Un documental sobre Joan Miró y Mayte Spínola. La exposición en el MAC de Madrid (1978).

Un documental sobre Joan Miró y Mayte Spínola. La exposición en el MAC de Madrid (1978)..

´Joan Miró, Mayte Spínola y Mallorca´ (2017). Documental. Dirección: Julio Mendoza. 27 minutos. La relación en los años 70 entre la familia Miró y Mayte Spínola, que intermedió para favorecer la gran exposición de Miró en el MAC madrileño en 1978. [https://www.youtube.com/watch?v=tfwD-ikzjrM]

La influencia del fauvismo en Miró.

La influencia del fauvismo en Miró.

Índice.

El fauvismo.

La influencia de los fauves sobre Miró. 

El fauvismo de Miró.

Fuentes.

El fauvismo.

La primera exposición colectiva de Les fauves (fieras), los pintores así llamados peyorativamente por el crítico Louis Vauxcelles (¡Donatello entre las fieras!, gritó espantado de su salvaje atrevimiento al ver rodeada una estatua suya por aquel grupo), se celebró en la sala VII del Salón de Otoño de París de 1905, aunque ya habían mostrado sus obras el año anterior.

Matisse. La alegría de vivir (1906).

El movimiento de los fauves duró sólo tres años hasta su final en el otoño de 1907, debido a las divergencias entre sus miembros, de personalidades demasiado acusadas para permanecer juntos mucho tiempo: Henri Matisse (el líder, como ya lo reconoció Pierre Salmon en 1912), André Derain, Maurice de Vlaminck, y en un segundo orden, Georges Braque, Charles Camoin, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Émile-Othon Friesz, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy, Georges Rouault, Louis Valtat.

John Elderfield, en su libro de referencia, El fauvismo, 1983 (1976) [p. 15], clasifica a sus artistas en tres círculos: 1) Matisse y sus condiscípulos de la época del taller de Gustave Moreau y de la Académie Carrière: Camoin, Marquet, Manguin y Puy; 2) la “escuela de Chatou”: Derain y Vlaminck; 3) los últimos miembros, provenientes de Le Havre: Braque, Dufy y Friesz. Más tarde se unirían el independiente Van Dongen (Salón de Otoño de 1906, el apogeo del grupo) [añadimos a Rouault y Valtat]. Elderfield, además, divide [19 y ss.] la evolución del grupo (siempre determinada por Matisse) en tres fases: 1) la evolución anterior a 1905 [21-53], con un hito en 1892 por la influencia del simbolista Moreau (la ruptura con todo dogma), de los neoimpresionistas [25], Van Gogh, Cézanne y Gauguin, hasta llegar al prefauvismo de 1901-1904 de Matisse y Marquet; 2) las obras aclásicas” del fauvismo de Matisse con Luxe, Calme et Volupté, Joie de vivre, Mujer con sombrero, La línea verde, entre 1905 y 1907 [55-104]; 3) las obras “imaginativas” de un mundo pastoral, primitivo e ideal, hacia 1907-1908 [105-151].

La nómina de sus miembros abruma, lo que evidencia la fertilidad de esta propuesta, de la que surgirán corrientes de larga duración en el arte del siglo XX. Una parte de los principios fauves se mantuvieron en la producción posterior de Matisse y Dufy, y tuvieron una inmediata repercusión en el grupo “die Brücke” (El Puente), a través de Kandinsky y Jawlensky, mientras que en Barcelona influyó muy pronto en Joaquim Sunyer —lo conoció a partir de 1903 en sus viajes a París y fue a través suyo que el colorido fauve se difundió entre sus seguidores catalanes—, Joaquim Mir (en una breve fase hacia 1908-1910) y más tarde en Josep Mompou, Joan Serra… y Joan Miró. Su huella pervivirá mucho después, en las experiencias cromáticas más desatadas de parte del expresionismo abstracto (pensamos en De Kooning) y del aformalismo europeo (por ejemplo De Staël o el grupo CoBrA).

Suzanne Pagé (1999), en su texto del catálogo para la mayor retrospectiva dedicada al fauvismo en París desde 1966, insiste en la idea de que el fauvismo es el primer movimiento vanguardista moderno en el arte occidental, abriendo un fructífero camino a los otros movimientos. Sin rechazar este criterio, en nuestra opinión el fauvismo es un movimiento artístico a la vez vanguardista y tradicional (y esta mezcla lo hacía particularmente interesante para Miró), por cuanto a su ánimo de ruptura con las convenciones de representación del color y la luz, aúna que se basa aún en la concepción renacentista de la obra de arte como descripción del mundo objetivo y natural, de modo que el espectador pueda reconocer sin dificultad el hecho o la experiencia representados.

La influencia de los fauves sobre Miró. 

El fauvismo no constituye un grupo muy homogéneo pero sus miembros comparten una experimentación sobre la capacidad expresiva del color, un afán de liberarlo de los condicionamientos derivados de la apariencia natural y de la percepción impresionista. De resultas, su banderín de enganche es la crítica contra los impresionistas, a los que acusan de haber olvidado el objeto y de estar obsesionados por los efectos de luz, no olvidando el color, pero sí dejándolo como un elemento secundario. ¿Qué podía ser más atractivo para Miró, nos preguntamos, quien en sus inicios justamente destacaba sólo como colorista y todavía se le resistían otros recursos formales?

Los fauves toman varios rasgos, todos ellos advertidos en diferentes obras de Matisse a lo largo de estos años, de varias fuentes posteriores al impresionismo: de Georges Seurat el divisionismo patente en varias de las primeras obras fauvistas, sobre todo de Dufy; de Van Gogh la pincelada espesa y suelta, visible en la obra de Vlaminck; de Paul Gauguin el colorido plano y extenso así como el interés por los temas exóticos; de los nabis (sobre todo Bonnard y Vuillard) el gusto por el arabesco y los colores planos; de Henri Rousseau el ingenuismo a la par del clasicismo en la composición; de Cézanne la férrea estructura del cuadro, ordenado según pautas muy meditadas y elaboradas, tan reconocible en Braque y que le llevará directamente poco después hacia las primeras experiencias cubistas. Otras influencias bien advertibles son las del arte primitivo en lo que destaca Derain, dueño de una amplia colección de arte africano, mientras que Matisse bebe del arte islámico en sus vertientes persa y magrebí, y del arte oriental, sobre todo el japonés. Un mescolanza especialmente seductora para Miró, al que estos intereses le calzan como un guante.

Miró, durante la época final de su instrucción con Galí, ve como la influencia noucentista parece diluirse en un magma mucho más complejo, pero dominado por el fauvismo. Conoce el estilo de los fauvistas más destacados, cuya obra llegaba a Barcelona, y aquí destacaremos su relación con el líder, Matisse, y seguimos con Derain, Dufy, Manguin, Marquet, Rouault, Van Dongen y Vlaminck, mientras que son testimoniales sus afinidades con Camoin y Friesz, y su relación con Braque la exploramos en su vertiente cubista.

El fauvismo de Miró.

El campesino (1914) [DL 2].

Al estudiar el fauvismo de Miró surgen varios problemas. El primero qué duración tuvo. Nuestra opinión es que se prolonga entre 1914 y 1917, perviviendo luego mezclada y contrapuesta con otras influencias. El inicio en 1914 lo demuestra El campesino (1914) [DL 2], un cuadro unánimente reconocido como fauve, pero que estuvo mal datado en 1915 durante muchos años, hasta que en 1999 Dupin y Lelong-Mainaud lo fecharon más correctamente. Este error explica que Dupin, Rubin y Malet fechasen los inicios en 1915, salvo Soby (1959) que los data en 1917. [Soby. <Joan Miró>. MOMA (1959): 28. El error se debería con casi toda seguridad a la mala memoria de las confidencias que Miró le hizo en 1956.] El final es más abierto, porque el propio artista dudaba entre 1917 y 1918, y su obra de estos dos años ciertamente no es unívoca, porque a principios de 1917 ya entran en juego nuevas influencias (sobre todo cubofuturistas) que entran en contradicción con algunos de los postulados fauvistas.

La historiografía ha resumido los rasgos fauves de su pintura en estos años.

