica de Carnaval.

Entrada de Cristo en Bruselas (1888; óleo sobre tela, 260 x 400). 

La misma presentación abigarrada, de pleno horror vacui, de las figuras de su escandalosa y monumental Entrée de Crist à Bruxelles en l’année 1888 (260 x 400), la vemos en la serie de cuatro pinturas El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1938-1939), sobre la cual Joan Miró apunta que tratará la serie como en los artes románico, egipcio y ‹‹l’entrée du Crist à Bruxelles / d’Ensor fa 4 x 3.›› [Miró, apunte en Dibujo preparatorio para serie El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1939). Col. FJM (1319). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 791.]

Las dos retrospectivas de Ensor en el MOMA de Nueva York, celebradas en 1951 y 2009, renovaron su prestigio internacional, y la segunda, que contemplé con enorme admiración por su talento me convenció de sus afinidades (arriba descritas) con Miró, aunque no se trate de uno de sus grandes maestros del periodo de formación.

FUENTES.
Internet.

Exposiciones.
<James Ensor>. Madrid y Bilbao. Salas de BBV (1996). Antológica de 230 obras (óleos, dibujos y grabados), la primera en España. Comisaria: Carmen Giménez. Reseña de Antolín, Enriqueta. El "fantástico universo" de James Ensor se expone por primera vez en España. “El País” (13-III-1996). [https://elpais.com/diario/1996/03/13/cultura/826671603_850215.html] Giménez destaca su afinidad con Goya y su gran influencia en la pintura española, en especial en Gutiérrez Solana, Evaristo Valle o Darío Regoyos.
<James Ensor>. Nueva York. MOMA (28 junio-21 septiembre 2009). [https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/ensor/]

lunes, julio 10, 2017

La escritora francesa Sophie Hénaff (1972).

La escritora francesa Sophie Hénaff (1972).

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                              Declaraciones de Hénaff. Un minuto.

Sophie Hénaff (Sables D’Olonie, 1972), periodista, autora de novela negra, desde el humor y sin violencia, en la serie de la comisaria Capestan, con dos novelas (publicadas en Alfaguara). Ha ganado en Francia los mayores premios del género, el Polar y el Arsène Lupin. Cuenta que: “Me interesa el tema de la discriminación, el rechazo, la soledad, de la percepción de los otros y de la imagen que tenemos de nosotros mismos, la estima…, para mí esto es la piedra angular de los principales problemas de la sociedad”.

Fuentes.
Internet.

Libros.

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Hénaff, S. La brigada de Anne Capestan. Alfaguara. Madrid. 2016. 304 pp. La protagonista es una joven policía que alcanzó pronto el éxito pero ha caído en desgracia tras matar a un secuestrador. Es nombrada jefe de una unidad especial, sin medios y ni siquiera armas, que reúne a tal vez lo peor de la Policía Judicial: un borracho, un gafe, un informático despistado y una escritora (y su perro). Debe investigar dos crímenes.

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Hénaff, S. Aviso de muerte. Alfaguara. Madrid. 2017. 336 pp. Tras el éxito no deseado en sus investigaciones anteriores, la brigada de Capestan ha de investigar el asesinato del exsuegro de esta, el comisario Serge Rufus, y un caso de asesinatos anunciados en Provenza.

Otros.

Galindo, J. C. Sophie Hénaff, la revolución sencilla de la novela negra. “El País” (10-VII-2017).

domingo, julio 09, 2017

Literatura serbo-croata.

Literatura serbo-croata.

La separación de las repúblicas que componían la antigua Yugoslavia ha producido una incipiente diferenciación de las literaturas nacionales de los nuevos Estados, que salvo en el caso de Eslovenia utilizan el mismo idioma serbo-croata como lengua culta, aunque hay la significativa  diferencia de que en Serbia, Montenegro y Macedonia se utiliza el alfabeto cirílico y en Croacia el latino. Hay empero otras lenguas de menor tamaño demográfico o que se están formando, como en el caso de Kosovo, de incierto estatus jurídico, donde se habla el albanés.

