Joan Miró. 1927. Obra. 09. Los dibujos de 1925-1927.

Joan Miró. 1927. Obra. 09. Los dibujos de 1925-1927.

Los dibujos de esta etapa son muy numerosos porque Miró disfruta de una explosión creativa y realiza esbozos para casi todas sus pinturas, sobre todo las conocidas como pinturas-poema o pinturas-sueño, pero estos abundantes dibujos no las reseñamos o estudiamos aquí, sino en los apartados de sus respectivas pinturas, con frecuencia citando el útil libro de Gimferrer, Miró, colpir sense nafrar (1978). En estos esbozos percibimos el impulso automático en el grado más cercano a la pureza de que es capaz el artista.

Hay, sin embargo, unos pocos casos en que Miró no utiliza los dibujos de inmediato en las pinturas, sino que son ejercicios en los que prueba sus ideas sobre la composición, la línea y el color, y, además, algunos los utilizará como base para creaciones o reelaboraciones posteriores, y, finalmente, hay un grupo de ocho dibujos colectivos que el artista experimentó con sus compañeros surrealistas, los famosos cadavres exquis de 1927-1928.

Los dibujos de 1925.

En el catálogo razonado de dibujos no se ficha ninguno de este año, en atención a que los autores consideran que son esbozos preparatorios. Sin embargo, por mi parte, señalo el Carnet FJM 697-743, llamado “Carnet Maison R. Charmo” (26,4 x 21,5), con dibujos y apuntes de obras de 1925, 1926 y 1927, en el que hay varias piezas con una notable identidad propia.

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (6,9 x 5,5). Col. FJM (599b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 274.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (667a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 281.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (562b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 286.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (563). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 287.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (566a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 288.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (580a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 292.]

Estudio de composición (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (580b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 293.]

Moi (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (704). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 303.]

Dibujo preparatorio de Ella y él (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,6 x 26,4). Col. FJM (707). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 306.]

Sin título (1925-1926). Lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7). Col. FJM (2581b). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 287.]

Los dibujos de 1926.

En el catálogo razonado de dibujos sí se fichan obras de este año, las que entienden que no son esbozos preparatorios, y es probable que en el futuro se amplíe el CRD, que en 2026 cuenta con 11 fichas de una serie realizada en mayo de 1926, como CRD 228-238, más una pieza separada, como CRD 239.

Sin título (1926) o Sans titre. Gouache, tinta china y lápiz sobre papel (63 x 48). Realizado en París (V-1926). Col. particular, en venta por Simon Studer Art. [No CRD.] [https://www.artsy.net/artwork/joan-miro-sans-titre-2058]

Sin título (1926). [CRD 228] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1590]

Sin título (1926). Lápiz y tinta china sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 228.]

Sin título (1926). [CRD 229] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1624]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 229.]

Relacionado con dibujo previo: Sin título (Dibujo preparatorio de La langosta) (1926). Tinta sobre papel (15,5 x 19,1). Col. FJM (637 b). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 329.]

Sin título (1926). [CRD 230] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1584]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. Valerio y Camilla Adami. [CRD 230. / <Joan Miró: Escargot, femme, fleur, étoile ‘Joan Miró. Schnecke, Frau, Blume, Stern>. Düsseldorf. Kunst Palast (2002): cat. 68, p. 147.]

Relacionado con dibujo previo: Sin título (1926). Lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7). Col. FJM (754). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 289.]

Sin título (1926). [CRD 231] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1585]

Sin título (1926). Lápiz y acuarela sobre papel (62 x 46). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 231. / Dupin. Miró. 1993: fig. 119, como Mujer persiguiendo un pájaro delante del mar (1926), Carboncillo y acuarela (63 x 48).]

Sin título (1926). [CRD 232.] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1586]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (62 x 46). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 232].

Sin título (La estatua) (1926). [CRD 233]. [https://www.moma.org/collection/works/33757]

Sin título (La estatua) (1926) o La Statue o The Statue. Lápiz Conté sobre papel (62,3 x 47,6). Realizada en París (V-1926). Col. MoMA, Nueva York, compra 1936. [CRD 233. / “Bulletin of MoMA”, v. 5, nº 1 (I-1938): 7. / Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 34. / <Joan Miró. A Retrospective>. Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): fig. 56. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 97 (62,2 x 50,2).]

Sin título (1926). [CRD 234]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1588]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 234. / <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art (1980): cat. 55, p. 66.]

Relacionada con tres dibujos previos:

Sin título (1926). Lápiz grafito sobre papel (18,7 x 15). Col. FJM (757). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 294.]

Dibujo preparatorio para Personaje (1926). Lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7). Col. FJM (755). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 353 (14,9 x 18,6).]

Sin título (1926). Lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7). Col. FJM (753). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 288.]

Sin título (1926). [CRD 235]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1622]

Sin título (1926) o Sans titre. Lápiz grafito y lápiz Conté de color sobre papel (48 x 63). Realizado en París (V-1926). Col. particular, antes Paule y Adrien Maeght. [CRD 235. / <Joan Miró. Arbeiten auf Papier 1901-1977>. Hannover. Kestner-Gesellschaft (1989-1990): cat. 131. / <Joan Miró: Creator of New Worlds>. Estocolmo. Moderna Museet (1998): cat. 84, p. 61. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 98.]

Sin título (1926). [CRD 236]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1621]

Sin título (1926). Lápiz, tinta china y lavado sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 236.]