Dupin (1961, 1993) aborda el autoproclamado fauvismo de Miró hasta 1918, aplicado sobre todo en el color de sus paisajes de esta época:

‹‹Los paisajes de dicho período fauve fueron pintados en torno a cuatro pueblos: Mont‑roig, Cambrils, Siurana y Prades. Sólo unos cuantos fueron pintados en Barcelona y sus alrededores. Miró gustaba de calificar de fauve toda su producción hasta 1918. Las influencias conjugadas u opuestas de Cézanne y Van Gogh, de los fauves y del cubismo, son totalmente asimiladas y transformadas por la visión y el lirismo del pintor, que es ante todo y esencialmente un pintor catalán. Pero lo que domina y caracteriza con más fuerza dichas telas es el empleo del color, que precede directamente de la técnica fauve. La yuxtaposición de tonos puros en relaciones contrastadas, el libre juego del color empleado por su propio valor expresivo y exento del tono local son, sin la menor duda, características del fauvismo. La pincelada de Miró no se parece, en cambio, a la de ningún pintor fauve. Es a la vez más ruda y amplia, más caprichosa también, estrictamente sometida a pulsiones violentas y bruscas. En vano buscaríamos, desde otro punto de vista, los colores claros, alegres y diáfanos de los pintores franceses. Miró dispone de una paleta a la vez rica y severa, sorda y luminosa, como si la luz contenida en el color fuera irradiando lentamente a través de la resistencia que oponen las materias espesas. Dominan los ocres, los verdes sombríos, los amarillos y los naranjas terrosos, los carmines opacos y los azules profundos. Su densidad y saturación resisten a los arrebatos del gesto, lo frenan y le dan forma. Miró compone entonces por grandes ritmos contrastados, como olas que rompen y se inmovilizan, prisioneras del color y de la forma, aunque conservan toda su fuerza salvaje, oscuramente reprimida.›› [Dupin. Miró. 1993: 49.]

Nord-Sud (1917).

Rubin (1968) extiende el fauvismo de 1915 hasta 1917 y realza la influencia de la estructura de Matisse, destacable sobre todo en Nord-Sud, con sus tonos puros y sin modelar

‹‹From its beginnings in 1915 until a climax was reached in 1917, Miró’s painting was more Fauve than anything else. (...) Miró knew Matisse’s painting even before the big wartime exhibition of French painting rhat was held in Barcelona by Ambroise Vollard at the request of the French cultural attaché there. The unmodeled pure tones ans transparent quality of Miró’s Nord-Sud (1917) are inconceivable without Matisse. Miró himself readily accepts the label Fauve for his art if this period, but except for such pictures as Nord-Sud, the canvases of this time are really very personal in style.›› [Rubin. Dada and Surrealist Art. 1968: 151.]

Malet (1983) resume que Miró comienza su experiencia fauvista en 1915:

‹‹La primera pintura catalogada de Joan Miró, El campesino, data de 1915, época en la que aún asistía a la escuela de Francesc Galí. El tema que aquí se aborda por primera vez se irá repitiendo en su obra. Así comprobamos cómo, ya desde el principio, aparecen las raíces de la tierra y las influencias recibidas durante sus estancias en Mont‑roig. El contorno del personaje queda ahogado por la exuberancia de colores y la pincelada gruesa a la manera de los fauves. La influencia del fauvismo, caracterizada por cierta distorsión de las formas, los colores irreales y la pincelada gruesa, se hace patente en la mayoría de sus obras de juventud›› [Malet. Joan Miró. 1983: 8.]

Malet prosigue afirmando, en base a lo que le contó el artista, que la influencia continúa en 1916 y 1917 y la mantiene (ya no en estado puro) hasta 1918:

‹‹Entre 1916 y 1917, Miró realiza una serie de paisajes de Mont‑roig, Cambrils, Siurana, y uno de Barcelona (La reforma) de acuerdo con las mencionadas características fauves. El propio Miró califica de fauve toda su producción hasta 1918, por más que, al emplear este término, se ha de tener presente que el fauvismo de Miró no es el mismo de la escuela francesa. Si tanto en un caso como en otro asistimos a la yuxtaposición de colores puros que generan contrastes y actúan estrictamente en función de su valor expresivo al margen de la realidad, la pincelada de Miró es más libre y, como queda dicho, mucho más gruesa que la de los fauves.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.]

El segundo problema es cómo le llegó la influencia fauve. Debemos guiarnos por la suposición de que la recibió como los demás artistas catalanes, a través de las pocas exposiciones y de las publicaciones francesas que se difundían en Barcelona, porque sólo algunos afortunados, como Joquim Sunyer, que viajaban frecuentemente a París, pudieron conocerlo in situ, y actuaron como elementos indirectos de difusión al incorporar en sus propias pinturas el colorido fauvista y al ser estas vistas en la capital catalana. Hay dos significativas y concordantes declaraciones de Miró explicando que vio telas fauves francesas por primera vez en la *<Exposición de Arte Francés> en Barcelona de 1917: en la primera le declara a Vallier en 1960 que le supuso un auténtico “coup de foudre” [Vallier, Dora. L’interieur de l’art. 1982: 140.] y lo corrobora a Raillard en 1975 especificando que Matisse le asombró. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 26.] Pero en esa exposición sólo había una pintura de Matisse, la famosa Nature morte aux coloquintes (1916) [Bodegón con calabazas (1916). Óleo sobre tela (71 x 99). Col. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania. Véase en https://collection.barnesfoundation.org/objects/5435/Still-Life-with-Gourds-(Nature-morte-aux-coloquintes)/], de una simplificación geométrica muy cezanniana (e innegables sugerencias cubistas en el busto femenino sobre la mesa) con que equilibraba el apasionado colorido de sus primeras obras fauves.

¿Cuál fue el concreto influjo de los fauvistas sobre Miró? Para responder apenas contamos con sus declaraciones y con las pruebas de sus obras. Miró le explica hacia 1956 a Soby: ‹‹Matisse nos enseñó a nosotros como todo ese color autónomo, con o sin modelado, podía producir una estructura a través de contrastes o sutiles yuxtaposiciones.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 28.] Por lo demás, las menciones de Miró respecto a Matisse y sus compañeros fauves fueron siempre escuetas. El joven Miró concebía el fauvismo como el movimiento sintetizador de los hallazgos anteriores de los realistas, los impresionistas, los postimpresionistas. En los artistas fauves contempla, estudia y comprehende las enseñanzas de varias generaciones. El mismo Miró define que su rasgo esencial es la síntesis: ‹‹el fauvismo sintetizar››. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126.] En este sentido, considero que Matisse posiblemente será junto a Picasso uno de los puentes de Miró hacia el clasicismo de Ingres, una de sus influencias primordiales de principios de los años 20. [Sobre este interés de Matisse por el clasicismo ingresiano véase Jack Flam. Matisse and Ingres. “Apollo”, v. 62, nº 464 (X-2000) 20-25. Destacan las afinidades de composición y la inspiración en motivos orientales.] Así, el Miró fauvista es todavía un artista tradicional, pero sus notas personales de libertad en la pincelada denotan ya su búsqueda de una innovación esencial, que llegará poco después, cuando comience a experimentar el influjo de Cézanne y del cubismo.

Penetrando en las características fauvistas que se relacionan con Miró, constatamos:

- Carecen de una doctrina científica. Al contrario, rechazan a los movimientos pretendidamente científicos como el neoimpresionismo. Miró también tomará cierta distancia respecto a los artistas teorizadores. Empero, Matisse no escapará en 1908-1909 a la tentación de publicar su pensamiento en unas cartas en las que reflexionaba sobre las clases de pintura que dio en 1907-1909, y Miró pudo leerlas en la biblioteca del Cercle de Sant Lluc a partir de 1913 y aplicó sus enseñanzas. Por ejemplo, siempre respaldará como virtud del pintor concentrarse en lo esencial, como razona Matisse:

‹‹La expresión para mí no es descubrir la pasión con llamaradas en el rostro o hacerla evidente con algún gesto violento. Es en la entera disposición de mi pintura —el lugar ocupado por las figuras, el espacio vacío alrededor de ellas, las proporciones— que todo juega su papel. Composición es el arte de arreglar, en una manera decorativa, los varios elementos de que el pintor dispone para la manifestación de sus sentimientos. En una pintura cada parte separada será visible y tomará esa posición, principal o secundaria, que le va mejor. Todo lo que no tiene utilidad en la pintura es por esa razón perjudicial. Una obra de arte debe ser armoniosa en su integridad: cada detalle superfluo ocupará en la mente del espectador el lugar de otro detalle que es esencial.›› [Matisse. Notes d’un peintre. “La Grande Revue”, París (25-XII-1908). cit. Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 14, n. 6.]

