La recepción de Miró: la primera exposición individual en 1918, las colectivas de la Agrupació Courbet en 1918-1919, y la crítica.

La recepción de Miró: la primera exposición individual (1918), las colectivas de la Agrupació Courbet (1918-1919) y la crítica.

*Uso aquí el concepto de recepción de Miró en el sentido que toma en sociología del arte de cómo recibe e interpreta el público la obra del artista a través de las exposiciones y de la crítica de arte, desde el inicio. La historiografía, como estudio más elaborado del conjunto de la obra artística y de su contexto, será bastante posterior.

Galerias Dalmau.

Miró era en 1918-1919 un artista díscolo, que parecía bastante aislado entre sus compañeros de estudios. Iba contracorriente respecto al conservador mundillo artístico barcelonés y lo pagará con creces, para comenzar obteniendo un total fracaso en su primera exposición individual, <Joan Miró>, en las Galerías Dalmau (Portaferrissa, 18) de Barcelona (16 febrero-3 marzo 1918), con 64 pinturas y dibujos, y un pequeño catálogo que incluye un texto caligrama de Josep Maria Junoy.[1]

¿Qué tipo de obras presentó? Cirici (1970), retrospectivamente, ha resumido su estilo:

‹‹Miró representava, llavors, un resum d’experiències personals nascudes del món noucentista —a través del pas per l’Acadèmia Galí— però trencades per una voluntat de copsar les aportacions de l’Avantguarda de París, tant del fauvisme com del cubisme. Ell anomenaba fauves les obres d’aquella època, que no ho eren des d’un punt de vista parisenc, però sí en el sentit etimològic de fúria, de passió, d’espontaneïtat i de malícia alhora, de sensibilitat i de força.››[2]

Con todo, su obra hasta 1918, aunque muy moderna en varios aspectos, era una obra ecléctica, con una base muy variada que iba desde el novecentismo inicial y pasaba por el cezannismo, fauvismo, cubismo, futurismo..., y se deslizaba todavía en parte por carriles conservadores, a priori aceptables para el gusto novecentista. Su ideal confesado era fundir el arte mediterráneo (que Miró refleja sobre todo en su interés por un paisaje clasicista) con el vanguardismo de su admirado París, a fin de lograr un arte catalán e innovador a la vez, del que la poesía sería el factor de inspiración.

Listado de obras y precios en el catálogo. [https://blocs.mesvilaweb.cat/balutxo/joan-miro-es-dels-nostres/]

Fue un fracaso comercial y de público pese a que los precios eran bastante aceptables: 200 pesetas por un cuadro, mientras que los dibujos grandes valían 25 y los pequeños sólo 10. Los 64 óleos valían en total 7.050 pesetas, a lo que había que añadir el valor de los muchos dibujos. Pero no se vendió ni un solo cuadro y probablemente ni un solo dibujo. Pero si la reacción del público comprador fue nula, la de los aficionados fue realmente airada. Miró recuerda ‹‹Expuse dibujos en el sótano, sin enmarcarlos. Y el público los rasgaba —sin pagar su importe, claro está— y escribía frases insultantes en ellos. El nivel intelectual de la Barcelona de entonces era deplorable, francamente deplorable.››[3] Con esta base documental, Dupin resume el fracaso comercial: ‹‹La exposición, la primera exposición individual de Miró, se celebró del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918 en la galería de la calle de la Portaferrissa. Fracaso total. No se vendió ni un cuadro y las reacciones del público fueron muy hostiles: protestas, cartas con insultos y varios dibujos destruidos por visitantes ofendidos. (...)››[4]

El mejor testimonio directo es Gasch, quien recuerda el fracaso de la exposición: ‹‹Todos aquellos que, por su edad, pueden recordarlo y si es que no han perdido la memoria, recordarán sin duda la acogida que se dispensó a aquellas primeras obras de Miró. La cólera con que muchos dibujos fueron lacerados, las burlas crueles, la hostilidad visceral de la que fue objeto compusieron un veredicto unánime: Miró era un loco absoluto.››[5] Debemos situar estas palabras en el contexto de la visión general que Gasch tenía de esa época, que conocemos por un artículo suyo de 1926, en el cual criticaba retrospectivamente la situación artística en Catalunya en 1918:

‹‹Pels voltants del 1918, un gust immoderat del risc presidia la pintura catalana d’aquell temps. Un vent poderós de sabia joventut bufava arreu. I s’engegava una pintura aspra i ruda, forta i audaciosa, una pintura vibrant que feia escàndol i l’horror de totes les patums impermeables i de tots els fòssils hermètics que vegeten per ací.

Els catalans, però, que som molt eixerits, que quan els altres hi van nosaltres ja en tornem, que de tan vius anem pel món i ho trobem tot pagat, ens adonàrem sortosament a temps que les preocupacions estètiques que acaparaven apassionadament l’atenció de les seleccions europees de l’època no eren res més, i com a màxima concessió, que una boutade de taller.

I s’obrí un crèdit il·limitat al seny. I s’infantà amb rara unanimitat una pintura d’extrema prudència. I aquella pobresa de concepció ensopegà automàticament amb l’aprovació entusiasta d’un públic baixament imbècil i amb l’apoi [sic] econòmic d’uns col·leccionistes hermèticament tapats.

Aquella castració, financerament parlant, donava amb escreix. El seny, llavors, fou eregit en dogma, totes les audàcies foren curosament bandejades, tot el juvenil ardor fou arraconat. La impotència definitiva que caracteritza gairebé tota la producció pictòrica catalana actual [en 1926], és la lògica resultant d’aquell estat d’esperit››[6].

Minguet explica que el sentido de este fragmento es que Gasch inculpaba a toda una estrategia político-cultural, la novecentista, de la pobreza artística de los años 1918-1926, utilizando como pretexto de su crítica, de modo no casual, una exposición de Torres Garcia, un pintor al que D’Ors había venerado; pero las acusaciones de Gasch se dirigían también contra una Cataluña recluida en sí misma, que rechazaba de su seno a los artistas, teorías y movimientos del arte vanguardista.[7] Miró sería uno de aquellos artistas repudiados. Quería triunfar en el mercado barcelonés, pero éste no aceptaba un arte tan lejano a sus gustos e intereses, pues los estrechos límites que la burguesía catalana estaba dispuesta a asumir eran los que D’Ors había fijado para el noucentisme y a los que Miró jamás podría ahormarse. Se le pedía una obra de temática figurativa y paisajística y técnica postimpresionista cuando lo que él pretendía era descubrir un nuevo lenguaje plástico. Así pues, la moderación de Miró será insuficiente.

Fue un fracaso también entre la crítica barcelonesa, que le recibió con división de opiniones, unos con poco entusiasmo, otros con inquina apenas velada, sólo unos pocos con apoyo moderado y esperanza en el porvenir.[8] Durante estos años de la juventud de Miró todavía los críticos se atrevían a emitir juicios de valor absolutos y determinantes sobre los artistas. Medio siglo después eso hubiera sido casi imposible, porque, como sugiere Gombrich, los críticos de arte han perdido el valor de criticar para convertirse en cronistas de hechos.

Dupin (1961, 1993) resume este fracaso crítico de la exposición: ‹‹(...) La crítica fue francamente mala, excepto la de algunos amigos, sobre todo Junoy y Llorens Artigas, responsable, este último, de la crónica artística de “La Veu de Catalunya”. Al pintor se le reprochaba ser un abominable colorista, deformar abusivamente la realidad y haber asimilado mal la lección de los fauves y de los cubistas.››[9]

Lubar considera la magnitud del escandaloso fracaso como una prueba de la oposición que existía en Barcelona entre vanguardistas y tradicionalistas:

‹‹La relación de Miró con la vanguardia literaria catalana coincidió con la exposición en las Galerias Dalmau. Mirando retrospectivamente, este acontecimiento proporciona una oportunidad única para considerar el recibimiento por parte de la crítica de sus primeras obras, particularmente en relación a los significados más amplios que el arte de vanguardia presentaba a sus contemporáneos. Las respuestas eran inequívocamente negativas: la obra de Miró fue considerada “inexpresiva”, “desconcertante”, “exótica” y “extremada”.[10] El caligrama que Junoy había compuesto para la portada del catálogo de la exposición, que subrayaba la paleta estridente de Miró y la aplicación densa de pintura (“forta pictòrica matèria impregnada d’una refractabilitat congestionant”) fue objeto de ridiculización por parte de algunos visitantes coléricos; Miró recibió copias alteradas del caligrama, así como una carta anónima que criticaba violentamente sus habilidades técnicas.››[11]

Caligrama de Junoy para la portada del catálogo.

Entre las voces favorables destaca la de Junoy, que además de componer el caligrama de la portada del catálogo[12], escribió un panegírico en la nota anunciadora de la exposición: ‹‹El policromat soldadet de plom que durant aquests últims temps hem vist concorre a tots els vernissages de les exposicions interessants, exposarà a la seva volta, durant el pròxim febrer, les seves obres. I es parlarà molt, teniu-ho per cert, d’aquest inefable petit soldat de plom. / Joan Miró és un pintor que digereix, i generalmente bé, amb una ingenua voracitat els més cabdals problemes i noves modalitats plàstiques.››[13]

Su amigo Artigas fue su más encomiasta defensor, en “La Veu de Catalunya” (26-II-1918), justo después de visitar la exposición. En su artículo proponía una estética avanzada, de ruptura con la tradición academicista: ‹‹Les modernes doctrines, en matèria d’art, no són tan minucioses ni casuístiques com els academicismes que tant de mal han fet al dibuix i a la pintura. (...) / La pintura moderna presenta el model davant de l’artista com un caos al qual ell ha de donar forma. Son en època de revisió. (...)››[14] Entrando ya en el artista, destaca que en sus pinturas estudia la realidad para conseguir una visión propia, la misma idea del realismo que defendía Courbet, y resalta su colorido, producto de una pincelada que a veces es de técnica divisionista (es decir, muy científica) pero que normalmente es espontánea:

‹‹En Joan Miró estudia la realitat i en treu visió pròpia que tramet als seus dibuixos i a les seves pintures, per això sap donar a aquestes una finesa de color que necessita, com a precedent indispensable, una finesa de percepció que no és possible substituir per una simulació.