Sin título (1926). [CRD 237]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1620]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (46 x 62). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 237.]

Relacionado con dibujo previo: Sin título (1926). Lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7). Col. FJM (756). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 293.]

Sin título (1926). [CRD 238] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1617]

Sin título (1926). Lápiz sobre papel (62 x 46). Realizado (V-1926). Col. particular. [CRD 238.]

Sin título (1926). [CRD 239]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1581]

Sin título (1926). Carboncillo, tiza blanca y roja sobre papel gris (63 x 48). Realizado (1926). Col. Rosengart Foundation, Lucerna. [CRD 239. / <Joan Miró. Campo de estrellas>. Madrid. MNCARS (1993): cat. 17, p. 74.] Dedicado a Boris Kochno: “A Boris Cokhno / Esence térébentine / sur oeillets noirs”.

Los dibujos de 1927.

En el catálogo razonado de dibujos solo se ficha un dibujo individual de Miró que se estima aproximadamente de este año (CRD 240), más la serie de ocho dibujos de cadáveres exquisitos (CRD 241-248), que también podrían ser de 1926 y el último se fecha con cierta seguridad en 1928.

Dibujos catalogados.

Sin título (Mujer) (c. 1927). [CRD 240]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1582]

Sin título (Mujer) (c. 1927). Pastel y tinta china sobre cartulina (13,5 x 18,5). Col. particular. [CRD 240].

Dibujos no catalogados.

Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (18,6 x 14,9). Col. FJM (773). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 373.]

Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (18,6 x 14,9). Col. FJM (779). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 377.]

Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (27 x 21,6). Col. FJM (680). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 385.]

Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (27 x 21,6). Col. FJM (688). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 391.]

Dibujos preparatorios para Ballet mécanique (1927-1930).

En 1927-1930 Miró realizó un grupo de dibujos preparatorios para un frustrado proyecto de colaboración con el compositor George Antheil. Miró lo llama en sus esbozos Ballet mécanique y Antheil lo nombra Le jour, nombre con el que la pieza musical se había estrenado con gran éxito en 1927 en el Carnegie Hall de Nueva York. [<Miró en escena>. Barcelona. FJM (1994-1995): Projecte Miró-Antheil, 11 dibujos de 1927 a 1930 en pp. 167-170.]

Los dibujos de los cadavres exquis de 1927-1928.

Los cadáveres exquisitos son obras colectivas, constituidas por escritos o dibujos de varios autores, según un método de trabajo surrealista en grupo, en el que cada artista realiza una parte de la obra de modo completamente independiente entre sí. A pesar de su gran interés ha habido relativamente pocos estudios y exposiciones de estas obras.[1]

El término surrealista cadavre exquis fue escogido al azar, por la frase escrita en la primera obra: “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”, y expresa para los miembros del grupo un complejo y doble sentido de celebración de la muerte y de homenaje a la vida. Ya en 1924 los surrealistas habían celebrado la muerte de Anatole France con un panfleto, Un cadavre, que les valió virulentas críticas pero que les dio más fama transgresora; y los surrealistas disidentes, dirigidos por Bataille, tomarán el mismo título para su ataque a Breton en 1930.

Miró participó en al menos ocho piezas. Durante muchos años solo se conocieron tres, las CRD 241, 242 y 244, de 1927, y más tarde se supo de la CRD 248 de 1928, la que comenzaría Man Ray por la cabeza, dos de las cuales se expusieron por primera vez en la Galerie surréalis­te de París en la muestra *<Cadavre exquis> (desde 10 octubre 1927). Miró también expuso en otras muestras posteriores, que referenciamos abajo. Las otras cuatro obras, CRD 243, 245, 246 y 247, todas de cerca de 1927, estuvieron en colecciones privadas que no las mostraron hasta finales del siglo XX, por lo que apenas han tenido seguimiento historiográfico.

Barr (1936, 1947) es tal vez el primero en clasificar el cadavre exquis entre los nuevos procedimientos del surrealismo, en confluencia con otras características próximas como el anonimato, el aislamiento de fragmentos anatómicos...[2]

Rubin (1973) explica la naturaleza de este juego:

‹‹The mystique of chance, of accidentality, deeply fascinated the Surrealists, and among the ways they explored it, beginning around 1924, was trough a kind of collective collage of words and —soon afterward— images which the called cadavre exquis (exquisite corpse). The verbal form was based on an old parlor game: there were usually four or five participants, each of whom would write a fragment of a sentence (noun, adjectives, verb and direct object) on a sheet of paper, folding his contribution under so that it could not be seen by the next player, to whom he passed it on for additions. The technique got its name from results obtained in one of the earliest playings during the winter of 1924-1925: “Le cadavre exquis boira le vin nouveau” (The exquisite corpse will drink the young vine).››

Comenta que su intención era mostrar los vínculos inconscientes entre los miembros del grupo:

‹‹These often surprisingly poetic fragments were felt to reveal mediumistically some unconscious sentiment of the group as a whole, resulting from a process that Max Ernst called “mental contagion”. At the same time, they represented a trasposition of Lautréamont’s classic verbal collage (“beautiful as the chance encounter of a sewing machine and an umbrella on a disecting table”) to a collective level —in effect fulfilling his injunction, frequently cited in Surrealist texts, that poetry be “made by all and not by one”.››[3]

Y concluye que estos textos, también adaptados al dibujo y el collage, eran interpretados como revelaciones de oráculos:

‹‹It was natural that the Surrealists should seek through images as well as words such seemingly oracular poetic truths as the cadavres exquis might produce. The game was adapted to the possibilities of drawing, and even collage, by substituting the human body for the syntax of a sentence and assigning a section thereof to each player, beginning with the head and working downward. Despite this theoretical scaffolding, the Surrealist practice of displacement through metaphor often led to images hardly decipherable in anthropomorphic terms.››[4]

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 241]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1583]

Cadáver exquisito (c. 1927) es un dibujo con mina de plomo, tinta y lápices de colores sobre papel (36 x 23,5) de col. Manou Poderoux, París, antes col. Breton [CRD 241]. Obra colectiva de Max Morise, Man Ray,Yves Tanguy y Joan Miró (de arriba a abajo).