- Son el primer movimiento que crea un nuevo lenguaje puramente pictórico, en el que el significante (la forma y el color) adquiere valor en sí mismo, aunque tenga significaciones emocionales y simbólicas. Miró asume este avance durante toda su vida, pero lo relativiza.

Matisse. El estudio rojo (1911). Óleo sobre tela (181 x 210,3). Col. MoMA, Nueva York.

- Usan colores puros sobre una superficie plana, sin modelado ni claroscuro (un choc cromático, utilizando el color como los cubistas utilizarán la forma); es el concepto del color-objeto. No pintan los colores que ven sino los colores que sienten. El color no ha de subordinarse a la figura, pues el color tiene vida independiente, lo que proporciona una alegría desenvuelta a los cuadros, en los que se puede encontrar un mar de color chocolate, un árbol con hojas de diferentes colores, un hombre azul desde los cabellos hasta los pies, un mar amarillo. No hay dramatismo sino sensualismo gozoso. Miró usará esta técnica en la mayoría de sus obras de la segunda mitad del decenio, lo que le valdrá enseguida la perenne acusación de ser un pintor decorativista. En 1978 dirá que aprendió de Matisse que el color podía bastar para equilibrar la pintura. [Miró. Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.] Más tarde, el colorido de muchos de sus fondos, con ejemplos tan significativos como las pinturas oníricas de 1925-1927 o los campos de color de los grandes óleos de los años 60, seguirá esta pauta de un colorido plano y arbitrario, que obedece a pensamientos propios del artista e independientes del objeto representado, esto es, que toma conciencia de que la superficie del cuadro es sólo una membrana tensa y estirada sobre la que disponer colores, parafraseando a Elderfield (1976) en su estudio del fauvismo. [John Elderfield. *<The “Wild Beasts”. Fauvism and its Affinities>. Nueva York. MOMA (1976): 52.]

- Buscan la síntesis en la representación. Es una característica esencial para el desarrollo del estilo de Miró a lo largo de los años 10 y 20. Comparemos al respecto el progresivo despojamiento de las pinturas de Miró a partir de los esbozos previos, con el proceso de sintetización de Matisse, que conocemos bien gracias a un documental realizado en 1945 por Reveillé que muestra las diez versiones realizadas por el pintor entre diciembre de 1939 y mayo de 1940 del cuadro La blusa rumana (1940; 0,92 x 0,72; col. MNAM, París), con una constante labor de eliminación y síntesis que reduce progresivamente su atención al color plano de la blusa recortado sobre el fondo monocromo en rojo. [Dorival. La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 130-131.]

- Exageran el dibujo y la perspectiva. Delinean fuertemente los contornos, en un cloisonismo como el de Gauguin. Miró la utiliza en varias ocasiones, aunque es posible que la tomará directamente de la obra de Gauguin.

- Tienen una intención decorativa. Es un rasgo común con los modernistas y ha sido relacionado con el interés por captar un público burgués (una pretensión confesada por Miró en sus primeros años), pero también con un retorno a la representación en su estadio infantil (parece claro que Miró ya estaba interesado por este problema desde finales de los años 10, cuando razona en su correspondencia que el artista debe ser como un niño) y con la búsqueda de una relación inmediata con el espectador (Miró buscaba ya entonces el impacto directo, como un golpe seco). Es seguro que Miró exploró el mismo camino de Matisse, incluso parece que copiando los mismos modelos, como Greenberg advierte en el cubista Desnudo de pie (1918), donde el tapiz y la alfombra están tomados de un modelo de Matisse [Greenberg. Joan Miró. 1948: 12. Lo fecha en 1918.], lo mismo que se puede decir de Desnudo con pájaro y flor (1917) y Desnudo con espejo (1919), cuya decoración de lazos es tan similar a una obra de Matisse muy conocida, La desserte (1909) [Matisse. La desserte (1909). Reprod. en Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 13, lám. 3b.]. Matisse estaba desarrollando en esos mismos años de 1917-1919 y con total independencia, una figuración sorprendentemente similar a la de Miró, en una línea fauvista y cezanniana. Podemos comprobarlo si comparamos las anteriormente citadas pinturas de Miró con una pintura de Matisse, Nu au tapis spagnol (1919) [Matisse. Nu au tapis spagnol (1919). Reprod. en <Henri Matisse>. Zurich. Kunsthaus (15 octubre 1982-16 enero 1983): nº 59.]. Las similitudes (las tonalidades de la carne, el cloissonisme de las líneas, la tela verde bajo las mujeres, los tapices de fondo...) son extraordinarias. Pero hay una diferencia insalvable: Miró era detallista mientras que el más maduro Matisse ya había llegado a una extrema depuración y sencillez decorativa.

- Se basan en las enseñanzas de los mismos precursores cercanos: de Van Gogh la desatada expresividad del color y la pincelada, así como las distorsiones de las formas; de Gauguin el color no descriptivo y el acento decorativo; de Seurat la planificación racional y el divisionismo de los colores; de Cézanne el modelado estructurado por el color; de los nabis —y en especial del Paul Sérusier (1864-1927) de Le Bois d’Amour— las superficies de color denso que simplifican y sintetizan el paisaje, tratado sin perspectiva. Influencias todas ellas repetidas en Miró.

- Experimentan el influjo del primitivismo, del arte islámico y del oriental. En cuanto al arte primitivo, es conocido el interés de Matisse por todas las artes primitivas, y hay constantes referencias a la pasión mironiana por las mismas. Matisse también se interesó por el arte del tapiz islámico (el persa y el magrebí, sobre todo bereber) [Matisse recibe la influencia del arte oriental desde finales de los años 1880, gracias primero a las estampas japonesas y después por el estudio concienzudo del resto de su mundo estético. Con ello no hacía más que continuar y profundizar el camino abierto por el romántico Delacroix. Véase en Neret, Gilles. Matisse: recuerdos de Oriente. “Debats”, 46 (1993) 4-10.], como Miró desde su visita en las Galerías Dalmau a la exposición *<Miniaturas persas> (15 enero-15 febrero 1912), que influye en su iconografía de los próximos años. Asimismo, es por demás reconocida la influencia por entonces en Europa, desde el impresionismo y especialmente en el fauvismo, de la estampa japonesa, con su lograda representación esencialista sin necesidad de usar los recursos propios del arte occidental (perspectiva, claroscuro), como Miró plasmará en su fauvista Retrato de E.C. Ricart (1917) [https://www.wikiart.org/en/joan-miro/portrait-of-e-c-ricart], con su fondo japonés y su firma al modo de Hokusai, el artista japonés que siempre admiró más. [Sobre la temprana influencia del arte japonés en la obra de Miró, veáse Cabañas. La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 40-81.]

- Buscan impresiones reales de la vida en la calle. Como para los impresionistas, todo lo que existe en la vida cotidiana es un objeto válido para el arte. Miró se vuelve constantemente hacia su mundo real de cada día en sus paisajes de Mont-roig.

- Viven una relación estrecha con la Naturaleza. Nuevamente, es una característica común del romanticismo y el modernismo, basada en la resistencia de las élites creadoras de Occidente contra el ascenso del maquinismo y la defensa de un mundo rural utópico y puro. Pero los fauves no copian en pacífica mímesis la Naturaleza sino que violentan las normas de su representación, hasta el punto que algunos críticos han creído erróneamente que la desdeñaban. Miró reproduce incesantemente su entorno natural de Mont-roig. Todo esto se manifiesta en la predisposición a una similar temática en los fauvistas y Miró: el paisaje, la figura y, ocasionalmente, el bodegón.

Fuentes sobre el fauvismo.

