Joan Miró en 1918-1919. La recepción de Miró: la primera exposición individual, las colectivas de la Agrupació Courbet, la crítica...

Joan Miró en 1918-1919. 

Índice.

La recepción de Miró: la primera exposición individual (1918), las colectivas de la Agrupació Courbet (1918-1919) y la crítica.

La relación con Foix y Junoy en 1917-1919.

De la Escuela de Vilanova a la Agrupació Courbet, 1917-1919.

La recepción de Miró: la primera exposición individual (1918), las colectivas de la Agrupació Courbet (1918-1919) y la crítica.

N. B. Uso aquí el concepto de recepción de Miró en el sentido que toma en sociología del arte de cómo recibe e interpreta el público la obra del artista a través de las exposiciones y de la crítica de arte, desde el inicio. La historiografía, como estudio más elaborado del conjunto de la obra artística y de su contexto, será bastante posterior.

Galerias Dalmau.

Miró era en 1918-1919 un artista díscolo, que parecía bastante aislado entre sus compañeros de estudios. Iba contracorriente respecto al conservador mundillo artístico barcelonés y lo pagará con creces, para comenzar obteniendo un total fracaso en su primera exposición individual, <Joan Miró>, en las Galerías Dalmau (Portaferrissa, 18) de Barcelona (16 febrero-3 marzo 1918), con 64 pinturas y dibujos, y un pequeño catálogo que incluye un texto caligrama de Josep Maria Junoy.[1]

¿Qué tipo de obras presentó? Cirici (1970), retrospectivamente, ha resumido su estilo:

‹‹Miró representava, llavors, un resum d’experiències personals nascudes del món noucentista —a través del pas per l’Acadèmia Galí— però trencades per una voluntat de copsar les aportacions de l’Avantguarda de París, tant del fauvisme com del cubisme. Ell anomenaba fauves les obres d’aquella època, que no ho eren des d’un punt de vista parisenc, però sí en el sentit etimològic de fúria, de passió, d’espontaneïtat i de malícia alhora, de sensibilitat i de força.››[2]

Con todo, su obra hasta 1918, aunque muy moderna en varios aspectos, era una obra ecléctica, con una base muy variada que iba desde el novecentismo inicial y pasaba por el cezannismo, fauvismo, cubismo, futurismo..., y se deslizaba todavía en parte por carriles conservadores, a priori aceptables para el gusto novecentista. Su ideal confesado era fundir el arte mediterráneo (que Miró refleja sobre todo en su interés por un paisaje clasicista) con el vanguardismo de su admirado París, a fin de lograr un arte catalán e innovador a la vez, del que la poesía sería el factor de inspiración.

Listado de obras y precios en el catálogo. [https://blocs.mesvilaweb.cat/balutxo/joan-miro-es-dels-nostres/]

Fue un fracaso comercial y de público pese a que los precios eran bastante aceptables: 200 pesetas por un cuadro, mientras que los dibujos grandes valían 25 y los pequeños sólo 10. Los 64 óleos valían en total 7.050 pesetas, a lo que había que añadir el valor de los muchos dibujos. Pero no se vendió ni un solo cuadro y probablemente ni un solo dibujo. Pero si la reacción del público comprador fue nula, la de los aficionados fue realmente airada. Miró recuerda ‹‹Expuse dibujos en el sótano, sin enmarcarlos. Y el público los rasgaba —sin pagar su importe, claro está— y escribía frases insultantes en ellos. El nivel intelectual de la Barcelona de entonces era deplorable, francamente deplorable.››[3] Con esta base documental, Dupin resume el fracaso comercial: ‹‹La exposición, la primera exposición individual de Miró, se celebró del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918 en la galería de la calle de la Portaferrissa. Fracaso total. No se vendió ni un cuadro y las reacciones del público fueron muy hostiles: protestas, cartas con insultos y varios dibujos destruidos por visitantes ofendidos. (...)››[4]

El mejor testimonio directo es Gasch, quien recuerda el fracaso de la exposición: ‹‹Todos aquellos que, por su edad, pueden recordarlo y si es que no han perdido la memoria, recordarán sin duda la acogida que se dispensó a aquellas primeras obras de Miró. La cólera con que muchos dibujos fueron lacerados, las burlas crueles, la hostilidad visceral de la que fue objeto compusieron un veredicto unánime: Miró era un loco absoluto.››[5] Debemos situar estas palabras en el contexto de la visión general que Gasch tenía de esa época, que conocemos por un artículo suyo de 1926, en el cual criticaba retrospectivamente la situación artística en Catalunya en 1918:

‹‹Pels voltants del 1918, un gust immoderat del risc presidia la pintura catalana d’aquell temps. Un vent poderós de sabia joventut bufava arreu. I s’engegava una pintura aspra i ruda, forta i audaciosa, una pintura vibrant que feia escàndol i l’horror de totes les patums impermeables i de tots els fòssils hermètics que vegeten per ací.

Els catalans, però, que som molt eixerits, que quan els altres hi van nosaltres ja en tornem, que de tan vius anem pel món i ho trobem tot pagat, ens adonàrem sortosament a temps que les preocupacions estètiques que acaparaven apassionadament l’atenció de les seleccions europees de l’època no eren res més, i com a màxima concessió, que una boutade de taller.

I s’obrí un crèdit il·limitat al seny. I s’infantà amb rara unanimitat una pintura d’extrema prudència. I aquella pobresa de concepció ensopegà automàticament amb l’aprovació entusiasta d’un públic baixament imbècil i amb l’apoi [sic] econòmic d’uns col·leccionistes hermèticament tapats.

Aquella castració, financerament parlant, donava amb escreix. El seny, llavors, fou eregit en dogma, totes les audàcies foren curosament bandejades, tot el juvenil ardor fou arraconat. La impotència definitiva que caracteritza gairebé tota la producció pictòrica catalana actual [en 1926], és la lògica resultant d’aquell estat d’esperit››[6].

Minguet explica que el sentido de este fragmento es que Gasch inculpaba a toda una estrategia político-cultural, la novecentista, de la pobreza artística de los años 1918-1926, utilizando como pretexto de su crítica, de modo no casual, una exposición de Torres Garcia, un pintor al que D’Ors había venerado; pero las acusaciones de Gasch se dirigían también contra una Cataluña recluida en sí misma, que rechazaba de su seno a los artistas, teorías y movimientos del arte vanguardista.[7] Miró sería uno de aquellos artistas repudiados. Quería triunfar en el mercado barcelonés, pero éste no aceptaba un arte tan lejano a sus gustos e intereses, pues los estrechos límites que la burguesía catalana estaba dispuesta a asumir eran los que D’Ors había fijado para el noucentisme y a los que Miró jamás podría ahormarse. Se le pedía una obra de temática figurativa y paisajística y técnica postimpresionista cuando lo que él pretendía era descubrir un nuevo lenguaje plástico. Así pues, la moderación de Miró será insuficiente.

Fue un fracaso también entre la crítica barcelonesa, que le recibió con división de opiniones, unos con poco entusiasmo, otros con inquina apenas velada, sólo unos pocos con apoyo moderado y esperanza en el porvenir.[8] Durante estos años de la juventud de Miró todavía los críticos se atrevían a emitir juicios de valor absolutos y determinantes sobre los artistas. Medio siglo después eso hubiera sido casi imposible, porque, como sugiere Gombrich, los críticos de arte han perdido el valor de criticar para convertirse en cronistas de hechos.

Dupin (1961, 1993) resume este fracaso crítico de la exposición: ‹‹(...) La crítica fue francamente mala, excepto la de algunos amigos, sobre todo Junoy y Llorens Artigas, responsable, este último, de la crónica artística de “La Veu de Catalunya”. Al pintor se le reprochaba ser un abominable colorista, deformar abusivamente la realidad y haber asimilado mal la lección de los fauves y de los cubistas.››[9]

Lubar considera la magnitud del escandaloso fracaso como una prueba de la oposición que existía en Barcelona entre vanguardistas y tradicionalistas:

‹‹La relación de Miró con la vanguardia literaria catalana coincidió con la exposición en las Galerias Dalmau. Mirando retrospectivamente, este acontecimiento proporciona una oportunidad única para considerar el recibimiento por parte de la crítica de sus primeras obras, particularmente en relación a los significados más amplios que el arte de vanguardia presentaba a sus contemporáneos. Las respuestas eran inequívocamente negativas: la obra de Miró fue considerada “inexpresiva”, “desconcertante”, “exótica” y “extremada”.[10] El caligrama que Junoy había compuesto para la portada del catálogo de la exposición, que subrayaba la paleta estridente de Miró y la aplicación densa de pintura (“forta pictòrica matèria impregnada d’una refractabilitat congestionant”) fue objeto de ridiculización por parte de algunos visitantes coléricos; Miró recibió copias alteradas del caligrama, así como una carta anónima que criticaba violentamente sus habilidades técnicas.››[11]

Caligrama de Junoy para la portada del catálogo.

Entre las voces favorables destaca la de Junoy, que además de componer el caligrama de la portada del catálogo[12], escribió un panegírico en la nota anunciadora de la exposición: ‹‹El policromat soldadet de plom que durant aquests últims temps hem vist concorre a tots els vernissages de les exposicions interessants, exposarà a la seva volta, durant el pròxim febrer, les seves obres. I es parlarà molt, teniu-ho per cert, d’aquest inefable petit soldat de plom. / Joan Miró és un pintor que digereix, i generalmente bé, amb una ingenua voracitat els més cabdals problemes i noves modalitats plàstiques.››[13]

Su amigo Artigas fue su más encomiasta defensor, en “La Veu de Catalunya” (26-II-1918), justo después de visitar la exposición. En su artículo proponía una estética avanzada, de ruptura con la tradición academicista: ‹‹Les modernes doctrines, en matèria d’art, no són tan minucioses ni casuístiques com els academicismes que tant de mal han fet al dibuix i a la pintura. (...) / La pintura moderna presenta el model davant de l’artista com un caos al qual ell ha de donar forma. Son en època de revisió. (...)››[14] Entrando ya en el artista, destaca que en sus pinturas estudia la realidad para conseguir una visión propia, la misma idea del realismo que defendía Courbet, y resalta su colorido, producto de una pincelada que a veces es de técnica divisionista (es decir, muy científica) pero que normalmente es espontánea:

‹‹En Joan Miró estudia la realitat i en treu visió pròpia que tramet als seus dibuixos i a les seves pintures, per això sap donar a aquestes una finesa de color que necessita, com a precedent indispensable, una finesa de percepció que no és possible substituir per una simulació.

En la majoria de les teles, la pinzellada hi és sucosa i ampla; i si bé en algunes altres o en algun fragment, hi és usada una tècnica divisionista que cau, en moments, en el puntillisme, el colorit és net i lluminós sempre, indicis d’un gran coratge i d’una gran sinceritat donant, en tot cas, una agradable sensació d’espontaneïtat i d’intuició.››[15]

En cambio, Artigas considera que sus volúmenes son siempre pacientemente meditados:

‹‹Els volums, en canvi, són estudiats pacientment i amb ardidesa. Llevat d’algunes exaltacions —poques naturals en l’obra d’un artista jove—, les deformacions estructurals no són gratuïtes ni filles d’una excentricitat, sinó que obeeixen a la dificultad que representa el sostraure’s de tots els motllos creats per donar una expressió real i honrada de les coses. Està clar que no sempre arriba en Miró a aquest resultat; (...) és un bon pintor amb prou forces per poder ésser atrevit sense caure.››[16]

En los dibujos descubre los secretos de su proceso creativo respecto a sus pinturas, y llama la atención que ya en el primer texto sobre Miró se llame la atención sobre su primitivismo:

‹‹(...) procés que pot observar-se en els seus dibuixos. Els volums hi són ponderats fins a l’exageració; però aquesta exageració inconscient i primitiva en les seves obres primeres és el procediment que ha fet possible que en Miró arribés a la intel·ligent ponderació de volums de les seves darreres produccions.

Aquell primitiu allunyament de la realitat ha evitat el perill de caure en una còpia servil, obligant a la creació, podríem-dir-ne, d’una interpretació. No serà aquest el procediment a usar per excel·lència; però això fa més meritori el fet que en Miró se n’hagi sabut servir i hagi tingut força per, a través de les seves dificultats, retrobar la realitat fer-se-la seva.››[17]

Santos Torroella consideraba que, más allá de las apariencias, Artigas fue el secreto inspirador o autor de un manifiesto de un anónimo colectivo, “Els visitants congestionats”, que repudiaba la exposición sobre todo por ser poco realista y no tener virtudes plásticas: ‹‹Vertaderament, Sr. Miró, vostè no ha estat pas sortós en la seva exposició. (...) pinti parets però no embruti telas (...) el mal que devant dels seus cuadros fan la vista i el sentit comú. (...) Sr. Miró vostè no és un bon pintor (...)››. El texto completo en castellano reza así:

‹‹Carta abierta al señor D. Joan Miró. Febrero-marzo de 1918.

Verdaderamente, señor Miró, no ha tenido suerte en su exposición. Desde el encabezamiento del programa con aquello de la “fuerte pictórica Materia Impregnada de una Refrangibilidad congestionadora” hasta la crítica con que le obsequia el señor Llorens en la “Fulla Artística” de “La Veu”, todo parece haberse puesto de acuerdo para hacer de su exposición un verdadero modelo ante el artista moderno, o sea, un caos, según el citado señor Llorens. Dejemos por hoy el encabezamiento, no porque sea malo, pues es muy digno de las obras expuestas, sino porque hoy nos contentamos con hablar de la pintura y dejamos para otro día hablar de la literatura (?).

¡Mire que es malo, todo aquello, señor Miró! No se lo crea, al señor Llorens; créanos a nosotros: vaya a aprender a dibujar y haga narices, muchas narices y, sobre todo... no pinte; pinte paredes, pero no ensucie telas, porque se hará más cubista que rico. Ya se debe haber dado cuenta de que nosotros pertenecemos a la segunda y a la tercera categorías en las que el señor Llorens divide a los visitantes de su exposición, o sea, la de los que se enfadan y la de los que se mueren de risa. Crea que esto último tiene más mérito del que usted se piensa, con el dolor que producen sus cuadros en la vista y en el sentido común. Pero todo eso se le podría perdonar si, a cambio del regocijo que proporciona al público, el señor Llorens no hubiese venido a agravarlo con su crítica, más jugosa que la pincelada de usted. Le agradeceríamos además que no hablase de la guillotina cuando hay tantos autores que llevan el sombrero encima de los hombros. Comprendemos que el señor Llorens aspire a la aplicación de la guillotina como única manera de igualarnos a los cubistas, futuristas y demás desgraciados, pero como nosotros no pintamos esas cosas, nos hace falta la cabeza. También debemos advertir al crítico que aquello de decir que a quienes les gustan las obras de usted entienden de arte y que a quienes no les gustan, no, es un poco demasiado absoluto y fruto quizás de la guillotina.

En lo que estamos conformes del todo con el crítico es en lo que dice de que para disfrutar de las obras de usted hay que sustraerse a todos los prejuicios e indiscutibilidades (y reglas, añadimos nosotros) y vaciarse la cabeza y, si fuera posible, cercenársela. ¡Pobre Miguel Ángel, pobre Leonardo, pobres Velázquez, Rubens y Tiziano! ¡No hicieron más que llenarse la cabeza de prejuicios e indiscutibilidades y de pintar monas como consecuencia de ello! Ahora el modelo es un caos y se pinta tal como da la gana, según una visión propia, lo cual está muy bien si no se olvida que las cosas antes que nada son, y que por muy personalmente que se las vea no se puede hacer de una mujer un calabacín (nº 49) o deformar las manos como en los números 44, 45, etc. etc., o la perspectiva, como en las naturalezas muertas. Por este camino se va a la negación de la belleza, pues es imposible resistir ese exceso de personalidad y de refrangibilidad congestionante del que tan enamorados están ustedes. ¡Mire que decir que el colorido es fresco y luminoso! La frescura es innegable; toda la exposición no es más que eso: frescura; y en cuanto a luminoso no hemos sabido ver ahí más que aquel farol del que tan prendado está el señor Llorens. El cual, en un momento de lucidez, confiesa que no hay recetas para disimular las flaquezas de la personalidad y que “el que hoy tiene el atrevimiento de ponerse a pintar no tiene la posibilidad de recorrer con éxito el recurso de pintar lo que sabe —por haberlo visto en otros— a falta de aquello que él no sabe ver del natural; porque no hay habilidad posible que sea suficiente para crear de la nada la apariencia de una cosa”. Vea si no es este el caso de usted: usted no quiere pintar lo que sabe, lo que le han enseñado y pinta lo que no sabe. Claro que después quiere arreglarlo y dice que usted estudia la realidad, cosa que nosotros no negamos, aunque no se echa de ver, que obtiene una visión propia y que sus pinturas tienen una finura de color hija de una finura de percepción, lo cual será tan cierto como quiera, pero no se compagina muy bien con aquello de la refrangibilidad congestionante ni con la fuerte pictórica materia. Y de los volúmenes, ¿qué diremos? Dice Llorens que algunas (!) exaltaciones son hijas de no excentricidad sino de ganas de sustraerse a los moldes creados (aquí está el mal, en ese orgullo que les hace despreciar las reglas fijas e inmutables que exigen estudio) para dar una expresión real y honrada (!) de las cosas. Nosotros, después de contemplar los números 54, 44, 49, o cualquiera de sus retratos y naturalezas muertas, no hemos sabido ver en ninguna parte la realidad ni la honradez; y si hemos admirado alguna otra cosa, queriéndolo atribuir a su exceso de personalidad, ha sido a los infelices que se han dejado retratar por usted, como unos héroes que en aras de la extravagancia o de la amistad se han resignado hasta perder la forma humana.

Créanos, señor Miró, usted no es un buen pintor, como dice el señor Llorens, con fuerzas suficientes para ser atrevido sin caer. Usted ha sido atrevido y ha caído en el peor lugar en el que pueden caer los hombres; en el ridículo. No encontramos ningún otro atenuante a las obras de usted que suponer que se trata de un bromista que diga como Góngora: ¿Entiendes, Fabio, lo que voy haciendo?... Mientras, Fabio, que yo mismo lo pinto y no lo entiendo?

LOS VISITANTES CONGESTIONADOS››[18]

Entre los artistas consagrados, sólo Rusiñol le envió una carta favorable.[19]

Los otros optaron por la dureza o la tibieza, o, peor aún, el silencio. Por ejemplo, no hubo mención alguna en la Quincena Artística de “La Vanguardia” (21-II-1918), que sí daba amplio espacio a otras exposiciones e incluso un artículo sobre las nuevas tendencias de la pintura española.

Feliu Elias (con el seudónimo Joan Sacs; otro, el más popular, era Apa) atacó­ implacable en “La Publicitat” (24-II-1918):

‹‹De los nuevos artistas, ninguno con más fuga y espontaneidad que Joan Miró, ninguno con más entusiasmo.

Hablamos de los nuevos artistas de algún valor.

Que de artistas fogosos y atrevidos sin razón, nos han caído ya algunos desde unos tres o cuatro años acá.

Este Miró ha sido rudamente impresionado por el arte francés de avanzada, desde el fauvismo más tosco hasta el cubismo trepanante. Ha sido impresionado Joan Miró como lo suele ser Jacques Bonhomme al recibir el coup du père François. Nuestro Miró no ha reaccionado todavía, pero no se hará esperar la reacción; conviene que reaccione.

Su modernidad, con todo y ser de avanzada, lo es algo gratuitamente: con un poco de exploración involutiva en la educación artística, el arte de este pintor hallará tal vez sus raíces.

Sin raíces, la mayor frondosidad declina en hojarasca. (Esta sentencia puede suprimirse si el tiempo del lector es escaso.)

Tales raíces, frondosidades y hojarascas nos llevan como de la mano nada menos que al jardín de Alejandro Dumas...

Alejandro Dumas (padre) logró un día alquilar en pleno París un entresuelo con jardín. ¡Con jardín!

El orgullo de Alejandro Dumas padre no tuvo límites. Sin embargo, el jardín en cuestión sólo medía unos veinte palmos cuadrados.