En la majoria de les teles, la pinzellada hi és sucosa i ampla; i si bé en algunes altres o en algun fragment, hi és usada una tècnica divisionista que cau, en moments, en el puntillisme, el colorit és net i lluminós sempre, indicis d’un gran coratge i d’una gran sinceritat donant, en tot cas, una agradable sensació d’espontaneïtat i d’intuició.››[15]

En cambio, Artigas considera que sus volúmenes son siempre pacientemente meditados:

‹‹Els volums, en canvi, són estudiats pacientment i amb ardidesa. Llevat d’algunes exaltacions —poques naturals en l’obra d’un artista jove—, les deformacions estructurals no són gratuïtes ni filles d’una excentricitat, sinó que obeeixen a la dificultad que representa el sostraure’s de tots els motllos creats per donar una expressió real i honrada de les coses. Està clar que no sempre arriba en Miró a aquest resultat; (...) és un bon pintor amb prou forces per poder ésser atrevit sense caure.››[16]

En los dibujos descubre los secretos de su proceso creativo respecto a sus pinturas, y llama la atención que ya en el primer texto sobre Miró se llame la atención sobre su primitivismo:

‹‹(...) procés que pot observar-se en els seus dibuixos. Els volums hi són ponderats fins a l’exageració; però aquesta exageració inconscient i primitiva en les seves obres primeres és el procediment que ha fet possible que en Miró arribés a la intel·ligent ponderació de volums de les seves darreres produccions.

Aquell primitiu allunyament de la realitat ha evitat el perill de caure en una còpia servil, obligant a la creació, podríem-dir-ne, d’una interpretació. No serà aquest el procediment a usar per excel·lència; però això fa més meritori el fet que en Miró se n’hagi sabut servir i hagi tingut força per, a través de les seves dificultats, retrobar la realitat fer-se-la seva.››[17]

Santos Torroella consideraba que, más allá de las apariencias, Artigas fue el secreto inspirador o autor de un manifiesto de un anónimo colectivo, “Els visitants congestionats”, que repudiaba la exposición sobre todo por ser poco realista y no tener virtudes plásticas: ‹‹Vertaderament, Sr. Miró, vostè no ha estat pas sortós en la seva exposició. (...) pinti parets però no embruti telas (...) el mal que devant dels seus cuadros fan la vista i el sentit comú. (...) Sr. Miró vostè no és un bon pintor (...)››. El texto completo en castellano reza así:

‹‹Carta abierta al señor D. Joan Miró. Febrero-marzo de 1918.

Verdaderamente, señor Miró, no ha tenido suerte en su exposición. Desde el encabezamiento del programa con aquello de la “fuerte pictórica Materia Impregnada de una Refrangibilidad congestionadora” hasta la crítica con que le obsequia el señor Llorens en la “Fulla Artística” de “La Veu”, todo parece haberse puesto de acuerdo para hacer de su exposición un verdadero modelo ante el artista moderno, o sea, un caos, según el citado señor Llorens. Dejemos por hoy el encabezamiento, no porque sea malo, pues es muy digno de las obras expuestas, sino porque hoy nos contentamos con hablar de la pintura y dejamos para otro día hablar de la literatura (?).

¡Mire que es malo, todo aquello, señor Miró! No se lo crea, al señor Llorens; créanos a nosotros: vaya a aprender a dibujar y haga narices, muchas narices y, sobre todo... no pinte; pinte paredes, pero no ensucie telas, porque se hará más cubista que rico. Ya se debe haber dado cuenta de que nosotros pertenecemos a la segunda y a la tercera categorías en las que el señor Llorens divide a los visitantes de su exposición, o sea, la de los que se enfadan y la de los que se mueren de risa. Crea que esto último tiene más mérito del que usted se piensa, con el dolor que producen sus cuadros en la vista y en el sentido común. Pero todo eso se le podría perdonar si, a cambio del regocijo que proporciona al público, el señor Llorens no hubiese venido a agravarlo con su crítica, más jugosa que la pincelada de usted. Le agradeceríamos además que no hablase de la guillotina cuando hay tantos autores que llevan el sombrero encima de los hombros. Comprendemos que el señor Llorens aspire a la aplicación de la guillotina como única manera de igualarnos a los cubistas, futuristas y demás desgraciados, pero como nosotros no pintamos esas cosas, nos hace falta la cabeza. También debemos advertir al crítico que aquello de decir que a quienes les gustan las obras de usted entienden de arte y que a quienes no les gustan, no, es un poco demasiado absoluto y fruto quizás de la guillotina.

En lo que estamos conformes del todo con el crítico es en lo que dice de que para disfrutar de las obras de usted hay que sustraerse a todos los prejuicios e indiscutibilidades (y reglas, añadimos nosotros) y vaciarse la cabeza y, si fuera posible, cercenársela. ¡Pobre Miguel Ángel, pobre Leonardo, pobres Velázquez, Rubens y Tiziano! ¡No hicieron más que llenarse la cabeza de prejuicios e indiscutibilidades y de pintar monas como consecuencia de ello! Ahora el modelo es un caos y se pinta tal como da la gana, según una visión propia, lo cual está muy bien si no se olvida que las cosas antes que nada son, y que por muy personalmente que se las vea no se puede hacer de una mujer un calabacín (nº 49) o deformar las manos como en los números 44, 45, etc. etc., o la perspectiva, como en las naturalezas muertas. Por este camino se va a la negación de la belleza, pues es imposible resistir ese exceso de personalidad y de refrangibilidad congestionante del que tan enamorados están ustedes. ¡Mire que decir que el colorido es fresco y luminoso! La frescura es innegable; toda la exposición no es más que eso: frescura; y en cuanto a luminoso no hemos sabido ver ahí más que aquel farol del que tan prendado está el señor Llorens. El cual, en un momento de lucidez, confiesa que no hay recetas para disimular las flaquezas de la personalidad y que “el que hoy tiene el atrevimiento de ponerse a pintar no tiene la posibilidad de recorrer con éxito el recurso de pintar lo que sabe —por haberlo visto en otros— a falta de aquello que él no sabe ver del natural; porque no hay habilidad posible que sea suficiente para crear de la nada la apariencia de una cosa”. Vea si no es este el caso de usted: usted no quiere pintar lo que sabe, lo que le han enseñado y pinta lo que no sabe. Claro que después quiere arreglarlo y dice que usted estudia la realidad, cosa que nosotros no negamos, aunque no se echa de ver, que obtiene una visión propia y que sus pinturas tienen una finura de color hija de una finura de percepción, lo cual será tan cierto como quiera, pero no se compagina muy bien con aquello de la refrangibilidad congestionante ni con la fuerte pictórica materia. Y de los volúmenes, ¿qué diremos? Dice Llorens que algunas (!) exaltaciones son hijas de no excentricidad sino de ganas de sustraerse a los moldes creados (aquí está el mal, en ese orgullo que les hace despreciar las reglas fijas e inmutables que exigen estudio) para dar una expresión real y honrada (!) de las cosas. Nosotros, después de contemplar los números 54, 44, 49, o cualquiera de sus retratos y naturalezas muertas, no hemos sabido ver en ninguna parte la realidad ni la honradez; y si hemos admirado alguna otra cosa, queriéndolo atribuir a su exceso de personalidad, ha sido a los infelices que se han dejado retratar por usted, como unos héroes que en aras de la extravagancia o de la amistad se han resignado hasta perder la forma humana.

Créanos, señor Miró, usted no es un buen pintor, como dice el señor Llorens, con fuerzas suficientes para ser atrevido sin caer. Usted ha sido atrevido y ha caído en el peor lugar en el que pueden caer los hombres; en el ridículo. No encontramos ningún otro atenuante a las obras de usted que suponer que se trata de un bromista que diga como Góngora: ¿Entiendes, Fabio, lo que voy haciendo?... Mientras, Fabio, que yo mismo lo pinto y no lo entiendo?

LOS VISITANTES CONGESTIONADOS››[18]

Entre los artistas consagrados, sólo Rusiñol le envió una carta favorable.[19]

Los otros optaron por la dureza o la tibieza, o, peor aún, el silencio. Por ejemplo, no hubo mención alguna en la Quincena Artística de “La Vanguardia” (21-II-1918), que sí daba amplio espacio a otras exposiciones e incluso un artículo sobre las nuevas tendencias de la pintura española.

Feliu Elias (con el seudónimo Joan Sacs; otro, el más popular, era Apa) atacó­ implacable en “La Publicitat” (24-II-1918):

‹‹De los nuevos artistas, ninguno con más fuga y espontaneidad que Joan Miró, ninguno con más entusiasmo.

Hablamos de los nuevos artistas de algún valor.

Que de artistas fogosos y atrevidos sin razón, nos han caído ya algunos desde unos tres o cuatro años acá.

Este Miró ha sido rudamente impresionado por el arte francés de avanzada, desde el fauvismo más tosco hasta el cubismo trepanante. Ha sido impresionado Joan Miró como lo suele ser Jacques Bonhomme al recibir el coup du père François. Nuestro Miró no ha reaccionado todavía, pero no se hará esperar la reacción; conviene que reaccione.

Su modernidad, con todo y ser de avanzada, lo es algo gratuitamente: con un poco de exploración involutiva en la educación artística, el arte de este pintor hallará tal vez sus raíces.

Sin raíces, la mayor frondosidad declina en hojarasca. (Esta sentencia puede suprimirse si el tiempo del lector es escaso.)

Tales raíces, frondosidades y hojarascas nos llevan como de la mano nada menos que al jardín de Alejandro Dumas...

Alejandro Dumas (padre) logró un día alquilar en pleno París un entresuelo con jardín. ¡Con jardín!

El orgullo de Alejandro Dumas padre no tuvo límites. Sin embargo, el jardín en cuestión sólo medía unos veinte palmos cuadrados.

