La pérdida de El segador.

La pérdida de El segador.

[https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

El segador, de haberse conservado, sería hoy una obra capital­­ del arte político del siglo XX. Por ello, merece la pena ahondar en su destino, sobre el cual la información ha sido escasa y ambigua. El misterio parece irresoluble, pero sí podemos depurar la información.

La confusión se inicia ya con respecto a la fecha en la que se sacó de la pared. La mayoría de los autores (Chipp, Soby, Mendoza) la datan en 1937, atendiendo a que el cierre de la Exposición estaba previsto para el 27 (Umland y Lahuerta datan el 25) de noviembre, pero continuó varias semanas más porque no es hasta enero de 1938 que el gobierno francés decide no prorrogar la Exposición Internacional y se da la orden de demolición de todos los pabellones y de clausurar definitivamente el certamen. El motivo del brusco cierre, al parecer, fue la difícil situación internacional. El Pabellón español probablemente comenzó a ser desmontado de sus obras interiores hacia finales de enero y no fue demolido hasta bien entrado 1938, bajo la supervisión de Lacasa y de Sert, aunque al poco tiempo delegaron toda la responsabilidad, pues el comisario­ y el resto del equipo regresaron pronto a España, y hubo un grave problema financiero porque el gobierno republicano se retrasó en el pago de los honorarios y salarios.[1]

En todo caso, es seguro que al final de la exposición se sacaron del muro los seis plafones de El segador, y sobre su destino apunto dos hipótesis­­ principales: que fuese trasladado a España o que se quedase en París, desapareciendo en ambos casos. Avanzo que me inclino por la segunda, pero profundizaré en ambas.

[https://web.ub.edu/es/web/actualitat/w/joan-miros-ithe-reaperi-is-back-in-pavello-de-la-republica]

A) La hipótesis más aceptada por la historiografía (Martín es el autor más citado[2]) es que fue desmontada junto a otras piezas consideradas menores de la exposición y se envió a España, donde se perdió, fuese en Valencia si el traslado fue antes del cambio de capital a Barcelona a finales de 1937, según opinión de Sert al menos inicialmente)[3], Renau[4], seguida por Soby[5], Freedberg[6], Permanyer[7], Punyet Miró[8] y Chipp[9]), o en Barcelona si el traslado fue a mediados de 1938, como parece casi seguro (después de marzo, según Sert; y luego seguido por Mendoza[10]y Arenas y Azara[11]). La mayoría de los autores no se decanta por un escenario para la pérdida, aunque hay amplia coincidencia en que entonces El segador, sea en Valencia o en Barcelona, fue perdido, destruido (un bombardeo del vehículo o del depósito) o reutilizado para realizar otra obra de propaganda o cualquier otra función, porque, sus piezas, separadas, parecían unos simples plafones decorativos de madera conglomerada sin mayor interés o en tan mal estado que no mereciera la pena conservarlos. Es indudable que el traslado de las obras que debían volver se hizo con pocos medios humanos y sin una organización burocrática eficiente, lo que tuvo graves consecuencias y así nadie ha informado con datos incontrovertibles sobre quién, cuándo y cómo se desmontaron, repartieron o viajaron las obras. Sólo hay una mención general de Sert de que personalmente supervisó el desmantelamiento y el traslado.[12] En fin, no hay duda de que, directamente o (muy improbable) pasando antes por Valencia, las obras enviadas a España acabaron en Barcelona, y si la de Miró estaba con ellas desde el principio entonces debió seguir el mismo destino que la mayoría (parte de las obras de Sánchez y casi todas las obras menores) que finalmente se encontró en 1986 en el almacén del Palacio Nacional de Montjuïc. Esta misma hipótesis la defiende Mendoza: ‹‹En cualquier caso, una vez inaugurado el pabellón, las piezas regresaron a España, como coinciden en afirmar Joan Miró y Josep Lluís Sert. Probablemente debió ser a finales de 1937, cuando el Gobierno de la República había dejado ya Valencia para trasladarse a Barcelona. Esta podría ser una de las razones que expliquen que parte de este fondo procedente de París se quedara en nuestra ciudad.››[13]

Pero no hay rastro de El segador en Barcelona. Esto lleva a la opción de que no estaba con las demás (obviamente porque no viajó a España) o que fue sustraída o destruida, lo que no deja de ser una sorprendente excepción. La sustracción o la destrucción fortuita son siempre posibilidades abiertas y sobre las que no podemos juzgar con pruebas. Queda el interrogante de si pudo haber sido destruida intencionadamente en España. Apunto que el miedo que la represión despertó en la retaguardia republicana fue tal que durante la guerra y posguerra se perdieron muchas obras juzgadas peligrosas.[14] Pero éste no parece el caso de El segador, porque era bastante menos comprometedora que sus compañeras de exposición que sí se salvaron.