El estudio del novelista tenía una ventana y una puerta con cuatro escalones, puerta y ventana que abrían sobre ese diminuto paraíso. En este estudio solía recibir el padre Dumas a sus contertulios, para que les comiera la envidia. Un día invitó a todos sus amigos a pasear por aquel su jardín. Pero nadie pudo pasear por él, porque la media docena de paseantes lo llenó por completo: no sólo no se podía dar un paso por el parque Dumas, sino que ni tan sólo se podía respirar, de manera que el hijo de Dumas (Alejandro Dumas hijo) hubo de exclamar:

¡Papá, nos asfixiamos! Voy a abrir la ventana de tu estudio...

Nuestro Miró tendrá necesidad de abrir la ventana de la Academia, aunque fuera para modernizarse todavía más.

Pero modernizarse con ton y con son.

Porque hoy su pintura habla muy torpemente para decir muy poca cosa, con todo y sus innúmeras virtudes latentes.

¿Qué diferencia va del formulismo de avanzada que practica Miró al formulismo clasicista? Ninguna. en el fondo, se percibe la misma ñoñez e idéntica pereza mental.

Además, este novato parece más propenso que otros al amaneramiento. Al través de sus diferentes estilos se transparenta la misma fórmula inicial, invariable, monótona y sobada.

Véanse, si no, sus pinturas y dibujos (éstos en los sótanos) que representan figuras. ¡Qué perseverante y encarnizada inexpresividad!

Ese mismo “amaneramiento de avanzada” ha saboteado —y con qué fervor— sus bodegones.

En resumen: Miró no padece la terrible timidez de casi todos los principiantes; es un magnífico atrevido, y un espíritu permeable a las corrientes modernas... pero, eso sí, por ahora, un detestable colorista. Emplea colores puros y brillantes —excesivamente—, pero sin sentir el color: agrio, bárbaro, desentonado, gueulard.››[20]

La ojeriza de Miró a Elias fue ya imborrable. Un año y medio después ataca en una carta a Ricart el ‹‹lenguaje y comportamiento de alcahuete del crítico de la Veu.››[21] Y en 1928 todavía se venga: ‹‹Hombres como Apa, cuando ven un vaso, lo interpretan de la manera más imbécil del mundo, pero no han sabido ver el inmenso misterio de un punto o de un reflejo en aquel vaso.››[22]

Un anónimo en “Diario de Barcelona” (28-II-1918) afirma:

‹‹(…) En la casa Dalmau, expone Joan Miro, que pertenece al grupo de los artistas inquietos en busca de nuevas formas artísticas para la exteriorización del sentimiento de la belleza.

Las obras que expone Miró están lejos de ser cosa definitiva: es todavía algo exótico, son pruebas e intentos que quizás algún día puedan dar su fruto; pero hoy por hoy no es nada cotizable en el mercado del Arte.

Por los dibujos de figura que en pródiga colección expone Miró en el subterráneo de la casa Dalmau, se ve que este es un buen dibujante y que concentra todos sus anhelos en la busca de las formas que exterioricen los volúmenes corporales.››[23]

Pere Oliver escribe sobre el desconcierto que ha causado (‹‹ens ha deixat un xic desconcertats.››):

‹‹La exposición de Joan Miró en la galería Dalmau, diciéndolo buenamente, nos ha dejado un tanto desconcertados. En algunas de sus obras vemos una cierta responsabilidad concreta y satisfecha, pero en algunas otras sólo podemos ver como un desequilibrio de la orientación. Y lo bueno es que Joan Miró es un trabajador de los que no abundan, que tiene un juicio muy claro de la realidad —cosa que no puede admitir el señor que se ríe de él, y que suele ser un señor incompetente en arte— sólo que lo ha llevado adelante y lo ha desarrollado con un primitivismo que no siempre es aceptable. Quién sabe si esto no es tampoco un defecto, porque Joan Miró ha convertido en templo su taller, pero un templo de estudio; y ese primitivismo quiere decir más bien que en su inquietud —inquietud de artista y más aun de joven— no ha conseguido todavía en su búsqueda el límite señalado, sobre todo si se tiene en cuenta que en la deformación de sus figuras no se ha propuesto seguir una moda, sino sencillamente no hacer una “academia” comenzando por el tejado. Si hablamos de color, diremos de lo que Joan Miró presenta que es bastante personal, y que toda la exposición en su conjunto demuestra las condiciones de un futuro gran pintor.››[24]

Foix en “Trossos” (III-1918) celebra la muestra de su amigo, al que incluye entre los vanguardistas en pugna contra los reaccionarios, en suma uno de “los nuestros”:

‹‹Joan Miró / en las galerías Dalmau. Señalemos sólo la fecha: del 16 de febrero al 3 de marzo. Entre aquellos que dirigen sus esfuerzos a despertar una nueva sensibilidad y que inician una marcha triunfal hacia un nuevo clasicismo —nervio del novecientos y sangre del futuro—, TROSSOS halla su compañía. Diremos pues el nombre de los nuestros sin adjetivarlos, pero silabeándolos con voluptuosa complacencia.

JOAN MIRÓ ES DE LOS NUESTROS››[25]

Antonio Vallescá en “El Liberal” (7-III-1918) comenta:

‹‹Pocas veces se habrá dado a conocer un artista con tanta impetuosidad y tan vivas muestras de inquietud como las que se reflejan de un modo tan des concertante en la primera exposición del joven pintor Joan Miró en el salón de la calle Portaferrissa.

En el conjunto de obras expuestas, que abarca desde el año 1914, en que seguramente debió empezar el artista sus primeros tanteos, hasta la fecha, muéstranse ostensiblemente las tendencias y preocupaciones del autor hacia todas las variantes de la pintura ultramoderna. Joan Miró, impulsado por los ardores revolucionarios de la juventud y por la acometividad de un temperamento que se siente fuerte, se ha burlado de todos los preceptismos, hurtándose a todas las antiguas disciplinas para rendir culto fervoroso a todas las nuevas modalidades del arte, aunque sobreponiéndose también a las prescripciones que marcan la índole y el concepto de estas últimas.

En las diversas etapas de la vida artística de Miró que pueden apreciarse en la referida exposición, y aun en las varias tendencias que en sus obras han existido a un tiempo, están representados el cubismo, el futurismo, el sintetismo y cuantas tentativas renovadoras pretenden transformar en su concepción y esencia el arte pictórico. Sin embargo, por encima de todas esas modalidades a que sucesivamente ha dado preferencia, y a las que se entregan dócilmente los que no van más allá de las facultades imitativas; destacándose en todas sus referidas transformaciones, que en verdad no han obedecido a una orientación determinada y reflexiva, afirmase rotundamente un temperamento de pintor: afirmación que constituye el principal interés de este conjunto de obras.

En todas ellas, desde aquellos primeros tanteos en que la forma escapaba a la percepción del artista, apto solamente para la visión del color, hasta sus últimas producciones de la playa de Cambrils, pueden apreciarse el sentido pictórico, la robustez expresiva de la materia y la visión penetrante del color, que son en primer término lo que constituye el temperamento. A esta disciplina que le han impuesto su intuición y sus condiciones nativas no ha podido sustraerse Miró, y deben celebrarlo los amantes del arte que no se pagan de los esnobismos, porque cuando esa intuición adquiera plena conciencia y aparte por completo al joven artista del camino de las divagaciones, es más probable que pueda hacerle producir bellas obras.››[26]

Un anónimo en “Vell i Nou” (15-IV-1918) señala: ‹‹(…) Así ahora en estas galerías vemos cuadros expuestos en el “Salón de los Evolucionistas”, además de obras nuevas de Ricart, Miró y alguno más.››[27]

“F. V.” (Joaquim Folguera o más probablemente J. V. Foix) en “La Revista” (1-IV-1918) resalta:

‹‹L'exhibició d'aquest pintor em fa cavilar sobre la trista situació de mitjania. Aquesta apreciació podria ésser enujosa per a ell, si a ell fos dirigida. Però cabalment, és tot al revés. La seva producció és una constant afirmació cap a la desinvoltura de métier que ratlla a l'esbogerrament.

Miró s'és mostrat nu i a ple sol. Demostra una gran inquietud, unes vegades volguda, d'altres, les més, de pur raig, i fins amb ironia hi són estan especulats alguns trucs de les moderníssimes tendències.

Sincerament: el surt airós a les escomeses. La visió objectiva és constant. El color acaba per afinarse, i el subratllat tendeix a desaparèixer com a mitjà d'expressió.

És amo dels extrems. No deu témer la posició intermitja dins sa manera de fer. Però quedar-se en un d'aquestos extrems podria ser indici de mitjania.

La traducción:

La exposición de este pintor, me hace cavilar sobre la triste situación de medianía. Esta apreciación podría ser fastidiosa para él, si a él fuese dirigida. Pero cabalmente todo es al revés. Su producción es una constante afirmación hacia la desenvoltura de métier que raya en el enloquecimiento.

Miró se ha mostrado desnudo y a pleno sol. Demuestra una gran inquietud, unas veces querida, otras, las más, de puro rayo, y hasta con ironía están especulados algunos trucos de las modernísimas tendencias.

Sinceramente: el sale airoso en las acometidas. La visión objetiva es constante en él. El color acaba por afinarse, y el subrayado tiende a desaparecer como medio de expresión.

Es amo de los extremos. No debe temer la posición intermedia dentro de su manera de hacer. Pero quedarse en uno de estos extremos, podría ser indicio de medianía.››[28]

Las colectivas de la Courbet.

Miró expone sus obras en cuatro de las exposiciones colectivas de la Agrupació Courbet, dos en 1918 y otras dos veces más en 1919.

La primera es la *<Exposició Col·lectiva de l’Agrupació Courbet, Els Evolucionistes, Barradas, Torres García i Ysern Alié> en las Galerías Dalmau (c. 15 abril 1918), con obras de Miró y Ricart en representación de la Agrupació Courbet; de Cortès, Serra y Viladomat por el grupo de Els Evolucionistes; más Barradas, Torres García e Ysern Alié.[29]

La segunda es en realidad la primera exposición en que la Agrupació Courbet se presenta como grupo homogéneo, en representación del Cercle Artístic Sant Lluc, en las salas reservadas a esta institución (que presenta 230 obras), en la primera *<Exposició d’Art. Saló de Primavera> en el Palau de Belles Arts de Barcelona (28 mayo-30 junio 1918).[30] Esta muestra retoma la tradición de las grandes muestras oficiales en Barcelona, tras el forzado paréntesis de 1917. Miró presenta tres pinturas: L’home del barret (nº 450), L’home del bastó (nº 451), Natura morta (nº 452). Hubo una notable atención crítica.[31]

También participaron los otros miembros: Francesc Domingo, J. F. Ràfols con ocho proyectos arquitectónicos, Rafael Sala y E. C. Ricart con cuatro pinturas y un grabado al boj. Las pinturas de Miró expuestas en estas colectivas despertaron un gran interés de la crítica desde el principio en 1918, especialmente por el carácter transgresor del nuevo enfant terrible del arte catalán.[32]

Josep Maria Junoy.

Junoy en “El Sol” de Madrid (31-V-1918) reseña:

‹‹(...) Una tercera modalidad es la de Joan Miró, uno de los representantes de las últimas generaciones. Su obra posee un potencial de material —jugo de espesa policromía—, en congestión permanente (nº 45 a 452). Miró emerge directamente de los llamados, en París, pintores fauves. Y llama con insistencia, según parece, a las puertas mismas del cubismo.

(Con Miró, guardando sus personalidades definidas, tendríamos que nombrar a una serie de jóvenes artistas catalanes —esperanza del renacimiento y nacimiento plástico que anunciábamos en nuestro artículo anterior.)››[33]

Un crítico denominado “B.” del diario católico “El Correo Catalán” (7-VI-1918) dedica dos páginas a un comentario muy duro con la exposición, y escoge el cuadro de Miró Molinillo de café como pésimo ejemplo a denostar, para rematar que ‹‹la exposición presente contiene obras indignas de ser expuestas en público››. Más extensamente citamos:

‹‹Análisis de un cuadro.

Con el fin de que pueda quedar bien sentado nuestro criterio cuando decimos que la exposición presente contiene obras indignas de ser expuestas en público y para que no pueda nadie replicarnos invocando, como suele hacerse a menudo, la personalidad y la subjetividad del autor o la intención especial que tuvo al hacer su obra, etc., escojamos de entre las muchas telas del Salón Courbet una cualquiera y sobre ella desmenucemos, analizándola, sus particularidades, que por cierto son bien dignas de examen.

Sea por ejemplo el número 452; su autor, Juan Miró y Ferrá, perteneciente al Círculo Artístico de San Lucas [sic, según Combalía; en realidad pertenecía a los dos] (Agrupación Courbet), titulado Natura morta y reproducido en la página 60 del Catálogo oficial.

Para mayor claridad dividamos el análisis siguiente en varias partes:

a) Dibujo y perspectiva, b) Color, c) Procedimiento, d) Escuela (?) y una vez examinado todo ello saquemos consecuencias.

a) Dibujo y perspectiva.

Lo primero que se exige en el artista que quiera merecer tal nombre es indiscutiblemente el dibujo y antes que este la “caja” o figura envolvente de la silueta, que es la línea de límite de las superficies.

El cuadro, pues, para ser correcto, debe en primer lugar estar bien encajado y en segundo lugar bien dibujado. Pero para que estas dos condiciones se cumplan es preciso echar mano de la perspectiva lineal cuyas leyes debe conocer el artista con el fin de poderlas aplicar convenientemente, puesto que sin ellas no podría dar un paso en firme.

Una de las leyes, por cierto la más fundamental de todas ellas y la que podríamos llamar base o síntesis de la Perspectiva, es la siguiente: la magnitud de los objetos está en razón directa de la proximidad entre ellos y el observador.

Esta ley no se cumple en el cuadro de referencia, como podemos observarlo fijándonos en lo siguiente: aristas posteriores de la cubierta del molinete de mayor longitud que las anteriores cuando precisamente debería ser al revés por estar aquéllas más lejanas que éstas; lo mismo puede decirse del tabique que separa en dos compartimentos la caja colocada a mano derecha en posición imposible; y para colmo de todo ello fijémonos en un impreso (no pintado, sino “pegado” en el cuadro simulando estar echado encima de la mesa. Si hemos dicho que aquella perspectiva era imposible, no lo es menos ésta y por las mismas causas, toda vez que sólo estaría exacto el tal impreso en el caso de ser copiado por el artista desde un punto de la línea que verticalmente a su superficie uniese su vista con el punto de intersección acusado por las dos diagonales que determinan sus cuatro ángulos de 90°.

Y aquí se nos ocurre preguntar: ¿Por qué el autor de este cuadro, no contento con “un punto de vista”, prefiere nada menos que cuatro? (¡). No sabíamos que un cuadro pudiese tener “dos” puntos de vista (por lo menos cuando yo curse en la Escuela de Bellas Artes; no sé que tal se enseñará ahora en aquellas aulas).

b) Color.

Si el dibujo de un cuadro es imperfecto, debiendo estar el color aplicado encima del dibujo y ocupando por consiguiente las superficies determinadas por las líneas límites de los objetos dibujados, naturalmente que el color ocupará espacios que no debería y ocultará por el contrario otros que tendrían que quedar visibles. Por lo mismo los reflejos que unos cuerpos proyecten sobre otros serán unas veces incorrectos por exceso y otras por defecto. Además suponiendo como hay que adivinar, que el cubremesa sea una servilleta limpia y blanca como su autor pretende, ¿cómo es posible que los objetos reflejen en ella sus luces siendo tonos oscuros, cuando en realidad debería suceder lo contrario, pues el blanco tiene mucha más potencia lumínica que aquéllos? Además, ¿de dónde proceden los reflejos azules y violetas que tanto abundan en este cuadro sin que haya en el mismo ningún objeto de tal coloración? Si se dice que el objeto tal no se ve porque esta fuera del campo del cuadro, entonces ¿por qué no tiñe también el impreso del mismo modo que tiñe el mantel?

Pero no es esto solamente: tanto el color blanco como el color negro empleados sin mezcla por este pintor en su obra, demuestran en primer lugar un desconocimiento absoluto de las leyes de la luz y del color, descalificándose en este sentido como luminista, y en segundo lugar dan a entender que no está su autor al corriente de lo que es ni en qué consiste la pintura moderna.

c) Procedimiento.

¿Qué procedimiento justifica a un artista del color para que limite con una especie de línea o penumbra los contornos de aquellos objetos que copia? ¿Por qué causa estando en el natural las superficies de los objetos determinadas no por líneas como en el dibujo decorativo sino por los colores y las luces o claroscuro, su autor se emplea en encerrarlas dentro de una especie de ribete pardusco con el probable fin de que destaquen? ¿Dónde está o para qué sirve la teoría de las sombras? Un dibujante (entiéndase no colorista) o que solo disponga del blanco y del negro, se comprende que en algunas ocasiones debe limitar “con líneas” sus figuras. No así el pintor, puesto que dispone de algo más que de aquellos colores extremos. A él le sirven las medias tintas, el claroscuro, los reflejos, los batimientos, las sombras y los mil y mil matices que por contraste unas veces y por diferencia de color de tono o de intensidad otras, limitan las superficies sin necesidad de líneas ni contornos.

¿Qué procedimiento es este tan sui generis?

d) Escuela (?).

¿A qué escuela pertenece el artista autor de este cuadro?

La sala en donde se expone lleva el título: Cercle Artístic de Sant Lluc. Agrupació Courbet. Por de pronto no sabíamos que en el Círculo de este título sus profesores siguiesen y enseñasen las normas que sigue el señor Miro. Hace tiempo asistí personalmente a aquellas aulas y no encontré diferencia notable con la de la Escuela de Bellas Artes en los que yo había cursado varios años. No me explico, pues (y al lector creo que le sucederá lo propio), cómo haya podido ser presentada la Agrupació Courbet por el Círculo de San Lucas cuando los discípulos del Círculo y sus maestros tienen procedimientos no ya diferentes ni distintos, sino absolutamente opuestos.

Además, ¿hay en el Comité de la Exposición algún profesor de la Escuela de Bellas Artes que consienta en su clase las normas por las que se rige el señor Miró, o que apoye una técnica semejante?

Si ésta fuese tan digna de atención, a buen seguro que no faltaría una cátedra en la Escuela de Bellas Artes y sobre todo no pocos aspirantes a desempeñarla, que esto sería lo importante.

Es, pues, una contradicción que no admite replica lo de representar en un mismo cuadro unos objetos “perspectivamente” y otros (el impreso) “geométricamente”. Por otra parte, demuestra una candidez pueril el creer conseguir mayor exactitud y perfección pegando con goma en la tela el talón impreso, pues lo que se logra es precisamente todo lo contrario. En la posición que ocupa el dibujante respecto del papel en cuestión, sus cuatro ángulos deberían tener diferentes aberturas, y, por consiguiente, las líneas de límite no pueden ser “paralelas geométricas” sino “paralelas fugitivas” o convencionales.

Delante de las pruebas que damos para justificar nuestra opinión desfavorable sobre los cuadros que como éste creemos inadmisibles, ¿qué recurso les queda a los que no opinan con arreglo a las leyes inmutables y matemáticas de la física para ensalzar a ciertos individuos que ellos llaman artistas? Yo, por mi parte, siempre he creído que la razón está siempre en favor de aquel que prueba con argumentos sólidos aquello que pretende, y estos ya los hemos aducido.

Si se dice que el artista “pintó lo que vio”, esto no demuestra que pintase bien, aunque él lo creyese; lo que si demostraría sería que aquél padece una enfermedad ocular o de otra índole, y en este caso sería completamente irresponsable de los defectos de su obra, por muchos que tuviese, a más de que ni la crítica tendría que ver con ellos.››[34]

Sacs continuaba arremetiendo contra Miró en la exposición de la Courbet., en “La Publicitat” (8-VI-1918): ‹‹(…) J. Miró, tendiendo cada día más al caractericismo, sin tino, ha logrado sólo efectos repulsivos.››[35]

“O.F.” en “D’Ací i d’Allà” (10-VI-1918) era más neutral: ‹‹(...) venerable maestro D. Modest Urgell, quien presenta una supervivencia de la pintura de mediados del siglo XIX. Él, en un extremo, y el jovencito Miró, el fauve de última hora, en el otro, abren y cierran un ciclo de nuestra historia del arte, lleno de agitaciones y de idealidades, que está, si bien con ciertas lagunas, resumido dentro de nuestra actual Exposición Oficial de Arte, la más liberal de las exposiciones de arte de Europa.››[36]

Su compañero Benet escribe en “El Día” de Terrasa (12-VI-1918): ‹‹Miró. El més agut dels Courbet, el menys correcte, el més interessant››.[37]

Eugeni d'Ors.