Morise dibuja una cabeza femenina del s. XVIII tocada con un sombrero que reproduce un navío de tres palos. Man Ray dibuja el torso en forma de una pirámide dividida en segmentos horizontales con letras y medidas (en referencia a los tamaños de las prendas) y con dos alas de mariposa coloreadas de puntos azules. Tanguy traza las piernas como las de un caballo con dos patas alzadas. Miró, por su parte, toma las dos patas posadas en el suelo y en la de la izquierda representa un enorme pie con las uñas coloreadas y en la de la derecha una pezuña que golpea el suelo con fiereza, puesto que surgen unas aparentes centellas, tal vez para golpear a una serpiente extendida, con la lengua fuera, y que está unida a la pezuña por un hilo.

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 242] [https://successiomiro.com/catalogue/object/1578]

Cadáver exquisito (c. 1927) está realizado con mina de plomo, tinta, lápices de colores y collage sobre papel (36 x 23) y pertenece a la Col. MoMA, Nueva York. [CRD 242] Es una obra colectiva de Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise y Man Ray (de arriba a abajo). Rubin (1973) explica la obra a partir de la parte de Tanguy, la cabeza:

‹‹This cadavre exquis in the Museum Collection, begun by Tanguy and continued by Miró, Max Morise, and Man Ray in that order, is more easily readable as a humanoid form than most (...). Tanguy first drew a head with a naturalistic mouth, and eyes —extended to the sides on a kind of ribbon— as well as a number of fantastical extrusions, one an earlike from presented as a kind of vaginal leaf. Folding his drawing under so as to show Miró only the very bottom of the neck, he passed it on.››

Comenta luego la parte de Miró, con el torso, el tiburón y las anotaciones laterales:

‹‹Miró’s upper torso sports two breasts, one in profile and the other frontal. The nipple of the former has been pierced by an arrow around which Miró wrote its color indications: red, yellow, and blue. Given the seemingly cruel character of this motif, it is somewhat surprising to see, just below in parentheses, Miró’s editorial exclamation, “How beautiful”. Bit it may be that Miró considered the arrow —at least consciously— to be “costume jewelry”, as he has so described those that similarly pierce the throats of the wife in The Family and the protagonist in Portrait de Madame K.

The frontal breast is represented by Miró through concentric ovals somewhat in the manner of a contour map (it also resembles Père Ubu’s paunch, or gidouille, as shown in Alfred Jarry’s drawings) and is surrounded by summary indications of shading. From the back of the figure projects a sharklike fish swimming between areas marked “Mediterranean” and “Atlantic”, and above the fish soars a typically Miróesque bird-airplane. Between these two motifs Miró has interpolated the phrase: “besides, I don’t give a damn”.

After indicating the navel of the figure by a small black circle surrounded by radiants, Miró folded under his contribution and passed the paper to Morise.››

Finaliza con las aportaciones más convencionales de Morise (el centro del cuerpo y las piernas, más una flecha que se clava en la cintura y a la izquierda un juego de cifras de tamaño creciente) y Man Ray (las raquetas-pies y las pelotas de tenis):

‹‹(...) Morise. The latter drew a rather conventional lower female torso, added an arrow to the navel, and filled the left of his section with a series of overlapping numbers in perspective, probably inspired by related passages in Tanguy’s work of 1926. Finally, Man Ray completed the figure with feet that seem to be snowshoes metamorphosing into squash rackets —which are accompanied by a group of what appear to be tennis balls—.››[5]

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 243]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1615]

Cadáver exquisito (c. 1927) o Cadavre exquis. Lápiz, tinta china y lápices de colores sobre papel (36 x 23). Col. particular, antes col. Breton. Obra colectiva de Max Morise, Miró, Yves Tanguy y Man Ray (de arriba abajo). [CRD 243. / <Yves Tanguy, l’univers surréaliste>. Quimper. Musée des Beaux-Arts (2007). Barcelona. MNAC (2007): cat. 53, p. 80.]

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 244]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1576]

Cadáver exquisito (c. 1927) es un dibujo con mina de plomo, tinta, lápices de colores y collage sobre papel (36,3 x 23) de col. MNAM, París, antes col. Breton. [CRD 244.]. Es una obra colectiva de Joan Miró, Max Morise, Man Ray e Yves Tanguy (de arriba a abajo). Miró dibuja una cabeza de perfil, con un enorme ojo de cíclope que nos mira frontalmente al modo de las imágenes arcaicas, una inmensa oreja y una nariz acabada en una bola con cuatro pelos, lo que nos sugiere un personaje enmascarado de conejo. Morise dibuja un torso con un enorme pecho y un brazo diminuto. Man Ray dibuja el culo en la posición contraria a la natural y saca de éste una serpiente que se dirige a morder el pezón. Tanguy dibuja las piernas, una de ellas con un botín femenino y tres minúsculos personajes que huyen de este monstruo, a guisa de enorme monstruo goyesco.