Exposiciones.

*<The Fauve Lanscape>. Los Angeles. Los Angeles County Museum of Art (4 octubre-30 diciembre 1990). Cat. Textos de Judi Freeman et al. 350 pp.

*<Fauves>. Sydney. The Art Gallery of New South Wales (8 diciembre 1995-18 febrero 1996). Melbourne. National Gallery of Victoria (29 febrero-13 mayo 1996). Cat. Textos de Judi Freeman. 251 pp.

*<Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe>. París. MAMV (29 octubre 1999-27 febrero 2000). 214 obras de Matisse, Braque, Derain, Dufy, Friesz, Kupka, Mondrian, Pechstein, Van Dongen... Cat. Textos de Suzanne Pagé (directora del museo) et al. Reseña de Henry Meyric-Hughes. Fauvism in Paris. “Apollo”, v. 62, nº 462 (VIII-2000) 54-55. / Geoffrey-Schneider, Bérénice. Entrevista a Suzanne Pagé. “Beaux Arts”, 186 (XI-1999) 54-56.

*<Los años fauves. 1904-1908>. Barcelona. La Pedrera (9 octubre 2000-7 enero 2001).

Libros.

Denvir, Bernard. El fauvismo y el expresionismo. Labor. Barcelona. 1975 (1974). 63 pp. más 62 ilus.

Elderfield, John. El fauvismo. Alianza Forma. Madrid. 1983 (1976). 183 pp.

Giry, Marcel. Le Fauvisme. Ses origines, son évolution. Ides et Calendes. Neuchâtel. 1981. 271 pp.

Leymarie, J. Fauves and Fauvism. Skira. Ginebra. 1987. 120 pp.

Documentales. Dosier: El homenaje a Miró en 'Esta es su vida' (1964).

Documentales. Dosier: El homenaje a Miró en 'Esta es su vida' (1964).

Al parecer Joan Miró participó en un homenaje en 1964 que se le hizo en el pro­grama televisivo Esta es su vida, en el que aparecía junto a su amigo Josep Llorens Artigas.

Joan Miró, Joan Garriga y Josep Llorens Artigas. Esta es su vida. Programa de RTVE (1964 según el pie de foto). [http://www.rtve.es/rtve/20170802/esta-su-vida/1591500.shtml] En la carpeta figura claramente abajo el nombre del artista.

Parece más probable que Miró recibió este homenaje ­en 1964, aunque otras fuentes lo fechan en 1966 y que en realidad se homenajeó a Artigas. [Miralles. Llorens Artigas. Catàleg d’o­bra. 1992: 385. / <Josep Llorens Artigas>. Madrid. MEAC (febrero 1982): 93].

Esta es su vida era un programa televisivo muy popular en la Espa­ña desde su creación en la temporada 1962-1963. Se emitía generalmente en horario de prime rate, a las 22 h., con una duración que llegaba a los 60 minutos, pero en la hemeroteca consta que tenía fechas semanales y horarios muy variados (desde un miércoles a las 22 o un sábado a las 24 horas) y una duración diversa, entre 20 y 30 minutos.

Se realizaba en Barcelona, dirigido por Eugenio Pena, presentado por Federico Gallo y con guiones de José Luis Vila-San Juan y Manuel del Arco (periodista que ya había entrevistado a Miró) —publicaron una selección de biografías, Fuera de cámara (esta es su vida con ilustraciones). Planeta. Barcelona. 1963. 308 pp.; p.e. estaban Pere Pruna y Camilo José Cela—. Sebastià Gasch colaboró en varios guiones, pero no sabemos si lo hizo en el caso de Miró. Gallo mostraba a un personaje popular en su me­dio social, invitando a parti­cipar a sus familiares, a sus amigos, colaboradores...

En el artículo Federico Gallo: Esta es su vida en TVE. Especial: Historia de TVE. Fexerico Gallo menciona que ‹‹A Joan Miró nos costó mucho entrevistarlo porque era un hombre encerrado en sí mismo y en su arte, pero al final lo conseguimos.›› [http://tv_mav.cnice.mec.es/siglo/50/loaded_movies/guias/01_red/01_pdfs/30_primeros_anyos.pdf] 

Otro dato interesante es que en el programa, también en 1964, hicieron un homenaje al bailarín flamenco Vicente Escudero, y en él participaron sus amigos Joan Miró, Sebastià Gasch, Alfonso Puig, Carlos Muñoz, María Márquez y Carlos Montoya. [http://www.ateneodecordoba.com/index.php/Vicente_Escudero]

Entrevisté en 1997 a varios viejos vecinos de Mont-roig, congregados en un local del pueblo con televisor, que re­cordaban haber visto el programa, lo fechaban hacia 1963 o 1964 y que estaba dedicado a Miró y no a Artigas —Fran­cesc Soler, tal vez el más cercano a Miró, lo afirmaba con seguridad—. Otro vecino, el documentalista Martí Rom, recuerda haberlo visto en el invierno de 1963 (eso nos plantea que también podría ser a principios de 1964): ‹‹A l’hivern de 1963, en un programa de televisió (“Esta es su vida” del molt famós periodista de l’època Federico Gallo), sortia aquell senyor que jo coneixia de la missa dels estiuejants. El pare em va dir que era un important pintor, Joan Miró. El següent juliol la mare em va esperonar a que li demanés si em podia firmar una fotografia d’aquell programa de televisió. I, gairebé dut per la mare, mi vaig atansar i vaig aconseguir l’autògraf.››

En el Centro de Documentación de RTVE en Madrid de los capítulos de esta serie no tienen una lista completa, ni documentación de prensa, ni, lo que es peor, copia integral de los capítulos de la serie, que se grabó en formato 2”, anticuado y poco duradero, y en gran parte se ha perdido, y aunque se han recuperado bastantes fragmentos sueltos, que han aparecido “escondidos” en soportes que fueron utilizados para regrabar otros programas, es muy probable que nunca se recupere el capítulo en cuestión.

Hay una edición comercial por RTVE (Production Company) de 14 episodios entre 1963 y 1968, pero no hay el de Miró ni ninguno de 1966. 

Además, en la prensa de “La Vanguardia” y “ABC” de esos años 1964 y 1966 sólo hay en las páginas dedicadas a la programación televisiva referencias generales a la emisión (día y hora) de la serie y solo mencionan unos pocos  protagonistas.

Las relaciones de Miró con las primeras vanguardias: el galerista Dalmau y el arte francés.

Las relaciones de Miró con las primeras vanguardias: el galerista Dalmau y el arte francés.

Índice.

Introducción.

Los inicios de la influencia de la vanguardia.

El galerista Josep Dalmau.

El círculo artístico de Dalmau: Picabia, Robert y Sonia Delaunay...

Las exposiciones de arte francés en las Galerias Dalmau en 1916-1917. 

La influencia del franco-holandés Van Dongen.

Las revistas vanguardistas de Apollinaire, Birot y Reverdy.

La *<Exposition d’Art Français> de Barcelona (1917).

Introducción.

Miró se forma como joven artista en el seno de las primeras vanguardias, que aparecen en Europa en los primeros decenios del siglo XX y hasta el gran corte de la II Guerra Mundial, cambiando la faz del arte contemporáneo. Veremos aquí a artistas de enorme importancia: los cubistas Picasso (su más destacada relación), Braque, Gris y Léger; los puristas Ozenfant y Le Corbusier; sus grandes amigos surrealistas Masson o Max Ernst; abstractos cómo Kandinsky y Klee que le introducen en su lirismo, mientras que otros como Mondrian le atraen hacia lo geómetra; la poderosa y múltiple influencia de la Escuela de París; el impacto de los escultores vanguardistas…

Abordó las relaciones artísticas entre Miró y estas primeras vanguardias durante su formación antes y después de 1920, porque no hay una gran discontinuidad entre ambos periodos, por ejemplo en su recepción del cubismo y dadaísmo, salvo que Miró antes sólo recibía y después él mismo fecunda el arte de sus contemporáneos, por lo que a medida que vamos progresando en el tiempo gana más espacio el estudio de la su influjo, hasta el punto de que a veces no sabemos quién influye a quién, verbigratia las bioformas que comparte con Picasso. Llega incluso una época, a medida que entramos en los años 30, en que el estilo personal de Miró se ha consolidado tanto que es justamente él quien domina claramente. Naturalmente las relaciones con estas primeras vanguardias se prolongan más allá de 1945, pero las que desarrolla con las segundas vanguardias en al posguerra las abordaremos en otro capítulo, porque su índole es bastante distinta, sobre todo porque Miró es uno de sus grandes maestros de referencia hasta los años 60 al menos, aunque también él reciba ondas del nuevo arte.