Eugeni d’Ors comenta en una glosa en “La Veu de Catalunya” (12-VI-1918), refiriéndose tanto a esta colectiva como a su individual de inicios de año, su sensibilidad y técnica actual, con un frío distanciamiento que contrastaba con su apasionada defensa de otros artistas:

‹‹La sensibilidad del pintor Miró (un “Courbet” más, como Domingo) es interesante, si su técnica actual no es más que curiosa. El elemento que en aquella parece de más precio consiste en una exacerbada pasión por la limpidez, pasión que punza al artista y lo mantiene en lúcida hiperestesia.

Significa, en verdad, un momento, un momento en la historia de la pintura, ese en el que vuelven a individua/izarse las florecillas y a ganar interés, cada una por sí misma. Nos hallamos así en las antípodas del impresionismo. La mano pintada por el impresionista no tendrá dedos; en cambio, con cada margarita de Ucello [sic] o de Miró podemos hacer, materialmente, la prueba de “me quiere” y de “no me quiere”.

¡Si la pintura, que ha sido tan neurasténica, la pobre, pudiese ahora poco a poco irse volviendo sosegada y paciente! La paciencia es la característica de los sentimientos y de las instituciones, que están próximas a entrar en aquella posición perfecta e inconmovible que Cournot denomina poshistoria, y que nosotros hemos denominado simplemente Cultura.››[38]

El poeta y crítico Joaquim Folguera, de rigurosa formación clasicista pero atento a las vanguardias (era traductor de Apollinaire y Reverdy), opina en “La Revista” (16-VI-1918) que ‹‹Miró ple de defectes i ple de qualitats, gairebé tan extraordinari en els uns com en els altres (...). Realíssim en l’expressió, moltes vegades groller››[39] Más extensamente comenta sobre el conjunto de la colectiva:

‹‹(...) Dos grupos exponen dentro de estas salas con una cierta autonomía: la Asociación Courbet y el Gremi d’Artistes, de Terrassa. La primera triunfa, ni que decir tiene, por la modalidad jovencísima que aporta al arte catalán. Son cinco los pintores que la integran: Joan Miró, Enric Ricart, Rafel Sala, Francesc Domingo y Marian Espinal, además del arquitecto Ràfols. Joan Miró y Marian Espinal son los que mejor quedan esta vez: Miró lleno de defectos y de cualidades, casi tan extraordinario en unos como en otros. Apoya en la raya de una manera gruesa, sin ser pesada, porque tiene una cierta jocundidad cuartelera, graciosa, inconfundible. Realísimo en la expresión, muchas veces grosero (aquellas manos nudosas). Muy decente de color: aquel juego de amarillo y rojo que no es ningún reclamo sino una discreta compañía de color en segundo término. Marian Espinal también muy bien. Sobre todo los dos bodegones y el paisaje. Al revés del anterior pintor, tiene grandes cualidades, pero tampoco grandes defectos. Las telas, no obstante, quedan bien, entonadas, construidas. El Retrato de niños es acaso un poco seco. Francesc Domingo es el pintor que ya admiramos en el Salón de la Publicidad, dotadísimo y desorientado. Es este Salón de Primavera se lo ve dotadísimo también pero viciado. Aquellos clowns están muy cocinados. Las naturalezas muertas, bien. Rafael Sala. Esmerado, fijador, primitivo de colores. Da una sensación de inmovilidad inquietadora. Enric Ricart. Mezclado como en otras (…). Un paisaje, e1469, afectadísimo. Las naturalezas muertas, secas, característica muy Ricart. Una Nina cosiendo, interesantísima. ¿Compañía de Joan Miró, quizás? Con un proyecto de nuestro colaborador Josep F. Ràfols acaba la exposición de la A. C. (...).››[40]

Su amigo Josep Carbonell afirma en “Vila-Nova” (1 a 15-VIII-1918): ‹‹Miró: neguitós, penetrant, abrupte en sa bàrbara solidesa››[41]

Empero, Miró apenas vendía. Su primera venta la hizo a Josep Mompou, hermano del compositor: ‹‹El primer cuadro que vendí fue la Naturaleza muerta del molinillo de café, a Mompou, por cincuenta duros. Como me interesaba practicar algún deporte, con aquel dinero pagué la cuota de entrada en el Club de Natación Barcelona, donde cada día iba a nadar.››[42] El siguiente comprador de sus primeras obras fue Pere Manyac. La necesidad económica y su crisis ideológico-estética empujaban a Miró hacia un cambio estilístico (el realismo detallista), en dirección contraria a la del resto de sus compañeros. De su bajo estado de ánimo hay una prueba fehaciente en una carta a Ricart de agosto de 1918 (y no variará en el año y medio siguiente):

‹‹(...) De lo que te dijo (Dalmau) de exponer en Barcelona “se m’en fot” (perdón). ¿Qué ocurrirá si exponemos? (no me importa con tal de que no cueste dinero). Ocurrirá que Apa nos reventará (gracias a Dios). Que otros señores nos alabarán. Que nadie comprará. Nadie comprará (gente que declarará que nos admira, con fortunas cuantiosas, y que harán el ganso para ver si se lo regalan o si se lo dan por cuatro duros). He decirte que, si tuviera que vivir mucho más tiempo en Barcelona en aquella atmósfera tan mezquina y pueblerina (artísticamente hablando), me asfixiaría››.[43]

En 1919 la primera de las dos en que participa es la *<Exposició de Dibuixos>, en las Galerías Layetanas de Barcelona (17-30 mayo 1919), con dibujos de la Agrupació Courbet y otros artistas (Picasso, Manolo Hugué, Sunyer...).[44] Un crítico, llamado Espàtula, se refiere en “D’Ací i d’Allà”(VI-1919) a esta exposición: ‹‹(…) Joan Miró: Deformismo constante; expresión intensa pero difícilmente graciosa; a veces, precisión extraordinaria como en el tronco de olivo, en muchas ramas de olivo, plenamente decorativas (.. .).›› [45]

La segunda y la más importante es la *<Exposición de arte. Salón de Primavera>, en el Palau Municipal de Belles Arts de Barcelona (28 mayo-30 junio 1919)[46], probablemente prorrogada hasta julio, en la que Miró presenta cinco pinturas —hechas sobre el Camp de Tarragona, algunas del año anterior: La riera, El forn d’obra, La casa de la palmera— en una sala de la Agrupació Courbet en representación del Cercle Artístic Sant Lluc (que en esta ocasión presenta 173 obras), junto a obras postmodernistas de Canals, Clapés, Gimeno, Mir, Raurich... novecentistas de Clarà y los más jovenes Benet, Engiu, Espinal, Obiols... y entre las vanguardistas de Picasso y Torres García.

Su amigo Artigas prosigue su defensa en “La Veu de Catalunya” (3-VI-1919):

‹‹En parlar de la seva primera exposició dèiem ja que els seus dibuixos no podien acceptar-se com un resultat, sinó com un valor d’estudi. Aqueix estudi, aqueixa continuïtat de treball, sobresurt en l’obra d’en Miró i fa possible que ell, naturalment dotat per al dibuix, pugui arrivar a ésser un bon dibuixant.

Les deformacions, les simplificacions o els infantilismes dels seus dibuixos representen sempre una reacció davant el natural de les formes comunes d’expressar-lo, i per camins diferents dels generalment recorreguts per artistes joves, aquest procediment el porta a acceptar tot un sistema de representacions arbitràries que deixen els seus dibuixos orfes d’expressivitat essencial, permentent sols que en algun d’ells hi fulguri amb aire de troballa.

Per això els seus dibuixos apareixen a voltes vulgars, a despit, i àdhuc a causa, de l’afany de no caure en la vulgaritat que en presideix la creació. Sovint la simplificació hi representa no una síntesi, sinó un empobriment lamentable.

És lloable en en Miró el seu afany de no abandonar l’avantgarde. Però és funest per a tot artista la possessió d’afanys estranys a l’essència del propi art, que pel desig de llevar-li preocupacions le encomanen una preocupació més forta.››[47]

El mismo Artigas en la revista “L’Instant” (15-VIII-1919) volverá a referirse, con menos elogios —lo que podría indicar un súbito alejamiento entre ambos, a la presencia de Miró en el salón:

‹‹(…) Llegamos a la agrupación Courbet. Contiene, junto con Les Arts i els Artistes, los mejores elementos del salón, los únicos que lo justifican. Con la particularidad de que la agrupación Courbet está sola para sostener ese valor; sin convidados.

(…) [trata sobre Francesc Domingo, Espinal, Josep Beltran, Obiols, Ricart, Torres García]. Joan Miró, intrépido accidentalista, hace indignar al público con su detallismo, del que obtiene conjuntos notables. (..) Tal como decíamos al comienzo, la tónica general del Salón de este año es baja, muy baja. Un número excesivamente reducido de obras discretas la hacen agradable. De una revisión rigurosa se salvarían sólo dignamente las obras de los pintores Picasso, Torres García, Domingo, Humbert... No nos sentimos con ánimos de nombrar ninguno más.››[48]

Feliu Elias (con seudónimo de Joan Sacs).

Elias, firmando como Sacs en un artículo sobre “el estilo”, en “Vell i Nou” (1-VI-1919), ya se muestra moderadamente favorable a Miró, sólo un año después de su dura crítica contra la primera muestra individual. El texto muestra cuál era su estética favorita y su visión general del entorno de nuestro artista:

‹‹La Agrupació Courbet tuvo el gran acierto de organizar una exposición de dibujos de sus asociados y de algunos artistas de avanzada ajenos a esa agrupación de artistas jóvenes, con lo cual acudió en buena hora a afirmar la importancia del dibujo, hoy un tanto olvidada, y a asentar de una manera implícita el valor intrínseco de los dibujos, valor un tanto negligido, o bien demasiado supeditado al prestigio de la pintura.

La Agrupació Courbet, que reúne a una gran parte de los artistas noveles artistas francisantes de Cataluña, no podía menos que lograr, entre ella y los artistas de semejantes tendencias invitados al concurso, una como síntesis del pensamiento artístico de las novísimas generaciones, una bien explícita declaración de fe, aunque se tratase de una declaración gráfica, sin palabras.

Y en efecto así fue; la exposición de dibujos tuvo una homogeneidad perfecta; un mismo espíritu se manifestaba en casi todos los expositores. Excepciones como las de Sala, Torres-García y algún otro artista opuesto a la tendencia dominante, no harían sino confirmar la regla de homogeneidad que unificaba aquella exposición reciente de las galerías Layetanas.

Esto es muy importante; esta unanimidad de espíritu y casi de forma que se ponía de manifiesto había de ser fértil en consecuencias: no se podía echar a perder la ocasión de sacar las enseñanzas que de ella se desprendiesen. Es precisamente por eso que hemos decidido que este número de VELL I NOU estuviese dedicado a esta cuestión, que es esencial en el desarrollo del arte.

Esta cuestión, que no lo es menos de contenido y de forma, se podría con todo resumir en uno solo de estos dos elementos; en el de la forma en la medida en que, según concepto crociano —tan justo— de que la forma no es el vestido, la cáscara del contenido sino el contenido mismo, la expresión, la carne del contenido. La forma es a la vez contenido y forma, mientras que el contenido no puede reunir esos dos estados. Digamos pues que el problema que planteaba la exposición de dibujos de la Agrupació Courbet era y sigue siendo un amplio problema de estilo.

En efecto, la impresión primera, y también la impresión perdurable después de saborear y estudiar uno por uno todos aquellos dibujos, era de modernidad, clasificable, con más o menos remota justeza, como una modernidad a la manera de la escuela de Céret o de Collioure; llamemos pues a aquel estilo ceretismo. Ahora bien, al ceretismo de Barcelona, ¿podemos concederle una razón de ser inteligente, un espíritu, si no ya superior o tan espontáneo como el de la escuela de Céret, sí al menos un espíritu indeterminado: un cierto ceretismo?

Vamos a averiguar la cantidad más o menos grande de espíritu que tenga nuestro ceretismo y también la suma de legitimidad que pueda ostentar.

La escuela de Céret busca el realismo más actual por medio de la ingenuidad. Lo que es una búsqueda implícita en todas las escuelas artísticas de algún valor, toma una forma especial en la escuela de Céret; de otra manera mal hubiera podido ser considerada como una escuela moderna o nueva. Esta particularidad de la escuela ceretana consiste en dar por sobreentendida la búsqueda del más puro y actual realismo y en conducir todos sus esfuerzos especulativos y técnicos a la captación de la ingenuidad, esto es: consiste en hallar la fórmula técnica o estilística de la ingenuidad, lo que equivale a la búsqueda de una receta para adquirir la iluminación poética o el genio.

Ahora no nos podemos entretener en la crítica de esta escuela; ya hablamos de ella de manera muy señalada en el número 56 de esta publicación. Baste constatar el carácter simplemente especulativo de esta escuela y el error más bien grosero consistente en confundir la ingenuidad de la visión con la ingenuidad de ejecución.

Que un artista o bien un esteticista induzca a un grupo de contertulios a experimentar técnicamente unas nuevas ideas estéticas, es cosa fácilmente comprensible: las afinidades de raza, el contacto diario, el ambiente común a los agrupados y otras concausas de lugar, tiempo y temperamento lo determinan de una manera que llega a ser fatal. Pero que en otras tierras un grupo relativamente más numeroso sienta, antes del éxito, tantísimo antes del triunfo (que Dios sabe si llegara jamás), tener completamente las mismas condiciones que el grupo extranjero de investigadores y se ponga a trabajar tan irreflexivamente como lo hacen nuestros ceretistas con sus precarios materiales de investigación como si fuesen descubrimientos, adquisiciones definitivas, esto sí que es algo incomprensible, algo que parece ininteligible.

Esto es lo que se comprueba en la exposición de dibujos de la Agrupació Courbet. Sin la necesidad de especular sobre un punto determinado (tan ajeno a la propia sensibilidad como el sudor de otro es ajeno a la propia economía fisiológica) vemos un ejército de artistas catalanes que súbitamente se ponen a actuar igual como una minoría de franceses, que bregan y sudan para hallar algo que es connatural tan solo a una minoría de esa minoría. En realidad, lo que es más lamentable es que estos artistas catalanes no busquen nada; no se sabe de ninguno de ellos que busque nada: todos se limitan a vestir, sin escrúpulo ni pudor de ninguna clase, la camisa sudada de los picapedreros de Céret. En esta operación de disfraz limitan su ceretismo. Ni del espíritu de estas especulaciones ceretanas ni de todas las precedentes en la prodigiosa evolución artística francesa parecen haber captado nada.

Quizá se hallen entusiastas de aquella exposición de dibujos, gente ingenua, que se ha dejado seducir por el aspecto moderno o por aquella camisa tan bien sudada; entusiastas que crean ver algún espíritu en aquella colección de dibujos; pero, en todo caso, esos entusiastas serán unos ilusos.

¿Habrá que razonar esta condena después de lo que precede? ¿Habrá que volver a decir que estos dibujos, en los cuales todo es estilo gratuito, son traducciones de otro estilo que todavía no se ha formado, ni se ha justificado, ni siquiera ha dejado vislumbrar su éxito? ¿Habrá que señalar las características de este dibujo como características temperamentales de tan solo un individuo o dos, más que como sentimiento colectivo de una nueva plasticidad que andaría flotando por el ambiente de las artes modernas catalanas, cuando todo esto es evidente?

No; no es posible que aquella lasitud del modelado, aquella indecisión de la línea, aquella vaguedad de valores y de colores que armonizan con el temperamento enfermizo y visionario de un Manuel Humbert se avengan también con el temperamento concretista y rústico de un Rafael Benet, por ejemplo. No es posible que aquella incorrección fatal de la línea, que aquella innata estilización, arrebatadamente romántica, de un temperamento reacio a toda regla como el de Xavier Nogués pueda convenir a un temperamento tan ponderado y eurítmico como el de Josep Obiols, quien había ya hecho pruebas en otro estilo más personal —y por lo tanto más elocuente— dentro de la ponderación, la simplicidad y la euritmia.

Manuel Humbert, Xavier Nogués, que tienen un estilo propio que, aunque diverso, aparece más o menos emparentado con el de la escuela de Céret, son más bien coincidentes que asimiladores; Manolo Hugués es carne de la escuela de Céret; Picasso es carne y espíritu de Céret. Los cuatro tienen su razón para deformar, ingenuizar, divagar, especular más o menos forzadamente porque sus espíritus están formados así: son deformistas, ingenuos, divagantes y más o menos forzadamente ­especulativos. Todos los demás expositores de la Agrupació Courbet, excepción hecha de Torres García y de Sala, pecan en cambio de plagiarismo; y no será temeridad pronosticar que, de persistir en este mimetismo, ellos mismos se castigarán con la infecundidad más grave, ya desde ahora, y sobre todo cuando el exiguo prestigio de la moda no sea un atenuante para la fiscalización venidera.

Ya sabemos que esta estilización responde a un loable prurito por salir del recargamiento del estilo habilidoso que nos legaron los antepasados, a una inquietud de renovación y de intensificación. Pero esta noble ansia de renovación y de intensificación no nos ha de llevar a la imitación rastrera de modalidades sobre todo temperamentales, algo así como lo fisiológico de una personalidad, tan admirable como se quiera, pero cuyas modalidades finalmente serán, ¡oh vergüenza!, elaboradas en aquella sangre que no nos corresponde y cuyo contacto instintivamente repugna a todos los espíritus sanos. Y cuando estas modalidades no son todavía un resultado, cuando representan solamente gestación, abortable o no, de propósitos, su imitación será todavía más repulsiva; si estos propósitos no son propósitos del alma sino del cerebro, además de repulsiva, la imitación se convierte en “artisteria” que decía Verlaine.

Tampoco hemos de olvidar que el ejemplo que hay que extraer de la evolución del arte francés y del arte de otros pueblos que se puedan presentar como ejemplares no es precisamente el de sus estilos, sino el del espíritu que se viste con aquellos estilos. Este espíritu si que se puede y se debe incorporar sin que el pudor ni la dignidad sufran por ello. Más le vale a un arte carecer de estilo nuevo y producir obras profundas, vivas, dentro de los estilos clásicos, que hacerse un estilo propio para producir obras huecas, tal como ha sucedido en Alemania. Ni que decir tiene que el mal se agrava cuando esta vaciedad es confesada en un estilo plagiado. Un nuevo estilo propio, individual o nacional, adviene fatal e inconscientemente; no nos ha de preocupar en absoluto; cuando nos preocupe ya se puede afirmar que no advendrá o que será artificioso o estéril. Hemos de creer además que, aún siendo una cosa bellamente halagadora para nuestro amor propio, no es esencial para nuestro arte tal como lo es su espíritu: si no somos vanidosos, al nuevo estilo lo estimaremos como un estimulante y móvil renovador de nuestro arte de hoy y lo temeremos como agente de inercia de nuestro arte del mañana, de nuestro arte ya estilizado.

Hemos de tener el espíritu siempre atento al espíritu ajeno, tanto al de la concepción artística ajena como al de la técnica de otro: todo lo que de estos dos espíritus actuales se pueda añadir a las enseñanzas del pasado y que a la vez sea asimilable a nuestro espíritu, lo podemos asimilar. La imitación de lo que aquellos dos espíritus de concepción y de técnica produzcan lo hemos de saber repudiar. El genio podrá incluso prescindir de esa asechanza a la evolución y con las solas enseñanzas del pasado sabrá, más o menos lentamente, encarar el solo la evolución y dictar nuevas enseñanzas espirituales a los contemporáneos y a las generaciones futuras: sabrá hacer nuevas adquisiciones esenciales.

A un espíritu mediocre o perezoso le será difícil ser moderno y, si le viene el deseo, recurrirá a la trampa facilísima de simular una modernidad cualquiera de las que estén en danza; en tal caso, ese artista no hará otra cosa que pintar, dibujar o esculpir a la moda.