El estudio del novelista tenía una ventana y una puerta con cuatro escalones, puerta y ventana que abrían sobre ese diminuto paraíso. En este estudio solía recibir el padre Dumas a sus contertulios, para que les comiera la envidia. Un día invitó a todos sus amigos a pasear por aquel su jardín. Pero nadie pudo pasear por él, porque la media docena de paseantes lo llenó por completo: no sólo no se podía dar un paso por el parque Dumas, sino que ni tan sólo se podía respirar, de manera que el hijo de Dumas (Alejandro Dumas hijo) hubo de exclamar:

¡Papá, nos asfixiamos! Voy a abrir la ventana de tu estudio...

Nuestro Miró tendrá necesidad de abrir la ventana de la Academia, aunque fuera para modernizarse todavía más.

Pero modernizarse con ton y con son.

Porque hoy su pintura habla muy torpemente para decir muy poca cosa, con todo y sus innúmeras virtudes latentes.

¿Qué diferencia va del formulismo de avanzada que practica Miró al formulismo clasicista? Ninguna. en el fondo, se percibe la misma ñoñez e idéntica pereza mental.

Además, este novato parece más propenso que otros al amaneramiento. Al través de sus diferentes estilos se transparenta la misma fórmula inicial, invariable, monótona y sobada.

Véanse, si no, sus pinturas y dibujos (éstos en los sótanos) que representan figuras. ¡Qué perseverante y encarnizada inexpresividad!

Ese mismo “amaneramiento de avanzada” ha saboteado —y con qué fervor— sus bodegones.

En resumen: Miró no padece la terrible timidez de casi todos los principiantes; es un magnífico atrevido, y un espíritu permeable a las corrientes modernas... pero, eso sí, por ahora, un detestable colorista. Emplea colores puros y brillantes —excesivamente—, pero sin sentir el color: agrio, bárbaro, desentonado, gueulard.››[20]

La ojeriza de Miró a Elias fue ya imborrable. Un año y medio después ataca en una carta a Ricart el ‹‹lenguaje y comportamiento de alcahuete del crítico de la Veu.››[21] Y en 1928 todavía se venga: ‹‹Hombres como Apa, cuando ven un vaso, lo interpretan de la manera más imbécil del mundo, pero no han sabido ver el inmenso misterio de un punto o de un reflejo en aquel vaso.››[22]

Un anónimo en “Diario de Barcelona” (28-II-1918) afirma:

‹‹(…) En la casa Dalmau, expone Joan Miro, que pertenece al grupo de los artistas inquietos en busca de nuevas formas artísticas para la exteriorización del sentimiento de la belleza.

Las obras que expone Miró están lejos de ser cosa definitiva: es todavía algo exótico, son pruebas e intentos que quizás algún día puedan dar su fruto; pero hoy por hoy no es nada cotizable en el mercado del Arte.

Por los dibujos de figura que en pródiga colección expone Miró en el subterráneo de la casa Dalmau, se ve que este es un buen dibujante y que concentra todos sus anhelos en la busca de las formas que exterioricen los volúmenes corporales.››[23]

Pere Oliver escribe sobre el desconcierto que ha causado (‹‹ens ha deixat un xic desconcertats.››):

‹‹La exposición de Joan Miró en la galería Dalmau, diciéndolo buenamente, nos ha dejado un tanto desconcertados. En algunas de sus obras vemos una cierta responsabilidad concreta y satisfecha, pero en algunas otras sólo podemos ver como un desequilibrio de la orientación. Y lo bueno es que Joan Miró es un trabajador de los que no abundan, que tiene un juicio muy claro de la realidad —cosa que no puede admitir el señor que se ríe de él, y que suele ser un señor incompetente en arte— sólo que lo ha llevado adelante y lo ha desarrollado con un primitivismo que no siempre es aceptable. Quién sabe si esto no es tampoco un defecto, porque Joan Miró ha convertido en templo su taller, pero un templo de estudio; y ese primitivismo quiere decir más bien que en su inquietud —inquietud de artista y más aun de joven— no ha conseguido todavía en su búsqueda el límite señalado, sobre todo si se tiene en cuenta que en la deformación de sus figuras no se ha propuesto seguir una moda, sino sencillamente no hacer una “academia” comenzando por el tejado. Si hablamos de color, diremos de lo que Joan Miró presenta que es bastante personal, y que toda la exposición en su conjunto demuestra las condiciones de un futuro gran pintor.››[24]

Foix en “Trossos” (III-1918) celebra la muestra de su amigo, al que incluye entre los vanguardistas en pugna contra los reaccionarios, en suma uno de “los nuestros”:

‹‹Joan Miró / en las galerías Dalmau. Señalemos sólo la fecha: del 16 de febrero al 3 de marzo. Entre aquellos que dirigen sus esfuerzos a despertar una nueva sensibilidad y que inician una marcha triunfal hacia un nuevo clasicismo —nervio del novecientos y sangre del futuro—, TROSSOS halla su compañía. Diremos pues el nombre de los nuestros sin adjetivarlos, pero silabeándolos con voluptuosa complacencia.

JOAN MIRÓ ES DE LOS NUESTROS››[25]

Antonio Vallescá en “El Liberal” (7-III-1918) comenta:

‹‹Pocas veces se habrá dado a conocer un artista con tanta impetuosidad y tan vivas muestras de inquietud como las que se reflejan de un modo tan des concertante en la primera exposición del joven pintor Joan Miró en el salón de la calle Portaferrissa.

En el conjunto de obras expuestas, que abarca desde el año 1914, en que seguramente debió empezar el artista sus primeros tanteos, hasta la fecha, muéstranse ostensiblemente las tendencias y preocupaciones del autor hacia todas las variantes de la pintura ultramoderna. Joan Miró, impulsado por los ardores revolucionarios de la juventud y por la acometividad de un temperamento que se siente fuerte, se ha burlado de todos los preceptismos, hurtándose a todas las antiguas disciplinas para rendir culto fervoroso a todas las nuevas modalidades del arte, aunque sobreponiéndose también a las prescripciones que marcan la índole y el concepto de estas últimas.

En las diversas etapas de la vida artística de Miró que pueden apreciarse en la referida exposición, y aun en las varias tendencias que en sus obras han existido a un tiempo, están representados el cubismo, el futurismo, el sintetismo y cuantas tentativas renovadoras pretenden transformar en su concepción y esencia el arte pictórico. Sin embargo, por encima de todas esas modalidades a que sucesivamente ha dado preferencia, y a las que se entregan dócilmente los que no van más allá de las facultades imitativas; destacándose en todas sus referidas transformaciones, que en verdad no han obedecido a una orientación determinada y reflexiva, afirmase rotundamente un temperamento de pintor: afirmación que constituye el principal interés de este conjunto de obras.

En todas ellas, desde aquellos primeros tanteos en que la forma escapaba a la percepción del artista, apto solamente para la visión del color, hasta sus últimas producciones de la playa de Cambrils, pueden apreciarse el sentido pictórico, la robustez expresiva de la materia y la visión penetrante del color, que son en primer término lo que constituye el temperamento. A esta disciplina que le han impuesto su intuición y sus condiciones nativas no ha podido sustraerse Miró, y deben celebrarlo los amantes del arte que no se pagan de los esnobismos, porque cuando esa intuición adquiera plena conciencia y aparte por completo al joven artista del camino de las divagaciones, es más probable que pueda hacerle producir bellas obras.››[26]

Un anónimo en “Vell i Nou” (15-IV-1918) señala: ‹‹(…) Así ahora en estas galerías vemos cuadros expuestos en el “Salón de los Evolucionistas”, además de obras nuevas de Ricart, Miró y alguno más.››[27]

“F. V.” (Joaquim Folguera o más probablemente J. V. Foix) en “La Revista” (1-IV-1918) resalta:

‹‹L'exhibició d'aquest pintor em fa cavilar sobre la trista situació de mitjania. Aquesta apreciació podria ésser enujosa per a ell, si a ell fos dirigida. Però cabalment, és tot al revés. La seva producció és una constant afirmació cap a la desinvoltura de métier que ratlla a l'esbogerrament.

Miró s'és mostrat nu i a ple sol. Demostra una gran inquietud, unes vegades volguda, d'altres, les més, de pur raig, i fins amb ironia hi són estan especulats alguns trucs de les moderníssimes tendències.

Sincerament: el surt airós a les escomeses. La visió objectiva és constant. El color acaba per afinarse, i el subratllat tendeix a desaparèixer com a mitjà d'expressió.

És amo dels extrems. No deu témer la posició intermitja dins sa manera de fer. Però quedar-se en un d'aquestos extrems podria ser indici de mitjania.

La traducción:

La exposición de este pintor, me hace cavilar sobre la triste situación de medianía. Esta apreciación podría ser fastidiosa para él, si a él fuese dirigida. Pero cabalmente todo es al revés. Su producción es una constante afirmación hacia la desenvoltura de métier que raya en el enloquecimiento.

Miró se ha mostrado desnudo y a pleno sol. Demuestra una gran inquietud, unas veces querida, otras, las más, de puro rayo, y hasta con ironía están especulados algunos trucos de las modernísimas tendencias.

Sinceramente: el sale airoso en las acometidas. La visión objetiva es constante en él. El color acaba por afinarse, y el subrayado tiende a desaparecer como medio de expresión.

Es amo de los extremos. No debe temer la posición intermedia dentro de su manera de hacer. Pero quedarse en uno de estos extremos, podría ser indicio de medianía.››[28]

Las colectivas de la Courbet.

Miró expone sus obras en cuatro de las exposiciones colectivas de la Agrupació Courbet, dos en 1918 y otras dos veces más en 1919.