Los inicios de la influencia de la vanguardia.

Para conocer la aparición de la influencia vanguardista, en especial la francesa, hay que hacer hincapié en las revistas y en la exposición de Arte Francés de 1917.

La vanguardia de los años que rodean la I Guerra Mundial no era un movimiento único, sino versátil y sujeto a continuos cambios de tendencia. Al respecto, como explica Molas, refiriéndose en concreto a la literatura, la cultura moderna vivía a grosso modo desde el último tercio del siglo XIX y con creciente intensidad a principios del XX una división en dos grandes corrientes, según la terminología de Guillermo de Torre, la del “orden” y la de la “aventura”; o, según la de Jean Paulhan, la de los “retóricos” y la de los “terroristas” [Molas, Joaquim. La literatura catalana i els moviments d’avantguarda. “L’Avenç”, 19 (IX-1979): 19.].

En la primera, con el poeta Valéry y el ensayista Curtius a la cabeza, se entendía la literatura como una experiencia racional y clásica de cultura; en la segunda, liderada por Apollinaire y Breton, se apostaba por la literatura como una aventura o una experiencia irracional, que partía de la destrucción para alcanzar el descubrimiento. Ambas corrientes compartirán la aventura vanguardista, aunque la segunda sea la más comúnmente asociada al concepto de vanguardia. Aplicando esto al arte, vemos que Picasso, Miró, Dalí, Matisse, Braque... pasarán en su evolución por importantes etapas de recalar en el “orden”, aunque se entreguen a la aventura justamente en sus grandes creaciones.

La vanguardia francesa en los años 10 estaba justo en primera línea, y era el mejor referente para la juventud catalana debido a la proximidad geográfica y la facilidad del contacto cultural y lingüístico. Su recepción en Cataluña es un asunto complejo y todavía poco estudiado. Parece que los factores del aprendizaje vanguardista de los círculos artísticos e intelectuales de Barcelona, y de Miró en particular en esta época, son la lectura de los libros y, sobre todo, las revistas franceses que van llegando a Barcelona; las exposiciones que organiza Dalmau —simultaneístas y cubistas, Laurencin, Gleizes, Metzinger, Van Dongen— y la de arte francés organizada por Vollard en 1917; y el contacto personal con los artistas europeos exiliados en Cataluña durante la Gran Guerra —la historiografía cita a muchos, entre los que destacan por su importancia ulterior Picabia y Duchamp—. Un factor indirecto de esta recepción fue el círculo de intelectuales catalanes de Dalmau, especialmente Junoy y Foix, que actuaron con éxito como caja de resonancia, como veremos especialmente en el caso de Miró.

El galerista Josep Dalmau.

[https://www.saladalmau.com/2017/08/22/josep-dalmau/]

El galerista Josep Dalmau fue el gran introductor de la vanguardia en Barcelona y además marcó la evolución de Miró hacia ésta en 1916-1917 al ser su primer marchante y el impulsor de un amplio círculo de intelectuales (Junoy, Foix) y artistas (Picabia, Torres García) vanguardistas. Mientras el marchante y galerista Santiago Segura se asociará al noucentisme, Dalmau lo hará a las vanguardias catalanas, a las que promoverá en el exiguo mercado barcelonés durante los años 1914-1918 e incluso intentará propulsar sin éxito en París en 1918-1923, aunque este inicial impulso lo aprovechará muy bien Miró al final, aunque ya sin el apoyo de un Dalmau que no podrá recoger sus frutos.

Respecto al proyecto de Dalmau para la difusión del arte de vanguardia, Vidal (1993) ha delimitado cuatro etapas iniciales: 1) Importación de exposiciones (1911-1913), 2) promoción de las propuestas catalanas más vanguardistas (1912-1915), 3) apoyo a la vanguardia internacional y a un arte local joven pero menos vanguardista, 4) promoción del arte local más vanguardista con un intento frustrado de difundirlo en el exterior (1918-1923). A partir de entonces, ya instalada la galería en el Passeig de Gracia, el proyecto se amplía e institucionaliza y así pierde su carácter más transgresor, sin lograr por ello sobrevivir en el magro mercado barcelonés, hasta que la crisis y el cierre llega en 1930. [Vidal. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 67, 72 y ss.]

Sobre la importancia de Dalmau en el arte catalán tenemos numerosos testimonios y uno excelente de primera mano es el de su amigo Gasch:

‹‹En los años veinte, Barcelona era la puerta del extranjero. Las primeras novedades artísticas, las últimas audacias de parís, Roma o Berlín, repercutían inmediatamente en la Ciudad Condal. El marchante José Dalmau hizo el milagro de convertir a Barcelona en uno de los grandes centros del arte moderno europeo. José Dalmau pudo traernos en 1912 las obras de los pintores cubistas más representativos y organizar en 1922 la exposición Picabia, presentada por André Breton, porque, desvinculado de todo interés crematístico, y con un brío y un arranque formidables, y un gusto vehemente por el riesgo y la aventura, ardía en deseos de “hacer cosas”, porque era un hombre audaz para jugárselo todo en un artista en el que tuviera fe y porque era capaz de arruinarse —y se arruinó— para hacer triunfar un ideal. Así, Dalmau nos asombraba un día (1918) con la primera exposición de Joan Miró, y otro día nos ofrecía una muestra completa de la pintura francesa más viva, y presentaba más tarde las primeras exposiciones de Salvador Dalí, de Rafael Barradas, de Celso Lagar, de José Mompou... José Dalmau estaba orientado.›› [Gasch, S. Miguel Villa o la llamada al orden. Reprod. en Camón Aznar, José (pr.) et al. La crítica de arte en España. 1967: 215-217. cit. 215.]

Miró tal vez conoció a Dalmau en 1916, como indican Dupin y Malet, aunque sus declaraciones a Soby y Gasch apuntan más a 1917. Miró le dijo a Soby que en 1917 [Soby. <Joan Miró>. 1959: 14] y lo repitió a Gasch [Gasch. Joan Miró. 1963: 30], pero su mala memoria para las fechas no nos permite estar seguros. Es posible que a finales de 1916 ya se conocieran superficialmente y es plausible que su estrecha relación comenzará ya a principios de 1917, apenas unos pocos meses después. La mejor fuente para conocer cómo fue el inicio de su relación es Miró (1975):

‹‹Dalmau era un anticuario de notorio buen gusto. Su esposa era modista. Era un fenómeno de esos que suelen abundar en nuestro país. Cada tarde, en su casa, de siete a nueve, nos reuníamos todos los incendiarios del momento y allí tuve ocasión de conocer a mucha gente interesante. Dalmau hizo cosas realmente prodigiosas, una de ellas fue traer a Van Dongen a Barcelona. Lo recuerdo, como si fuera hoy, descendiendo del automóvil con las telas enrolladas bajo el brazo. Por lo tanto, yo sabía que Dalmau era mi única posibilidad de exponer mi obra en Barcelona. Le propuse realizar una exposición y se entusiasmó con la idea, al igual que Manyac, que era cerrajero y tenía tienda de llaves y candados, con un mostrador modern style en la calle de Fernando. Sin embargo, debí conformarme con una larga espera.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 119.]

Dupin (1993) data en 1916 el primer encuentro de Miró con Dalmau, que pronto le promete exponer en la galería, lo que impulsaría al artista a pintar con frenesí durante 1917:

‹‹En 1916, Miró osa presentar sus primeras telas a Dalmau, que lo acoge con simpatía y lo alienta a continuar, prometiéndole una exposición individual en cuanto haya acabado el suficiente número de cuadros. Dicha promesa constituyó para el pintor el más activo de los estimulantes. Se puso a pintar con redoblada energía y produjo más obra en 1917 que durante todos los años precedentes. Las diversas y contradictorias tentaciones a las que tiene que hacer frente no consiguen desequilibrarlo, pues aunque se apasiona por las ideas nuevas, sólo las acoge, como haría el resto de su vida, por asimilación progresiva a su propio universo. A lo largo de aquellos años decisivos experimenta a menudo la necesidad de retirarse a la apacible soledad de Mont‑roig››. [Dupin. Miró. 1993: 49.]