Dejemos la moda para las mujeres.››[49]

Sacs se muestra todavía más comedido en “La Publicidad” (15-VI-1919):

‹‹(...) Descuella, después de Benet, la pintura infantilista de Miró, reveladora de una sensibilidad más alta —sino tan profunda— que la del consumero Rousseau a quien parece querer emular. Es de suponer que se fatigue pronto este nuestro artista de sus fáciles y agradables scherzos infantilistas y entonces su sensibilidad de verdadero pintor dé un paso de gigante hacia la Pintura concebida, así, con mayúscula inicial. Otro pintor notable aunque también scherzando por las risueñas praderas y floridos valles del limbo infantilista es E. C. Ricart: sus números 387 y 388 son en tal sentido encantadores; lo demás decae más o menos hacia un amaneramiento temible y su color tiende, en general, a colorismo agrario. Torres-Garcia mantiene cada vez más firme y personal su sentimiento de la vida moderna, el realismo de la ciudad; tal vez abusando algo del bocetismo, porque en Torres-Garcia el fauvismo que ansía no se mueve del bocetismo; eso, aunque parecido al fauvismo, no es lo mismo. Sus proyectos de pintura alegórica son inferiores a sus estudios realistas y, debido a este defecto bocetista, imposibles mayormente de ampliar sin aniquilarlos. En esta Agrupació, sobresale por fin Francese Domingo con su Noi malalt, de buena técnica fauvista, aunque no superior a aquella mujer joven colocada de frente, pintada en una técnica nonelliana, exhibida dos años ha en nuestro saloncito de LA PUBLICIDAD, pintura más rica y profunda que la de hoy. Francesc Domingo no ha encontrado aun su senda: su habilidad y su don de asimilación le traen y le llevan y no le dan ocasión de lanzarse por fin seguro y firme al desarrollo de su personalidad. Espinal es otro pintor que debiera descollar aquí en la Agrupació Courbet su pequeño acróbata no entusiasma ni convence. También tenía obligación de sobresalir Josep Obiols, hoy sustraído a sí mismo en su débil imitación de Sunyer.››[50]

Ràfols en “La Revista” (16-VI-1919) comenta:

‹‹(…) Joan Miró Ferrá (de l’A. C.): Amor a la tierra como los primitivos, amor a la florecilla, a la piedrecilla, a la grieta de la casa; entonación en el Forn d’obra; finura en los últimos términos; cielos que obedecen en un ritmo radial al entorno del motivo del cuadro en L’hort; serenidad en La casa de la palmera; vestigios de “Miró del año pasado” al intentar ir por medio de un panteísmo formal hacia el verdadero clasicismo; cálido impresionismo en la Nota del batre (...).››5[1]

Marinel·lo en “Las Noticias” (16-VI-1919) señala:

‹‹(…) La Agrupación Courbet, de ingrato recuerdo, viene a turbar nuestro espíritu con unas cuantas estridencias juveniles y alguna que otra tomadura de pelo, como por ejemplo los paisajes firmados por Miró. Seguimos con los ojos los entrepaños de la sala, deseosos de hallar en ella alguna cosa mediocre, cuando menos, o algo genialmente rebelde; pero solamente descubrimos insulseces y tropiezos artísticos. Sólo se mantiene en pie entre ese fárrago de extravagancias, de desaciertos y de sarcasmos plásticos el proyecto de decoración mural, obra de Torres-García, artista dotado de bellas aptitudes que, obcecado por el afán de ser un sabio excelso y un artista inconfundible, ha caído en un deplorable y amanerado simplicismo, del cual dudamos logre levantarse ya (...).››[52]

Folch en “Diario de Barcelona” (18-VI-1919) se hace eco de la exposición, con una voz neutral. Vallescá en “El Liberal” (28-VI-1919) comenta:

‹‹En esta Agrupación, en que a manera de zona neutral tienen cabida casi diríamos todas las opuestas tendencias, tal vez para significar con místico anhelo que la paternal bondad divina a todos nos hermana y acoge en su seno; en esta Agrupación, digo, vienen a formar la guerrilla de descubierta los jóvenes artistas que componen el grupo Courbet.

La mayor parte de ellos, impulsados aún por las naturales impaciencias de la juventud y las inquietudes de nuestro tiempo, que invaden el arte como los demás órdenes de la vida, sólo han demostrado hasta ahora sus innegables condiciones, puestas al servicio de espíritus nuevos, abiertos a todas las transformaciones, sin haber tenido tiempo todavía de concretar con firmeza su orientación respectiva o de definir su personalidad.

Así, por ejemplo, Joan Miró, el más inquieto y despreocupado de todos ellos, aparece ahora entregado por completo a una nueva modalidad, apenas relacionada con su anterior producción, y que si puede ser tomada como una influencia, o más bien una obsesión del arte persa, sólo debe considerarse como un momento fugaz y pasajero en un pintor de su temperamento (...).››[53]

NOTAS.

[1] El cat. se conserva en la FJM. Una lista de obras en Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 288-289. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 283-285. / Melià en Joan Miró, vida i gest. 1973: 122, informa que la exposición duró hasta el 15 de mayo. Es posible que se prorrogase hasta entonces, para intentar vender alguna obra, pero no hay constancia documental.

[2] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 119-120.

[3] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[4] Dupin. Miró. 1993: 61.

[5] Gasch. Cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[6] Gasch. De galeria en galeria. “L’Amic de les Arts”, nº 4 (VII-1926).

[7] Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda (1925-1938). 1987: 16-17.

[8] Un resumen de la acogida crítica en Lubar. Miró Before athe Farm”: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 14-16. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 109-118 y notas. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 46-48. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 68.

Para seguir las críticas y noticias de esta primera exposición se puede consultar el álbum de prensa nº 1 del archivo personal de Miró (col. FPJM) o el libro de Combalía, sobre la crítica en el periodo 1918-1929, que hace una fidelísima transcripción de este álbum. Nuestra recopilación incluye siete artículos: Sacs, Joan (Feliu Elias). Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau. “La Publicidad”, Barcelona, v. 431, nº 13.972 (24-II-1918) 4. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103-104. / Artigas, J.L. Les exposicions. Les pintures d’En Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 105-107. / Anónimo. En casa Dalmau... ”Diario de Barcelona” (28-II-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107. / Foix, J.V. (sin firma). Joan Miró. “Trossos”, Barcelona (III-1918) 1 (sin incluir la portada). Ilustración de Miró en p. 2. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110. / Oliver, Pere. Exposició: Joan Miró. “Vell i nou”, Barcelona, v. 4, nº 62 (1-III-1918) 89. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 109-110. / Vallescá, Antonio. Crónica de arte: Galería Dalmau. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7073 (7-III-1918) 1. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110-111. / af.V.” Les exposicions: Joan Miró. “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 14. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111-112.

[9] Dupin. Miró. 1993: 61.

[10] Lubar señala: Sacs, Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau, “La Publicidad” (24-II-1918); Pere Oliver, Joan Miró, “Vell i Nou”, t. IV (1-III-1918) 89; “F.V.”, Les exposicions: Joan Miró, “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 114; Anónimo, En casa Dalmau... “Diario de Barcelona” (28-II-1918); Antonio Vallescí [Vallescà], Crónicas de arte: Galería Dalmau, “El Liberal” (7-III-1918). La última fue más atemperada.

[11] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 37.

[12] El original enmarcado del catálogo de la primera exposición de Miró en Galeries Dalmau (Portaferrissa, 18, Barcelona), del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918, tenía” el texto de Junoy (diciembre, 1917) en la portada:

forta pictòrica M atèria.

 I mpregnada

 d’una R efractibilidad

c Ó ngestionant.

y en el reverso la lista completa de las obras (64 óleos; faltan los dibujos) y sus precios.

[13] Junoy, J.M. Nótules: Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (4-I-1918) 7. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103. ‹‹El policromado soldadito de plomo que durante estos últimos tiempos hemos visto concurrir a todos los vernissages de exposiciones interesantes, expondrá a su vez, durante el próximo mes de febrero, sus obras. Pues Joan Miró, el soldadito de plomo, es un pintor que digiere, y generalmente bien, con una ingenua voracidad, los más primordiales problemas y las nuevas modalidades plásticas venidas del extranjero, sin, por ello, perder nada de su consustancial catalanidad… Y se hablará mucho, ténganlo por seguro, de este inefable pe­queño soldadito de plomo.››

[14] Artigas, J. L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 22-25. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 105.

[15] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106. Cit. parcial “Diario de Mallorca” (27-XII-1983) 16. Artigas comenta que ya había anunciado que Miró expondría en la Galeria Dalmau; no conocemos cuándo lo hizo.

[16] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106.

[17] Artigas, J.L. Les pintures d’en Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 28, nº 6.751, Página Artística nº 423 (26-II-1918) 3. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 24-25. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 106.

[18] “Carta oberta al Sr. D. Joan Miró”. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 26-27. Cit. Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 33. Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107-109. / Versión catalana en Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 26-27.

[19] Carta de Santiago Rusiñol a Miró. Barcelona (febrero? 1918): ‹‹Molt senyor meu: vaig visitar la seva exposició de quadres i dibuixos. Em va agradar moltíssim. Són unes pintures d’un gust indiscutible. L’envio la meva enhorabona, desitjant-li pugui continuar la carrera brillantment, tal com ha sigut el seu principi (...)››. [Archivo Miró, FJM.]

[20] Sacs, Joan (Feliu Elias). Exposición Juan Miró en las Galerías Dalmau. “La Publicidad”, Barcelona, v. 431, nº 13.972 (24-II-1918) 4. Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 103-104.

[21] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 61. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 72. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 105.

[22] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109-110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.

[23] Anónimo. En casa Dalmau... ”Diario de Barcelona” (28-II-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 107.

[24] Oliver, Pere. Exposició: Joan Miró. “Vell i nou”, Barcelona, v. 4, nº 62 (1-III-1918) 89. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 109-110.

[25] Foix, J. V. (sin firma). Joan Miró. “Trossos”, Barcelona (III-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110.

[26] Vallescá, Antonio. Crónica de arte: Galería Dalmau. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7073 (7-III-1918) 1. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110-111.

[27] Anónimo. Galeries Dalmau: exposició col·lectiva. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 4, nº 65 (15-IV-1918) 152. Col. FPJM, v. I, p. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111.

[28] “F. V.” Les exposicions: Joan Miró. “La Revista”, v. IV, nº 61 (1-IV-1918) 14. Col. FPJM, v. I, p. 3. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 111-112. “F. V.” era un colaborador que escribía a menudo en la sección de “Les exposicions” de “La Revista”, constando en la publicación en el número 99 de noviembre de 1919, junto a Joaquim Folguera, que llevaba casi todo el peso de la publicación y que tuvo una temprana muerte por la pandemia de gripe el 23 de febrero de 1919, pese a lo cual siguió figurando con artículos póstumos en números posteriores. Sospecho una autoría de Folguera (J.F.) o, más probable, de Foix (J.V.F), que era el especialista en vanguardias, y no es imposible que la escribieran a cuatro manos. [https://ca.wikipedia.org/wiki/La_Revista] La variación de las letras del acrónimo era un truco usual para aparentar que había más redactores. Apunto que la famosa expresión de Foix, “uno de los nuestros”, es la misma que usa el autor anónimo del ‘Dietari espiritual’ en “La Revista”.

[29] No se trata de una exposición programática como grupo, sino de obras individuales de algunos miembros de estos grupos, con fondos de la galería. Por ello su importancia es menor. Las fechas y la participación se deducen de un crítico anónimo. Galeries Dalmau: exposició collectiva. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 4, nº 65 (15-IV-1918) 152.

Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 48-49 (n. 42), concluye que había una asociación entre Miró (y se entiende que la Agrupació Courbet) y el grupo de los Evolucionistes. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 73, en cambio, informa que los Evolucionistes habían expuesto anteriormente en las Galerías Dalmau (9-24 marzo 1918) y que entonces Miró no había participado, y por el contexto del artículo de “Vell i Nou” parece más probable una simple coincidencia temporal de las muestras de ambos grupos de artistas.

[30] La única fuente del propio Miró es una carta suya que indica que el día anterior se inauguró la exposición [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (11-V-1918) BMB 457]. Nuestra fuente preferida por su minuciosidad documental, con preferencia a otras fuentes, erróneas en las fechas y otros datos, es P. Bohigas Tarragó. Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de arte de Barcelona (De 1918 a 1923). “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 3, nº 3-4 (X-1945) 259-279. Es parte de una serie de tres artículos, desde los inicios de estas muestras; por una errata el título de este artículo en la revista señala ade 1918 a 1929”; hay numerosas imágenes fotográficas, incluyendo los interiores de exposiciones de 1911 y un apéndice con todos los premios oficiales desde 1891 a 1923. Otras fuentes secundarias interesantes son Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 83-84. / Minguet. Cronología crítica. *<Las vanguardias en Cataluña 1906-1939>. Barcelona. La Pedrera (16 julio-30 septiembre 1992): 501, más completa que la de Jardí.

La diversidad de fuentes sobre esta muestra explica los errores en los estudios mironianos. Dupin (1993) considera que hay dos exposiciones, ambas del Cercle de Sant Lluc, una en el Salón de Primavera y la otra en el Palau de Belles Arts, una desde el 10 de junio y la otra desde el 25 de mayo. Escudero y Montaner (1993) consideran con acierto que sólo es una, que se extiende hasta el 30 de junio. Rowell (1987) la dividió inicialmente en dos exposiciones, la primera el 10 de mayo con la Agrupació Courbet en el salón de Primavera, en una sala del Cercle de Sant Lluc; la segunda el 25 de mayo en la Exposició d’Art del Palau de Belles Arts, también en una sala del Cercle de Sant Lluc. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23.] Posteriormente, las unió en una sola en 10 mayo-30 junio, también en la sala Sant Lluc. [Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.] Lubar es el primer autor que las unió en una sola en 10 mayo-30 junio. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 124-127. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320, n. 74. Umland también la fecha en 10 mayo-30 junio.]

Los artículos de prensa sobre la exposición aparecen desde finales de mayo, y el contexto temporal de todos ellos indicar hacia el 28 mayo-30 junio (las mismas fechas de la exposición del año siguiente, 1919), pero la carta de Miró clarifica que no fue así.

[31] Hay una excelente selección de artículos de prensa en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-117, como siguen: Junoy, J.M. Exposición de primavera en el Palacio de Bellas Artes. “El Sol”, Madrid, v. 2, nº 130 (31-V-1918) 3. / “B.” Exposición de arte: Primavera de 1918. ”El Correo Catalán” (7-VI-1918) 21-24. Incluye el capítulo Análisis de un cuadro en 23-24, archivado en Col. FPJM, v. I, p. 4, y reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-115. / Sacs, J. Exposición General de Arte, IV. “La Publicitat”, v. 41, nº 14071 (8-VI-1918) 3. / “O.F.”. Les tendències artístiques en l’actual exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 1, nº 6 (10-VI-1918) 502-511. / D’Ors, Eugeni (firmado Xènius). Més gloses en l’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya”, v. 29, nº 7235 (12-VI-1918) 7. Ed. vespertina. / Folguera, Joaquim [seudónimo de Eduard M. Puig; a veces firma como E.M.P.]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214. / Anónimo. Análisis de un cuadro. ”El Correo Catalán” (7-VI-1918) 23-24. / Carbonell i Gené, Josep. De l’exposició de primavera, encara. “Vila-Nova”, v. 2, nº 18 (1 a 15-VIII-1918) 4.

[32] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 125-127. Las citas críticas que vienen a continuación están tomadas en buena parte de Lubar.

[33] Junoy, J.M. Exposición de primavera en el Palacio de Bellas Artes. “El Sol”, Madrid, v. 2, nº 130 (31-V-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 4. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112.

[34] “B.” Exposición de arte: Primavera de 1918. “El Correo Catalán” (7-VI-1918) 21-24. Incluye el capítulo Análisis de un cuadro en 23-24. Col. FPJM, v. I, p. 4. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 112-115.

[35] Sacs, J. Exposición General de Arte, IV. “La Publicitat”, v. 41, nº 14071 (8-VI-1918) 3. Col. FPJM, v. I, p. 5. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 116.

[36] “O.F.”. Les tendències artístiques en l’actual exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 1, nº 6 (10-VI-1918) 502-511.

[37] Benet, R. [firmado “Baiarola”]. L’Agrupació Courbet. “El Día­­“, Terrasa, v. 1, nº 101 (12-VIII-1918) 4.

[38] D’Ors, Eugeni (firmado Xènius). Més gloses en l’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya”, v. 29, nº 7235 (12-VI-1918) 7. Ed. vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 6, reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 116.

[39] Folguera, Joaquim [Eduard M. Puig]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214.

[40] Folguera, Joaquim (“E.M.P.”) [seudónimo de Eduard M. Puig]. El primer Saló de Primavera. “La Revista”, v. 4, nº 66 (16-VI-1918) 209-214. Col. FPJM, v. I, p. 5. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 117.

[41] Carbonell i Gené, Josep. De l’exposició de primavera, encara. “Vila-Nova”, v. 2, nº 18 (1 a 15-VIII-1918) 4.

[42] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 34.

[43] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (4-VIII-1918) BMB 460. Cit. <Miró, Dalmau, Gasch. L’aventura de l’art modern>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 102. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66-67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 95-97.

[44] Rowell la ha fechado de modo distinto, con un año de diferencia. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23, en junio 1918. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31, en 17-31 mayo 1919, recogiendo la aportación de Escudero y Montaner. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, también en 17-31 mayo 1919.] Dupin, basándose en Rowell, la fecha en junio de 1918 [Dupin. Miró. 1993: 472.]. Escudero y Montaner introducen un cambio, al fecharla en 17-31 mayo 1919. [<Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (20 abril-30 agosto 1993): 484.] Por su parte, Lubar la fecha en 17-30 mayo 1919 [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 159-161, 159 (n. 74). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 89, que sigue a Lubar. Por nuestra parte preferimos la propuesta de Lubar, pero no consideramos cerrado el tema porque no hay catálogo ni informaciones irrefutables en la prensa.

[45] Espàtula. L’exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 3, nº 6 (VI-1919) 503-506. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 124.

[46] Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 83-84, señala 28 mayo-30 junio. Rowell vuelve a cambiar las fechas. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23 como Salón de Primavera de junio-julio. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 31, como 28 mayo-30 junio, al parecer siguiendo a Jardí, como los restantes. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43, idem.] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 130-132. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 51. / Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 90.

[47] Artigas, J. L. Partita VIII. Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, v. 29, nº 7.225 (3-VI-1919) 10. Sobre esta exposición de dibujos de la Agrupació Courbet separa tres partes: Joan Miró, Francesc Ràfols y Rafael Sala. Reprod. Artigas. Josep Llorens Artigas: Escrits d’art. 1993: 53-54. Trad. castellana en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 117-118.

[48] Artigas, J.L. El darrer Saló: Barcelona, 1919. “L’Instant”, Barcelona/París, v. 2, nº 1 (15-VIII-1919) 4-5.

[49] Sacs, J. L’Istil. “Vell i Nou”, Barcelona, v. 5, nº 92 (1-VI-1919) 209-214. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 120-124.

[50] Sacs, J. La exposición de Bellas Artes de Primavera: Proemio. Sociedad Artística y Literaria. Associació Courbet. “La Publicidad”, v. 42, nº 14405 (15-VI-1919) 3. Col. FPJM, v. I, p. 6 reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 118-119.

[51] Ràfols, Josep Francesc [firmado como J.F.R]. Les arts plàstiques: exposició d’art (Palau de Belles Arts, 24 maig a 30 juny). “La Revista”, v. 5, nº 90 (16-VI-1919) 176-177. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[52] Marinel·lo, Manuel. Crónica de arte: La Exposición de arte, III. “Las Noticias”, Barcelona, v. 24, nº 8458 (16-VI-1919) 2. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[53] Vallescá, A. La exposición de arte: “Círcol Artístich de Sant Lluch”. “El Liberal”, Barcelona, v. 18, nº 7521 (28-VI-1919) 2. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119-120.

ENLACES.