También desaparecieron muchas obras del escultor Alberto Sánchez, unas en la destrucción de su taller por los bombardeos aéreos de Madrid y otras después del conflicto, como se comprueba al seguir desaparecidos numerosos dibujos y esculturas que fotografió y catalogó el Servicio de Patrimonio Nacional en 1940 y 1941, debido a su destrucción por la fragilidad de los materiales (papel en los dibujos y yeso en las esculturas) o que su temática fuera entendida como prorrepublicana, o que aún estén intactas pero no se hayan descubierto. Ciertamente la columna-escultura de  Alberto Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, fue destruida, salvándose solo la maqueta y los esbozos.[15]

Arnau Puig (1997) considera que la desaparición de la mayoría de las obras del Pabellón español en la Exposición de París de 1937 se explica porque esta era una feria, un certamen efímero por naturaleza. Las obras de Miró, Alberto Sánchez y los demás, excepto las de Picasso, Julio González y Alexander Calder, eran obras o realizadas in situ o menores, por lo que al desmontarse el Pabellón se destruyeron sin más, en el mismo París.[16] Este argumento del carácter efímero lo retoma Joan Pun­yet Miró (1998), quien sostiene que El segador fue destruido en París o en Valencia, basándose en su poco valor permanente —Miró defendería así la efimeridad y la no venalidad de las obras— y en el poco interés que su abuelo sintió por el mural:

‹‹Se puede decir casi con toda seguridad que ninguno de los artistas que expuso su obra en el Pabellón cobró por su traba­jo, conscientes como eran de que esas obras no tenían una finalidad comercial, sino una función educativa e informativa (...). Miró ni siquiera se planteó la posibilidad de comprar una gran tela sujeta a un bastidor robusto, como base para su pintura mural y eligió seis paneles del mismo material de construcción utilizado en el Pabellón. (...) [eran] obras de impacto, efímeras, destinadas a desaparecer juntamente con el Pabellón el 25 de noviembre de 1937, fecha de su clausura. De hecho, una hipótesis sobre el desaparecido mural de Miró, es que el artista lo regaló al gobierno republicano, que estaba ubicado en Valencia. Al llegar allí, probablemente se utilizaron los paneles para proteger de la lluvia y el mal tiempo a los soldados heridos. Miró nunca se preocupó por el paradero de ese mural, cuyo significado era indisoluble del contexto para el cual fue concebido.››[17]

De este modo, el nieto de Miró, con un privilegiado acceso a la más directa fuente y que es uno de los máximos responsables de la Sucesión Miró, la institución que vela por salvaguardar el patrimonio del artista, nos da la medida del problema: ni siquiera la familia conoce si regaló la obra a la República —no es extraño, porque su hermetismo era proverbial— y nos confirma que ni Miró ni su familia se preocuparon mucho por encontrarla. La hija Maria Dolors Miró (2001) explica en el mismo sentido: ‹‹El misteri del Segador és un misteri total, però si un dia es trobés hauria d’anar a la Fundació de Barcelona.››[18]

Pero la misma efimeridad de las obras del pabellón choca con el hallazgo en 1986 en Barcelona de muchas de las obras y en cuanto a la suposición de que Miró no valoraba económicamente esta obra lo desmiente tajantemente su carta inicial a Matisse, en la que da una importancia crucial al hecho de que después podrían venderla.

Esto encaja, así pues, con la idea de que Miró no buscó con empeño la obra porque estaba convencido de que nunca salió de París, una idea que ahora desarrollaré.