Pero la espera de su exposición individual duró un largo año, aunque la demora fue fructífera porque durante ese tiempo Miró profundizó su maduración artística, involucrándose más y más en el estudio de los artistas franceses de vanguardia y en el fértil contacto con los artistas que rodeaban a Dalmau.

El círculo artístico de Dalmau: Picabia, Robert y Sonia Delaunay...

Picabia. Parade amoureuse.

Robert Delaunay.

Sonia Delaunay.

El círculo de Dalmau causó un notable impacto en Miró desde que se incorporó a sus reuniones en el invierno de 1916-1917. En las Galeries Dalmau, su punto de reunión favorito, dado que la motivación de Dalmau parece que era establecer una red de contactos en Europa para la posguerra y así superar las estrecheces del mercado barcelonés para la vanguardia. [Vidal i Oliveras, Jaume. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 77, 82], Miró tiene ocasión de codearse con un amplio grupo de intelectuales y artistas europeos refugiados en Cataluña, cuya estancia duró hasta finales de 1917 y principios de 1918, cuando la mayoría se marcharon. Al respecto, Miró (1974) explica que en las tertulias de Dalmau en su galería a las 7 de la tarde conoció en 1917 a Picabia, Marie Laurencin, Gleizes, Candella, Van Dongen. [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11-15.] En el grupo destacaban Albert Gleizes y el matrimonio Delaunay, Marie Laurencin, tal vez el escritor Max Jacob (que será uno de sus grandes amigos en París); el crítico de arte Maurice Raynal —aunque hay un resquicio de duda sobre la fecha: ¿1917 o 1918? —, así como dos grandes artistas dadaístas, Picabia y Duchamp y otros de menor importancia, como el pintor Charchoune, después afín a la abstracción lírica.

Con todo, el impacto vanguardista de estos prohombres era entonces mínimo en la todavía provinciana y conservadora Barcelona, como Miró declara a Raillard (1977):

‹‹Hay que tener en cuenta que entonces Barcelona estaba muy atrasada. Ahora se habla mucho de los movimientos de vanguardia, como 391, la revista creada por Picabia, que pasó de Nueva York a Barcelona; pero ese movimiento y otros, muy avanzados, no interesaban más que a algunos extranjeros; sólo conmovían a algunos intelectuales. Allí estaban Marie Laurencin, Otto Lloyd y su hermano, Arthur Cravan, pintor y boxeador, Olga Sakharoff, Albert Gleizes. Pero eran extranjeros. Muy pocos catalanes.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 21-22.]

Dupin (1961, 1993), en cambio, comenta la importancia de Dalmau y la de su elenco de artistas extranjeros para la vanguardia barcelonesa y para Miró en concreto:

‹‹El centro de esta agitación intelectual eran las Galeries Dalmau. “Especie de loco genial —según Miró—, a la vez explotador y benefactor de los artistas” [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 32.], Dalmau era lo bastante audaz y clarividente para exponer a Picasso, Léger, Marcel Duchamp y obras cubistas a partir de 1912, sin olvidar las miniaturas persas (que influyeron en las pinturas detallistas de Miró), a Van Dongen, Charchoune y Gleizes. Todos los amantes del arte y la poesía moderna se reunían diariamente en la galería a última hora de la tarde. Allí conoció Miró a Robert y Sonia Delaunay, a Albert Gleizes y al crítico Maurice Raynal, que presentará su primera exposición en París.›› [Dupin. Miró. 1993: 48.]

Malet (1983) da también una interpretación optimista, realzando la importancia de este influjo y destacando que el dadaísmo de Picabia llega ya entonces mezclado con el movimiento vanguardista de Barcelona:

‹‹En 1916, Miró muestra sus telas a Dalmau, el marchante que más tarde organizará su primera exposición individual en Barcelona y catalizador de las tendencias vanguardistas del momento. Son muchos los artistas extranjeros que llegan a Barcelona a causa de la primera guerra mundial. La vida intelectual y artística se halla en plena efervescencia. Los artistas catalanes jóvenes están realmente ávidos de saber lo que pasa allende los Pirineos. Los amantes del arte se reúnen en la Galería Dalmau y organizan tertulias con Francis Picabia, animador, junto con Marcel Duchamp, de un grupo dadá en los Estados Unidos. El movimiento dadá se proponía ridiculizar a la sociedad hipócrita que había permitido que se desencadenara la primera guerra mundial. En él, el ataque a la burguesía y al arte académico adquiere las formas más diversas, por más que siempre se pongan en juego el ingenio y la imaginación. En Barcelona, Picabia publica la revista “391”. Además, a la ciudad llegan con regularidad las revistas de vanguardia: “Les Soirées de Paris”, “Nord‑Sud” (que aparece en una pintura de Miró), “L’instant”, publicada simultáneamente en París y Barcelona, y para la cual el artista catalán realizará en 1919 un proyecto de cartel. Los grandes poetas franceses contemporáneos son traducidos al catalán por Foix i Junoy, quien, llegado el momento, hará la presentación de la primera exposición de Miró››. [Malet. Joan Miró. 1983: 8.] 

Las exposiciones de arte francés en las Galerias Dalmau en 1916-1917. 

La pasión francófila y vanguardista de Joan Miró se reforzó mediante sus visitas a las muestras de arte francés que llegaban a Barcelona en esta época. Así, comenta en una carta a Ricart, el 7 de octubre de 1916, su interés por visitar las previstas exposiciones en las Galerias Dalmau de los vanguardistas Marie Laurencin, Albert Gleizes, Metzinger, los cubistas y los simultaneístas: ‹‹S’ens espera un hivern esplèndid. A ca en Dalmau exposaran els simultaneistes; la Laurencin (...); en Gleizes, l’au­tor del llibre, juntament amb Mackzinger [sic, Metzinger], sobre cubisme. (...)›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916) BMB 451.]

Kees Van Dongen. [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/04/van-dongen-kees-1877-1968.html]

La influencia del franco-holandés Van Dongen.

No fueron las únicas muestras organizadas por el galerista Dalmau que le aportaron novedades, pues parece que la exposición del fauvista Van Dongen (23 di­ciembre 1915-6 enero 1916) le influyó de inmediato en una paleta más viva y brillante, y además fue entonces cuando Miró conoció al galerista, tan influyente en los inicios de su carrera.

Lubar destaca la influencia del colorido de Van Dongen sobre Miró [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 78-79], aunque precisando que todavía era más importante el colorido de Van Gogh [op. cit. 79-80]. En todo caso, las siete pinturas expuestas entonces por Van Dongen no figuran, al parecer, en su historiografía, por lo que no pueden compararse con las obras de Miró de esta época. Pero su influencia se deduce de una declaración de Ricart a Pla, en 1920: ‹‹Ricart ens parlà una estona de Miró. Ens digué la impressió enorme que li havia fet (a Miró) l’exposició (...) de Van Dongen, a les Galeries Dalmau››. [Pla, Josep. Homenots. en Obres Completes, v. 13. 1958: 185-186. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 78, n. 44]. [Una descripción más completa de la exposición (y su fracaso comercial), la relación entre Dalmau y Van Dongen y la presencia de artistas europeos en 1917 en Barcelona, en Pla. El pintor Van Dongen, en Retrats de pas­saport. Obra completa. v. 17. 1970: 127-132. Un artículo más específico de Francesc Fontbona. Sobre l’exposició Van Dongen a Barcelona (1915). “Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Butlletí”, v. IV-V (1990-1991). 37-43.] 

Las revistas vanguardistas de Apollinaire, Birot y Reverdy.