La primera es la *<Exposició Col·lectiva de l’Agrupació Courbet, Els Evolucionistes, Barradas, Torres García i Ysern Alié> en las Galerías Dalmau (c. 15 abril 1918), con obras de Miró y Ricart en representación de la Agrupació Courbet; de Cortès, Serra y Viladomat por el grupo de Els Evolucionistes; más Barradas, Torres García e Ysern Alié.[29]

La segunda es en realidad la primera exposición en que la Agrupació Courbet se presenta como grupo homogéneo, en representación del Cercle Artístic Sant Lluc, en las salas reservadas a esta institución (que presenta 230 obras), en la primera *<Exposició d’Art. Saló de Primavera> en el Palau de Belles Arts de Barcelona (28 mayo-30 junio 1918).[30] Esta muestra retoma la tradición de las grandes muestras oficiales en Barcelona, tras el forzado paréntesis de 1917. Miró presenta tres pinturas: L’home del barret (nº 450), L’home del bastó (nº 451), Natura morta (nº 452). Hubo una notable atención crítica.[31]

También participaron los otros miembros: Francesc Domingo, J. F. Ràfols con ocho proyectos arquitectónicos, Rafael Sala y E. C. Ricart con cuatro pinturas y un grabado al boj. Las pinturas de Miró expuestas en estas colectivas despertaron un gran interés de la crítica desde el principio en 1918, especialmente por el carácter transgresor del nuevo enfant terrible del arte catalán.[32]

Josep Maria Junoy.

Junoy en “El Sol” de Madrid (31-V-1918) reseña:

‹‹(...) Una tercera modalidad es la de Joan Miró, uno de los representantes de las últimas generaciones. Su obra posee un potencial de material —jugo de espesa policromía—, en congestión permanente (nº 45 a 452). Miró emerge directamente de los llamados, en París, pintores fauves. Y llama con insistencia, según parece, a las puertas mismas del cubismo.

(Con Miró, guardando sus personalidades definidas, tendríamos que nombrar a una serie de jóvenes artistas catalanes —esperanza del renacimiento y nacimiento plástico que anunciábamos en nuestro artículo anterior.)››[33]

Un crítico denominado “B.” del diario católico “El Correo Catalán” (7-VI-1918) dedica dos páginas a un comentario muy duro con la exposición, y escoge el cuadro de Miró Molinillo de café como pésimo ejemplo a denostar, para rematar que ‹‹la exposición presente contiene obras indignas de ser expuestas en público››. Más extensamente citamos:

‹‹Análisis de un cuadro.

Con el fin de que pueda quedar bien sentado nuestro criterio cuando decimos que la exposición presente contiene obras indignas de ser expuestas en público y para que no pueda nadie replicarnos invocando, como suele hacerse a menudo, la personalidad y la subjetividad del autor o la intención especial que tuvo al hacer su obra, etc., escojamos de entre las muchas telas del Salón Courbet una cualquiera y sobre ella desmenucemos, analizándola, sus particularidades, que por cierto son bien dignas de examen.

Sea por ejemplo el número 452; su autor, Juan Miró y Ferrá, perteneciente al Círculo Artístico de San Lucas [sic, según Combalía; en realidad pertenecía a los dos] (Agrupación Courbet), titulado Natura morta y reproducido en la página 60 del Catálogo oficial.

Para mayor claridad dividamos el análisis siguiente en varias partes:

a) Dibujo y perspectiva, b) Color, c) Procedimiento, d) Escuela (?) y una vez examinado todo ello saquemos consecuencias.

a) Dibujo y perspectiva.

Lo primero que se exige en el artista que quiera merecer tal nombre es indiscutiblemente el dibujo y antes que este la “caja” o figura envolvente de la silueta, que es la línea de límite de las superficies.

El cuadro, pues, para ser correcto, debe en primer lugar estar bien encajado y en segundo lugar bien dibujado. Pero para que estas dos condiciones se cumplan es preciso echar mano de la perspectiva lineal cuyas leyes debe conocer el artista con el fin de poderlas aplicar convenientemente, puesto que sin ellas no podría dar un paso en firme.

Una de las leyes, por cierto la más fundamental de todas ellas y la que podríamos llamar base o síntesis de la Perspectiva, es la siguiente: la magnitud de los objetos está en razón directa de la proximidad entre ellos y el observador.

Esta ley no se cumple en el cuadro de referencia, como podemos observarlo fijándonos en lo siguiente: aristas posteriores de la cubierta del molinete de mayor longitud que las anteriores cuando precisamente debería ser al revés por estar aquéllas más lejanas que éstas; lo mismo puede decirse del tabique que separa en dos compartimentos la caja colocada a mano derecha en posición imposible; y para colmo de todo ello fijémonos en un impreso (no pintado, sino “pegado” en el cuadro simulando estar echado encima de la mesa. Si hemos dicho que aquella perspectiva era imposible, no lo es menos ésta y por las mismas causas, toda vez que sólo estaría exacto el tal impreso en el caso de ser copiado por el artista desde un punto de la línea que verticalmente a su superficie uniese su vista con el punto de intersección acusado por las dos diagonales que determinan sus cuatro ángulos de 90°.

Y aquí se nos ocurre preguntar: ¿Por qué el autor de este cuadro, no contento con “un punto de vista”, prefiere nada menos que cuatro? (¡). No sabíamos que un cuadro pudiese tener “dos” puntos de vista (por lo menos cuando yo curse en la Escuela de Bellas Artes; no sé que tal se enseñará ahora en aquellas aulas).

b) Color.

Si el dibujo de un cuadro es imperfecto, debiendo estar el color aplicado encima del dibujo y ocupando por consiguiente las superficies determinadas por las líneas límites de los objetos dibujados, naturalmente que el color ocupará espacios que no debería y ocultará por el contrario otros que tendrían que quedar visibles. Por lo mismo los reflejos que unos cuerpos proyecten sobre otros serán unas veces incorrectos por exceso y otras por defecto. Además suponiendo como hay que adivinar, que el cubremesa sea una servilleta limpia y blanca como su autor pretende, ¿cómo es posible que los objetos reflejen en ella sus luces siendo tonos oscuros, cuando en realidad debería suceder lo contrario, pues el blanco tiene mucha más potencia lumínica que aquéllos? Además, ¿de dónde proceden los reflejos azules y violetas que tanto abundan en este cuadro sin que haya en el mismo ningún objeto de tal coloración? Si se dice que el objeto tal no se ve porque esta fuera del campo del cuadro, entonces ¿por qué no tiñe también el impreso del mismo modo que tiñe el mantel?

Pero no es esto solamente: tanto el color blanco como el color negro empleados sin mezcla por este pintor en su obra, demuestran en primer lugar un desconocimiento absoluto de las leyes de la luz y del color, descalificándose en este sentido como luminista, y en segundo lugar dan a entender que no está su autor al corriente de lo que es ni en qué consiste la pintura moderna.

c) Procedimiento.

¿Qué procedimiento justifica a un artista del color para que limite con una especie de línea o penumbra los contornos de aquellos objetos que copia? ¿Por qué causa estando en el natural las superficies de los objetos determinadas no por líneas como en el dibujo decorativo sino por los colores y las luces o claroscuro, su autor se emplea en encerrarlas dentro de una especie de ribete pardusco con el probable fin de que destaquen? ¿Dónde está o para qué sirve la teoría de las sombras? Un dibujante (entiéndase no colorista) o que solo disponga del blanco y del negro, se comprende que en algunas ocasiones debe limitar “con líneas” sus figuras. No así el pintor, puesto que dispone de algo más que de aquellos colores extremos. A él le sirven las medias tintas, el claroscuro, los reflejos, los batimientos, las sombras y los mil y mil matices que por contraste unas veces y por diferencia de color de tono o de intensidad otras, limitan las superficies sin necesidad de líneas ni contornos.

¿Qué procedimiento es este tan sui generis?

d) Escuela (?).

¿A qué escuela pertenece el artista autor de este cuadro?

La sala en donde se expone lleva el título: Cercle Artístic de Sant Lluc. Agrupació Courbet. Por de pronto no sabíamos que en el Círculo de este título sus profesores siguiesen y enseñasen las normas que sigue el señor Miro. Hace tiempo asistí personalmente a aquellas aulas y no encontré diferencia notable con la de la Escuela de Bellas Artes en los que yo había cursado varios años. No me explico, pues (y al lector creo que le sucederá lo propio), cómo haya podido ser presentada la Agrupació Courbet por el Círculo de San Lucas cuando los discípulos del Círculo y sus maestros tienen procedimientos no ya diferentes ni distintos, sino absolutamente opuestos.

Además, ¿hay en el Comité de la Exposición algún profesor de la Escuela de Bellas Artes que consienta en su clase las normas por las que se rige el señor Miró, o que apoye una técnica semejante?

Si ésta fuese tan digna de atención, a buen seguro que no faltaría una cátedra en la Escuela de Bellas Artes y sobre todo no pocos aspirantes a desempeñarla, que esto sería lo importante.

Es, pues, una contradicción que no admite replica lo de representar en un mismo cuadro unos objetos “perspectivamente” y otros (el impreso) “geométricamente”. Por otra parte, demuestra una candidez pueril el creer conseguir mayor exactitud y perfección pegando con goma en la tela el talón impreso, pues lo que se logra es precisamente todo lo contrario. En la posición que ocupa el dibujante respecto del papel en cuestión, sus cuatro ángulos deberían tener diferentes aberturas, y, por consiguiente, las líneas de límite no pueden ser “paralelas geométricas” sino “paralelas fugitivas” o convencionales.

Delante de las pruebas que damos para justificar nuestra opinión desfavorable sobre los cuadros que como éste creemos inadmisibles, ¿qué recurso les queda a los que no opinan con arreglo a las leyes inmutables y matemáticas de la física para ensalzar a ciertos individuos que ellos llaman artistas? Yo, por mi parte, siempre he creído que la razón está siempre en favor de aquel que prueba con argumentos sólidos aquello que pretende, y estos ya los hemos aducido.

Si se dice que el artista “pintó lo que vio”, esto no demuestra que pintase bien, aunque él lo creyese; lo que si demostraría sería que aquél padece una enfermedad ocular o de otra índole, y en este caso sería completamente irresponsable de los defectos de su obra, por muchos que tuviese, a más de que ni la crítica tendría que ver con ellos.››[34]

Sacs continuaba arremetiendo contra Miró en la exposición de la Courbet., en “La Publicitat” (8-VI-1918): ‹‹(…) J. Miró, tendiendo cada día más al caractericismo, sin tino, ha logrado sólo efectos repulsivos.››[35]

“O.F.” en “D’Ací i d’Allà” (10-VI-1918) era más neutral: ‹‹(...) venerable maestro D. Modest Urgell, quien presenta una supervivencia de la pintura de mediados del siglo XIX. Él, en un extremo, y el jovencito Miró, el fauve de última hora, en el otro, abren y cierran un ciclo de nuestra historia del arte, lleno de agitaciones y de idealidades, que está, si bien con ciertas lagunas, resumido dentro de nuestra actual Exposición Oficial de Arte, la más liberal de las exposiciones de arte de Europa.››[36]

Su compañero Benet escribe en “El Día” de Terrasa (12-VI-1918): ‹‹Miró. El més agut dels Courbet, el menys correcte, el més interessant››.[37]

Eugeni d'Ors.