Reconstrucción en Barcelona del Pabellón español de la Exposición Universal de París en 1937. [https://es.wikipedia.org/wiki/El_segador_(pintura)]

B) La hipótesis más probable a mi juicio es que la obra permaneciera en París, en el supuesto de que el mismo Miró la desmontase para quedársela para sí mismo (como hicieron Picasso, Calder y González con sus respectivas obras). Las pruebas son sólidas:

Ba) La correspondencia de Miró con su marchante Pierre Matisse, en la que indiscutiblemente afirma su derecho de propiedad. Es ilógico que Miró cediera sin más una obra que le pertenecía según contrato, a no ser que la vendiera a la República o pensara hacerlo, y una donación cabe descartarla, pues no iba sobrado económicamente. Recordemos la carta de Miró a Matisse de 25 de abril de 1937, al poco tiempo de recibir el encargo: ‹‹Le gouvernement espagnol vient de me commander de décorer le pavillon espagnol à l’Exposition 1937. (...). Cette peinture, une fois l’exposition close, pourra s’arracher du mur et nous appartiendra.››[19] Este es un punto importantísimo: el encargo era decorar con la obra el edificio, pero al final la obra pertenecería al propio Miró. Después, sólo tenemos un espeso silencio. En suma, las únicas fuentes incontrovertibles que tenemos indican que Miró y Matisse contaban con quedarse la obra para comercializarla y además no hay mención ni recuerdo alguno de otros testigos acerca de un acuerdo de cesión de propiedad a la República. Falta saber qué papel tuvo el marchante francés Pierre Loeb en este affaire, pues estaría interesado en el valor comercial de esta obra bien conocida en la época y tal vez pujó por quedársela.

Bb). Las otras obras realizadas en París fueron devueltas a sus autores en la misma ciudad, mientras que las obras que volvieron a España fueron las que, habiendo sido realizadas por artistas residentes en ella, habían sido expedidas des­de Valencia a París. Si partimos del hecho de que finalmente se han encontrado en 1986 la gran mayoría de esas pequeñas obras desaparecidas, incluida la maqueta original en yeso de la otra gran obra desaparecida, la de Al­berto Sánchez (realizada asimismo en España), vemos que sólo hay una obra significativa que continúe en paradero desconocido, la de Miró, realizada en París. Como destaca Josefina Alix:

‹‹Forzosamente, el trabajo se desarrolló lentamente y con numerosas complicaciones, dilatándose más de lo que hubiera sido deseable; éste fue quizás uno de los motivos del terrible caos ocurrido en las reexpediciones a España. (...) Uno de los mayores desastres ocurridos en este proceso fue la desaparición del mural de Miró El payés catalán en Revolución y la escultura de Alberto Sánchez El Pueblo Español tiene un Camino que conduce a una Estrella (...). Durante este proceso de desmantelamiento del pabellón, las obras de arte de los artistas residentes en París les fueron entregadas por el propio José Luis Sert. Alexander Calder recibió la Fuente de Mercurio y Julio González recogió La Montserrat.››[20]

En el mismo sentido apunta una contradicción en la que cayó Sert, pues en una ocasión en 1978 aceptó la posibilidad de que nunca saliera de París, aunque sugiere que se guardaría en un depósito a nombre de la República (no hay noticia de que lo hubiera, lo que hace sospechar un intento de ocultar que lo entregó a un particular: ¿Miró o un agente suyo?).[21]

Miró estaría dentro del grupo parisino de artistas, junto a Picasso, Calder y González, que se quedaron con sus obras porque Sert se las entregó directamente en París, como propietarios o depositarios legales, al tiempo que llevaba a España las obras de los artistas residentes allí para devolvérselas en caso de que fuesen propiedad suya o entregarlas al Gobierno si eran públicas. Sólo hubo una obra, el Guernica de Picasso, de las cuatro realizadas por artistas residentes en el extran­jero, que fue comprada irrefutablemente por la República (por 200.000 francos) y cabe destacar que el que las otras dos restantes fueran de propiedad privada no fue de conocimiento público hasta mucho más tarde, en el caso de González en­ 1950 y en el de Calder bien entrados los años 60.