[https://blocs.mesvilaweb.cat/balutxo/joan-miro-es-dels-nostres/]

La relación con Foix y Junoy en 1917-1919.

La influencia sobre Miró de Junoy y Foix se imbrica con Dalmau, porque éste brindaba su apoyo financiero —les pagaba sus publicaciones— a estos intelectuales, con la idea de forjar un mayor interés del público barcelonés por el arte vanguardista.

Josep Vicent Foix conoce a Miró en 1917 y será uno de sus mejores apoyos entre la intelectualidad catalana hasta 1939. Ambos eran soldados en la misma leva y acostumbraban a salir juntos del cuartel[1] y así se hicieron amigos. Hablaban a menudo del arte de vanguardia, aunque, como decía Foix, ‹‹Miró no és parlador.››[2] Foix escribirá una nota publicitaria para la primera exposición de Miró, en 1918: ‹‹A les Galeries Dalmau. Senyalem només la data: del 16 de febrer al 3 de març. Amb aquells qui adressen llurs esforços a desvetllar una nova sensibilitat i inicien una marxa triomfal devers un nou classicisme —nervi del noucents i sang del futur—, “Trossos” hi troba la seva companyia. Direm, doncs, el nom dels nostres sense adjectivar-los però silabejant-los amb voluptuosa complaença. / Joan Miró és dels nostres.››[3] Poco después publica un pequeño poema de celebración, del que contará satisfecho mucho después: ‹‹Fue un poema de profecía, dije que sería un gran pintor››.[4]

Gimferrer cuenta acerca de las semejanzas entre Miró y Foix:

‹‹Sí, sí. Com Foix, en Miró tenia molta disciplina. Foix també llegia cada matí, si bé el seu autor era Ramon Llull. Però Miró diferia d’en Foix en el fet que s’en va anar a París. Tanmateix, tots dos posseien una fe absoluta en el poder de l’obra d’art. Era com una mena de coneixement capaç de transformar la vida i de canviar el món. Això arranca de Rimbaud. També van arribar a una grau d’exigència molt alt, fins al punt de no existir límits. Per això constitueixen la part més sòlida i perdurable de l’avantguarda.››[5]

Por su parte, Josep Maria Junoy preparará la opinión pública a favor de Miró en su primera exposición (y fracasará en este difícil empeño). Como veremos, más tarde influirá decisivamente en el cambio estilístico de Miró hacia el detallismo de 1918-1922, tomando como referente a Joaquim Sunyer, cuando coincidía con Foix y Miró en el ideal de reconciliar tradición y modernidad en la cultura catalana.[6] Si bien partía de una posición vanguardista, patente en su poesía visual cubista tan coincidente con la del futurista Salvat-Papasseit[7], su apasionada conversión al catolicismo hacia 1919 y su rechazo de los movimientos vanguardistas de la posguerra, en especial del nihilismo dadaísta, le llevó a posiciones tan conservadoras que apenas iniciados los años 20 era ya un abanderado del arte más clasicista, como se observa en sus últimos artículos en el “Correo Catalán” (este diario era conocido entonces por sus posiciones germanófilas y reaccionarias).

Tras el fracaso de la exposición, Miró había de autocriticarse a la fuerza. Necesitaba un nuevo impulso y lo hizo buscando un diálogo con la posición del artista catalán de mayor éxito entonces entre la crítica, Sunyer.

Pienso que fue Junoy quien debió ayudar a Miró a replantearse su visión de Sunyer. Miró ya le había admirado en 1911, pero su interés por las vanguardias francesas le había alejado de aquél. En el verano de 1918 volverá a reconsiderar su ejemplo, lo que se plasmará en un “retorno a la tierra”, en una apasionada reivindicación de los valores de las raíces en la tierra, un factor que explica por qué Miró se resistió siempre a entregarse por completo a las tendencias de la vanguardia europea y siempre se mantuvo fiel a sus raíces. No pudo ser indiferente que este cambio coincida con la época más intensa de su relación con Junoy.

Junoy conoció a Sunyer hacia 1908, cuando él tenía sólo 17 años y estaba estudiando en París. El artista, por su parte, estaba en París desde 1899, donde pintaba retratos, y entonces volvió a Cataluña, concretamente a Sitges, donde pasó el invierno, hasta que volvió a París en el verano de 1909, trayendo consigo unas pinturas de paisajes mediterráneos. Junoy se quedó impresionado ante el cambio de Sunyer —extraordinariamente semejante en su filosofía al que Miró viviría en 1918, aunque este partiría de unos presupuestos estéticos más evolucionados—. Era un retorno a las raíces catalanas, a la tierra ancestral. Sólo poseemos unas líneas de 1925 pero deben reflejar el pensamiento de Junoy entonces:

‹‹Vaig remarcar, desseguida una d’aquelles teles, amb un gran garrofer verd maragda al bell mig, ombrejant un troç de feixa àrida, amb la roca grisa a flor de terra, tota enflairada d’espígols i de romanins, i amb l’ample faixa blava de la mar al lluny, per on lliscava, joiosament, la més àgil i graciosa de les veles llatines.

Hi havia allí, en germe, en esperança, en potència, tot el Sunyer d’ara.

Era senzillament, el “coup de foudre”, el retop fortíssim, el xoc transcendental de l’home que, per damunt de tota voluntat política preestablerta, per una llei misteriosa de determinisme racial o estètic, havia tocat, instintivament, de cor i de peus a terra, a la terra dels seus vius i dels seus morts, a la seva terra.››[8]

Junoy apreciaba en Sunyer sus fundamentos impresionistas (sus desnudos evidencian la influencia de Gauguin), y, aunque no fuera un colorista, su capacidad para el modelado, su ‹‹conjunt lineal››[9] relacionado con su estudio de Cézanne, y su realismo. Y afirma su “localismo” catalán[10], inspirado por la civilización clásica grecorromana, por las tierras catalanas, por los colores mediterráneos. Un localismo que impida que sea un híbrido estéril del arte cosmopolita:

‹‹sense localisme hagués esdevingut un produce híbrid i deshumanitzat, a còpia, de voler humanitzar-se, bò només per als ingènus insurreccionats i pels desertors prostituïts de tota aquella legió espúria de gent que volent ésser de tot arreu no són, en realitat, d’enlloc, d’aquells que volent-ho copmprendre tot, no comprenen res, d’aquell que volent-ho estimar tot, no estimen a ningú.

Car per a ésser veritablement universals — (universals, he dit, no cosmopolites, a la Picasso— cal ésser abans, millor dit, car ésser al mateix temps alocals”. (...)

L’esperit, la cultura, l’art, dignes de tal nom —humanament fecunds— són, han estat i seran sempre aterra, terra, i terra” —repetim una volta encara— en el sentit més exclussiu, distintiu i “local” de la paraula.››[11]

De resultas, Junoy, que pretendía insertar el arte catalán dentro de las vanguardias europeas, presenta una propuesta mediterraneísta (siguiendo el debate abierto por Maragall y D’Ors) más moderna, más abierta a los jóvenes artistas como Miró, que la debió ver con la mayor simpatía, como Lubar recoge:

‹‹En la medida en que el proceso de adaptación al paisaje mediterráneo imaginado por Torres‑García y D’Ors era una forma de concepción ideológica, la relación entre arte y nacionalismo era inherentemente inestable y sujeta a considerables revisiones. Ya en enero de 1911, el poeta Josep Maria Junoy definió los términos de una estética palatina y mediterránea: lógica, proporción, equilibrio y estructura. Como D’Ors y sus amigos, Junoy estaba interesada en las manifestaciones contemporáneas del espíritu clásico, aunque rechazaba los aspectos más provincianos de la teoría estética noucentista[12]. En la formulación de Junoy, tanto los cubistas como los artistas catalanes jóvenes como Torres‑García, Sunyer y Manolo Hugué trabajaban en el seno de una sensibilidad estética latina[13]. El 1 de octubre de 1912, Junoy publicó su Correo de las Letras y de las Artes, un suplemento a su columna en el diario republicano “La Publicidad”, en el que subrayaba las afinidades culturales entre los cubistas y los artistas catalanes de la nueva sensibilidad mediterránea. La crítica de Junoy intentaba así levantar un puente entre el joven arte catalán y la pintura y escultura de vanguardia de Francia. Lo que es más importante, su identificación de un espíritu mediterráneo en expansión y orientado internacionalmente en la cultura contemporánea proporcionó una alternativa a la noción más doctrinal del clasicismo mediterráneo, que era la columna vertebral de la teoría estética noucentista. Es importante mantener esta distinción: con la misma vehemencia con que Miró rechazaba la doctrina de D’Ors y desdeñaba la política regional conservadora de la Lliga[14], le atraía la idea de Junoy de una sensibilidad cultural compartida entre los pueblos del mundo mediterráneo. Aunque en aspectos importantes las ideas de Junoy eran comunes a las de D’Ors, su orientación cultural internacional proporcionaba a Miró un modelo para negociar su entrada en la vanguardia europea.››[15]

 

En los años 1918-1919, pese al fracaso de la primera exposición de Miró, sus amigos Foix y Junoy le siguen apoyando. En el mismo 1918, Foix dirige la revista “Troços” en su segunda etapa, ahora titulada “Trossos” (y con el soporte ahora de Dalmau), sustituyendo sólo de cara al público a Junoy, y en el número de marzo sale una colaboración de Miró, una ligeramente alterada versión del dibujo Calle de Pedralbes; Foix, por entonces, incluso pensaba que esta obra de Miró no era bastante vanguardista.[16] En octubre escribe su primer poema dedicado a Miró.[17] En 1919 Foix y Junoy piden a Miró que realice un cartel para la revista literaria y artística “L’instant”, de vida tan breve, publicada en París en 1918 y en Barcelona en 1919, fundada y dirigida por el poeta Joan Pérez-Jorba, una de las primeras figuras españolas de vanguardia relacionadas con los cubistas y dadaístas, en la que los grandes poetas franceses contemporáneos son traducidos al catalán por Foix y Junoy. Pero la revista se cierra antes de publicarlo.

NOTAS.

[1] 1917 es el último año de servicio militar de Miró y es la fecha ante quem. Foix, por error, postergaba su encuentro hasta 1918. Miró escribe al respecto un poema en “Dau al Set”, Còpia d’una lletra tramesa (1951): ‹‹sortint del parc del Turó, van conèixer una noia francesa, ancada i mamelluda, que sillabejava com una pitonisa.›› cit. Cirici. J.V. Foix i les arrels plàstiques. “Serra d’Or”, 280 (1-I-1983): 22.

[2] Foix. Cit. Cirici. J.V. Foix i les arrels plàsti­ques. “Serra d’Or”, 280 (1-I-1983): 21.

[3] Foix. J. V. (sin firma). Joan Miró, en Remarques. “Trossos”, 4 (III-1918). Col. FPJM, v. I, p. 2. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 110. / *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 282.

[4] Foix, J. V. Declaraciones. “El Periódico” (21-IV-1983).

[5] Gimferrer. Declaraciones. “Idees” (16-V-1993).

[6] Junoy lo resumía así: ‹‹Sense modernitat, la tradició esdevindria un fòssil. Sense tradició, la modernitat se’n volaria com un fum, sense deixar rastre››. [Junoy. Les idees i les imatges. “La Publicitat” (13-X-1925). Cit. Lubar. 1988: n. 44, p. 113.]

[7] Epps, Brad. The Avant-Garde Visual Poetry of Junoy and Salvat-Papasseit. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 328-331.

[8] Junoy. El gran art local d’en Joaquim Sunyer. 1925: 4.

[9] Junoy. El gran art local d’en Joaquim Sunyer. 1925: 5.

[10] Junoy. El gran art local d’en Joaquim Sunyer. 1925: 10-11.

[11] Junoy. El gran art local d’en Joaquim Sunyer. 1925: 11-12.

[12] Véase en Jaume Vallcorba Plana, ed. Josep Maria Junoy. Obra poètica. Barcelona. 1984. p. XXXIV-XXXV.

[13] Junoy había experimentado personalmente el desarrollo del cubismo durante el verano de 1911, mientras vivía en Céret con Picasso, Braque, Gris, Max Jacob y Manolo. Después viajó a París, donde visitó el Salon d’Automme con su importante exposición cubista. Al siguiente año fue uno de los organizadores de una importante exposición de pintura cubista en las Galerías Dalmau, de Barcelona. Coincidiendo con esta exposición publicó un libro de crítica de arte titulado Arte y Artistas, en el que defendía un arte del concepto que mediara entre el intelecto y la sensación. Tanto el cubismo como las tendencias recientes del arte catalán, que los noucentistas se apresuraron en alinear con su estética clasicista, fueron incluidas en este armazón. Para un excelente análisis del papel de Junoy en Cataluña como crítico cubista, véase Vallcorba Plana, ibid. Sobre las implicaciones más amplias de la recepción de la crítica al cubismo en Barcelona, en relación con la ideología de este movimiento artístico en el Salon francés, véase Robert S. Lubar. Cubism, Classicism and Ideology: The 1912 Exposició d’Art Cubista in Barcelona and French Cubist Criticism, en <On Classic Ground: Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism, 1910-1930>. Londres. Tate Gallery (1990): 309-323.

[14] Por ejemplo, en una carta característica Miró lamentaba el favoritivismo de Eugeni d’Ors (cuyo cargo oficial era el de director de Instrucción Pública de la Mancomunitat) y de la Lliga Regionalista al otorgar becas de educación a sus miembros. [Carta de Miró a Ricart (9-VII-1919) BMB 468]. [Lubar la fecha el 16-VII].

[15] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 31-32.

[16] Foix, J.V. Joan Miró, 1918. “Serra d’Or”, 163 (15-IV-1973) 235-237. Cit. Lubar. 1988: n. 29, p. 106.

[17] ‹‹A Joan Miró.

Arribaran a vós, Miró,

Molts se us acostaran, Miró,

Port de nautes polígams i d’enxubats gallòfols,

D’empiulats floralers i ginebrins bragasses,

De falsos pirineus amb pebre a les parpelles,

De lletrats filipins i fellons criticastres,

Tothom reposarà

-llamec o llagoter-

Els olls filisteus, els vernissors bilingües,

(...)

Flairem, Joan, l’espant al carrer clos dels Mestres!

Riem ben alt quan ploraran els barbes

i els qui allisen copaltes a l’ombra dels ullastres!

Salvem, espurnejant, la Ment!

Cremem, pertot, l’espigol!

Dellà la nit naveguem els pellaires.››

[Foix, J.V. A Joan Miró. Escrito en octubre de 1918. Publicado en Els mesos de l’any. Ed. Rosa Vera. 1962. Con grabado de Francesc Galí.]

ENLACES.

El galerista español Josep Dalmau (1867-1937) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/05/el-galerista-espanol-josep-dalmau-1867.html]

El escritor español Josep Vicenç Foix (1893-1987) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/01/josep-vicenc-foix-1893-1987-y-su.html]

El escritor español Josep Maria Junoy (1897-1955) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/01/josep-maria-junoy-1897-1955-y-su.html]

De la Escuela de Vilanova a la Agrupació Courbet, 1917-1919.*

La Agrupació Courbet será un importante factor en la consolidación profesional de Miró. Pero antes hemos de apuntar un antecedente directo, la Escuela de Vilanova.

Miró y sus amigos formaron ya antes de la Agrupació Courbet un grupo artístico, que desde el otoño de 1917 fue tanteando su nombre y su misión. Josep Maria Junoy escribe en su revista “Troços”, nº 2 (1-X-1917) sobre el grupo de artistas formado por los amigos de Miró y este mismo, a los que bautiza como “Escuela de Vilanova”. La causa es que Ricart y Sala eran de Vilanova i la Geltrú; el único no relacionado con Vilanova era Miró. ‹‹Así hemos decidido denominar a un grupo significativo aunque reducido de la más Joven Pintura Catalana, compuesta hasta ahora, por lo que sabemos, por Enric Cristòfol Ricart, Rafael Sala y Joan Miró... Anilinas esenciales: sangre de buey, azul de azulete, morado parma, amarillo girasol. Ficha psicológica: exentos de lacrimogenia. Los dos excelentes hermanos Demetrius y Victor Oliva son como los Henri Étienne de la escuela.››[1]

El mismo Miró se confiesa miembro de este grupo cuando a finales de 1917 le escribe a Ricart para felicitarle por haber sido admitido en una exposición y desliza que sus integrantes eran sólo tres (él mismo, Ricart y Sala). ‹‹L’Escola de Vilanova va prenent valor de combat al ser admés un dels tres en un saló que aquí ve a ser lo que el “Salon d’Automme” a París. Te felicito.››[2] ¿Por qué este grupo no perduró? Parece que el nombre no le gustó a Miró ni a otros posibles integrantes. No es sólo que Miró no fuera vilanoviano, sino que además el nombre era muy localista, tenía reminiscencias de la pintura paisajística catalana del siglo XIX, mientras que ellos pretendían abrirse a la pintura internacional. Y el centro adecuado para ello era Barcelona.

Esta inquietud fraguó en la Agrupació Courbet, en la que Miró se integró desde su inicio. Se anunció su fundación ­en “La Publicitat” el 28 de febrero de 1918. El grupo, nacido en Barcelona, fue impulsado por Llorens i Artigas como una sección del Cercle de Sant Lluc, y lo formaron desde el principio este y sus amigos Francesc Domingo, Miró, E.-C. Ricart, J.-F. Ràfols, Rafael Sala y al poco tiempo Marià-Antoni Espinal y Lluís Llimona, un poco más tarde Ramon Sunyer, y a principios de 1919 entraron en el grupo Joaquín Torres García (quien trajo para participar en las exposiciones a Rafael Barradas y Josep Beltrán Sanfeliu), Rafael Benet, Josep Obiols y Josep de Togores.[3] Les unía sólo ‹‹el espíritu de renovación, precursor de la vanguardia catalana de los años veinte.››[4] Las reuniones se hacían en Barcelona y, ocasionalmente, en Vilanova.

Carmona (1991) explica su carácter medio rupturista, medio continuista con el noucentisme —y además influidos por los postimpresionistas, cubistas y fauvistas—:

‹‹La presencia de la vanguardia extranjera, las aportaciones de Lagar y Barradas y la transformación de Torres García convulsionaron la escena barcelonesa. Los propios artistas catalanes iniciaron el cambio. Hacia 1917 surgía una promoción que quería alejarse del noucentisme, sin conseguirlo plenamente. Se trataba en alguna medida de una “revuelta”, de un alboroto dentro de la amplia familia noucentista. Se demandaba menos bucolismo arcádico, menos idealismo, y más atención a la realidad de las cosas y las exigencias plásticas de un arte realmente nuevo. Se crearon asociaciones de artistas, en parte para propiciar la acción colectiva, en parte para poder acceder a las salas oficiales de exposición, pues sólo se podía acudir a ellas corporativamente. La asociación más interesante, sin duda, fue la “Agrupació Courbet”. Lo fue por varios motivos. El primero, pero no el más importante, fue porque fue la reunión de artistas que más decididamente quiso desvincularse, en principio, de la normativa noucentista. En segundo, porque entre sus componentes se encontraba Joan Miró.