Las revistas francesas de vanguardia, especialmente “SIC” y “Nord-Sud”, fueron instrumentos de primera magnitud en la difusión de los valores vanguardistas entre los jóvenes artistas catalanes y asimismo inspiraron poco después a otras publicaciones igualmente influyentes, como la internacional de Picabia, “391”, y las específicamente catalanas “Revista Nova”, “Arc Voltaic” y la de Junoy y Foix, “Troços”.

Guillaume Apollinaire.

El éxito en la recepción de estas publicaciones desde 1916 estaba estrechamente relacionado con la figura prominente de Apollinaire, quien era conocido de antes por la revista “Les Soirées de Paris”, que lideraba junto a Billy y Cendrars. Apollinaire escribía en el cartel anunciador que la revista debía ser ‹‹la plus moderne des revues actuelles›› y debía reproducir las obras de arte ‹‹plus modernes››; los jóvenes vanguardistas la tomaron de inmediato como gran referente, y así Breton recortaba las láminas de los “pintores modernos”. [Ángel González García. La cosa (15-22). *<Arte moderno y revistas españolas 1898-1936>. Madrid. MNCARS (29 octubre 1996-9 enero 1997). Bilbao. Museo de Bellas Artes (23 enero-16 marzo 1997), reprod. en González García. El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2000: 257-265 y ficha con las citas sobre “Les Soirées de Paris” en n. 7, p. 526.]

Los jóvenes intelectuales barceloneses buscaban héroes y Apollinaire era sin duda el modelo del intelectual compro­metido en estos años béli­cos. Su ejemplo permanecerá mucho tiempo en el espíritu de sus contemporáneos.

A partir de 1916 llega a Barcelona la importante revista de vanguardia “SIC”, dirigida por Pierre Albert-Birot y editada en París, de la que se publicaron modesta pero regularmente 54 números entre enero de 1916 y diciem­bre de 1919. En ella publicó Apo­llinaire muchas de sus obras, como Six poèmes, en el nº 18 (VI-1917), el mismo número que celebraba el estreno de su "drama surrealista” Les Mamelles de Tiré­sias (la música era de la esposa del editor, Ger­mai­ne Albert-Birot). Tam­bién co­laboraban Breton, Aragon, Dermée, Radiguet, Reverdy, Tzara, Drieu la Rochelle, Soupault (con su crí­tica de cine y espectáculos), etc., los cuales se dieron a conocer por pri­mera vez en esta revista (la única sólo van­guardista hasta la apari­ción de “Nord-Sud”). A la muerte de Apolli­naire (el gran poeta muere en París el 10 de noviembre de 1918, el día anterior a la firma del ar­misticio), Albert-Birot preparó un homenaje, un número triple (nº 37-39), que salió en enero de 1919, con colaboraciones de Ara­gon, el mismo Albert-Birot, Cendrars, Cocteau, Der­mée, J.V. Foix, Max Jacob, Josep Maria Junoy, J. Pé­rez-Jor­ba, Picabia, Reverdy, Jules Ro­mains, André Salmon, Tzara... Miró debió conocer esta revista a través de Junoy, corresponsal en Barcelona de Albert-Birot.

Más tarde llegó otra revista importante de París, “Nord-Sud”, con 16 números publicados entre el 15 marzo de 1917 y octubre de 1918 [http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr: Nord-Sud]. 

Pierre Re­verdy.

“Nord-Sud” fue llevada casi en solitario por Pierre Re­verdy, que se había for­mado desde su llegada a París en 1910 en un ambiente de artistas (Gris, Pi­casso, Modigliani) y poetas (Apo­llinaire, Jacob). La estética de Reverdy creció en la lectura de Poe, Baudelaire, Mallarmé y Apollinaire, y su influencia fue muy importante en el dadaísmo y el surrealismo, pues en 1917-1918 en torno a Apollinaire y Reverdy se formó el trío de Bre­ton, Aragon y Sou­pault. La tirada de la revista era minúscula (como máximo 200 ejemplares se difundían en París y del último número sólo salieron 100), lo que da una mejor pers­pectiva de cuan reducido era el público interesado en el van­guardismo. Su defensa del cubismo contrastaba con los ataques que Picabia le lanzaba des­de Barcelona, con “391”, pero no era para menos cuando Apollinaire era uno de sus principales colaboradores, junto al mismo Reverdy y Max Jacob, seguidos a distancia por Aragon, Bre­ton, Der­mée, Roch Grey, Huidobro, Sou­pault, Tzara... El poderoso influjo de esta revista sobre Miró se manifiesta en que es la referencia visual de una de sus primeras grandes obras, Nord-Sud.

La *<Exposition d’Art Français> de Barcelona (1917).

El gran acontecimiento vanguardista en la Barcelona de la Gran Guerra fue la *<Exposition d’Art Français>, celebrada en el Palau de les Belles Arts de Barcelona (23 abril-1 julio 1917).

Fue una petición de varios artistas catalanes (Aragay, Nogués, Josep Maria Sert, Sunyer...) y del Ayuntamiento de la ciudad, y la organi­zó el famoso marchante Ambroise Vollard, con la ayuda de André Saglio como comisario y Jaulmes como auxiliar, comisionados los tres por la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux Arts y el Salon d’Automne. Contaba con un numerosísimo Comité de Honor compuesto por el cónsul francés en Barcelona, Charles Philippi, el alcalde de la ciudad, Antonio Martínez Domingo y una pléyade de políticos, coleccionistas, empresarios, críticos, artistas o escritores, lo más granado de la sociedad y la cultura bar­celonesas, que demostraba así su apoyo a la causa francesa en el tercer año de la Gran Guerra, en uno de los mayores eventos de la propaganda francófila en España.

Sisley. El tombant del Loing o El recodo del Loing (1892). MNAC. [https://www.museunacional.cat/es/colleccio/el-recodo-del-loing/alfred-sisley/011130-000]

Fue una muestra de enorme tamaño, con sus 1.458 obras (1.462 en algunas fuentes), muchas cedidas por el propio Vollard, de artistas ya consagrados como Cézanne, Dau­mier, Courbet, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Morisot, Puvis de Chavannes, Redon, Rodin, Sisley —El tombant del Loing (1892) fue comprada excepcionalmente por el Ayuntamiento y hoy está en el MNAC—, Seurat, Toulouse-Lautrec... y artistas más recientes pero ya reconocidos como Bonnard, Bourdelle, Dufresne, Dufy, Roger de la Fresnaye, Friesz, Jaulmes, Marquet, Matisse, Rouault, Vallotton, Vuillard...

El dominio en la muestra de la pintura impresio­nista y simbolista era abrumador, con decenas de obras extraor­dinarias entre con pinturas, esculturas, grabados, li­bros, grabados en medallas, tapi­ces y piezas de artes decorati­vas. En el catálogo se anunciaba la pronta apertura de una sucursal de las Galerías J. Dalmau, la llamada Casa Gótica. Parece evidente por la publicidad que el negocio más importante de la galería era el de antigüedades. [<Exposition d’art français>. Bar­celona. Ajuntament (1917): 3, sin numerar].

Las páginas de arte de la prensa barcelonesa centraron su atención sobre los artistas seleccionados, con críticas relevantes en “Museum”, “Vell i Nou” y “La Revista”. Aunque hubo críticas, por ejemplo de Togores, por la masiva ausencia en la exposición de artistas vanguardistas tan importantes como Picasso, Derain, Vlamink... y la escasa representación de Matisse (una sola obra, Nature morte aux coloquintes). [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 86-88].

Cuando terminó la muestra, Dalmau organizó, con la excusa de una fiesta de despedida en honor de Vollard y las autoridades, una exposición en su galería con obras de Barradas, Gimeno, Mir, Nonell... en lo que a todas luces es otro intento suyo de dar a conocer a los artistas catalanes entre los círculos del poder franceses y catalanes.