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 245]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1577]

Cadáver exquisito (c. 1927) o Cadavre exquis. Lápices de colores sobre papel (36 x 23). Col. particular, antes col. Breton. Obra colectiva de Joan Miró, Yves Tanguy, Man Ray y Max Morise (de arriba abajo). [CRD 245.]

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 246]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1614]

Cadáver exquisito (c. 1927) o Cadavre exquis. Lápices de colores sobre papel (36 x 23). Col. particular, antes col. Breton. Obra colectiva de Yves Tanguy, Max Morise, Joan Miró y Man Ray (de arriba abajo). [CRD 246.]

Cadáver exquisito (c. 1927). [CRD 247]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1571]

Cadáver exquisito (c. 1927) o Cadavre exquis. Lápiz, tinta china y lápices de colores sobre papel (36 x 23). Col. particular, antes col. Breton. Obra colectiva de Yves Tanguy, Max Morise, Joan Miró y Man Ray (de arriba abajo). [CRD 247. / Waldberg. Chemins des surréalistes. 1965: p. 95.]

Cadáver exquisito (1928). [CRD 248]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/1568]

Cadáver exquisito (1928) o Cadavre exquis. Lápices de colores sobre papel (36 x 23). Col. The Art Institute, donación de Linda y Edwin Bergman, antes col. Breton. Obra colectiva de Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró y Max Morise (de arriba abajo). [CRD 248.]

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Cadáver_exquisito] Tiene errores como la datación en 1925, pero resume de modo adecuado la técnica y su influjo.

Exposiciones.

*<Cadavre exquis>. París. Galerie Surréaliste (desde 10 octubre 1927). Dos obras colectivas de Miró, los dibujos automáticos de “cadáveres exquisitos” entre varios artistas: Breton, Duchamp, Hugnet, Max Morise, Tanguy...

*<Exposition surréaliste: sculptures-objets, peintures-dessins>. París. Galerie Pierre Colle (7-18 junio 1933). Obras de Miró ─cuatro objetos y pintura Cabeza humana─, Arp, Breton, Dalí, Duchamp, Éluard, Marie-Berthe Ernst, Max Ernst, Giacometti, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Valentine Hugo, Magritte, Picasso, Man Ray, Tanguy, y Le Cadavre Exquis ─esta sección de obra colectiva comprende a varios de los artistas anteriores y a Calder, Char, Crevel, Hélion, Hugnet, Marcel Jean, Péret, Tzara─. Catálogo. Prefacio de Breton y Tzara, Il faut visiter l’exposition surréaliste.

*<Fantastic Art, Dada, Surrealism>. Nueva York. MoMA (7 diciembre 1936-17 enero 1937). Itinerante en 1937 por Filadelfia. Pennsylvania Museum of Art (30 enero-1 marzo). Boston. The Institute of Modern Art (6 marzo-3 abril). Springfield, Massachusetts. Springfield Museum of Fine Arts (12 abril-10 mayo). Milwakee. Milwakee Art Institute (19 mayo-16 junio). Minneapolis. University Gallery, University of Minnesota (26 junio-24 julio). San Francisco. San Francisco Museum of Art (6 agosto-3 septiembre 1937). Pasó con cambios a otras ciudades en 1938, a Grand Rapids, Michigan. Grand Rapids Art Gallery (26 enero-16 febrero 1938), para seguir a su itinerario por Middlebury, Durham, Binghampton. Obras de Miró ─15 obras, 7 en ilus. del Catálogo. en pp. 16-20, 154, 226 y ss.: Paisaje catalán (el cazador) (1923-1924), Personaje tirando una piedra a un pájaro (1926), Interior holandés I (1928), Construcción (1930) [JT. 1980: 6.], Composición (1933), Cuerda y personajes I (1935) y Objeto poético (1936), más un Cadavre exquis─, Max Ernst (el más representado, con 48), Man Ray, Dalí y Tanguy (14 cada uno), Masson (13), Magritte (7), Cornell (el único norteamericano), Chirico... En el apartado de “Fantastic Art” había muchos precursores como Baldung Grier, Durero, El Bosco, Arcimboldo... hasta el mismo s. XX. Catálogo. El importante catálogo cuenta con textos de Barr para el prefacio (7-8), Georges Hugnet en Dada (15-34) y In the Light of Surrealism (35-52), una cronología de Barr y Elodie Courter (“E. C.”) (53-64) y una selecta bibliografía (263-267) de Barr y Courter. 271 pp. (en la versión consultada en MoMA; parece que hubo otra de solo 248 pp). Reed. 1937, 1946 (revisada), 1947 y 1968.