¿De dónde sale el discurso de que todas las obras del Pabellón son de la República? Al parecer, al volver las obras menores a España en 1938 la decisión oficial fue que pertenecían en “posesión” al Estado y se guardaron o se perdieron sin dar explicaciones a los artistas, que toda su vida se quejaron de carecer de noticias de las obras, según Mendoza.[22] A los artistas más famosos, además, les resultaba difícil proclamar que su colaboración con la República no había sido enteramente gratuita. Y luego se complicó con el complejo affaire Guernica. En el transcurso del proceso político-legal que acabó con la devolución del Guernica a España, vemos que Domènec Escorsa, ayudante de Sert en la organización del Pabellón, explicó que: ‹‹Picasso no prestó el cuadro, sino que lo vendió al Pabellón, al Gobierno de la República, junto con las esculturas. No obstante, no existe ningún papel que lo demuestre. Pero todo lo que se expuso en el Pabellón, todo, pertenece al Gobierno.››[23] Sólo está su afirmación, sin documento probatorio alguno, lo que permite sospechar que para mejor reivindicar la propiedad del Guernica se extendió posteriormente la afirmación del derecho de propiedad a todo el conjunto del Pabellón, lo que de paso asentó la idea de que El segador era también propiedad del Gobierno republicano, cuando, en realidad, al Gobierno le pertenecían sólo el Guernica y las obras menores adquiridas o donadas en España.[24]

Picasso y Miró en la inauguración del Pabellón español el 12 de julio de 1937. [https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

Volvamos al hecho de que Sert entrega a los artistas las obras realizadas en París. Picasso tiene en su poder el Guernica en abril de 1938, a los pocos días de sacarlo de la pared, y al menos estuvo un tiempo en su taller de la rue Grands-Augustins y después en un gran local parisino de la rue Madame, 79 (un almacén arrendado por la sociedad de Florence Blumenthal que se dedicaba a la organización de exposiciones)[25], hasta que en octubre de 1938 comienza su gran periplo por Londres, Manchester, Nueva York...[26] Calder conservó su Fuente de mercurio en el almacén de un amigo suyo de París, ya que había vuelto a EE UU en marzo de 1938 por lo que no tuvo tiempo de recibir la obra, hasta que años más tarde, la recuperó y la trasladó a su taller francés en Saché (comprado en 1953), donde quedó olvidada, hasta que en los años 60 se advirtió su valor artístico-simbólico y a ruego de su amigo Miró la donó en 1975 a la Fundación Miró de Barcelona, donde se instaló después de una compleja restauración. En cuanto, a la obra de González, este la conservó también en su taller, hasta su muerte en 1942, cuando pasó a su hija Roberta, quien la vendió en 1950 al Museo Stedelijk de Ámsterdam.[27] Dado todo lo anterior, parece inverosímil que Miró fuese la excepción y podemos inferir que también recogiese su obra, aunque no haya constancia documental. Además, no podía tener dificultad en un primer momento en almacenar la obra, incluso en un rincón de su taller, una vez dividida en sus seis medianos y ligeros paneles.

Bc) La debilidad de la posterior búsqueda de la obra, como lo confirman, primero, las afirmaciones de la familia del artista y, segundo, que Sert hiciera muy poco por encontrarla. Miró lo máximo que le explicó a su amigo Serra fue: ‹‹Bueno, tal vez algún día se sepa dónde está. Es posible que “alguien” lo tenga muy guardado››[28] Y le cuenta a Raillard (1975) ‹‹Yo pienso que el panel, que se podía desmontar, debe estar guardado en las cajas desde 1937. Sería necesario que los barceloneses lo vieran, que estuvieran informados de todo nuestro pasado histórico. Es nuestra historia.››[29] Apuntemos que no precisa que “las cajas” sean las de Barcelona, aunque parecería lógico. Aún dirá en 1978 que hay que buscar más la obra y que lo único seguro es que Sert localizó en París al fotógrafo Brassaï, pero no encontró la obra pese a sus pesquisas.[30] En suma, Miró no hace ninguna referencia expresa a Barcelona o Valencia, sino sólo a la investigación parisina. Es elocuente el silencio de Miró, Matisse y sus amigos­: en las entrevistas jamás deslizan una información relevante sobre el tema. En cuanto a las indagaciones en España sólo consta que Sert hizo hacia 1970 una breve y superficial (es sintomático que Miró, cinco años después, todavía diga que hay que mirar en las cajas) visita al almacén del Palacio Nacional de Montjuïc, lo que estaría más bien relacionado con su curiosidad acerca del paradero del conjunto de las obras del Pabellón, pero las desechó por su poco valor artístico y hubo que esperar a 1986 para que salieran a la luz y se inventariara todo el material, que resultó sorprendentemente valioso desde un punto de vista histórico. La conclusión más lógica es que Sert no estudió a fondo los materiales almacenados porque ya intuía o conocía que allí no estaban los paneles de El segador ni ninguna obra de gran calidad. Incluso decidió regalar a Miró una reproducción fotográfica a escala del mural, a partir de un negativo en blanco y negro que había encontrado en el archivo Kollar de París[31], lo que sugiere que era consciente de que nunca encontraría el original.