La muestra francesa es un aldabonazo que consolida en Miró su interés por la pintura francesa y fomenta su francofilia. En una carta a su amigo Ricart, del 7 de octubre de 1916, Miró escribe sobre su espera: ‹‹S’ens espera un hivern esplèndid. (...) A l’expo­si­ció dels francesos vindran els clàssics impressionistes i els moderns “fauves”.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916) BMB 451.] El impresionismo, el postimpresionismo y el fauvismo eran los movimientos modernos más destacados, y así es natural que Miró declare a Raillard (1977) que conoció las obras de Cézanne, aunque el mayor impacto lo recibió de Monet, que le fascinó, y Matisse, que le asombró. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25-26.] Miró (1976) le explica a Picon con detalle, más allá del frecuente error cronológico, el impacto relevante de Monet:

‹‹Galí nos hablaba de Manet, de Van Gogh, de Gauguin, de Cézanne, e incluso de los fauves, de los cubistas. En los ratos de descanso se discutía mucho. Pero sólo se conocían reproducciones. En 1916 se pudieron ver realmente en Barcelona obras suyas: se organizó una gran exposición de arte francés: Vollard hizo la selección. Había obras de Manet, de Monet, e incluso los primeros Matisse. ¡Qué conmoción! Piensen que en aquel momento yo ni tan sólo había ido a Madrid a ver El Prado... El impacto mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente. Sí, cuando me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider en 1962], dije lo importante que era para mí Courbet: El entierro en Ornans; incluso de espaldas te causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas tenazas. Pero si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue la fascinación por Monet...›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]

Dupin (1993) resume el exitoso impacto de la exposición, pese a la frialdad de las autoridades:

‹‹Al mismo tiempo, el arte francés fue obje­to, en 1917, de una gran exposición organizada por Vollard, que tuvo un éxito enorme. La exposición abarcaba de Toulouse‑Lau­trec, Daumier y Courbet a Bonnard y Matisse, con todos los im­presionistas, además de Manet, Degas, Cézanne, Gauguin, Redon, Seurat, etc. Los pintores jóvenes piden a las autoridades muni­cipales que compren las obras expuestas para la ciudad, que podía adquirirlas a un precio bajísimo. Pero la petición, que habría dotado a Barcelona de uno de los más ricos museos de arte moderno, no fue atendida.›› [Dupin. Miró. 1993: 48-49.]

Lubar (1993) se refiere a esta exposición como la mayor empresa conocida hasta entonces para acercar la pintura francesa al público catalán:

‹‹La referencia de Miró al Moulin de Renoir [en su carta a Ferrà de 25 de julio de 1918], era oportuna, ya que la pintura había sido expuesta en Barcelona un año antes en una importante muestra de arte francés, or­ganizada con la ayuda de Ambroise Vollard. En respuesta al aplazamiento indefinido de las grandes ex­posiciones públicas en París durante los años de la guerra, la amplia comunidad artística de Barcelona aprovechó la oportunidad de traer a la capital catalana los salones de la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux­Arts y el Salon d’Automne. La petición que se cursó al ayunta­miento proclamaba a París la “capital del mundo latino” [La petición apareció en “Vell i Nou”, Barcelona, año II, nº 21 (15-III-1916).]. Inclu­so Eugeni d’Ors, que se negaba categóricamente a difa­mar a una cultura que había producido a Bach y Goethe, escribió sobre la pintura francesa en una glosa sobre la exposición: “No ha habido otra en todo el siglo XlX” [La pintura francesa. “La Veu de Catalunya” (19-IV-1917), en Josep Murgades, ed. Obra Catalana d’Eugeni d’Ors: Glosari 1917. Barcelona. 1991. p. 112-113.]. Emitiendo un juicio que pare­ce que Miró adoptó, D’Ors dijo: “Stuck no ha sabido nunca qué es la pintura (...)”.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 34.]

Lubar, empero, advierte que la exposición estaba groseramente descompensada en favor del arte impresionista y aun tradicional, en detrimento de las vanguardias (cubismo en especial), que los nacionalistas franceses juzgaban demasiado cercanas al germanismo:

‹‹A pesar de que años después Miró descri­bió la <Exposition d’Art Français> como un coup de foudre en su introducción al arte moderno [Miró. cit. Dora Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art” v. 33-35 (1960) 161-174.], la exposición fue sorprendentemente conservado­ra. El cubismo estaba virtualmente ausente, y Matisse se encontraba representado por una única obra. Del fauvismo, sólo Man­guin, Marquet y Rouault estaban incluidos. [Cat. de exposición.] Por contra, el im­presio­nismo tuvo muy buena representación, y el público catalán fue invitado a contemplar el genio del arte tradicional francés en los tapices de Gobelins que colgaban en el salón central del Palacio de Bellas Artes.

Está sin aclarar si el arte más radical que Francia había producido durante los años de preguerra fue excluido deliberadamente. El impresio­nismo había ganado hacía poco una amplia aceptación en Cataluña, mientras que el cubismo era recibido con incomprensión y hostilidad. Es más, en Francia, la cul­tura de vanguardia, y el cubismo en particular, eran criticados en el ámbito político. Desde los primeros días de la guerra, los portavoces conservadores de la derecha francesa —incluyendo a Léon Daudet y Charles Maurras de Action Fran­çaise— habían intentado desacreditar la vanguardia de preguerra y purgar el arte francés de lo que ellos consideraban influencias extranjeras y específica­mente germanas. El cubismo fue señalado como una manifestación ejemplar del anarquismo de preguerra y de la frivolidad, y consecuentemente, como interiori­zación de los valores decadentes que, precisamente, habían debilitado el cuerpo y el espíritu del pueblo francés y había dejado a la nación vulnerable al militarismo alemán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 34-35.]

Esta problemática marcó necesariamente la recepción de esta exposición en Barcelona e influyó en el debate estético-político en el que estaban inmersos los críticos e historiadores de arte catalanes, y por ende los jóvenes artistas como Miró, acerca de las raíces del arte mediterráneo que corresponderían a un verdadero arte nacional catalán:          

‹‹Los artistas catalanes se mantuvieron al corriente de los últimos acontecimientos de la crítica cultural francesa. El propio Vollard había venido a Barcelona con ocasión de la <Ex­position d’Art Français> para dar unas conferencias sobre Renoir y Cézanne, artistas modernos que se consideraba que traba­jaban dentro de los parámetros ideológicos de la tradición de la historia del arte francesa, en una línea de afinidad directa que iba de Poussin a Ingres. El pro­pio retorno de Renoir a la pintura figurativa clásica en la década de 1880 podía ser interpretado como una señal del intento de devolver un sentido de vitalidad al arte francés; en el marco de la crítica de los tiempos de guerra, sus desnudos robustos personificaban literalmente un esprit de corps que proporcionaba un modelo de regeneración vigorosa para la nación francesa después del desastre mundial.

La idea de que el arte de Renoir y Cézanne personifi­caba la mesura y la contención (antídotos del anarquismo y la frivo­lidad) fue reforzada por los historiadores del arte catala­nes. Un colega de D’Ors, Joaquim Folch i Torres, distinguió el Mou­lin de Renoir y la Cour de Ferme à Auvers de Cézanne como “(...) las obras representativas de este momento culminante del arte francés (...)” en las que el espíritu clásico reinaba de for­ma suprema. Por supuesto, esta división de la cultura según las regiones geográficas ya existía antes de la guerra. Junoy ya había señalado las diferencias entre la sensibi­lidad germá­nica y la latina en 1911, un discurso que D’Ors subrayó en el prefacio a un catálogo de una exposición de obras de Torres García al año siguiente. Pero si Junoy había definido con anterioridad una sensibilidad artística pan­latina que englobaba el cubismo y las manifestaciones contemporáneas de un cla­sicismo más normativo, en 1917 la política cultural de los tiempos de guerra de Francia y Cataluña desequilibró decididamente la balanza a favor de esta última tendencia. Los polémicos términos de una identidad cultural mediterránea habían politizado la van­guardia convirtiéndola en un arma de guerra. El arte de Miró estaba directamente implicado en los debates contemporá­neos sobre la situación de la vanguardia tanto en Francia como en Cataluña.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 35-37.]

Fuentes: La *<Exposition d’Art Français> de Barcelona (1917).

Internet.

[https://ca.wikipedia.org/wiki/Exposition_d'Art_Français]

Exposiciones.

<Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993). Lubar, Robert. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. 

*<Barcelona Zona Neutral 1914-1918>. Barcelona. FJM (2014). Reúne algunas de las obras expuestas en 1917.

Libros.

Dupin, Jacques. Miró. 1993: 48-49.