Eugeni d’Ors comenta en una glosa en “La Veu de Catalunya” (12-VI-1918), refiriéndose tanto a esta colectiva como a su individual de inicios de año, su sensibilidad y técnica actual, con un frío distanciamiento que contrastaba con su apasionada defensa de otros artistas:

‹‹La sensibilidad del pintor Miró (un “Courbet” más, como Domingo) es interesante, si su técnica actual no es más que curiosa. El elemento que en aquella parece de más precio consiste en una exacerbada pasión por la limpidez, pasión que punza al artista y lo mantiene en lúcida hiperestesia.

Significa, en verdad, un momento, un momento en la historia de la pintura, ese en el que vuelven a individua/izarse las florecillas y a ganar interés, cada una por sí misma. Nos hallamos así en las antípodas del impresionismo. La mano pintada por el impresionista no tendrá dedos; en cambio, con cada margarita de Ucello [sic] o de Miró podemos hacer, materialmente, la prueba de “me quiere” y de “no me quiere”.

¡Si la pintura, que ha sido tan neurasténica, la pobre, pudiese ahora poco a poco irse volviendo sosegada y paciente! La paciencia es la característica de los sentimientos y de las instituciones, que están próximas a entrar en aquella posición perfecta e inconmovible que Cournot denomina poshistoria, y que nosotros hemos denominado simplemente Cultura.››[38]

El poeta y crítico Joaquim Folguera, de rigurosa formación clasicista pero atento a las vanguardias (era traductor de Apollinaire y Reverdy), opina en “La Revista” (16-VI-1918) que ‹‹Miró ple de defectes i ple de qualitats, gairebé tan extraordinari en els uns com en els altres (...). Realíssim en l’expressió, moltes vegades groller››[39] Más extensamente comenta sobre el conjunto de la colectiva:

‹‹(...) Dos grupos exponen dentro de estas salas con una cierta autonomía: la Asociación Courbet y el Gremi d’Artistes, de Terrassa. La primera triunfa, ni que decir tiene, por la modalidad jovencísima que aporta al arte catalán. Son cinco los pintores que la integran: Joan Miró, Enric Ricart, Rafel Sala, Francesc Domingo y Marian Espinal, además del arquitecto Ràfols. Joan Miró y Marian Espinal son los que mejor quedan esta vez: Miró lleno de defectos y de cualidades, casi tan extraordinario en unos como en otros. Apoya en la raya de una manera gruesa, sin ser pesada, porque tiene una cierta jocundidad cuartelera, graciosa, inconfundible. Realísimo en la expresión, muchas veces grosero (aquellas manos nudosas). Muy decente de color: aquel juego de amarillo y rojo que no es ningún reclamo sino una discreta compañía de color en segundo término. Marian Espinal también muy bien. Sobre todo los dos bodegones y el paisaje. Al revés del anterior pintor, tiene grandes cualidades, pero tampoco grandes defectos. Las telas, no obstante, quedan bien, entonadas, construidas. El Retrato de niños es acaso un poco seco. Francesc Domingo es el pintor que ya admiramos en el Salón de la Publicidad, dotadísimo y desorientado. Es este Salón de Primavera se lo ve dotadísimo también pero viciado. Aquellos clowns están muy cocinados. Las naturalezas muertas, bien. Rafael Sala. Esmerado, fijador, primitivo de colores. Da una sensación de inmovilidad inquietadora. Enric Ricart. Mezclado como en otras (…). Un paisaje, e1469, afectadísimo. Las naturalezas muertas, secas, característica muy Ricart. Una Nina cosiendo, interesantísima. ¿Compañía de Joan Miró, quizás? Con un proyecto de nuestro colaborador Josep F. Ràfols acaba la exposición de la A. C. (...).››[40]

Su amigo Josep Carbonell afirma en “Vila-Nova” (1 a 15-VIII-1918): ‹‹Miró: neguitós, penetrant, abrupte en sa bàrbara solidesa››[41]

Empero, Miró apenas vendía. Su primera venta la hizo a Josep Mompou, hermano del compositor: ‹‹El primer cuadro que vendí fue la Naturaleza muerta del molinillo de café, a Mompou, por cincuenta duros. Como me interesaba practicar algún deporte, con aquel dinero pagué la cuota de entrada en el Club de Natación Barcelona, donde cada día iba a nadar.››[42] El siguiente comprador de sus primeras obras fue Pere Manyac. La necesidad económica y su crisis ideológico-estética empujaban a Miró hacia un cambio estilístico (el realismo detallista), en dirección contraria a la del resto de sus compañeros. De su bajo estado de ánimo hay una prueba fehaciente en una carta a Ricart de agosto de 1918 (y no variará en el año y medio siguiente):

‹‹(...) De lo que te dijo (Dalmau) de exponer en Barcelona “se m’en fot” (perdón). ¿Qué ocurrirá si exponemos? (no me importa con tal de que no cueste dinero). Ocurrirá que Apa nos reventará (gracias a Dios). Que otros señores nos alabarán. Que nadie comprará. Nadie comprará (gente que declarará que nos admira, con fortunas cuantiosas, y que harán el ganso para ver si se lo regalan o si se lo dan por cuatro duros). He decirte que, si tuviera que vivir mucho más tiempo en Barcelona en aquella atmósfera tan mezquina y pueblerina (artísticamente hablando), me asfixiaría››.[43]

En 1919 la primera de las dos en que participa es la *<Exposició de Dibuixos>, en las Galerías Layetanas de Barcelona (17-30 mayo 1919), con dibujos de la Agrupació Courbet y otros artistas (Picasso, Manolo Hugué, Sunyer...).[44] Un crítico, llamado Espàtula, se refiere en “D’Ací i d’Allà”(VI-1919) a esta exposición: ‹‹(…) Joan Miró: Deformismo constante; expresión intensa pero difícilmente graciosa; a veces, precisión extraordinaria como en el tronco de olivo, en muchas ramas de olivo, plenamente decorativas (.. .).›› [45]

La segunda y la más importante es la *<Exposición de arte. Salón de Primavera>, en el Palau Municipal de Belles Arts de Barcelona (28 mayo-30 junio 1919)[46], probablemente prorrogada hasta julio, en la que Miró presenta cinco pinturas —hechas sobre el Camp de Tarragona, algunas del año anterior: La riera, El forn d’obra, La casa de la palmera— en una sala de la Agrupació Courbet en representación del Cercle Artístic Sant Lluc (que en esta ocasión presenta 173 obras), junto a obras postmodernistas de Canals, Clapés, Gimeno, Mir, Raurich... novecentistas de Clarà y los más jovenes Benet, Engiu, Espinal, Obiols... y entre las vanguardistas de Picasso y Torres García.

Su amigo Artigas prosigue su defensa en “La Veu de Catalunya” (3-VI-1919):

‹‹En parlar de la seva primera exposició dèiem ja que els seus dibuixos no podien acceptar-se com un resultat, sinó com un valor d’estudi. Aqueix estudi, aqueixa continuïtat de treball, sobresurt en l’obra d’en Miró i fa possible que ell, naturalment dotat per al dibuix, pugui arrivar a ésser un bon dibuixant.

Les deformacions, les simplificacions o els infantilismes dels seus dibuixos representen sempre una reacció davant el natural de les formes comunes d’expressar-lo, i per camins diferents dels generalment recorreguts per artistes joves, aquest procediment el porta a acceptar tot un sistema de representacions arbitràries que deixen els seus dibuixos orfes d’expressivitat essencial, permentent sols que en algun d’ells hi fulguri amb aire de troballa.

Per això els seus dibuixos apareixen a voltes vulgars, a despit, i àdhuc a causa, de l’afany de no caure en la vulgaritat que en presideix la creació. Sovint la simplificació hi representa no una síntesi, sinó un empobriment lamentable.

És lloable en en Miró el seu afany de no abandonar l’avantgarde. Però és funest per a tot artista la possessió d’afanys estranys a l’essència del propi art, que pel desig de llevar-li preocupacions le encomanen una preocupació més forta.››[47]

El mismo Artigas en la revista “L’Instant” (15-VIII-1919) volverá a referirse, con menos elogios —lo que podría indicar un súbito alejamiento entre ambos, a la presencia de Miró en el salón:

‹‹(…) Llegamos a la agrupación Courbet. Contiene, junto con Les Arts i els Artistes, los mejores elementos del salón, los únicos que lo justifican. Con la particularidad de que la agrupación Courbet está sola para sostener ese valor; sin convidados.

(…) [trata sobre Francesc Domingo, Espinal, Josep Beltran, Obiols, Ricart, Torres García]. Joan Miró, intrépido accidentalista, hace indignar al público con su detallismo, del que obtiene conjuntos notables. (..) Tal como decíamos al comienzo, la tónica general del Salón de este año es baja, muy baja. Un número excesivamente reducido de obras discretas la hacen agradable. De una revisión rigurosa se salvarían sólo dignamente las obras de los pintores Picasso, Torres García, Domingo, Humbert... No nos sentimos con ánimos de nombrar ninguno más.››[48]

Feliu Elias (con seudónimo de Joan Sacs).

