Miró y el arte mediterráneo antiguo.
Este apartado incluye los artes de las civilizaciones y culturas del área mediterránea en la Antigüedad: megalítico, talayótico, ibérico, egipcio, púnico, micénico, griego arcaico,
El arte megalítico.
El arte megalítico se extendió sobre todo en Europa Occidental en la Edad Antigua antes de la conquista romana. La forma del dolmen, una construcción de dos o más piezas verticales y cubierta con una horizontal, con una finalidad simbólica y funeraria, es una influencia evidente en el Arco (1963) de la Fondation Maeght, con las dos grandes piezas verticales coronadas por una piedra horizontal y con un pájaro en la parte superior, que se relaciona con la práctica de la descarnación en la taula talayótica. Menos clara es la relación con el Pórtico (1956) del Guggenheim Museum, cuyos referentes pueden encontrarse mejor en las construcciones arquitrabadas más arcaicas de Grecia.
Los megalitos son piedras grandes y toscamente labradas, erguidas en solitario o combinadas para formar una estructura, erigidas bien con fines religiosos o bien como lugares de enterramiento o como monumentos conmemorativos de sucesos destacados.
Se encuentran en todas las partes del mundo. Los de Europa occidental se fechan en la prehistoria y pertenecen al neolítico y a la edad del bronce. Los de la India se datan en los primeros siglos de la era cristiana y los de la isla de Pascua son probablemente contemporáneos de la Edad Media europea. Todavía se levantan megalitos en zonas de Indonesia y en Assam (India).
Las áreas con la mayor concentración de construcciones megalíticas son las islas británicas, el oeste de Francia, Bélgica, España (donde destacan los hallados en Los Millares), Portugal y las islas del Mediterráneo occidental; Escandinavia; norte de África; Crimea, el Cáucaso y el Oriente Próximo; las tierras altas de Irán; Japón y Birmania; Assam y la meseta del Decán en la India, y también las islas del Pacífico sur, especialmente la de Pascua.
Las construcciones megalíticas europeas se clasifican normalmente en cuatro tipos: el menhir o monolito, con una única piedra erecta, a veces de gran tamaño; el círculo de piedras formado por varios monolitos como Stonehenge y Avebury, en Inglaterra y en Callanish (Escocia), respectivamente; el alineamiento de monolitos como el de Carnac, en Francia, y la cámara funeraria o sepulcro, normalmente sellado con monolitos y techado con un coronamiento o una falsa bóveda.
Las cámaras de enterramiento, a veces denominadas dólmenes, constituyen el tipo más extendido de monumentos megalíticos en Europa occidental, más de 50.000 ejemplares permanecen en pie.
La mayoría de las cámaras funerarias estuvieron originalmente recubiertas con tierra para formar montículos o túmulos; muchas de ellas han sido despojadas de este recubrimiento, y tan sólo se conservan las piedras.
Dolmen de Eguilaz.
Se pueden distinguir tres tipos de cámaras funerarias: el dolmen o simple cámara mortuoria; la tumba de corredor, en la cual la cámara está precedida por un pasillo, y la galería cubierta o allée couverte, una cámara larga y rectangular. La parte interna de algunas de las tumbas está decorada con motivos geométricos o naturalísticos.
El arte talayótico.
El arte talayótico, que se desarrolló en Baleares entre 1300 i 123 aC, es una influencia plausible porque Miró conoció varias de sus producciones: las cerámicas aunque su pobre decoración y manufactura no tiene afinidades con la hermosa pátina y formas pintadas de la cerámica de Miró y Artigas; las cabezas de toros de Costitx que se pueden relacionar con las astas del toro de Tierra labrada; las construcciones megalíticas, como la taula, que es uno de los referentes del Arco para el Laberinto de la Fondation Maeght, pues el pájaro de éste se relaciona con la práctica de la descarnación del difunto en la parte superior de la taula antes de su enterramiento; y, sobre todo, las figuras votivas, precedentes de los famosos siurells que coleccionaba el artista, con sus personajes y animales esquematizados que se relacionan sobre todo con las esculturas pintadas de 1967-1971.
Taula de Trepucó. Al fondo se observa el enorme talayot del poblado.