*<Exposición internacional del surrealismo>. Ciudad de México. Galería de Arte Mexicano (enero-febrero 1940). Unas 100 obras de Miró ─tres, nº 55-57, las pinturas Dos mujeres (1935, col. Pierre Matisse) y Figura (1935), un Dibujo para un retrato de la Fornarina, con una ilus. en Catálogo.─, Manuel Álvarez Bravo (fotos), Arp, Bellmer, Denise Bellon, Brauner, Serge Brignoni, Graciela Aranis-Brignoni, Chirico, Dalí, Delvaux, Domínguez, Duchamp (sólo reproducciones), Max Ernst, Espinosa, Esteban Francés, Giacometti, Humphrey Jennings, Frida Kahlo, Kandinsky, Klee, Agustín Lazo, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Moore, Moro, Onslow Ford (fuera de catálogo), Oppenheim, Alice Paalen  (Alice Rahon), Wolfgang Paalen, Penrose, Picabia, Picasso, Diego Rivera, Seligmann, Eva Sulzer, Tanguy, Ubac y Remedios Varo. Incluía pinturas, dibujos, y seis categorías más innovadoras, la primera con cadavres exquis, frottages, rayogramas, decalcomanías, fumages, encrages; la segunda, con un objeto surrealista; la tercera, con dibujo de alienados; la cuarta con arte mexicano antiguo (cinco vasos, dos máscaras de danzantes y otros objetos de col. Rivera); la quinta con arte oceánico (cinco piezas de col. Paalen); la sexta con pintores mexicanos. Catálogo. Organizada por André Breton, Wolfgang Paalen (texto de catálogo) y César Moro (prefacio). Primera exposición confirmada de obras de Miró en Hispanoamérica.

*<Le Cadavre exquis et son exaltation>. París. La Dragonne / Galerie Nina Dausset (7-30 octubre 1948). Catálogo. Prefacio de Breton. Era una galería llamada oficialmente ‘Solution, en la surréaliste’, abierta desde octubre de 1948 a noviembre de 1949 bajo la dirección de Nina Dausset.

*<Phantastiche Kunst - Surrealismus>. Berna. Kunsthalle (1966). Obras de Miró (un cadavre exquis). Catálogo.

*<The Surrealism>. Tel Aviv. Tel Aviv Museum (diciembre 1966-enero 1967). Obras de Miró (un cadavre exquis). Catálogo.

*<Trésors du surréalisme>. Knokke-le-Zoute, Bélgica. Casino Communal de Knokke-Heist (junio-septiembre 1968). También titulada *<Shatten van het Surrealisme>. Obras de Miró (un cadavre exquis). Catálogo. Prefacio de Patrick Waldberg.

*<Surrealism>, conocida como *<El arte del surrealismo> en Latinoamérica. Bogotá. Museo de Arte Moderno (26 agosto-3 octubre 1971). Organizada por el MoMA. Itinerante por Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (29 octubre-28 noviembre), Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo (2 diciembre 1971-4 enero 1972), Museo de Bellas Artes de Caracas (30 enero-27 febrero), Instituto de Arte Contemporáneo de Lima (4-30 abril 1972), Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile (16 mayo-11 junio), City Art Gallery de Auckland, Nueva Zelanda (18 julio-20 agosto 1972), Art Gallery of New South Wales de Sidney (1 septiembre-1 octubre), National Gallery of Victoria de Melbourne (19 octubre-19 noviembre), Art Gallery of South Australia de Adelaida (3 diciembre 1972-3 enero 1973), Museo de Arte Moderno de México (25 enero-28 febrero 1973). Obras de 27 artistas: Miró ─un Cadavre exquis (nº 31)─, Bellmer, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Lam, Masson, Matta... Catálogo. Texto de Bernice Rose (comisaria).

*<Der Surrealismus 1922-1942>. Múnich. Haus der Kunst (11 marzo-7 mayo 1972). Con variaciones pasó a *<Le Surréalisme 1922-1942>. París. Musée des Arts Décoratifs (9 junio-24 septiembre 1972). Obras de Miró (cadavre exquis), Matta, Picasso... Catálogo. Texto de Patrick Waldberg. 470 pp.

*<Seurat to Matisse: Drawing in France>. Nueva York. MoMA (junio-julio 1974). Obras de Miró ─un cadavre exquis, nº 50, p. 68─, Balthus, Calder, Picasso... Catálogo. Texto de W.S. Lieberman. 104 pp.

*<Dada and Surrealism Reviewed>. Londres. Hayward Gallery (11 enero-27 marzo 1978). Obras de Miró ─cadavre exquis, nº 9.7, reprod. p. 208)─. Catálogo. Textos de Dawn Ades, David Sylvester y Elizabeth Cowling. Ed. Arts Council. 508 pp. 32 láms. con 60 ilus.

*<Cadavres exquis et dessins collectifs>. Rennes. Musée de Rennes / MNAM (25 septiembre-25 octubre 1981). Catálogo.

<Yves Tanguy. Rétrospective 1925-1955>. París. MNAM (17 junio-27 septiembre 1982). Con variaciones pasó a *<Retrospektive Yves Tanguy>. Baden-Baden. Staatlische Kunsthalle (17 octubre 1982-2 enero 1983). *<Yves Tanguy. A retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (21 enero-27 febrero 1983). Obras de Tanguy y colectivas de cadavre exquis con Miró, Max Morise, Man Ray... Catálogo. Textos de Breton, Éluard, Robert Lebel, Penrose, José Pierre... 239 pp. Se editó un folleto menor, de 23 pp.

*<Artistic Collaboration in the Twentieth Century>. Washington. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (9 junio-19 agosto 1984). Milwakee Art Museum (1984). J.I. Speed Museum Louisville (1984-1985). Más de 100 obras (1913-1984) de Miró ─cadavre exquis, nº 22, p. 107─, Arman, Matta… Catálogo. Textos de Cinthia Jaffee Mccabe et al.