Elias, firmando como Sacs en un artículo sobre “el estilo”, en “Vell i Nou” (1-VI-1919), ya se muestra moderadamente favorable a Miró, sólo un año después de su dura crítica contra la primera muestra individual. El texto muestra cuál era su estética favorita y su visión general del entorno de nuestro artista:

‹‹La Agrupació Courbet tuvo el gran acierto de organizar una exposición de dibujos de sus asociados y de algunos artistas de avanzada ajenos a esa agrupación de artistas jóvenes, con lo cual acudió en buena hora a afirmar la importancia del dibujo, hoy un tanto olvidada, y a asentar de una manera implícita el valor intrínseco de los dibujos, valor un tanto negligido, o bien demasiado supeditado al prestigio de la pintura.

La Agrupació Courbet, que reúne a una gran parte de los artistas noveles artistas francisantes de Cataluña, no podía menos que lograr, entre ella y los artistas de semejantes tendencias invitados al concurso, una como síntesis del pensamiento artístico de las novísimas generaciones, una bien explícita declaración de fe, aunque se tratase de una declaración gráfica, sin palabras.

Y en efecto así fue; la exposición de dibujos tuvo una homogeneidad perfecta; un mismo espíritu se manifestaba en casi todos los expositores. Excepciones como las de Sala, Torres-García y algún otro artista opuesto a la tendencia dominante, no harían sino confirmar la regla de homogeneidad que unificaba aquella exposición reciente de las galerías Layetanas.

Esto es muy importante; esta unanimidad de espíritu y casi de forma que se ponía de manifiesto había de ser fértil en consecuencias: no se podía echar a perder la ocasión de sacar las enseñanzas que de ella se desprendiesen. Es precisamente por eso que hemos decidido que este número de VELL I NOU estuviese dedicado a esta cuestión, que es esencial en el desarrollo del arte.

Esta cuestión, que no lo es menos de contenido y de forma, se podría con todo resumir en uno solo de estos dos elementos; en el de la forma en la medida en que, según concepto crociano —tan justo— de que la forma no es el vestido, la cáscara del contenido sino el contenido mismo, la expresión, la carne del contenido. La forma es a la vez contenido y forma, mientras que el contenido no puede reunir esos dos estados. Digamos pues que el problema que planteaba la exposición de dibujos de la Agrupació Courbet era y sigue siendo un amplio problema de estilo.

En efecto, la impresión primera, y también la impresión perdurable después de saborear y estudiar uno por uno todos aquellos dibujos, era de modernidad, clasificable, con más o menos remota justeza, como una modernidad a la manera de la escuela de Céret o de Collioure; llamemos pues a aquel estilo ceretismo. Ahora bien, al ceretismo de Barcelona, ¿podemos concederle una razón de ser inteligente, un espíritu, si no ya superior o tan espontáneo como el de la escuela de Céret, sí al menos un espíritu indeterminado: un cierto ceretismo?

Vamos a averiguar la cantidad más o menos grande de espíritu que tenga nuestro ceretismo y también la suma de legitimidad que pueda ostentar.

La escuela de Céret busca el realismo más actual por medio de la ingenuidad. Lo que es una búsqueda implícita en todas las escuelas artísticas de algún valor, toma una forma especial en la escuela de Céret; de otra manera mal hubiera podido ser considerada como una escuela moderna o nueva. Esta particularidad de la escuela ceretana consiste en dar por sobreentendida la búsqueda del más puro y actual realismo y en conducir todos sus esfuerzos especulativos y técnicos a la captación de la ingenuidad, esto es: consiste en hallar la fórmula técnica o estilística de la ingenuidad, lo que equivale a la búsqueda de una receta para adquirir la iluminación poética o el genio.

Ahora no nos podemos entretener en la crítica de esta escuela; ya hablamos de ella de manera muy señalada en el número 56 de esta publicación. Baste constatar el carácter simplemente especulativo de esta escuela y el error más bien grosero consistente en confundir la ingenuidad de la visión con la ingenuidad de ejecución.

Que un artista o bien un esteticista induzca a un grupo de contertulios a experimentar técnicamente unas nuevas ideas estéticas, es cosa fácilmente comprensible: las afinidades de raza, el contacto diario, el ambiente común a los agrupados y otras concausas de lugar, tiempo y temperamento lo determinan de una manera que llega a ser fatal. Pero que en otras tierras un grupo relativamente más numeroso sienta, antes del éxito, tantísimo antes del triunfo (que Dios sabe si llegara jamás), tener completamente las mismas condiciones que el grupo extranjero de investigadores y se ponga a trabajar tan irreflexivamente como lo hacen nuestros ceretistas con sus precarios materiales de investigación como si fuesen descubrimientos, adquisiciones definitivas, esto sí que es algo incomprensible, algo que parece ininteligible.

Esto es lo que se comprueba en la exposición de dibujos de la Agrupació Courbet. Sin la necesidad de especular sobre un punto determinado (tan ajeno a la propia sensibilidad como el sudor de otro es ajeno a la propia economía fisiológica) vemos un ejército de artistas catalanes que súbitamente se ponen a actuar igual como una minoría de franceses, que bregan y sudan para hallar algo que es connatural tan solo a una minoría de esa minoría. En realidad, lo que es más lamentable es que estos artistas catalanes no busquen nada; no se sabe de ninguno de ellos que busque nada: todos se limitan a vestir, sin escrúpulo ni pudor de ninguna clase, la camisa sudada de los picapedreros de Céret. En esta operación de disfraz limitan su ceretismo. Ni del espíritu de estas especulaciones ceretanas ni de todas las precedentes en la prodigiosa evolución artística francesa parecen haber captado nada.

Quizá se hallen entusiastas de aquella exposición de dibujos, gente ingenua, que se ha dejado seducir por el aspecto moderno o por aquella camisa tan bien sudada; entusiastas que crean ver algún espíritu en aquella colección de dibujos; pero, en todo caso, esos entusiastas serán unos ilusos.

¿Habrá que razonar esta condena después de lo que precede? ¿Habrá que volver a decir que estos dibujos, en los cuales todo es estilo gratuito, son traducciones de otro estilo que todavía no se ha formado, ni se ha justificado, ni siquiera ha dejado vislumbrar su éxito? ¿Habrá que señalar las características de este dibujo como características temperamentales de tan solo un individuo o dos, más que como sentimiento colectivo de una nueva plasticidad que andaría flotando por el ambiente de las artes modernas catalanas, cuando todo esto es evidente?

No; no es posible que aquella lasitud del modelado, aquella indecisión de la línea, aquella vaguedad de valores y de colores que armonizan con el temperamento enfermizo y visionario de un Manuel Humbert se avengan también con el temperamento concretista y rústico de un Rafael Benet, por ejemplo. No es posible que aquella incorrección fatal de la línea, que aquella innata estilización, arrebatadamente romántica, de un temperamento reacio a toda regla como el de Xavier Nogués pueda convenir a un temperamento tan ponderado y eurítmico como el de Josep Obiols, quien había ya hecho pruebas en otro estilo más personal —y por lo tanto más elocuente— dentro de la ponderación, la simplicidad y la euritmia.

Manuel Humbert, Xavier Nogués, que tienen un estilo propio que, aunque diverso, aparece más o menos emparentado con el de la escuela de Céret, son más bien coincidentes que asimiladores; Manolo Hugués es carne de la escuela de Céret; Picasso es carne y espíritu de Céret. Los cuatro tienen su razón para deformar, ingenuizar, divagar, especular más o menos forzadamente porque sus espíritus están formados así: son deformistas, ingenuos, divagantes y más o menos forzadamente ­especulativos. Todos los demás expositores de la Agrupació Courbet, excepción hecha de Torres García y de Sala, pecan en cambio de plagiarismo; y no será temeridad pronosticar que, de persistir en este mimetismo, ellos mismos se castigarán con la infecundidad más grave, ya desde ahora, y sobre todo cuando el exiguo prestigio de la moda no sea un atenuante para la fiscalización venidera.

Ya sabemos que esta estilización responde a un loable prurito por salir del recargamiento del estilo habilidoso que nos legaron los antepasados, a una inquietud de renovación y de intensificación. Pero esta noble ansia de renovación y de intensificación no nos ha de llevar a la imitación rastrera de modalidades sobre todo temperamentales, algo así como lo fisiológico de una personalidad, tan admirable como se quiera, pero cuyas modalidades finalmente serán, ¡oh vergüenza!, elaboradas en aquella sangre que no nos corresponde y cuyo contacto instintivamente repugna a todos los espíritus sanos. Y cuando estas modalidades no son todavía un resultado, cuando representan solamente gestación, abortable o no, de propósitos, su imitación será todavía más repulsiva; si estos propósitos no son propósitos del alma sino del cerebro, además de repulsiva, la imitación se convierte en “artisteria” que decía Verlaine.

Tampoco hemos de olvidar que el ejemplo que hay que extraer de la evolución del arte francés y del arte de otros pueblos que se puedan presentar como ejemplares no es precisamente el de sus estilos, sino el del espíritu que se viste con aquellos estilos. Este espíritu si que se puede y se debe incorporar sin que el pudor ni la dignidad sufran por ello. Más le vale a un arte carecer de estilo nuevo y producir obras profundas, vivas, dentro de los estilos clásicos, que hacerse un estilo propio para producir obras huecas, tal como ha sucedido en Alemania. Ni que decir tiene que el mal se agrava cuando esta vaciedad es confesada en un estilo plagiado. Un nuevo estilo propio, individual o nacional, adviene fatal e inconscientemente; no nos ha de preocupar en absoluto; cuando nos preocupe ya se puede afirmar que no advendrá o que será artificioso o estéril. Hemos de creer además que, aún siendo una cosa bellamente halagadora para nuestro amor propio, no es esencial para nuestro arte tal como lo es su espíritu: si no somos vanidosos, al nuevo estilo lo estimaremos como un estimulante y móvil renovador de nuestro arte de hoy y lo temeremos como agente de inercia de nuestro arte del mañana, de nuestro arte ya estilizado.

Hemos de tener el espíritu siempre atento al espíritu ajeno, tanto al de la concepción artística ajena como al de la técnica de otro: todo lo que de estos dos espíritus actuales se pueda añadir a las enseñanzas del pasado y que a la vez sea asimilable a nuestro espíritu, lo podemos asimilar. La imitación de lo que aquellos dos espíritus de concepción y de técnica produzcan lo hemos de saber repudiar. El genio podrá incluso prescindir de esa asechanza a la evolución y con las solas enseñanzas del pasado sabrá, más o menos lentamente, encarar el solo la evolución y dictar nuevas enseñanzas espirituales a los contemporáneos y a las generaciones futuras: sabrá hacer nuevas adquisiciones esenciales.