(...) Era un grupo innovador, ciertamente, tal como supo apreciar la crítica barcelonesa más avanzada. Aun así, el territorio de la “Agrupació Courbet” fue fronterizo. Existía el impulso, pero le faltaba radicalidad al empeño, y la transformación iniciada en los lenguajes plásticos necesitaba más desarrollo. Un desarrollo que sólo llevaría a cabo Joan Miró. (...)››[5]

Dupin (1993) resume la intensa actividad expositiva y polemista del grupo:

‹‹Los cuatro paisajes detallistas de 1918 se expusieron en 1919 en el Salón de Primavera de Barcelona, en una pequeña sala que se había reservado a los jóvenes pintores catalanes más avanzados que constituían la Agrupació Courbet. Un año antes, hablando de la acogida dispensada a la Agrupació Courbet en la misma exposición de Barcelona, Miró le había escrito a Ricart: “El gobernador está indignado y el pintor Carlos Vázquez proclama: ¡si esto es buena pintura, entonces yo soy Velázquez!”. El grupo de jóvenes pintores reunidos bajo el patronazgo de Courbet, lo que indica claramente su pasión por lo real, había sido fundado en 1918 por algunos amigos del Cercle de Sant Lluc, entre los que figuraban Ràfols, Ricart, Miró y Artigas, que era su principal animador. La Agrupació expuso durante varios años consecutivos en la Municipal y en algunas otras galerías privadas de la ciudad. En una carta a Ricart descubrimos aún la siguiente frase: “la Agrupació Courbet debe pasar por encima de todos los cuerpos putrefactos y fosilizados”. A través de esas palabras descubrimos la combatividad del grupo.››[6]

El grupo tenía un inmediato objetivo: el favorecer las exposiciones de sus miembros. A favor tenía la amistad que les unía desde hacía años, pues la mayoría habían sido compañeros en la Academia Galí, habían compartido talleres, eran vecinos de Vilanova, compartían una estética novecentista y profrancesa. Sólo consiguió cumplir a trancas y barrancas su primordial función de favorecer las exposiciones. Artigas declaró: ‹‹L’únic objectiu que ens proposàvem era formar un grup i aconseguir que ens permetessin exposar les nostres obres.››[7] Esta finalidad inmediata se debía a que el Ayuntamiento de Barcelona había reiniciado, tras varios años de inactividad, las Exposiciones de Primavera y las salas se repartían entre las distintas asociaciones y entidades artísticas reconocidas oficialmente. La dificultad de que los jóvenes artistas pudieran exponer por sí solos les forzó a organizarse en grupos, entre los que destacaron dos, Les Arts i els Artistes y la Agrupació Courbet.

Pero la Courbet no consiguió que se la reconociera como grupo y tuvo que seguir presentándose en 1918 y 1919 a través del Cercle de Sant Lluc. Participará en tres exposiciones colectivas: las dos Exposiciones o Salones de Primavera en el Palau de Belles Arts, llamadas *<Exposició d’Art>, organizadas por el Ayuntamiento de Barcelona en 1918 y 1919 (Miró ya no lo hará en la de 1920, porque está en París, pero sí sus compañeros en la que es su última aparición como grupo), junto a un enorme elenco de artistas catalanes; y una de dibujos en las Galerías Layetanas en mayo de 1919, esta vez junto a artistas invitados como Manolo Hugué, Picasso, Joaquim Sunyer, Manuel Humbert y Xavier Nogués.

Al respecto, hay un buen ejemplo del funcionamiento interno del grupo y la motivación básicamente gremial que les reunía. Ràfols le escribe en enero de 1919 a Ricart[8] sobre la organización (prevista en las Galerías Layetanas) de la próxima exposición de dibujos de la Agrupació Courbet, en la que están de acuerdo los demás miembros, incluido Miró. Ràfols explica que Llorens Artigas había solicitado a Llimona una sala propia para la Courbet, pero que no había respuesta, por lo que parecía que la única solución era volverse a presentar por medio del Cercle de Sant Lluc, para lo cual era ventajoso que fueran socios de éste al menos cuatro de los miembros de la Courbet (Espinal, Miró, Ràfols y Ricart). Sala y Domingo no eran socios, y Llorens Artigas ya había abandonado la pintura, aunque seguía como miembro de la Courbet.

Sobre la ideología estética del grupo cuanto menos es ambigua. Parece que haya un matiz progresista en el nombre del grupo, Courbet, que tenía unas evidentes connotaciones de protesta y ruptura contra el academicismo, y reflejaba su compromiso con una exigencia de renovación (más que de vuelta al realismo).[9] Así, este carácter pronto comenzaría a plasmarse en su oposición al grupo más conservador de Les Arts i els Artistes. Pero es una impresión errónea, pues Artigas aclaró que el nombre no indicaba nada:‹‹Li vaig donar el nom d’Agrupació Courbet sense cap intenció artística ni política, sinó tan sols perquè era un nom curt i sonava bé a l’orella.››[10]

Peran, Suàrez y Vidal sitúan al grupo dentro de los límites o en los mismos aledaños del noucentisme. Sería una vanguardia integrada dentro de este movimiento, como una fuerza de choque, una punta de lanza hacia el futuro:

‹‹La Agrupació Courbet (...) permite distinguir una notable conciliación. En primer lugar, la mayor parte de sus miembros son discípulos de Francesc d’A. Galí, y son evidentes las vinculaciones personales con instituciones noucentistes, así, Llorens Artigas trabaja en la Escola Superior de Bells Oficis y a la vez hace crítica de arte en “La Veu de Catalunya”; Ràfols escribe en “La Revista”; Rafael Benet es discípulo de Eugeni d’Ors, de Galí y posee una larga trayectoria de militancia cultural en instituciones, y plataformas noucentistes, que lo harán finalmente sucesor de Folch i Torres en las páginas de arte de “La Veu” y director, con él, de la “Gaseta de les Arts”; Josep Obiols es discípulo de Torres-García en la Escola de Decoració, y su actividad como muralista deriva de las orientaciones del noucentisme.

La acogida del grupo no será ni mucho menos hostil en los sectores más noucentistes, incluso Eugeni d’Ors, cuando en 1923 hace una pequeña historia de la pintura catalana[11], pretende atribuirse cierta paternidad en la denominación del grupo y considera que los jóvenes se encaminan hacia sus postulados de estructura y clasicismo. Por otro lado, es necesario destacar que, a pesar de las búsquedas formales, muchas de las obras del grupo no dejan de presentar una señalada coincidencia con la iconografía noucentista.

La Agrupació Courbet permite indicar, como mínimo, que entre noucentisme y vanguardia no existe en estos momentos una contraposición radical. El afán de modernización del programa noucentista, en principio, puede acoger a la vanguardia, porque, utilizando una expresión de la época, “en un país normal puede haber tropas de choque” y el ideal noucentista de hacer una nación moderna con una tradición propia no es, ni mucho menos, rechazado por los “vanguardistas” catalanes, al contrario.››[12]

Como prueba añadida de este carácter novecentista cabe citar el estudio, también de Peran, Suàrez y Vidal, sobre el debate crítico entre Benet y Gasch, respectivamente partidarios del novecentismo y la vanguardia.[13] Pero los autores extienden este carácter novecentista a todos los integrantes del grupo, sin ofrecer más pruebas en relación a Miró. Fontbona[14], en contraste con ellos, remarca que en la Agrupació Courbet convivían novecentistas (Rà­fols, Ricart, Sala, Obiols, Artigas) y disidentes, entre los cuales estaría Miró (por exclusión; y podemos añadir atorres-García) y, tras una breve etapa novecentista, el mismo Benet, quien mucho después declaraba que no quería ser confundido ‹‹amb els neoclàssics ni amb els noucentistes››.[15] Que Miró tenía unas ideas bastante ambiciosas lo refleja una frase suya en una carta de 1918. Y no estaba reñido con su admiración por el mejor novecentista, Sunyer, como manifiesta en una carta, en la que pregona su admiración por Nonell, por el novecentista Sunyer y por Delaunay, aunque como trampolines sobre los que levantar una obra propia: ‹‹Ahir la inauguració de l’exposició. Courbet, tenint en compte la manca de preparació quedem bé, noi. En Nonell estupendo, en Sunyer admirable, en Delaunay musical. (...) L’Agrupació Courbet té que passar per sobre tots els cossos podrits i fòssils.››[16] Aunque este pensamiento radical lo plasmaba en una obra rabiosamente realista, de un detallismo riguroso.

Un problema insoluble rompió la unidad del grupo: el contraste entre las avanzadas ideas de Miró y, en menor grado, de Benet, abiertos a nuevos estímulos, y las más conservadoras, todavía demasiado cercanas a los novecentistas, de la mayoría. Miró era bastante crítico respecto a los miembros más conservadores, en especial contra Artigas, con quien no había anudado aún la gran amistad que gozaron desde los años 40.[17] De hecho, los integrantes de la extinta Courbet se integrarán en Les Arts i els Artistes (donde cuentan con un extraordinario mecenas, Lluís Plandiura, el más importante coleccionista catalán del primer cuarto del siglo XX [18]), excepto Miró, Sala y Togores, aunque es posible que si estos no lo hacen es porque muy pronto salen al extranjero. A mediados de 1919 era palpable el estado de crisis en el grupo, por las diferencias estéticas e ideológicas, así como de aspiraciones profesionales, entre sus miembros.

En esas circunstancias, otro grupo de vanguardia, el novecentista de Les Arts i els Artistes, les ofreció integrarse en uno nuevo, que superase los problemas respectivos al introducir una nueva dinámica. En atención a esta oferta, Suàrez data el fin de la Agrupació Courbet en el verano de 1919[19], cuando se realizaría su fusión. Pero en realidad no se realizó hasta el año siguiente, pues la última reunión conocida de la Courbet se celebró el 9 de febrero de 1920. Ràfols le escribe entonces a Ricart que: ‹‹Vam acordar l’Obiols, en Miró i jo tenir junta de la Courbet demà divendres a les 6 en punt a la tarda, a la Peña Ideal [el Bar Ideal] (Consell de Cent, 335). Convindria que tu hi assistisis.››[20] Ya no se volvieron a reunir.

En 1947 todavía Ràfols y Ricart pretendieron revivir aquellos días de juventud, relanzando el grupo, pero a Miró no le pareció una idea acertada y no se siguió adelante. Sus estéticas eran muy distintas, pues sus ex compañeros eran artistas locales que todavía militaban en la figuración académica mientras que él era ya uno de los grandes popes de la vanguardia internacional.

NOTAS.

[1] Junoy, Josep Maria. Nòtuls. “Troços”, 2 (1-X-1917) 1 (no se cuenta la portada). Reprod. en original catalán en *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 276-277.

[2] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (30-XII-1917) BMB 454.

[3] Sobre el problema de quienes fueron los componentes de la Agrupació véase Lubar. 1988: p. 120, n. 61. Una fuente directa muy precisa es Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948): 500.

[4] Malet, Rosa M. Joan Miró y sus amigos catalanes. “La Vanguardia” (17-IV-1983).

[5] Carmona. *<Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del Arte Contemporáneo en España> Frankfort. Schirn Kuntshalle (1991): 32-33.

[6] Dupin. Miró. 1993: 66-67.

[7] Permanyer, Lluís. Llorens Artigas o el arte de dominar el fuego, II. Se instala definitivamente en París. “La Vanguardia” (1-VII-1972). Cit. Miralles. A l’entorn de Llorens Artigas. 1981: 10. Rafael Benet corrobora el eminente papel de Artigas: ‹‹Todavía no he comprendido por qué Llorens Artigas dio el nombre de Courbet a la Agrupación.›› en Benet. Angel Hoz, pintor silvano. Barcelona. 1965. p. 20, cit. en Suàrez, Alícia. L’agrupació Courbet. “Serra d’Or”, 336 (X-1987) 55.

[8] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (21-I-1919) BMB 857. Dibuja un plano de la sala rectangular en las Galerías Layetanas donde expondrá el grupo Courbet.

[9] Este espíritu radical de la Agrupació Courbet se puede comprender si profundizamos en las obras más “políticas” de catálogos de muestras de “su” artista como <Gustave Courbet 1819-1877>. Londres. Royal Academy of Arts (19 enero-19 marzo 1978). Cat. 287 pp.

[10] Permanyer, Ll. Llorens Artigas o el arte de dominar el fuego, II. Se instala definitivamente en París. “La Vanguardia” (1-VII-1972). Cit. Miralles. A l’entorn de Llorens Artigas. 1981: 10. Rafael Benet corrobora el eminente papel de Artigas: ‹‹Todavía no he comprendido por qué Llorens Artigas dio el nombre de Courbet a la Agrupación.›› en Benet. Angel Hoz, pintor silvano. Barcelona. 1965: 20, cit. en Suàrez, Alícia. L’agrupació Courbet. “Serra d’Or”, 336 (X-1987) 55.

[11] D’Ors. Cincuenta años de pintura catalana. Texto inédito del legado Plandiura, conservado en el IMH.

[12] Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un pro­jecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 424.

[13] Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un pro­jecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 424-425.

[14] Fontbona. La crisi del modernisme artístic. 1975: 208.

[15] Declaración de Benet, recogida en Porcel. Grans Catalans d’ara. 1972: 181.

[16] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (11-V-1918) BMB 457.

[17] Así, Miró critica los proyectos de Artigas y los otros de hacer pequeñas exposiciones por España (Madrid, Bilbao y Girona) para ganar renombre y, en cambio, propone una en París, con más ambición; además, se queja de que Artigas haga y deshaga sin tener en cuenta su opinión. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (10-XI-1918) BMB 465.]

[18] Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.

[19] Suàrez, Alícia. L’agrupació Courbet. “Serra d’Or”, 336 (X-1987) 58.

[20] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (8-II-1920) BMB 861.

El cambio de Miró ante el fracaso de su primera exposición individual.

Tras el desastre de su exposición en Can Dalmau, Miró podía temer que se repitiera en su caso el conocido y muy comentado fracaso profesional del pintor Francesc Gimeno, quien durante toda su vida no había podido abrirse camino en el mercado del arte de Barcelona. Pero, para Miró, precisamente la hondura de su fracaso fue un estímulo decisivo en su desarrollo artístico. Imaginemos por un momento que hubiera triunfado, que hubiese logrado una clientela estable para sus cuadros realistas y detallistas de esos años, que se integrase en los círculos postnovecentistas. Probablemente hubiera sufrido un estancamiento, tal vez nunca hubiese participado en el movimiento surrealista y su futuro sería muy distinto.

El fracaso no destruye al joven artista, sino que, en lugar de amilanarse como tantos otros artistas de su círculo (como Togores), Miró se radicaliza. Le endurece como persona y le madura en su estilo y en su actitud profesional.

En cuanto al estilo, con el realismo detallista en 1918-1919 tiende a incorporar las últimas aportaciones cubistas en la composición y a mejorar su dibujo y colorido, de modo que cuando finalmente marche a París en 1920, a sus 27 años, es un artista dominador de una técnica asentada, aunque aún fuera mejorable, inquieto y abierto ante toda innovación. Miró era consciente de que el fracaso de la exposición le sirvió de acicate para su agresividad, como declara:

‹‹Este chico llegará lejos [se dice a sí mismo Miró, contemplando sus primeras obras en la antológica de 1978 en Madrid]. ¡Aquéllos si que eran tiempos difíciles! Algunos de estos cuadros proceden de mi primera exposición en Barcelona, a principios de 1918. Tuvo lugar en la galería Dalmau (¡formidable tipo Dalmau, loco, genial, previsor, aventurero!) y constituyó un rotundo fracaso, del que, no obstante, saqué una clara enseñanza: la gran capacidad de provocación, de irritación, que lleva consigo una cosa tan inocente, en apariencia como la pintura. En aquella lejana exposición barcelonesa, la ira condujo a alguien a destruir alguno de mis cuadros. Desde entonces he apostado siempre por la agresividad.››[1]

Minguet (2009) lo resume: ‹‹poco después, Miró marcha a París y se produce un traumático divorcio entre el pintor y Barcelona; un distanciamiento que no se superará nada menos que hasta cincuenta años más tarde. Y es que el artista tenía unas ambiciones que no podían cumplirse en unos sistemas culturales periféricos como el catalán y el español››[2]

Ya ha fusionado las influencias de Cézanne y Van Gogh, fauvismo, cubismo y futurismo, primitivismo y románico, arte popular... y ahora es rupturista también en las técnicas: ya comienza a utilizar la técnica del collage en 1917, aunque sólo desde 1924 desarrollaría de un modo programático sus posibilidades, hasta desembocar en la explosión de 1928-1929.[3] Así, el grito de Miró hacia 1925: ¡Muera el Mediterráneo! se debe interpretar como un repudio del novecentismo que abogaba por el lema: ‹‹Todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir el Mediterráneo››.[4]

En cuanto a lo profesional, se mueve en una doble dirección. Por un lado, tiende a integrarse más estrechamente en un grupo organizado, que le proteja y ampare; poco después entra en la Agrupació Courbet. Empero, por otro lado, comienza un proceso de alejamiento de una Barcelona a la que menosprecia tanto como ésta a él, al tiempo que mitifica a París, como el escenario en el que podrá realizarse como pintor. La profundidad de su dolor fue tal que nunca perdonó del todo este rechazo. En una entrevista en 1956 cuenta desabrido que no expone en España desde entonces: ‹‹Jamai. Je n’ai pas exposé là-bas depuis 1918: il n’y a pas de véritable intéret pour la peinture. C’est malhereux à dire, mais les artistes en Espagne sont coupés du monde, de tout. Cela a toujours été comme ça››.[5] Con el tiempo, se procuró echar un tupido velo sobre el fracaso y, así, Soby (1959) nos refiere que la exposición fue un cierto éxito local, y lo explica por la promoción de Dalmau tanto como por los méritos de Miró, sin la más mínima mención denigrativa: ‹‹The show seems to have had some local success, thanks in part to Dalmau’s promotional skill but also on its own merits››.[6]

Coincidiendo con su radicalización personal, desde la época final de la I Guerra Mundial se difunde la utopía de que los nuevos lenguajes de la vanguardia podían crear una nueva cultura de masas que desterrase la sociedad decimonónica y transformase el mundo futuro. La proclama era muy atractiva: un hombre nuevo mediante una nueva cultura. Esta creencia fue un extraordinario catalizador de las energías de los jóvenes artistas e intelectuales. En este contexto los últimos coletazos novecentistas fueron asumidos en una clave progresista por los jóvenes artistas catalanes, pero la gramática formal clásica era demasiado conservadora e inmovilista y en apenas un año o dos los artistas más ambiciosos rompieron con ella. El más calificado y el más agresivo fue Miró. Otros, en cambio, más adaptativos, quedaron congelados en Barcelona durante los años 20 y perdieron el tren de la modernidad.

En este contexto histórico se produce una rápida decadencia del novecentismo y surge una nueva generación de artistas catalanes, que comienzan a enfrentarse a la tradición­, al recibir el impacto de las vanguardias francesas más radicales mediante hechos tan significativos como la *<Exposition d’Arts Français> de 1917 en Barcelona o la llegada de artistas europeos exiliados como Picabia. En este contexto de renovación, como explica Fontbona, en 1917 se fundaba en Barcelona la agrupación artística “Els Evolucionistes”, que su principal portavoz estético, el pintor y crítico Joan Cortès, presentaba como opuesto a los ‹‹mediterranismos de recetario más o menos barroquizantes o grecorromanistas››, asi como a los grupos que los defendían, como la “Societat Artística i Literària de Catalunya” o la “Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya”››[7] Entre sus miembros iniciales también estaban los pintores Antoni Canadell, Joan Serra, Alfred Sisquella, Ernest Enguiu, Francesc Elias, Eduard Vergez, el escultor Josep Viladomat... Expusieron por primera vez en marzo de 1918 al amparo de Dalmau, con un catálogo prefaciado por Francesc Pujols:

‹‹Juntos expusieron en marzo de 1918 en las Galeries Dalmau de Barcelona, sede de las manifestaciones artísticas más renovadoras del momento. Sus características comunes eran en general la admiración por el constructivismo cezanniano, cosa que los unía al noucentisme “sunyerista”, pero por el contrario el empleo de una paleta terrosa -que los años se encargaron de colorear- y su afición a una temática completamente apartada del idílico bucolismo de Sunyer, centrada a menudo en paisajes fabriles o suburbiales y en temas realistas. Eran pues los renovadores de la línea del Noucentisme crítico.››[8]

Entre los jóvenes artistas de esta época hay en este momento dos apuestas posibles: irse de Catalunya, al atrayente París, renunciando a luchar en la “Patria” —es la elección de Sebastià Junyent, como la de tantos otros—, o buscar el camino en la propia Barcelona —la postura defendida por D’Ors—, exponiendo, debatiendo, intentando vender cuadros a la burguesía catalana (y a tal fin la mayoría acabarán adaptándose a ella). Miró optará primero por quedarse, y sólo cuando su fracaso comercial es evidente decidirá marcharse fuera, a regañadientes primero, con auténtica pasión después. Pero veremos que jamás Miró renunciará completamente al ideal de trabajar y triunfar en Cataluña, de integrarse en su tierra.