Taula (en segundo término a la derecha, con una losa horizontal en la parte superior) de Torre d'en Galmés, el mayor poblado de la isla,
Las taulas son recintos religiosos con un gran monumento central en forma de T, con una piedra vertical (ortostato) rematada con una losa superior en posición horizontal. Tienen una función religiosa-funeraria similar a la del dolmen megalítico. Son exclusivas de Menorca y aparece una sola por poblado. Habrían sido introducidas a finales del siglo IV aC, aunque continuaron en uso hasta el siglo II dC. Destacaron las de Sa Torreta de Tramuntana, Trepucó y Torralba d”en Salord.
Hay varias interpretaciones sobre su forma y función.
La tesis más seguida es la que señala que el monumento se erigía tal como lo vemos hoy y sería pues una variación del dolmen que ya se conocía en la época pretalayótica dolménica (2500-1600 aC). Las dos funciones principales serían la religiosa para ceremonias y la funeraria, para la que se usarçia la piedra horizontal como lugar de descarnamiento por las aves y desecación de los cadáveres, antes de enterrar los huesos.
Taula de Torralba d'en Salort (Alayor, Menorca).
Taula de Torralba d'en Salort (Alayor, Menorca).
Otra tesis apunta a que la taula, además de la función anterior de altar funerario del cuerpo para la ascensión del alma mediante su ingestión por los pájaros divinos, serviría de pilar central para la cubierta de todo el espacio que lo circunda. Habría así una analogía con edificios religiosos similares de muchas culturas primitivas de Eurasia, América y África. Unos troncos, unas ramas y tal vez cuerdas y pieles se apoyarían en los ortostatos verticales que todavía se contemplan a su alrededor, configurando así un edificio cubierto y mayor que el actual, incluso con capillar, en el cual los miembros de la comunidad practicarían rituales en las ceremonias religiosas tales como bailes y rezos, el mantenimiento del fuego (oikos) sagrado, y la inhalación en el recinto cerrado del humo de mata (el mirto griego, de conocidos efectos alucinógenos, usado por la pitonisa de Delfos y otras sibilas) y romero.
Gobekli Tepe (h. 9.600-8.200 aC).
Centro del santuario de Gobekli Tepe.
La propuesta más precisa, deriva de la tesis anterior, apunta a que la taula menorquina proviene en cuanto a las formas artísticas y a su función de una cultura emparentada con la de Gobekli Tepe (Turquía), nueve milenios anterior. Es un santuario previo al Neolítico o apenas iniciado este, datado hacia el 10.000 aC y probablemente dedicado al culto de la Diosa Madre, que perduraría a lo largo del Mediterráneo hasta la época romana, La analogía de este santuario con la taula menorquina de Trepucó va más allá de la forma del ortostato vertical y la loseta horizontal de cubrición, pues es también análoga la disposición circular de las otras piedras alrededor de la central. Las mayores diferencias son que en Menorca el tamaño de la piedra central es mayor, que hay una sola taula en el recinto (en Gobekli Tepe hay dos en el centro, posiblemente para dos dioses principales), que los ortostatos circundantes no es plausible que también estuvieran coronados con losetas, y que no tienen relieves (los de Gobekli Tepe son animalísticos, propios de una cultura todavía de cazadores-recolectores).
El arte ibérico.
La influencia del arte ibérico sobre Picasso es muy conocida, pero sobre Miró está poco documentada aún salvo su lógica admiración de los fondos del Louvre, que ya habían influido a Picasso en los principios del cubismo y la contemplación de reproducciones en las revistas de los años 20. No hay menciones al respecto en su biblioteca o entre los objetos de su taller, pero sí manifiestas afinidades entre los bronces y las terracotas ibéricos del Cerro de los Santos y sus propios bronces de los años 60 y 70: frontalidad, hieratismo, interés por la fuerza de la materia rugosa, simplificación de las formas, un mundo natural...