*<The Return of the Cadavre Exquis>. Nueva York. Drawing Center (marzo 1994). Obras de Miró, Joseph Beuys, André Breton, Frida Kahlo, Yves Tanguy… Comisaria: Ingrid Schaffner.

*<Dessins surréalistes: visions et techniques>. París. MNAM, Cabinet d’art graphique (4 octubre-27 noviembre 1995). Cambió de nombre en EE UU: <Surrealist vision & technique. Drawings and collages from the Pompidou Center and the Picasso Museum, Paris>. Atlanta. Michael C. Carlos Museum, Emory University (3 febrero-7 abril 1996). Detroit. Detroit Institute of Art (4 mayo-7 julio). Obras de Miró... ─un cadavre exquis─, Masson, Tanguy... Catálogo. Texto de Clark V. Poling (Masson, Miró, and the Language of Drawing).

*<Juegos Surrealistas. 100 Cadáveres Exquisitos>. Madrid. Fundación Thyssen-Bornemisza (29 noviembre 1996-23 febrero 1997). Dibujos colectivos de Miró, Breton, Dalí, Éluard, Granell, Lorca, Picasso, Tanguy... Comisario: Jean-Jacques Lebel. Catálogo. Textos de Lebel., La erupción de la vida (17-41). Antonio Saura. Teoría del cadáver exquisito (43-45). Jean-Michel Goutier. ala tête en feu d’artifice” (47-51). Emmanuel Guigon. Notas sobre el cadáver exquisito en España (53-57). Antología de textos (59-89). 211 pp.

*<Joan Miró, black and red series. A New Acquisition in Context>. Nueva York. MoMA (19 noviembre 1998-2 febrero 1999). 150 obras (grabados, libros ilustrados, dibujos, carteles, fotos, pinturas y esculturas) de Miró, Alfred Jarry, Picasso, Dalí… y un cadáver exquisito. Catálogo. Textos de curadora Deborah Wye. Introduction (2), Artistic Context: Surrealism (3-6), Social and Political Context: The Spanish Civil War (7-9), Creative Process and Technique (10-12), Iconography (12-14), Later Developments (15) más 8 pp. de ilus. Consulta MoMA Archives.

NOTAS.

[1] Sobre su poética véanse un resumen en Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 120-123. La muestra y el catálogo más completos en: *<Juegos Surrealistas. 100 Cadáveres Exquisitos>. Madrid. Fundación Thyssen-Bornemisza (29 noviembre 1996-23 febrero 1997). Dibujos colectivos de Miró, Breton, Dalí, Éluard, Granell, Lorca, Picasso, Tanguy... Comisario: Jean-Jacques Lebel. Cat. Textos de Lebel., La erupción de la vida (17-41). Antonio Saura. Teoría del cadáver exquisito (43-45). Jean-Michel Goutier. “La tête en feu d’artifice” (47-51). Emmanuel Guigon. Notas sobre el cadáver exquisito en España (53-57). Antología de textos (59-89). 211 pp.

[2] Barr. <Fantastic Art, Dada, Surrealism>. Nueva York. MoMA (1936), reeed. 1947.

[3] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 34.

[4] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 34-35.

[5] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 35. Precisemos respecto a la palabra “Mediterranée” de la segunda cita que Miró la tomaba entonces como un término que expresaba el clasicismo que pretendía superar, como proclamará en público con su frase “¡Abajo el Mediterráneo!”. 

Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

El mismo año 1937 Miró realiza una obra de propaganda, el pochoir Aidez l’Espagne (Ayudad a España, 1937), un proyecto de sello convertido en cartel (31 x 24,3 cm) mediante la técnica de serigrafía, basado en un esbozo de lápiz grafito sobre papel (11,5 x 9,5) (FJM 1645). Se hicieron dos ediciones, una con texto y la otra sin él. Será con el tiempo un referente del cartel político, tras el Guernica una de las obras más utilizadas para representar el compromiso de los artistas de la época con el bando republicano.[1]

Cartel de exposición en FJM (1976-1977).

 

Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española. Planeta. Madrid. 1999.

Malet (1983) resume:

‹‹Mientras tanto, Miró ya ha realizado otros pochoirs, dos en 1934 para el numero extraordinario de la revista “D’ací d’allà”, dedicado al arte del siglo XX, y en 1937 el famoso Aidez l’Espagne, que servirá para captar fondos con los que ayudar a los combatientes republicanos de la guerra civil española. Este último representa a un hombre con el puño en alto sobre una inscripción que reza: ‹‹En la lucha actual veo las fuerzas caducas del bando fascista; en el otro, al pueblo cuyos inmensos recursos creadores darán a España una fuerza que hará estremecerse al mundo›› Firmado: Miró. Este pochoir, publicado en la revista “Cahiers d’Art”, sirvió para editar un cartel que ha dado la vuelta al mundo.››[2]

­Es la obra más públicamente comprometida de su vida, pues Miró escribe bajo la imagen del luchador: “Dans la lut­te actuelle, je vois du côté fasciste les forces périnées, de l’autre côté le peuple dont les immenses resources créatrices donneront à l’Espagne un élan qui étonnera le monde. Miró”. Miró (1978) declara sobre el carácter político del texto de Aidez l’Espagne: ‹‹Este texto mío es una profecía. Suene o no a inmodestia, estoy convencido de poseer cierta facultad profética, tal como se demuestra en este escrito y puede deducirse de otras cuantas obras de esta exposición. Acabamos de despertar de una larga pesadilla y hemos de creer en nuestros propios recursos, capaces y muy capaces de asombrar a los demás.››[3]