En cuanto al presunto es­fuerzo de Miró para recuperar la obra los autores (incluidos Martín y Mendoza) sólo se basan­­ en que creen lógico que lo hiciera, pero sin aportar pruebas­. En cuanto a las anteriores manifestaciones de Miró sobre mirar en las cajas (de Barcelona o de otro lugar), ¿por qué no lo hizo él mismo o un delegado suyo, sabiendo el enorme valor histórico, estético y comercial de la obra?

Si suponemos que Miró se quedó la obra en París caben dos opciones:

Razonable pero improbable es que el mismo Miró reutilizase el soporte material de la obra. En este sentido, Mink, sabiendo que Miró no buscó El segador, sugiere que lo destruyó para realizar otras obras:

‹‹Los tableros de “celotex” del Segador desaparecieron, y tal vez fueron destruidos al desmantelar el pabellón. Miró pintó en aquel año al menos otras diez obras sobre “celotex”, material profusamente empleado en el pabellón. Es extraño que Miró no haya intentado salvar o recuperar El segador, ya que el resto de las obras expuestas en el pabellón fueron conservadas o recuperadas. (No sería imposible que el pintor hubiera reutilizado los tableros ya desmontados, aprovechando los restos para crear nuevas obras. Miró nunca se expresó en ese sentido).››[32]

Mink se refiere en especial a El circo (1937), realizado con paneles idénticos a los de El segador. Añadamos que también está hecha en celotex la serie Le chant des oiseaux à l’automne (1937). Contra la suposición de Mink cuenta que carecemos de una prueba documental y que Miró no hubiera olvidado tal reutilización y si lo sabía luego mentido a sus interlocutores. Es más probable que aprovechase los materiales que compró para pintar el mural o los sobrantes del proceso de montaje y desmontaje del pabellón. Una variante no tan inusual como parece es que otros reutilizaran el material.[33]

La versión más comentada en privado en los círculos mironianos es que el artista destruyó la obra para evitarse problemas políticos. El galerista Joan Gaspar (uno de sus más próximos amigos desde 1956) opina: ‹‹És un mal pensament, però crec que el mateix Miró el devia fer desaparèixer perquè li convenia tornar a Catalunya... Mai no en vam parlar amb Miró, i no voldria pas ofendre la seva memòria perquè la col·laboració que va mantenir amb nosaltres va ser molt sincera i amistosa. (...)››[34] La timidez con que se expresa es reseñable. Al respecto, dos de sus más íntimos amigos catalanes, Brossa y Català-Roca, me dijeron que pensaban como Gaspar, pero que nunca se lo comentaron directamente, porque veían que le disgustaba tocar el tema, por lo que no pasa de ser una suposición razonable. Además, Català Roca me señaló la posibilidad de que tal vez muy pronto tras su desmontaje la obra quedara en mal estado por los pobres materiales usados y Miró decidiera que no valía la pena restaurarla; y en este mismo sentido aduce Robinson (2006) que, al ser de un material muy frágil, resultaría destruida o inservible al desmantelar el pabellón.[35] En contra de esta hipótesis vuelve a pesar que de ser cierta entonces Miró sabría desde el principio el destino de la obra y habría mentido cuando ya no tenía sentido hacerlo.