A un espíritu mediocre o perezoso le será difícil ser moderno y, si le viene el deseo, recurrirá a la trampa facilísima de simular una modernidad cualquiera de las que estén en danza; en tal caso, ese artista no hará otra cosa que pintar, dibujar o esculpir a la moda.

Dejemos la moda para las mujeres.››[49]

Sacs se muestra todavía más comedido en “La Publicidad” (15-VI-1919):

‹‹(...) Descuella, después de Benet, la pintura infantilista de Miró, reveladora de una sensibilidad más alta —sino tan profunda— que la del consumero Rousseau a quien parece querer emular. Es de suponer que se fatigue pronto este nuestro artista de sus fáciles y agradables scherzos infantilistas y entonces su sensibilidad de verdadero pintor dé un paso de gigante hacia la Pintura concebida, así, con mayúscula inicial. Otro pintor notable aunque también scherzando por las risueñas praderas y floridos valles del limbo infantilista es E. C. Ricart: sus números 387 y 388 son en tal sentido encantadores; lo demás decae más o menos hacia un amaneramiento temible y su color tiende, en general, a colorismo agrario. Torres-Garcia mantiene cada vez más firme y personal su sentimiento de la vida moderna, el realismo de la ciudad; tal vez abusando algo del bocetismo, porque en Torres-Garcia el fauvismo que ansía no se mueve del bocetismo; eso, aunque parecido al fauvismo, no es lo mismo. Sus proyectos de pintura alegórica son inferiores a sus estudios realistas y, debido a este defecto bocetista, imposibles mayormente de ampliar sin aniquilarlos. En esta Agrupació, sobresale por fin Francese Domingo con su Noi malalt, de buena técnica fauvista, aunque no superior a aquella mujer joven colocada de frente, pintada en una técnica nonelliana, exhibida dos años ha en nuestro saloncito de LA PUBLICIDAD, pintura más rica y profunda que la de hoy. Francesc Domingo no ha encontrado aun su senda: su habilidad y su don de asimilación le traen y le llevan y no le dan ocasión de lanzarse por fin seguro y firme al desarrollo de su personalidad. Espinal es otro pintor que debiera descollar aquí en la Agrupació Courbet su pequeño acróbata no entusiasma ni convence. También tenía obligación de sobresalir Josep Obiols, hoy sustraído a sí mismo en su débil imitación de Sunyer.››[50]

Ràfols en “La Revista” (16-VI-1919) comenta:

‹‹(…) Joan Miró Ferrá (de l’A. C.): Amor a la tierra como los primitivos, amor a la florecilla, a la piedrecilla, a la grieta de la casa; entonación en el Forn d’obra; finura en los últimos términos; cielos que obedecen en un ritmo radial al entorno del motivo del cuadro en L’hort; serenidad en La casa de la palmera; vestigios de “Miró del año pasado” al intentar ir por medio de un panteísmo formal hacia el verdadero clasicismo; cálido impresionismo en la Nota del batre (...).››5[1]

Marinel·lo en “Las Noticias” (16-VI-1919) señala:

‹‹(…) La Agrupación Courbet, de ingrato recuerdo, viene a turbar nuestro espíritu con unas cuantas estridencias juveniles y alguna que otra tomadura de pelo, como por ejemplo los paisajes firmados por Miró. Seguimos con los ojos los entrepaños de la sala, deseosos de hallar en ella alguna cosa mediocre, cuando menos, o algo genialmente rebelde; pero solamente descubrimos insulseces y tropiezos artísticos. Sólo se mantiene en pie entre ese fárrago de extravagancias, de desaciertos y de sarcasmos plásticos el proyecto de decoración mural, obra de Torres-García, artista dotado de bellas aptitudes que, obcecado por el afán de ser un sabio excelso y un artista inconfundible, ha caído en un deplorable y amanerado simplicismo, del cual dudamos logre levantarse ya (...).››[52]

Folch en “Diario de Barcelona” (18-VI-1919) se hace eco de la exposición, con una voz neutral. Vallescá en “El Liberal” (28-VI-1919) comenta:

‹‹En esta Agrupación, en que a manera de zona neutral tienen cabida casi diríamos todas las opuestas tendencias, tal vez para significar con místico anhelo que la paternal bondad divina a todos nos hermana y acoge en su seno; en esta Agrupación, digo, vienen a formar la guerrilla de descubierta los jóvenes artistas que componen el grupo Courbet.

La mayor parte de ellos, impulsados aún por las naturales impaciencias de la juventud y las inquietudes de nuestro tiempo, que invaden el arte como los demás órdenes de la vida, sólo han demostrado hasta ahora sus innegables condiciones, puestas al servicio de espíritus nuevos, abiertos a todas las transformaciones, sin haber tenido tiempo todavía de concretar con firmeza su orientación respectiva o de definir su personalidad.

Así, por ejemplo, Joan Miró, el más inquieto y despreocupado de todos ellos, aparece ahora entregado por completo a una nueva modalidad, apenas relacionada con su anterior producción, y que si puede ser tomada como una influencia, o más bien una obsesión del arte persa, sólo debe considerarse como un momento fugaz y pasajero en un pintor de su temperamento (...).››[53]

NOTAS.

[1] El cat. se conserva en la FJM. Una lista de obras en Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 288-289. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 283-285. / Melià en Joan Miró, vida i gest. 1973: 122, informa que la exposición duró hasta el 15 de mayo. Es posible que se prorrogase hasta entonces, para intentar vender alguna obra, pero no hay constancia documental.

[2] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 119-120.

[3] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[4] Dupin. Miró. 1993: 61.

[5] Gasch. Cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[6] Gasch. De galeria en galeria. “L’Amic de les Arts”, nº 4 (VII-1926).

[7] Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda (1925-1938). 1987: 16-17.

[8] Un resumen de la acogida crítica en Lubar. Miró Before athe Farm”: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 14-16. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 109-118 y notas. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 46-48. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 68.

Para seguir las críticas y noticias de esta primera exposición se puede consultar el álbum de prensa nº 1 del archivo personal de Miró (col. FPJM) o el libro de Combalía, sobre la crítica en el periodo 1918-1929, que hace una fidelísima transcripción de este álbum. Nuestra recopilación incluye siete artículos: Sacs, Joan (Feliu Elias). Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau. “La Publicidad”, Barcelona, v. 431, nº 13.972 (24-II-1918) 4. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103-104. / Artigas, J.L. Les exposicions. Les pintures d’En Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 105-107. / Anónimo. En casa Dalmau... ”Diario de Barcelona” (28-II-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107. / Foix, J.V. (sin firma). Joan Miró. “Trossos”, Barcelona (III-1918) 1 (sin incluir la portada). Ilustración de Miró en p. 2. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110. / Oliver, Pere. Exposició: Joan Miró. “Vell i nou”, Barcelona, v. 4, nº 62 (1-III-1918) 89. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 109-110. / Vallescá, Antonio. Crónica de arte: Galería Dalmau. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7073 (7-III-1918) 1. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110-111. / af.V.” Les exposicions: Joan Miró. “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 14. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111-112.

[9] Dupin. Miró. 1993: 61.

[10] Lubar señala: Sacs, Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau, “La Publicidad” (24-II-1918); Pere Oliver, Joan Miró, “Vell i Nou”, t. IV (1-III-1918) 89; “F.V.”, Les exposicions: Joan Miró, “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 114; Anónimo, En casa Dalmau... “Diario de Barcelona” (28-II-1918); Antonio Vallescí [Vallescà], Crónicas de arte: Galería Dalmau, “El Liberal” (7-III-1918). La última fue más atemperada.

[11] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 37.

[12] El original enmarcado del catálogo de la primera exposición de Miró en Galeries Dalmau (Portaferrissa, 18, Barcelona), del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918, tenía” el texto de Junoy (diciembre, 1917) en la portada:

forta pictòrica M atèria.

 I mpregnada

 d’una R efractibilidad

c Ó ngestionant.

y en el reverso la lista completa de las obras (64 óleos; faltan los dibujos) y sus precios.

[13] Junoy, J.M. Nótules: Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (4-I-1918) 7. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103. ‹‹El policromado soldadito de plomo que durante estos últimos tiempos hemos visto concurrir a todos los vernissages de exposiciones interesantes, expondrá a su vez, durante el próximo mes de febrero, sus obras. Pues Joan Miró, el soldadito de plomo, es un pintor que digiere, y generalmente bien, con una ingenua voracidad, los más primordiales problemas y las nuevas modalidades plásticas venidas del extranjero, sin, por ello, perder nada de su consustancial catalanidad… Y se hablará mucho, ténganlo por seguro, de este inefable pe­queño soldadito de plomo.››

[14] Artigas, J. L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 22-25. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 105.

[15] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106. Cit. parcial “Diario de Mallorca” (27-XII-1983) 16. Artigas comenta que ya había anunciado que Miró expondría en la Galeria Dalmau; no conocemos cuándo lo hizo.

[16] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106.

[17] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24-25. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106.

[18] “Carta oberta al Sr. D. Joan Miró”. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 26-27. Cit. Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 33. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107-109. / Versión catalana en Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 26-27.

[19] Carta de Santiago Rusiñol a Miró. Barcelona (febrero? 1918): ‹‹Molt senyor meu: vaig visitar la seva exposició de quadres i dibuixos. Em va agradar moltíssim. Són unes pintures d’un gust indiscutible. L’envio la meva enhorabona, desitjant-li pugui continuar la carrera brillantment, tal com ha sigut el seu principi (...)››. [Archivo Miró, FJM.]

[20] Sacs, Joan (Feliu Elias). Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau. “La Publicidad”, Barcelona, v. 431, nº 13.972 (24-II-1918) 4. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103-104.

[21] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 61. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 72. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 105.

[22] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109-110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.

[23] Anónimo. En casa Dalmau... ”Diario de Barcelona” (28-II-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107.