Pero no es sólo un manifiesto político. Su éxito será continuado porque es un cartel político que no ha renunciado al arte. Sobre esta obra Miró declaró mucho después a Permanyer que, no obstante saber que era una rotunda y peligrosa declaración pública de sus simpatías republicanas, había buscado un logro plástico: ‹‹Procuré que Aidez l’Espagne causara un gran impacto plástico. Eso es lo que me importa: si lo logro, entonces es fácil conseguir que también tenga un impacto intelectual. ¿Qué si me daba cuenta de qué significaba una toma de posición? Pues claro. Me alzaba contra todo lo que yo creía que era caduco y ponía mi esperanza en lo que me parecía más humano y auténtico. Pasé mucho miedo a causa de haber hecho esta obra.››[4]

Originalmente era un proyecto de sello, promovido por Christian Zervos (por ello el gouache original se guarda en la Fondation Zervos de La Goulatte) a principios de 1937, que debía editarse en ayudar de la causa republicana, lo que explica algunas de sus particularidades formales, aparentemente más propias de una obra de formato menor que el cartel. Sobre el diseño, hay una carta que prueba que lo terminó a principios de marzo de 1937 y que su motivación esencial era ayudar a su país: ‹‹Je vous envoie ci-joint une photo d’une maquette que j’ai faite pour un timbre qu’on devrait imprimer pour aider un peu cette pauvre et malhereuse Espagne.››[5] Entregó el dibujo preparatorio del pochoir, pero el ­sello no se imprimió­. Hay una carta de Miró a Matisse del 25 de abril en la que le informa que se le ha encomendado el mural El segador, y además explica que el sello Aidez l’Espagne no ha sido imprimido: ‹‹Le timbre n’a pas encore été imprimé (...)››[6], de modo que el pochoir se aprovechó para editar un cartel que fue expuesto en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París, para ilustrar una edición de la revista “Cahiers d’Art” de 1937, y algo más tarde ilustró el último número, el 25, de la revista barcelonesa “AC” (15-VI-1937), del GATCPAC, promovido por Torres Clavé, Joan Prats y María Luz Morales, y dedicado a la masificación e insalubridad en el casco antiguo de Barcelona; el pochoir apareció en la última página (36), con la aclaración de que es un ‹‹Segell antifeixista per Joan Miró, encàrrec de la Comissaria de Propaganda››[7]

Utiliza sus colores primarios más queridos: rojo, azul, negro, amarillo.

Corredor-Matheos (1980) reivindica su calidad plástica, basada en la violencia de estos colores: ‹‹con el cerrado puño, enorme, y el rojo y el amarillo sobre fondo azul. La violencia que proyecta esta imagen está entreverada de alegría: nos parece al menos leerlo en el color y en la esperanza que, más que el odio, sostiene el brazo, cuando la guerra se halla en un camino todavía ascendente.››[8]

Respecto al llamativo colorido, Balsach (2003) destaca la inusual reintroducción del motivo solar: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) En L’ermita (1924), obra que pertenece a la misma serie [de El vuelco (1924)], vemos por primera vez el sol que, formalmente, Miró no dejará de representar: una mancha de color rojo de la que —en esta ocasión— salen tres rayos como tres pelos. Este sol reaparecerá en 1937 en la obra Aidez l’Espagne, símbolo de la claridad.››[9]

Prat (1990) explica de esta obra:

‹‹(...) n’est pas le simple agradissement d’une peinture. Certes, les formes du buste de l’homme coiffé du bonnet rouge des paysans catalans sont celles habituellement utilisées part le peintre, mais elles s’adaptent merveilleusement aux nécessités d’une image de propagande: le poing et le bras surdimensionnés peuvent surprendre et attirer l’attention, comme le rouge et le jaune, les couleurs du drapeau ibérique. Simple et direct, le message passe et le poing levé appelle à une solidarité populaire internationale à laquelle on veut croire encore. (...)››[10]

Gimferrer (1993) ha analiza esta obra en relación con su esbozo y considera que Miró la planteó esté­ticamente para un formato mayor que el de un sello, como si resumiera su madurez estética hacia la primera mitad de 1937:

‹‹(...) Lo más notable, en el caso de Aidez l’Espagne Cuno de los esbozos destinados a más rápida e ineluctable consunción química, por la materia extremadamente tosca y efímera sobre la que fue trazadoc es la maestría de Miró en inscribir los datos de su universo plástico e imaginístico en los requerimientos no sólo de la situación histórica planteada, sino incluso de la división del espacio en un cartel propagandístico, de la misma manera que, anteriormente, había inscrito los logros de las grandes pinturas según collage de 1933 en la resolución de los problemas planteados por el nuevo género que abordó en las tres pinturas murales del mismo año.