Nos encontramos ante un artista joven pero que no obstante denota una sorprendente madurez en encontrar un camino propio entre la tradición y la vanguardia. Entre los autores que mejor han abordado esta aparente contradicción está Gloria Moure, y entre las interpretaciones en clave político-social del trascendental cambio de Miró hacia las vanguardias que se produce a partir de 1918, destacan las de Cirici y Lubar.

Gloria Moure (1987) estudia la contradicción entre tradición y vanguardia resumiendo la inserción de Miró en la lucha vanguardista por abolir el principio de representación, en favor de enaltecer las características intrínsecas de las cosas y los fenómenos como instrumentos de conocimiento, sin obviar el compromiso con la liberación humana:

‹‹Amb la seva trajectòria artística, Joan Miró va abastar quasi les tres quartes parts del centenar d’anys “moderns”. Al costat del risc el dies durs de la transgressió del convencionalisme estètic i cultural, va ser molt menys ostentós i més propens al silenci quan l’avantguarda exercí la seva dictadura, codificà els seus gestos aïrats i repetia estirabots a tort i a dret. Més claramente que no pas els surrealistes, va sobrepassar l’actitud antiburguesa i materialista. Però, fill avançat del seu temps, mai no obvià al contingut polític de l’art, en la seva essència popular i de joc libertari, i cap vegada no va incórrer en la narrativa ni en el panflet —ni durant les èpoques amargues de la guerra civil—. No concebia la configuració de formes i de colors sense tenir present “el món exterior” que envolta l’artista i el defineix per exclusió. I és per això justament que entenia l’art com un àmbit de coneixement, el mateix que el de la ciència, només que aquesta interpreta a partir d’una configuració i l’art crea. Aquest coneixement no havia de comportar cap prejudici moral i estètic, i només havia d’obeir a la matèria i a la poesia que s’hi connecta. En la seva circumstància, la del cicle dels cent anys, l’entorn l’obligava a propugnar l’“evasió” dels patrons acceptats, per transmetre als homes una possibilitat d’“elevació”. Aquesta evasió transcendent era tan sagrada com l’exercici mateix de la llibertat i, per tant, massa important per deixar-la a mans de la superestructura intel·lectual i els seus circuits. (...)››[9]

Centra la aportación de Miró, ante este reto, en su defensa del valor humano y plástico de la “insignificancia” de las cosas, esto es, la humildad de la naturaleza, las creaciones humanas y la misma existencia del hombre:

‹‹(...) D’aquí ve la fermesa a fer patent la idea d’“insignificància”, que Miró sempre va tractar d’adherir consubstancialment a la creació plàstica. Però aquest concepte d’insignificància incloïa la seva sacralització, lluny de less grans escenografies, semblant a la propugnada per Blake o per Redon i idèntica a la continguda en el sentit pagà i per l’operativitat de la qual advocava Pessoa[10], a fi de descobrir l’“essència religiosa i màgica de les coses” i evitar vies embrutidores del coneixement sensible, que atiades per qualsevol ideologia a mà, podien reprimir l’energia desafiant del desig i convertir-la en passió decadent i malaltissa. Miró va percebre la gravetat de la qüestió i lluità contra les “torres d’Ivori” fetes a base de l’Aespecialització” i de l’“exercici separat de l’art”, per la ideologia il·lustrada ja degradada. S’angoixava pensant que ja no era temps de substituir uns paradigmes per uns altres i que la retirada tampoc no era possible: només es podia passar a una altra anella de l’espiral [del ciclo de cien años del arte moderno]. Mitjançant la sublimació de la insignificància aparent, transmetia el seu particular i intens humanisme, establint com eren de fràgils les coordenades que en un moment donat sostenen la vida i l’acció de l’ésser humà, ja que, si bé és l’únic interpretador important, només és sobirà en les seves limitacions. Tal como assenyala Jouffroy[11], más que no pas a destruir llocs comuns, es dedicà obstinadament, amb els seus “xocs” plàstics, a fer ressaltar la necessitat d’assumir el buit de les ideologies, en comptes d’asseure’s en qualsevol d’elles i convertir-se en un cronista amanerat de la seva època. La seva actitud va tenir sempre el caire d’una afirmació estoica i disciplinada, i ni als moments més radicals, els anys vint, el seu projecte d’humilitat, anonimat i atemporalitat es decantà cap a la destrucció cega. Però aquesta virtud anhelada i proclamada no s’assentava sobre el sobrenatural, sinó en la contingència quotidiana.››[12]

Moure explica que Miró desarrolló su arte gracias a una disposición especial a abrirse a la vanguardia y a la vez criticarla, esto es, una disposición que se explica por su habilidad para conjugar al mismo tiempo la inquietud por las novedades de la vanguardia y una fidelidad esencial a sus raíces mediterráneas y catalanas:

‹‹(...) Aquesta disposició especial es degué començar a alliberar, sens dubte, quan el seu aprenentatge barceloní va coincidir amb un mestre tan llibertari com Pascó o amb un altre tan flexible i obert com Galí. Després, a París, les seves intuïcions es pogueren concretar, gràcies a la lectura addicta dels poetes més maleïts i rebels. Ara, si Miró no s’hagués mantingut fidel al seu origen català i mediterrani, probablement hauria sucumbit a tanta erudició, o almenys hauria encobert la seva brillantor d’avançat. Amb això incidia en el mateix centre d’una de les perversions de les avantguardes, a partir de la ignició il·lustrada, el de la infidelitat i incoherència respecte a les arrels culturals, a benefici d’un cosmopolitisme diluent i desarrelat. Sempre va admirar Goya pel seu nacionalisme plàstic, i ell mateix va preservar el fort lligam amb els orígens, mentre anava obtenint reconeixement en el panorama artístic internacional. Tanmateix desconfià del nacionalisme petit i provincià d’alguns ambients barcelonins, respecte als quals es va sentir habitualment estrany. Les seves obres són l’antítesi de l’internacionalisme d’obra, tan cercat els anys moderns, i, en canvi, són exemples excel·lents de l’universalisme d’autor basat en allò que té més a la vora, o, amb altres paraules, de l’únic i necessari nacionalisme possible en l’art. És, doncs, a partir d’aquest arrelament cultural profund que s’explica millor l’aptitud de Miró per sobrepassart la convencionalitat plàstica sense vehicles literaris i filosòfics, i també la seva habilitat per aplegar la seva obra plural en un tot unitari. (...)››[13]

Cirici (1970) explica la evolución de Miró a partir de un determinismo económico-social de raigambre marxista. Establece para Cataluña una etapa cultural entre 1919 y 1923, que evoluciona en lo económico desde los medios de intercambio a los de producción, y en lo sociocultural en el contraste entre un grupo oligárquico conservador y un grupo liberal (al que se relacionará Miró):

‹‹De 1919 a 1923 transcurre la época dorada del capitalismo catalán. Se han recogido los frutos de la guerra mundial, y la burguesía, que en muchos casos no ha hecho grandes inversiones con sus ganancias, ha elevado por lo menos su nivel de vida y ha ampliado sus horizontes. Son los años del cosmopolitismo, de los Palaces, el sleeping, el five o’clok tea, el smoking, el fox, el charlestón, el automóvil, los ballets rusos, el Mah jongh, la falda corta, el maquillaje y los pelos a la garçon. Cambó sueña con una Cataluña electrificada y, en cierto modo, parodia a Lenin al pensar que el futuro es el catalanismo más la electricidad. Se prepara la Exposición de Industrias Eléctricas, y el capital se permite operaciones internacionales como la fundación de la CHADE, en la Argentina.

Pero la Conferencia Nacional del año 1922 demuestra que al lado de esta gran burguesía financiera e industrial, amante a su manera de grandezas y frivolidades, y puede que en mayor medida aferrada a minucias de trasnochadas y mohosas tradiciones, había también otra rama más abierta, más moderna y culta, que se interesaba mucho por las cosas marginales, por la literatura y las artes de vanguardia, por el jazz y por el cinematógrafo, por la revolución soviética y por los gitanos, por la música dodecafónica y por el circo, a la que no le daban miedo, al menos en teoría, las visiones más revolucionarias, y que representaba un papel de desmontaje de los grandes espantajos y de preparación para una apertura de la pequeña burguesía hacia el proletariado. Era un grupo formado esencialmente por universitarios, médicos, abogados, poetas, arquitectos, biólogos, ingenieros y comerciantes ilustrados y liberales, y tenía en su poder las mejores publicaciones del país, como el “D’Aci i d’Allà” y “La Publicitat”, desde donde J.V. Foix, Focius, con su “meridià”, definía las líneas de una vanguardia más positiva.

El proletariado permanecía sumido en el silencio cultural.››[14]

Explica que ante esta disyuntiva entre los grupos conservadores y reformadores la opción escogida por Miró fue la segunda, pero con matices. Esto es, el artista se muestra a la vez conservador y rebelde. Conservador en el sentido de añorar un mundo más sencillo y primitivo —que encontrará en Mont-roig—, y rebelde en el sentido de pretender una ruptura con las tradiciones que aprisionan la libertad de espíritu —lo que hallará finalmente en París—:

‹‹Esta división del panorama sociocultural catalán en un grupo oligárquico y un grupo liberal permitía un juego de opciones mayor que el de la etapa anterior. Un hombre como Miró había de ser aún, artísticamente, un hombre que vivía de cara a la oxigenada atmósfera parisiense, pero tenía ya en el país unos grupos minoritarios que pronto le podrían aceptar.

En su obra de esta etapa vemos que hay una parte de aceptación y otra de desobediencia, de rebeldía. Miró acepta porque siente el país como una realidad muy fuerte y porque de esa realidad recaba lo más vivo de lo que lleva dentro de sí, pero sólo tiene la sensación de encontrar el país real cuando se halla entre payeses o cuando está ante las rocas o las hierbas de Montroig. Efectúa la operación de rechazar el país oficial de la Lliga y de la Barcelona burguesa para aceptar el país real que cree encontrar en el mundo preindustrial del campo de Tarragona y, también, desde alrededor del año 1920, en la apertura de los intelectuales de la nueva vanguardia.

La operación del retorno a la etapa preindustrial como una forma de protesta contra la inhumana utilización del sistema industrial por la oligarquía, ha sido común a muchos otros. El mismo Marx habló con nostalgia de las sociedades patriarcales; William Morris emprendió, lleno de fe socialista, un imposible retorno a la artesanía, y no digamos nada de los Gauguin, los Van Gogh o los Gaudí, que rompieron igualmente con el aburguesado mundo industrial.

Mas, para Miró, este refugio en el mundo preindustrial —como el de Gauguin en Tahití o el de Gaudí en su particular Edad Media— va a ser especialmente profundo. Su necesidad de autenticidad, de rechazar la retórica, le llevará a preferir un mundo en el que haya menos intermediarios, menos generalizaciones, un contacto más personalizado entre el hombre trabajador y la materia por él transformada.

Su primera opción antirretórica se completa con su adhesión definitiva al mundo campestre, tan inmediato, tan táctil, a ese mundo que los labriegos huellan y estrujan con sus pies desnudos y del que arrancan con las manos las malas hierbas.

La aceptación del ideal nacional se confunde, para él, con esta identificación que de éste hace con la tierra física y con el payés que la trabaja. Su temática gira en torno a la masía, al campo labrado, a la masovera, al jumento, al payés, a gatos y perros, a la higuera y la noria, al carro y a la alberca. Acepta también aquel color amarillo que adoptó un día por suyo la colla del safrà y que ha llegado a ser el color simbólico de la Lliga, el de las bibliotecas populares y los grupos escolares y el de los palacios construidos para albergar la Exposición de Industrias Eléctricas.

Pero una temática de aceptación no quiere decir que se acepte el arte oficial. Frente a la pedantería de Eugeni d’Ors y su culto al cerebro, que le hacía encargar una pintura para el Instituto de Estudios Catalanes que representara a La Musa de la Filosofía entrando en el Parnaso, obra que Torres-García tendría que realizar, Miró glorificaba los pies, aquellos pies ya enormes de La masovera, donde se iniciaría todo el despliegue de su mitología de la fuerza que, procedente de la tierra, entra por los pies, mitología a la que se refiere en sus cartas. Los grandes pies de Miró —y las pequeñas cabezas— son la respuesta a las cerebrales pretensiones del Pantarca D’Ors.››[15]

Miró, pues, había de optar entre la continuidad novecentista y la transgresión vanguardista. La primera, como Cirici explica, era una respuesta sincrética, la misma que el artista había desarrollado desde 1910, pues el estilo novecentista era un arte de síntesis: de diversos movimientos, de formas, de arquetipos. Es un estilo propiamente ecléctico:

‹‹El arte oficial novecentista, con Torres Garcia, Sunyer, Galí, Nogués, Mercadé y luego Aragay y Obiols, tenía dos aspectos significativos. Uno de ellos, el de la síntesis formal; el otro, la tendencia a los arquetipos. Pese a que el primero sea un aspecto técnico y el segundo más bien conceptual, aquel constructivo y éste comunicativo, ambos a dos tienen una raíz común, idealista. La síntesis formal es una manera de eludir las particularidades, los accidentes, las especiales situaciones de cada forma. Los arquetipos son la sustitución de los personajes y de los objetos concretos por unos personajes y unos objetos generalizados, representativos. Las dos cosas presuponen que se considera más válido el valor de intercambio, que es el que hace que una forma sea capaz de equivaler a gran cantidad de formas y un personaje o un objeto a gran cantidad de personas u objetos particulares, mientras que el valor de uso sólo puede estar vinculado a una forma, un personaje o un objeto concretos.

En el fondo, la operación arquetípica, idealizadora, es una opción característica de los financieros. No en vano le dará tan grande impulso la Florencia de los Médicis. Tampoco es de extrañar que la intelectualidad del novecentismo catalán tuviese la obsesión de hacer de Barcelona precisamente la Florencia del siglo XX.››[16]

Cirici advierte que la respuesta de Miró en esta época, frente al eclecticismo (la síntesis formal) del novecentismo, es un estilo de un realismo detallista, en el que retorna una y otra vez a los temas de sus raíces de Mont-roig, aunque sin poder superar del todo algunos rasgos novecentistas (como la búsqueda de arquetipos):

‹‹Frente a este arte de síntesis formal, Miró practica un arte analítico. Al principio se vale de la experiencia fauve y de la cubista, para seguir después, más allá de ellas, en una paciente enumeración de cosas —plantas, nubes, objetos diversos—, cada una bien aislada, bien sola, bien neta, y con cada elemento secundario —tronco, hoja, flor... — bien aislado y neto igualmente.

Este arte, analítico hasta la miopía, es el más contrario a la pintura burguesa concebida como espectáculo, en la que los hombres, las montañas o las plantas se transforman en la moneda común, intercambiable, de unas manchas de color.

Miró, sin embargo, conservará la tendencia arquetipizante, que ha llegado a hacerse básica en su pintura, aunque redimiéndola, eso sí, de su sentido despersonalizador, generalizador, de pura referencia, para hacer de ella, en cambio, un instrumento útil. Sus arquetipos, como todas las divinidades mitológicas, pretenden ser instrumentos que sirven, modelos de conducta. En realidad, los arquetipos son monedas, pero Miró invierte el capital y convierte lo que en un principio eran medios de intercambio en medios de producción.

Sus arquetipos míticos, que por aquellos años servían para reivindicar a una tierra y unas gentes, servirán más adelante para reivindicar diversas modalidades, íntimas y públicas, de la libertad del hombre.››[17]

Era un callejón del que Miró sólo podía salir si captaba un nuevo avance, necesariamente venido de París, el único foco innovador a su alcance —que Cirici data en 1919, aunque en realidad sea de 1920—: primero llegará el dadaísmo y el cubopurismo, luego el surrealismo.

Lubar (1993) ha reinterpretado el acontecimiento de la exposición en Can Dalmau, señalando que con ella Miró se integraría en un amplio movimiento cultural, artístico y nacionalista catalán, del que serían abanderados Fabra, Junoy, Foix... los cuales aceptarían a Miró como unos de los suyos y le apoyarían en su primera exposición. Lubar interpreta el caligrama de Junoy bajo tres aspectos o funciones: a) la descripción de las características de la pintura de Miró en esos años, b) la relación poesía-pintura en la vanguardia de la época, c) el uso del catalán en el texto como una proclama nacionalista:

‹‹El 16 de febrero de 1918 la Galería Dalmau de Barcelona inauguró la primera exposición de Joan Miró. Cuando abrió sus puertas, el público se encontró frente a un artista complejo con un estilo deliberadamente inconsistente, audaz e innovador. Como folleto, que también sirvió de catálogo de la exposición, Josep Maria Junoy compuso un caligrama con el nombre de Miró celebrando la estridencia de su paleta y la densidad de sus trabajadas superficies: “forta pictòrica Matèria Impregnada d’una Refractibilitat Congestionant”. Junoy informaba sobre el arte y la literatura contemporáneos franceses e italianos en su revista Troços, de la que publicó seis números entre 1916 y 1918. El caligrama para el catálogo Dalmau seguía de cerca el ejemplo de Apollinaire.

Entre los experimentos de Junoy en poesía vanguardista, el caligrama Miró es de especial importancia porque cumple al mismo tiempo tres funciones. En primer lugar, el poema describe las características físicas y ópticas de la pintura de Miró: en el contexto de un catálogo de exposición, funciona como una forma críptica de arte. En segundo lugar, en tanto que estructura literaria avanzada, la forma del poema es comparable a la producción visual de Miró, con lo que establecía su autonomía formal y, por ende, su independencia de cualquier función descriptiva: en el ángulo inferior derecho, Junoy firmó y fechó el poema, consolidando así una alianza entre las vanguardias literaria y artística como proyecto conjunto en la formación de una cultura catalana moderna y cosmopolita. Por último, el medio a través del cual se inscribe esta modernidad es el propio idioma catalán, el término privilegiado del texto de Junoy.››[18]

Después de recordar la magnitud del fracaso, Lubar remarca que se debió principalmente al desafío transgresor que Miró —que se presentaba como un vanguardista de vocación europea— había lanzado a las convenciones aceptables por el público y la crítica catalanes:

‹‹La historia del arte moderno se ha visto, por supuesto, salpicada por incidentes similares fruto de la incomprensión de los filisteos. Sin embargo, es importante en este caso diferenciar el succès de scandale de la sala cubista del Salon des Indépendants, por mencionar un ejemplo familiar, y el recibimiento del público al arte de vanguardia en Cataluña. Porque si inicialmente el cubismo tuvo que soportar una dura campaña en la arena de la opinión pública en Francia, por lo menos la imagen de la vanguardia como legítima —aunque desafiante— hija de aquella sociedad era en general admitida antes de la guerra. En cambio, la vanguardia europea permaneció por definición como una presencia “exótica” y extranjera en Cataluña, que se oponía a la idea de un arte nacional fijo, de la misma forma que combatía las tradiciones académicas inamovibles.››[19]

Entiende que la conexión principal entre Miró y el grupo vanguardista se centraría en el hecho lingüístico, como instrumento de la construcción nacional catalana. Es sabido que Miró siempre reivindicó el idioma catalán dentro de su país, y aquí lo demuestra que en las obras de la exposición todos los títulos estaban escritos en catalán, lo que entonces no era una opción común. Debió ser un intento deliberado de aproximarse al grupo nacionalista y no debemos considerar que fuese por simple interés. Al contrario, Miró hubiera podido lograr muchos más apoyos actuando de otro modo más contemporizador, tanto en lo lingüístico como en lo artístico. Pero su conciencia se lo prohibía. Miró estaba, en suma, comprometido con el proyecto cultural y nacionalista de los novecentistas más vanguardistas:

‹‹Para Junoy y sus contemporáneos, el proyecto del nacionalismo lingüístico catalán era una cuestión de capital importancia. Con la publicación por parte de Pompeu Fabra de la Gramá­tica de la llengua Catalana en 1912 y el Diccionari ortogràfic en 1917, se había conseguido un importante logro en la realización del ideal político “llengua, cultura, nació”. Cuando, en 1913, Prat de la Riba hizo un llamamiento a todos los catalanes para que adoptaran las nuevas normas ortográficas, como un acto de patriotismo, pensaba ante todo en la constitución de una nación catalana moderna. La vanguardia literaria, que participaba directa e indirectamente en la formación de una cultura hegemónica enraizada en la tradición y abierta al mundo moderno, compartía este ideal. Como subrayó Foix en 1920: “Mai no es dirà prou: la llengua catalana és el factor essencial del nostre moviment nacionalista i per ella cal lluitar de tort i de travers. Cal atènyer-ne l’imperi a totes les activitats”. En esta formación, las vanguardias literaria y artística se unían a la política nacionalista sin entrar directamente en alianzas partidistas. Foix también evocaría de modo específico el ejemplo de Fabra en los turbulentos años de la República: “Uns dels elogis més francs ci, per ventura, més paradoxalsc que mereixerà Pompeu Fabra serà precisament aquest: d’haver realitzat ‘una política’ sense moure’s del terreny literari. I, per què no? el primer a realitzar ‘política nacional’”. En opinión de Foix, el nacionalismo lingüístico de Fabra lo colocaba en la vanguardia del nacionalismo cultural catalán.