LISTADO DE ESCRITORES.
Bosnia:
Ivo Andric (1892-1975, Premio Nobel de Literatura, novela), Iván Lovrenovic (1943, novela), David Albahari (1948, de origen judío-bosnio, refugiado en Canadá; novela), Velibor Colic (1964, refugiado en Francia; novela en serbo-croata y francés), Faruk Sehic (1970, poesía), Emir Suljagic (Ljubovija, 1975, bosnio musulmán, novela), Igor Stiks (1977, novela), Sasa Stanisic (1978, novela),

Croacia:
Bora Cosic (1932, novela), Predrag Matvejevic (1932, ensayo), Slavenka Drakulic (1949, novela), Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964, residente en Chicago, EE UU; novela en inglés), Miljenko Jergovic (Sarajevo, 1966, residente en Zagreb, bosnio-croata; novela, relato, ensayo, periodismo), Zoran Drvenkar (1967, establecido en Alemania; novela negra),

Macedonia:
Luan Starova (1941, novela, poesía, ensayo, crítica), Nikola Madzirov (Strumica, 1973, poesía),

Montenegro:
Ognjen Spahic (1977, novela),

Serbia:
Aleksandar Tisma (Novi Sad-Voivodina, 1924-2003, novela), Danilo Kis (Subotica, 1935-París, 1989, serbio, exiliado en París; novela, relato, ensayo), Milorad Pavic (1929-2009, novela, poesía, historia de literatura serbia), Mirko Kovac (1938, novela), David Albahari (1948, novela),
Svestislav Basara (1953, novela), Dragan Velikic (1953, novela),
Ivica Djikic (novela, periodismo),

AUTORES.
El escritor bosnio-croata Ivo Andric (1892-1975).

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Ivo Andric (Dolac, Bosnia, 9-X-1892-Belgrado, 13-III-1975). Yugoslavo, croata de religión católica. Escritor y diplomático, Premio Nobel de Literatura 1961, autor de cuentos y novelas sobre la temática histórica del pueblo de Bosnia, a menudo durante la ocupación turca.
Internet.
Libros.
Andric, Ivo. Un puente sobre el Drina. RBA. Barcelona. 2010 (1945). 445 pp.
Andric, Ivo. Los días de los cónsules. 1945. Novela sobre la crónica de la ciudad bosnia de Travnik.



Andric, Ivo. La casa aislada y otros relatos. Encuentro. 2015. 38 relatos.
Andric, Ivo. El elefante del visir. Trad. de Luisa Fernanda Garrido y Thiomir Pistelek. Xordica. 2017. 296 pp. Tres novelas cortas. Reseña de Guelbenzu, J. Mª. Historias que te mantienen en vilo. “El País” Babelia 1.337 (8-VII-2017).

La escritora croata Slavenka Drakulic (1949).



Slavenka Drakulic (Rijeka, 1949), autora de novela, relato, ensayo.

Internet.
Artículos.
Antón, Jacinto. Slavenka Drakulic / Escritora. “Ninguno estamos libres de caer en la maldad”. “El País” (22-II-2008) 46.

El escritor bosnio Aleksandar Hemon (1964).



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Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964), residente en EE UU; autor de novela.

Internet.
Libros.
Hemon, Aleksandar. El proyecto Lázaro.
Hemon, Aleksandar. Amor y obstáculos. Duomo. Barcelona. 2011. 236 pp. Reseña de Manguel, Alberto. “El País” Babelia 1004 (19-II-2011) 12-13. / Zgustova, Monika. Entrevista. Aleksandar Hemon. “El País” Babelia 1004 (19-II-2011) 12-13. / Suau, Nadal. “El Cultural” (8-IV-2011) 17.

El escritor serbio Danilo Kis (1935-1989).

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Danilo Kis (Subotica, 1935-París, 1989), autor de novela, poesía y ensayo.

Internet.

Libros.
Kis, Danilo. Una tumba para Boris Davidovich. Acantilado. Barcelona.
Kis, Danilo. Circo familiar. Acantilado. Barcelona.
Kis, Danilo. Enciclopedia de los muertos. Acantilado. Barcelona.

Artículos.
Rodríguez Marcos, J. La poesía de los supervivientes. “El País” (21-XII-2006) 44. El novelista Danilo Kis.


El escritor bosnio Emir Suljagic (1975).

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Emir Suljagic (Ljubovija, 1975), bosnio musulmán, autor de novela.

Internet.

Libros.
Suljagic, Emir. Postales desde la tumba. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Madrid. 2007. 209 pp. Entrevista de Altares, Guillermo. Emir Suljagic. “Me niego a juzgar a la gente por lo que hizo para sobrevivir”. “El País” Babelia 810 (2-VI-2007) 13.