En el caso de Aidez l’Espagne, la figura central es, originariamente, tributaria de las nociones de hipertrofia o gigantismo y agresividad. La elaboración definitiva del pochoir recoge la organización plástica dada por el esbozo y produce un admirable ajuste con los datos que lo motivan. Desaparece, para empezar, la lengua bífida, dato que, además de la agresividad, tenía otra connotación Cnaturaleza mixta entre el mundo humano y el mundo animalc que no era pertinente en este caso, y que, por otra parte, se encontraba en el punto de vista plástico en correlación con la presencia de un animal atenazado por el puño del personaje: la lengua iba dirigida al animal y sugería, por lo tanto, la noción de lucha y el hecho de devorar. Todo esto no es extraño al mundo de Miró, y, desgraciadamente, no es extraño a la guerra de España, pero adentrarse en ese terreno suponía un tipo de planteamiento más idóneo para una tela Cy, en efecto, la Naturaleza muerta del zapato viejo, por ejemplo, contiene interrogaciones angustiosas y oníricas de esta naturalezac que para una obra necesitada, antes que nada, de un impacto moral expuesto en términos unívocos y directos que se impusieran por su existencia plástica inmediata. Y, así, la hipertrofia de la cabeza, prevista en el esbozo, desaparece, como también desaparece la lengua bífida: el rostro del personaje es ahora un rostro humano corriente, pero de rasgos enérgicamente marcados, y el brillo terrible del cojo colérico mantiene su connotación de agresividad, que ahora es ira, orgullo y reto, no amenaza cuasi animal. Correlativamente, desaparece la bestezuela presa en el puño, y son el puño y el brazo mismo los objetos de desarrollo hipertrófico: todo el potencial de furor justiciero del personaje se manifiesta visualmente en la pujanza de esta extremidad, que, además, al evocar el saludo socialista, plantea el problema de los términos de dicotomía movimiento popular-fascismo a que alude el texto escrito al pie por Miró mismo. Por otra parte, los datos, tal como son ofrecidos en la composición, han sido aprovechados al máximo por el artista: uno de los centros vitales del pochoir, a todos los efectos, había de ser la indicación, cuanto más llamativa y concreta mejor, Cy al mismo tiempo tanto mejor cuanto más íntimamente inserta en la organización plástica general, de manera que fuera inevitable verlac de la concreción material de la ayuda que se pedía; Miró, que divide la inscripción “Aidez l’Espagne” en dos mitades, de manera que enmarque la composición y la palabra Espagne sea el soporte del personaje, subrayando el ligamen entre la figura y el pueblo al que encarna, actúa además con suma sutileza colocando la indicación “1 Fr.” (es decir, un franco) en el mismo centro de un elemento esférico que ya estaba previsto en el esbozo, y que de ninguna de las maneras podía de dejar de figurar en la versión final, porque su existencia en aquella zona de la obra —como  la del otro elemento esférico que tiene encima— era exigida por las necesidades internas de equilibrio de la composición. Así, mientras que “Espagne” es el soporte, “Aidez” señala la meta, la cima ascensional a la que apunta el puño en alto, y, desde una zona tan­gencial, pero absolutamente esencial en el equilibrio plástico, la indicación “1 Fr.” establece el equilibrio entre el soporte y el movimiento ascensional, o sea, se sitúa en el punto en el que irá a parar, tras un primer vistazo, la mirada del espectador, anticipando de esta manera el resultado moral de la reflexión que le es propuesta a fin de que coincida con la orientación interior de los datos plásticos.››[11]

Miró ciertamente debió quedar insatisfecho de contentarse con un tamaño tan exiguo y pronto reaprovechó su idea para el mural de El segador, que comparte el mismo motivo político central, el campesino en lucha, planteado también de perfil y con colores fuertes.

NOTAS.

[1] Aidez l’Espagne ha sido, entre las publicaciones recientes, la imagen de portada del libro de Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española (Planeta, Madrid, 1999). La última publicación de Robinson sobre este obra insiste en su carácter de compromiso político con la República y resume la historiografía que tratamos en este apartado. [Robinson, William H. Miró’s Aidez l’Espagne. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 430-433.]

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 24.

[3] Santiago Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[4] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial Miró 100 años, “La Van­guardia”, Barcelona (abril 1993) p. 4-5.

[5] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (7-III-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 148. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 158-159. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 211-212. Otra fuente es una carta de Penrose en la que le agradece que el envío de la foto del sello (timbre). [Carta de Roland Penrose a Miró. Londres (5-IV-1937) FPJM]. También véase el apunte (s/f) FJM 1645 (cat. 1396) y el pochoir, reprod. en Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 223.

[6] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222.

[7] La revista “Cahiers d’Art”, ­v. 12, nº 4-5 (IV-1937). Una edición que fue financiada con cargo al presupuesto del Pabellón español, y como el nº anterior (1-3), estaba dedicado a España. Aparecía también el proceso de creación del Guernica de Picasso, fotografiado por Dora Maar, y su Sueño y mentira de Franco, además de la noticia del número 25 de la revista “AC”. En esta época de finales de los años 30 Zervos debía aceptar casi cualquier ofrecimiento económico, puesto que crecían sus dificultades económicas para editar su revista, porque la larga duración de la crisis económica reducía los suscriptores al tiempo que amenazaba la competencia de “Verve” (dedicada al arte antiguo) y la nueva revista bimensual de Di San Lazzaro, “XXe siècle” (dedicada al arte moderno y especialmente al abstracto, como su editorial, achroniques du jour”), como explica Kandinsky. [Carta de Kandinsky a Joseph Albers. Neuilly (9-VII-1938). Reprod. Kandinsky - Albers: une correspondence des années trente. MNAM. París. 1998: 111.]

[8] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 9.

[9] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 113.

[11] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 220-222.