Su propósito ético en tanto movimiento de renovación social y cultural vincula la vanguardia a un amplio proceso de reconstrucción nacional catalana que incluye el proyecto institucional del Noucentisme. (...)››[20]

Pero al mismo tiempo Miró buscaba trascender los estrechos límites de la estética novecentista y ello le ponía en contradicción con ciertos resortes profundos del movimiento, pues mientras éste era básicamente tradicional, burgués y conservador, Miró (como Foix) representaba un aliento más vanguardista, popular y progresista, que sería entendido a la postre como inasimilable y concitó las iras de los críticos novecentistas más carismáticos, como Apa. Lubar entiende así esta dicotomía insoportable a largo plazo:

‹‹Esto no equivale a afirmar que los artistas y poetas como Miró y Foix se adhirieran a las normas “arbitrarias” impuestas por la ortodoxia cultural de dicho movimiento, o que se sometieran a las directrices políticas y económicas de la Lliga Regionalista. Por el contrario, su concepción del nacionalismo cultural, efectuada a través de una base popular, implicaba una cierta conciencia política, pero no constituía en sí una política. Así, Foix, con ocasión de la exposición de Miró en la Galería Dalmau, publicó la siguiente nota en el número de “Troços” de marzo de 1918: “Amb aquells qui adressen llurs esforços a desvetllar una nova sensibilitat i inicien una marxa triomfal devers un nou clasicisme —nervi del noucents i sang del futur—, “Troços” hi troba la seva companyia. Direm, doncs, el nom dels nostres sense adjectivar-los però silabejant-los amb voluptuosa complaença. Joan Miró és dels nostres”. Con la simple inclusión de ese posesivo “nostres”, Foix insistía en que Miró participaba en el proyecto colectivo de un nacionalismo catalán integral.››[21]

La posición de Foix no era la misma que la de Miró. Foix reivindicaba aún entonces un noucentisme (noucents) plural, de anchos límites, abierto a una innovación vanguardista, que a su juicio debía ser clasicista. Enrique Juncosa (1994) explica que: ‹‹Foix, como el resto de los intelectuales catalanes que le eran próximos, mantuvo de todas formas una actitud ambivalente con la vanguardia. Fue capaz de escribir Les irreals omegues [22]y apoyar a Miró, pero también, anhelante de un orden clá­sico basado en la gran tradición, de admirar el trabajo de un pintor tan localista como Josep Obiols.››[23] En la misma línea de Foix estaba Junoy, aunque todavía durante algunos años pareció decantarse por la ruptura, antes de volver al redil del bon seny. En cambio, Miró y Torres García, ya intuían que había de superarse enseguida el noucentisme si se quería explorar y descubrir en arte. La idea de Miró era reivindicar el vanguardismo pictórico como un arte tan catalán como el noucentista o cualquier otro, de modo que sería un arte vanguardista en las formas y los medios, mientras que sería catalán en el fondo y el mensaje:

‹‹El problema más difícil de tratar era el grado en que los progresivos lenguajes pictó­ricos de Miró podían en sí mismos transmitir ese mensaje a un público cuyos gustos culturales seguían siendo parroquiales. Un mes antes de la inauguración de la exposición de Miró, Junoy publicó en la Veu de Catalunya una pequeña nota en la que identificaba a su “protegido” como “un pintor que digereix, i generalment bé, amb una ingènua voracitat els més cabdals problemes i noves modalitats plàstiques vingudes de l’estranger, sense, per això, perdre mai res de la seva consubstancial catalanitat (...)”. En un movimiento táctico, Junoy intentaba cimentar la alianza entre el lenguaje de la pintura vanguardista y la identidad de una nación catalana moderna. El texto que compuso para el catálogo Dalmau buscaba a su vez realizar esta transición por medio de la propia lengua catalana.››[24]

Miró hubo de luchar casi en soledad, pues sólo el galerista Dalmau y el crítico Junoy fueron militantes efectivos en su defensa. Lubar desarrolla la posición de Junoy como un intento de aunar (lo que se demostrará imposible) vanguardia y mediterraneísmo novecentista y proponer a Miró como adalid de esta propuesta:

‹‹Junoy percibió inmediatamente el alcance del desafío de Miró a un público que hasta hacía poco no había aceptado el impresionismo. Un mes antes de la exposición de Dalmau, publicó un artículo en el diario de la Lliga, “La Veu de Catalunya”, en el que describía a Miró como “un pintor que digiere, generalmente bien, con una ingenua voracidad, los principales problemas y las nuevas modalidades plásticas venidas del extranjero...”.[25] Añadía que, a pesar de los elementos tomados de la vanguardia extranjera, la obra de Miró aún retenía “su consubstancial catalanidad (...)”, con lo cual se anticipaba a la crítica potencial que provocaría la pintura de Miró. En el contexto de la guerra y de la política cultural del nacionalismo catalán, Junoy reconocía que la identidad de la vanguardia era una considerable fuente de controversia en Barcelona. Con toda seguridad, las escenas de pueblo que Miró había pintado en Ciurana en el verano de 1917 no eran ni más ni menos “auténticas” que los paisajes que Iu Pascual pintó en el mismo lugar, subordinados también a modelos extranjeros (franceses). Por entonces, la pintura paisajista impresionista y de Barbizon, en su variante regional, ya se habían granjeado la amplia aceptación de la burguesía catalana, que sin embargo contemplaba la vanguardia contemporánea con recelo y desprecio. Por ello, Junoy intentó situar estratégicamente el arte de su joven protegido dentro de la tradición mediterránea, insistiendo en el papel de la vanguardia catalana a la hora de forjar una cultura nacional moderna.››[26]

Por contra, la mayoría de la crítica consideraba a Miró un vanguardista en una línea que seguiría más bien una sensibilidad germánica y no captaba en su obra un mediterraneísmo latino.

Por ejemplo, L. Folch, en “Diario de Barcelona” (18-VI-1919) comenta una muestra de la Agrupació Courbet y cita ‹‹el carácter de la Casa de la palmera, de Miró, aunque sorprende a muchos el procedimiento representativo de este artista.››[27] Y Espàtula en “D’Ací i d’Allà” (VI-1919) afirma: ‹‹(...) Entre las cosas de la Agrupació Cultural, hay que mirar la Librería, de Josep Beltran, como una íntima sensación de rincón amoroso; el Niño enfermo, de Francesc Domingo, que es un trozo de pena convertida en arte; la Muneca y pelota, los Retratos y los Barcos de Torres García; el Porche de Ricart i Nin, que parece una excusa para hacer sensible el alma risueña de un paisaje; y La casa de la palmera, de Miró, espectáculo frappant de suburbio barcelonés (...).››[28]

Era un debate que Picabia había tocado certeramente ya un año antes, al criticar el reciente neoclasicismo (y el “retorno al orden” francés) de Picasso. Lubar lo explica así:

‹‹Más pertinente a nuestro debate sobre la politización de la cultura mediterránea durante la gran guerra, es el hecho de que una carta anónima dirigida en catalán a “En Joan Miró” fuera enviada en alemán a “die Galerien Dalmau”. De esta manera, la posición controvertida del arte moderno en Cataluña como importación foránea conllevó implicaciones mayores en el contexto de la política cultural de los tiempos de guerra. Miró y sus contemporáneos estaban al corriente de la campaña de descrédito a la que se sometió a la vanguardia en Francia, asociándola a la sensibilidad germana. Ávido lector de “391”, Miró debió de ponderar el artículo de Picabia de febrero de 1917 que satirizaba el retorno reciente de Picasso a la tradición académica: “En el momento en que Francia, España e Italia reivindican simultáneamente el honor de considerarlo suyo (...). Pablo Picasso, a quien el mago Max Jacob acaba de revelar los orígenes germánicos del cubismo, ha decidido volver a la Escuela de Bellas Artes (...). Picasso es desde ahora el jefe de una nueva escuela a la cual quiere adherirse, sin dudar un minuto, nuestro colaborador Francis Picabia. El kodak publicado a continuación lo confirma solemnemente”.[29]

El “kodak”, un tosco retrato de Maximilien Gauthier realizado por Picabia, era una respuesta calculada a los dibujos tan a lo “Ingres” de Picasso como el Retrato de Vollard. Tanto si la interpretación de Picasso como un pintor académico era acertada como si no, el editorial de Picabia tenía unas funciones retóricas bien claras. Valiéndose de la devaluación del cubismo por la crítica contemporánea como conspiración alemana contra el arte francés, Picabia identificaba irónicamente el neotradicionalismo de Picasso con el conservadurismo artístico y con una reacción fundamentalmente antimoderna, exponiendo los términos retóricos del argumento, mientras afianzaba su posición como portador de la antorcha de la cultura de vanguardia.››[30]

La cuestión principal que está detrás de este conflicto es que los críticos novecentistas catalanes (como Folch) habían tomado mayoritariamente partido por el arte francés precubista de los fauvistas y Cézanne, considerado un estilo latino, en contraposición al expresionismo y, sobre todo, el cubismo, considerados germánicos:

‹‹En cambio, los autores catalanes tendían a adoptar las estrategias de la crítica cultural de los tiempos de guerra en formas menos matizadas. Cuando Albert Gleizes expuso sus pinturas en las Galerias Dalmau en diciembre de 1916, Joaquim Folch i Torres describió el cubismo como “el árbol sin raíz”, y añadió: “tienen razón quienes juzgan esta interesante manifestación (...) como un producto más propio de la gente del norte que de la gente latina”.[31] Cuatro años antes, con ocasión de la <Exposició d’Art cubista> de Josep Dalmau, Folch había ya criticado el cubismo, aunque la retórica racial se encontraba significativamente ausente de sus argumentos.[32] No cabe duda de que en el interín la guerra había politizado la vanguardia cultural en Cataluña. La reivindicación de Junoy de que el cubismo era un fenómeno mediterráneo se veía ahora sujeta a revisión, ya que se estaba debatiendo el estado cultural del arte de vanguardia.››[33]

El fracaso de la exposición evidenció en fin el conservador gusto estético de la burguesía catalana, la única que hubiera podido sostener económicamente tal opción vanguardista. Lubar incluso se plantea que la burguesía, enfrentada a este nuevo arte, sentía amenazada su propio sentido de la existencia:

‹‹Ni la publicidad de Junoy ni su caligrama consiguieron los efectos deseados. A pesar de una alentadora carta de Rusiñol, la pintura de Miró fue, en general, atacada en la prensa por “desconcertante”, “exótica” y “extrema”. Estos adjetivos indican que el sostenido diálogo de Miró con la pintura vanguardista francesa e italiana era percibido de algún modo como una forma de terrorismo cultural, la perdición de su “consubstancial catalanitat”. Estalló la batalla pública: se intercambiaron insultos y amenazas: se dañaron obras de arte. Miró recibió anónimos con el caligrama de Junoy: En uno de ellos se había modificado el texto: “Molt Indecent Resulta aixÒ”; en otro, se había rehecho el nombre de Miró para formar “merda”. La “afrenta” de Miró a la decencia y a la moralidad burguesa se interpretó como una amenaza al cuerpo político de la nación. Catalunya había resistido siglos de decadencia cultural, debilidad económica y opresión política, pero ¿sobreviviría al asalto de la vanguardia internacional y una cultura elitista y cosmopolita?››[34]

Por nuestra parte, apuntemos que no era extraño este visceral rechazo por parte del público burgués, enriquecido con los negocios especulativos y la fabricación y venta de suministros a los aliados durante la Primera Guerra Mundial, mientras que las masas urbanas obreras viven una situación calamitosa por la inflación de los precios de los alimentos y los productos de primera necesidad. La Lliga Catalana de Cambó gozaba de su apogeo en Catalunya, aunque enfrentada a los sindicatos de socialistas y anarquistas, mientras estallaban los conflictos sociales y políticos: el régimen monárquico se tambalea. En Rusia había caído el zarismo y el fantasma comunista comenzaba a cabalgar en el horizonte burgués. Por consiguiente, en ese año al menos, era comprensible que los gustos de la clientela burguesa no se inclinaran por la novedad sino por la tradición.

Lubar apunta que Miró, al apuntarse a la transgresión cubofuturista, se convirtió así, tal vez sin quererlo, en un punto de extrema fricción entre los partidarios de las dos grandes propuestas de un arte catalán, los progresistas como Junoy, Torres-García, Salvat-Papasseit... que pretendían un arte vanguardista europeo, y los conservadores como Folch, Sacs, D’Ors... que defendían un arte moderno a secas, estrictamente latino y naturalista:

‹‹El diálogo artístico de Miró con la pintura de vanguardia francesa e italiana lo situó justo en medio de la controversia. Su arte se convirtió en un punto de litigio para las reivindicaciones conflictivas sobre la identidad cultural de Cataluña. Tanto en relación con las tradiciones artísticas indígenas como con los argumentos retóricos en pro de una sensibilidad panlatina, mediterránea, el vanguardismo de Miró desafiaba los códigos culturales establecidos. (...)››[35]

Lubar toma nota de que el proyecto cultural catalanista era muy frágil y no estaba preparado para integrar este reto, debido a que sus bases ideológicas, políticas y sociales eran muy conservadoras y católicas. El romanticismo de la Renaixença era todavía el referente literario y el impresionismo pictórico no estaba aún del todo asimilado cuando Miró aparecía con su obra revulsiva, que parecía mofarse del “buen, verdadero y tradicional” arte catalán. En palabras de Lubar, que se apoya en Foix:

‹‹Aunque la respuesta del público a la primera exposición de Miró fue incendiaria, retrospectivamente pone de manifiesto la frágil unidad de la hegemonía política y cultural catalana, así como la precaria posición ocupada por la pintura y la poesía vanguardistas en la construcción de la nación. Puede que Pompeu Fabra fuera un “político” vanguardista actuando en el ámbito de la cultura, pero su proyecto no dejaba de basarse en las necesidades y las realidades prácticas del nacionalismo catalán. Describiendo una crisis entre la generación de 1918, Foix recordaría más tarde: “No sabíem l’avantatge de la substitució d’un floralisme retardat i reaccionari per un altre avanguardista. Totes dues activitats, concordes a propagar-se demagògicament, s’oposaven, al meu entendre, a l’elevació estilística d’una llengua i d’una literatura amb ambicions d’universalitat”.(...)››[36]

La grandeza de Miró, para Lubar, fue el no rendirse ante el rechazo, sino insistir en el duro camino que había iniciado, arrostrar las dificultades y, a la postre, vencer: ‹‹También Miró parece haberse enfrentado a esta crisis. Tras la exposición en la Galería Dalmau, en el verano de 1918, renunció enérgicamente a las “simplificaciones” y las “abstracciones” de su obra anterior. Purificando su visión en contacto directo con el paisaje catalán, desarrolló un innovador lenguaje de signos pictóricos con el que poco a poco construyó un mito moderno y populista para una emergente nación catalana.››[37] Esto es, maduró el gran artista de los años 20.

Lubar aduce que Miró se alejó entonces de la política y que este alejamiento marca su estética de los años 20: ‹‹Este rechazo enfático de la política y la correspondiente búsqueda del absoluto espiritual nos lleva directamente a establecer que Miró se apoyaba en el arte de vanguardia en relación a su visión de la Cataluña primitiva. (...) En este contexto, la profesada identidad de Miró como catalán internacional y su dedicación a la vanguardia, se ven directamente relacionadas con la idea de un nacionalismo catalán trascendente, por encima de las tendencias partidistas y de clase.››[38]

Por contra, mi interpretación es que se distanció sólo de la política conservadora catalana pero no de un compromiso progresista. En la Pascua de 1918 Miró visita nuevamente a su familia de Mallorca, después de tres años de ausencia, y tiene tiempo de meditar lejos de Barcelona. A su vuelta, en el verano de 1918 ­su creciente liberalismo se manifiesta en su desapego personal respecto a la Lliga Regionalista, que dominaba la vida política y cultural de la ciudad de Barcelona desde las elecciones locales de 1915, pero con un carácter mucho más conservador tras la muerte de Prat de la Riba y el ascenso de Puig i Cadafalch a la presidencia de la Mancomunidad en 1917. Miró se aleja entonces de un D’Ors acomodaticio y de su recalcitrante exigencia de trabajar en Catalunya, y es que el joven artista es consciente de que será muy difícil triunfar algún día en una sociedad tan conservadora que no compra ni siquiera una de sus obras.[39]

NOTAS.

[1] Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[2] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 11.

[3] Umland, Anne. Joan Miró and Collage in the 1920s: The Dialectic of Painting and Anti-Painting. 1997.

[4] D’Ors. glosa Emporium (1906). Glosari. 1982: 18. Cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.

[5] Anónimo. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).

[6] Soby. <Joan Miró>. 1959: 19.

[7] Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 277. Sobre el grupo de artistas catalanes Els Evolucionistes (1918-1925) véase Garcia, Josep Miquel. Els Evolucionistes. Parsifal Edicions. Barcelona. 2004. 124 pp. En la p. 47 hay una fotografía del grupo junto al de “Les Arts i els Artistes”, en ocasión de su fusión, que individualiza a todos sus miembros.

[8] Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 277.

[9] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 12.

[10] Pessoa. El regreso de los dioses. Seix Barral. Barcelona. 1986: 25-30.

[11] Jouffroy, A. Miró: Pour une peinture et une sculpture faites par tous. “XX Siècle”, 39 (XII-1972) 41-52.

[12] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 12.

[13] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 13.

[14] Cirici. Miró en su obra. 1970: 136-138.

[15] Cirici. Miró en su obra. 1970: 138.

[16] Cirici. Miró en su obra. 1970: 138, 140.

[17] Cirici. Miró en su obra. 1970: 140.

[18] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[19] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 38-39.

[20] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[21] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6. El texto se reproduce, entre otros lugares, en Combalía. L’amistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 103. Combalía refiere en la misma página que este texto ha despertado dudas en la crítica, por reivindicar a la vez el clasicismo y la vanguardia y cita al respecto la ponencia Nord-Sud, presentada el 26-V-1993 en el I Simposio Internacional Joan Miró, celebrado en la FPJM.

[22] Es el libro más críptico de Foix, publicado en 1949, en el que se refiere con poemas herméticos a su experiencia de la guerra civil, la posguerra y su fracaso matrimonial con Victòria Gili i Serra, su esposa desde 1931 hasta su separación en 1948.

[23] Juncosa, E. Crítica. “El País” (7-III-1994). Reseña de <J.V. Foix: Investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (4 febrero-3 abril 1994).

[24] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[25] Junoy. Nótules: Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (4-II-1918) 7.

[26] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 39-41.

[27] Folch, L. Exposición de arte. “Diario de Barcelona”, nº 146 (18-VI-1919) 6877-6888. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[28] Espàtula. L’exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 3, nº 6 (VI-1919) 503-506. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 124.

[29] Pharamousse (Francis Picabia). Odeurs de Partout: Picasso repenti. “391” 1 (I-1917) 4.

[30] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 41.

[31] Folch i Torres. L’exposició Gleizes a Can Dalmau. “La Veu de Catalunya”, Página Artística nº 365 (11-XII-1916).

[32] Folch i Torres. Del cubisme y del Estructuralisme Pictórich. “La Veu de Catalunya”, Página Artística nº 112 (8-II-1912)­.

[33] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 41-42.

[34] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[35] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 42-43.

[36] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[37] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[38] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 45.

[39] Carta a E.C. Ricart, Montroig (4-VIII-1918). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 55-56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66-67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 95-97.