[24] Oliver, Pere. Exposició: Joan Miró. “Vell i nou”, Barcelona, v. 4, nº 62 (1-III-1918) 89. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 109-110.

[25] Foix, J. V. (sin firma). Joan Miró. “Trossos”, Barcelona (III-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110.

[26] Vallescá, Antonio. Crónica de arte: Galería Dalmau. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7073 (7-III-1918) 1. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110-111.

[27] Anónimo. Galeries Dalmau: exposició col·lectiva. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 4, nº 65 (15-IV-1918) 152. Col. FPJM, v. I, p. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111.

[28] “F. V.” Les exposicions: Joan Miró. “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 14. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111-112. “F. V.” era un colaborador que escribía a menudo en la sección de “Les exposicions” de “La Revista”, constando en la publicación en el número 99 de noviembre de 1919, junto a Joaquim Folguera, que llevaba casi todo el peso de la publicación y que tuvo una temprana muerte por la pandemia de gripe el 23 de febrero de 1919, pese a lo cual siguió figurando con artículos póstumos en números posteriores. Sospecho una autoría de Folguera (J.F.) o, más probable, de Foix (J.V.F), que era el especialista en vanguardias, y no es imposible que la escribieran a cuatro manos. [https://ca.wikipedia.org/wiki/La_Revista] La variación de las letras del acrónimo era un truco usual para aparentar que había más redactores. Apunto que la famosa expresión de Foix, “uno de los nuestros”, es la misma que usa el autor anónimo del ‘Dietari espiritual’ en “La Revista”.

[29] No se trata de una exposición programática como grupo, sino de obras individuales de algunos miembros de estos grupos, con fondos de la galería. Por ello su importancia es menor. Las fechas y la participación se deducen de un crítico anónimo. Galeries Dalmau: exposició collectiva. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 4, nº 65 (15-IV-1918) 152.

Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 48-49 (n. 42), concluye que había una asociación entre Miró (y se entiende que la Agrupació Courbet) y el grupo de los Evolucionistes. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 73, en cambio, informa que los Evolucionistes habían expuesto anteriormente en las Galerías Dalmau (9-24 marzo 1918) y que entonces Miró no había participado, y por el contexto del artículo de “Vell i Nou” parece más probable una simple coincidencia temporal de las muestras de ambos grupos de artistas.

[30] La única fuente del propio Miró es una carta suya que indica que el día anterior se inauguró la exposición [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (11-V-1918) BMB 457]. Nuestra fuente preferida por su minuciosidad documental, con preferencia a otras fuentes, erróneas en las fechas y otros datos, es P. Bohigas Tarragó. Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de arte de Barcelona (De 1918 a 1923). “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 3, nº 3-4 (X-1945) 259-279. Es parte de una serie de tres artículos, desde los inicios de estas muestras; por una errata el título de este artículo en la revista señala ade 1918 a 1929”; hay numerosas imágenes fotográficas, incluyendo los interiores de exposiciones de 1911 y un apéndice con todos los premios oficiales desde 1891 a 1923. Otras fuentes secundarias interesantes son Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 83-84. / Minguet. Cronología crítica. *<Las vanguardias en Cataluña 1906-1939>. Barcelona. La Pedrera (16 julio-30 septiembre 1992): 501, más completa que la de Jardí.

La diversidad de fuentes sobre esta muestra explica los errores en los estudios mironianos. Dupin (1993) considera que hay dos exposiciones, ambas del Cercle de Sant Lluc, una en el Salón de Primavera y la otra en el Palau de Belles Arts, una desde el 10 de junio y la otra desde el 25 de mayo. Escudero y Montaner (1993) consideran con acierto que sólo es una, que se extiende hasta el 30 de junio. Rowell (1987) la dividió inicialmente en dos exposiciones, la primera el 10 de mayo con la Agrupació Courbet en el salón de Primavera, en una sala del Cercle de Sant Lluc; la segunda el 25 de mayo en la Exposició d’Art del Palau de Belles Arts, también en una sala del Cercle de Sant Lluc. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23.] Posteriormente, las unió en una sola en 10 mayo-30 junio, también en la sala Sant Lluc. [Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.] Lubar es el primer autor que las unió en una sola en 10 mayo-30 junio. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 124-127. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 74. Umland también la fecha en 10 mayo-30 junio.]

Los artículos de prensa sobre la exposición aparecen desde finales de mayo, y el contexto temporal de todos ellos indicar hacia el 28 mayo-30 junio (las mismas fechas de la exposición del año siguiente, 1919), pero la carta de Miró clarifica que no fue así.

[31] Hay una excelente selección de artículos de prensa en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-117, como siguen: Junoy, J.M. Exposición de primavera en el Palacio de Bellas Artes. “El Sol”, Madrid, v. 2, nº 130 (31-V-1918) 3. / “B.” Exposición de arte: Primavera de 1918. ”El Correo Catalán” (7-VI-1918) 21-24. Incluye el capítulo Análisis de un cuadro en 23-24, archivado en Col. FPJM, v. I, p. 4, y reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-115. / Sacs, J. Exposición General de Arte, IV. “La Publicitat”, v. 41, nº 14071 (8-VI-1918) 3. / “O.F.”. Les tendències artístiques en l’actual exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 1, nº 6 (10-VI-1918) 502-511. / D’Ors, Eugeni (firmado Xènius). Més gloses en l’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya”, v. 29, nº 7235 (12-VI-1918) 7. Ed. vespertina. / Folguera, Joaquim [seudónimo de Eduard M. Puig; a veces firma como E.M.P.]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214. / Anónimo. Análisis de un cuadro. ”El Correo Catalán” (7-VI-1918) 23-24. / Carbonell i Gené, Josep. De l’exposició de primavera, encara. “Vila-Nova”, v. 2, nº 18 (1 a 15-VIII-1918) 4.

[32] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 125-127. Las citas críticas que vienen a continuación están tomadas en buena parte de Lubar.

[33] Junoy, J.M. Exposición de primavera en el Palacio de Bellas Artes. “El Sol”, Madrid, v. 2, nº 130 (31-V-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 4. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112.

[34] “B.” Exposición de arte: Primavera de 1918. “El Correo Catalán” (7-VI-1918) 21-24. Incluye el capítulo Análisis de un cuadro en 23-24. Col. FPJM, v. I, p. 4. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-115.

[35] Sacs, J. Exposición General de Arte, IV. “La Publicitat”, v. 41, nº 14071 (8-VI-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 5. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 116.

[36] “O.F.”. Les tendències artístiques en l’actual exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 1, nº 6 (10-VI-1918) 502-511.

[37] Benet, R. [firmado “Baiarola”]. L’Agrupació Courbet. “El Día­­“, Terrasa, v. 1, nº 101 (12-VIII-1918) 4.

[38] D’Ors, Eugeni (firmado Xènius). Més gloses en l’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya”, v. 29, nº 7235 (12-VI-1918) 7. Ed. vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 6, reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 116.

[39] Folguera, Joaquim [Eduard M. Puig]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214.

[40] Folguera, Joaquim (“E.M.P.”) [seudónimo de Eduard M. Puig]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214. Col. FPJM, v. I, p. 5. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 117.

[41] Carbonell i Gené, Josep. De l’exposició de primavera, encara. “Vila-Nova”, v. 2, nº 18 (1 a 15-VIII-1918) 4.

[42] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 34.

[43] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (4-VIII-1918) BMB 460. Cit. <Miró, Dalmau, Gasch. L’aventura de l’art modern>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 102. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66-67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 95-97.

[44] Rowell la ha fechado de modo distinto, con un año de diferencia. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, en junio 1918. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31, en 17-31 mayo 1919, recogiendo la aportación de Escudero y Montaner. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, también en 17-31 mayo 1919.] Dupin, basándose en Rowell, la fecha en junio de 1918 [Dupin. Miró. 1993: 472.]. Escudero y Montaner introducen un cambio, al fecharla en 17-31 mayo 1919. [<Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (20 abril-30 agosto 1993): 484.] Por su parte, Lubar la fecha en 17-30 mayo 1919 [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 159-161, 159 (n. 74). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 89, que sigue a Lubar. Por nuestra parte preferimos la propuesta de Lubar, pero no consideramos cerrado el tema porque no hay catálogo ni informaciones irrefutables en la prensa.

[45] Espàtula. L’exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 3, nº 6 (VI-1919) 503-506. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 124.

[46] Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 83-84, señala 28 mayo-30 junio. Rowell vuelve a cambiar las fechas. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23 como Salón de Primavera de junio-julio. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31, como 28 mayo-30 junio, al parecer siguiendo a Jardí, como los restantes. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, idem.] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 130-132. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 51. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 90.

[47] Artigas, J. L. Partita VIII. Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 29, nº 7.225 (3-VI-1919) 10. Sobre esta exposición de dibujos de la Agrupació Courbet separa tres partes: Joan Miró, Francesc Ràfols y Rafael Sala. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 53-54. Trad. castellana en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 117-118.

[48] Artigas, J.L. El darrer Saló: Barcelona, 1919. “L’Instant”, Barcelona/París, v. 2, nº 1 (15-VIII-1919) 4-5.

[49] Sacs, J. L’Istil. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 5, nº 92 (1-VI-1919) 209-214. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 120-124.

[50] Sacs, J. La exposición de Bellas Artes de Primavera: Proemio. Sociedad Artística y Literaria. Associació Courbet. “La Publicidad”, v. 42, nº 14405 (15-VI-1919) 3. Col. FPJM, v. I, p. 6 reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 118-119.

[51] Ràfols, Josep Francesc [firmado como J.F.R]. Les arts plàstiques: exposició d’art (Palau de Belles Arts, 24 maig a 30 juny). “La Revista”, v. 5, nº 90 (16-VI-1919) 176-177. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[52] Marinel·lo, Manuel. Crónica de arte: La Exposición de arte, III. “Las Noticias”, Barcelona, v. 24, nº 8458 (16-VI-1919) 2. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[53] Vallescá, A. La exposición de arte: “Círcol Artístich de Sant Lluch”. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7521 (28-VI-1919) 2. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119-120.

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