Dama de Elche,
Dimitri Ozerkov encuentra una significativa afinidad entre el busto de la Dama de Elche, encontrada en 1897 y pronto expuesta en el Louvre hasta su devolución en 1941, y el Retrato de una bailarina española (1921), que Miró pintó poco después de sus primeras y entusiastas visitas al museo parisino o tal vez tenía una fotografía de la célebre estatua ibérica y concluye: ‹‹This woman in a red dress is somewhat similar to the bust of Dama de Elche, if one takes into account her frozen statuary, he reyes staring into the void, her thick cheeks, and ner neck jewelry in the formo of beads and her remarkable headdress.››.
El arte egipcio.
La influencia del arte egipcio es bastante importante de acuerdo a las pruebas fehacientes en su obra, aunque está apenas documentada por sus declaraciones, como cuando Miró (1956) le explica a Jouffroy: ‹‹(...) Amo sobre todo el arte de las grandes civilizaciones, el arte egipcio (...). Porque los artistas de estas civilizaciones estaban en contacto con la colectividad.›› y por los pocos objetos que guardaba, entre los que destaca un fragmento de las ilustraciones en su taller, una cabeza policromada de un faraón del Imperio Nuevo (probablemente Tutankhamon, de la 18 dinastía, 1347-1337 a.C.), con su escarabeo, flagelo y cetro como signos de poder.
Cabeza de Tutankhamon.
La diosa Isis amamanta a Horus, que representa al faraón.
Podemos reconocer concomitancias formales y temáticas de la pintura egipcia y la mironiana, como la estilización, la reducción de los elementos naturales a signos, la antropización de la naturaleza, y aunque no sea un ejemplo incontrovertible apuntemos la afinidad de la composición de muchas pinturas de los años 1925-1927 con la simplificación de la parte central e inferior del fresco Le Roi allaité par Isis, representée sous la forme d’un arbre sacré del hipogeo de Tutmosis III.
Stich (1990) señala en la pintura La estatua (1925) su afinidad con una estatuilla neolítica predinástica egipcia, que apareció como ilustración del artículo Des Origines de l’art et de la culture en “Cahiers d’Art” en 1930, y que muestra sorprendentes similitudes en la parte vertical (éntasis y marcas sexuales en la zona del pubis, cabeza esquematizada, pie enorme). La androginia de las mujeres fálicas de algunas “pinturas salvajes” de mediados de los años 30 toma como probable referencia la hermafrodita diosa-madre Mut, que los antiguos egipcios representaban a menudo con un prominente falo para simbolizar la fuerza creadora de la naturaleza. La influencia de la presentación de las figuras —frisos horizontales, estabilidad estructural y horror vacui— del arte egipcio es patente en la serie de cuatro pinturas El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1938-1939), sobre la cual Miró apunta que tratará la serie ‹‹com un fris egipci››. En base a todo esto, considero que el espíritu con que Miró (como Moore) admiraba el arte egipcio sería semejante al de Kandinsky cuando escribía: ‹‹Una escultura egipcia nos conmueve más a nosotros, hoy, que a sus contemporáneos; para ellos estaba todavía demasiado unida a una época y una personalidad, y esto la hacía débil. Hoy nosotros escuchamos en esa escultura el desnudo sonido del arte eterno.››
El arte púnico.
La diosa Tánit de Ibiza.
Siurells mallorquines.
La influencia del arte púnico está documentada con una postal con estelas funerarias en su taller, pero nos faltan representaciones de las estatuillas votivas ebusitanas que son un referente lejano de los siurells mallorquines, y como Calzada (2006) sugiere, una de las posibles influencia en las esculturas femeninas de Miró, como Mujer (1949) [FO 33].
El arte micénico y el griego arcaico.
La influencia del arte micénico y griego arcaico en general se manifiesta en dos publicaciones, la edición especial de Zervos en su Cahiers d’Art sobre L’Art en Grèce (1933), con varias obras arcaicas de tema naturalista que son afines al universo mironiano, y sobre todo la edición del “Minotaure” 9 (15-X-1936), que presenta otro artículo de gran interés para él, de Jacques Prévert, Terres cuites de Béotie (40-44), en el que se reproducen imágenes primitivas de pájaros y otros animales que concuerdan casi miméticamente con las mironianas, especialmente con sus pájaros solares y lunares. Es una iconografía muy estilizada, que se corresponde ya muy bien con la de las pinturas oníricas y que marcará sobre todo su escultura. También le llegan sin duda reproducciones de las diversas representaciones de la diosa-madre, sobre todo la de múltiples pechos, como la Diosa de las serpientes minoica o la Diana de Efeso, o las representaciones en que una diosa porta en la cabeza un pájaro, que son inmediatamente relacionadas con la poderosa imagen mironiana de la mujer con un pájaro en la cabeza Jeffett (1993) apunta también la influencia de la escultura cicládica, un precedente muy esquemático, naturalista unas veces y abstracta otras, del arte griego arcaico, que entusiasma a Picasso, Giacometti, Arp, Moore e, inevitablemente, en Miró, gracias a aquéllos y el número especial de “Cahiers d’Art” dedicado a L’Art en Grèce (1933). En cuanto al arte chipriota arcaico encontramos numerosas afinidades entre sus figuras más esquemáticas, tan semejantes a las cicládicas, y los personajes de Miró.
Ozerkov, I Must Stop Being Miró: Primitivism as an Artistic Method. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 70, con reprod. de las dos obras en p. 71.
Entre la vastísima bibliografía general sobre el arte egipcio destaco una obra que Miró consultó muy probablemente: Pijoan, José. El arte egipcio. Serie “Summa Artis”, v. III. Espasa-Calpe. Madrid. 8 1980 (1932). 555 pp.
Jouffroy. Portrait d’un artiste: Joan Miró. “Arts”, v. 8, nº 578 (25 a 31-VII-1956) 25-31. cit. Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 55.
<Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): 204.
El arte egipcio se desenvuelve también en los jeroglíficos, muchas de cuyas formas pertenecen al imaginario universal. Sobre los jeroglíficos egipcios véanse la obra de referencia de Garnier, Egyptian Grammar, y más sucinta, la de Mark Collier y Bill Manley, Introducción a los jeroglíficos egipcios. Alianza. Madrid. 2002.
Fresco de Le Roi allaité par Isis, representée sous la forme d’un arbre sacré, hipogeo de Tutmosis III.Valle de los Reyes de Tebas. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. II, 306.]
Sidra Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 38.
Miró, apunte en Dibujo preparatorio para serie El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1939). Col. FJM (1319). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 791.]
Kandinsky. [Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 38.]
<Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): en p. 205. Un artículo interesante sobre el arte púnico es el de Avila Granados, Jesús; Batista Noguera, Ricardo. Dioses de barro. “FMR”, ed. española, v. 2, nº 8 (1991) 18-38, sobre las terracotas púnicas de Ibiza, cuyo análisis sugiere concomitancias con los siurells y la iconografía de Miró.
Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 150-151. Las terracotas púnicas se reproducen en Pijoan. El arte prehistórico europeo. Serie “Summa Artis”, v. VI. Espasa-Calpe. Madrid. 1934: p. 381, fig. 584, y ápud Terracotas púnicas de Ibiza. Museo Arqueológico de Barcelona: p. 189.
Elderkin, George W. A Mycenean miniature façade in gold. “Art in America” v. 25, nº 3 (VII-1937) 118-125, ilus. en p. 119 de fig. 2 con dos figurillas provenientes de Micenas, una con la diosa con tres pájaros (uno en la cabeza y otro en cada brazo) y la otra sólo con un pájaro en la cabeza.
Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 51.
Aparte de las extraordinarias col. permanente dels Museo Arqueológico de Atenas y del MET de Nueva York, destaca una exposición especial: *<Poèmes de marbre, sculptures cycladiques du musée Barbier-Mueller>. Lausana. Musée Olympique (abril-9 junio 2003).
Destacan las colecciones permanentes del MET de Nueva York y del British Museum, y una referencia muy interesante es el libro de Morris, Desmond. The Art of Ancient Cyprus. Phaidon. Oxford. 1985. 368 pp. Particularmente destacables son las figuras de las pp. 118-121, las diosas de grandes pechos de la p. 133, los personajes orantes de las pp. 175-176 y los bucráneos de las pp. 194-195. Morris, por lo demás, es tal vez el artista británico con más afinidades con Miró, con quien compartía el interés por estas imágenes primitivas.
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