Finalmente, es también posible­­ que después de un tiempo en su taller, la almacenase en el mismo París, con la intención de vender­la más tarde, como indica en la carta ya citada a Matisse, pero que la atonía del mercado artístico antes de la guerra mundial impidiese la venta, lo que está confirmado para muchas obras contemporáneas que se almacenaron durante años. Teniendo en cuenta que Miró se trasladó a Varengeville[36] para pasar los veranos de 1938 y 1939, debió dejarla en un guardamuebles de París. En cuanto a llevarla a Nueva York, las obras de arte comprometido no tenían entonces salida comercial, así que se quedaría esperando un comprador europeo, guardada a nombre de Matisse.

Llegamos a mayo de 1940, cuando Miró abandonó París: llevar esta obra a España era ab­surdo por motivos políticos y la dificultad del viaje (sólo se llevó los efectos más personales y los cuadernos de las Constelaciones), por lo que se quedaría en París, como ocurrió con el resto de sus materiales personales (telas a medio pintar, dibujos, escritos, cartas...), que guardó en el prestigioso guardamuebles Lefèbvre-Foinet, hasta su recuperación, no cuando volvió a la ciudad en la posguerra sino mucho más tarde, al hacérselos enviar a Mallorca en 1956. No creemos que la guardara a nombre de su ex-marchante parisino, Pierre Loeb, porque ya había cerrado su galería y porque la condición judía de éste no daba garantías de seguridad.[37] París al poco tiempo fue tomada por los alemanes y durante la posterior Ocupación El Segador sería destruido por abandono, negligencia o por una expresa decisión­­­­, pues era peligroso guardar tal obra (bien conocida por su simbolismo antifascista) mientras la Gestapo investigaba por todas partes. Aquí cabe una alternativa más: los alemanes requisaron en París todas las propiedades de ciudadanos extran­jeros de países en guerra con ellos (y a partir de diciembre de 1941 lo harían también con las de Pierre Matisse, que tenía la nacionalidad norteamericana), aunque no lo hicieron con los de los neutrales (como Miró). Si la obra hubiera estado en el guardamuebles a nombre de Miró tal vez se hubiera salvado, pero si estaba a nombre de Matisse (recordemos que Miró escribió “será nuestra”) desde 1938, entonces los alemanes pudieron, según sus normas jurídicas, apropiársela y luego destruirla o esconderla como una obra más del “arte degenerado”. Miró pudo sospechar esto, pero sin plena seguridad porque no tenía un control minucioso sobre dónde guardaba cada una de sus obras, para lo que bastan dos pruebas: durante casi toda su larguísima relación no supo con certeza cuántas y cuáles obras suyas tenía Matisse en almacén (el marchante era muy reservado al respecto y se tomaba muy a mal la curiosidad de sus artistas); y esperó hasta 1956 para revisar exhaustivamente el contenido de las cajas que depositó en París en 1940 pese a que las hubiera podido recuperar en 1947 y tanto le sorprendió encontrar aquellos apuntes y tantas obras a medio hacer que, junto a otros factores personales y artísticos, suspendió su actividad pictórica y dedicó casi tres años a reevaluar su estilo.[38] Finalmente, si tal vez los alemanes o un francés escondieron el mural, se explicaría mucho mejor la esperanza del anciano Miró de que un día apareciera en un escondite, como ha ocurrido con tantas obras saqueadas por los nazis.

NOTAS

[1] El 21 de febrero de 1938 Sert envía una carta al comisario del Pabellón español, Gaos, aceptando el encargo no remunerado de supervisar la demolición. [Lahuerta, Juan José. Sert y el arte. <Sert 1928-1979 Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 107, n. 9.]

[2] Según Fernando Martín, El pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937 (Sevilla, 1983), las pinturas, esculturas y dibujos expuestos en París regresaron a España y aquí se perdieron, y toma como fuentes directas a Miró y Sert. La opinión de Martín es la más repetida por los historiadores, p.e., Combalía, cuando se refiere a la imposibilidad de reunir en el reconstruido pabellón de Barcelona las obras de la Exposición de París de 1937, explica que ‹‹En cuanto a El segador, de Joan Miró, se extravió en el traslado de las obras al finalizar la Exposición›› [Victoria Combalía. Comprar arte contemporá­neo. “La Van­guardia” (16-IV-1991)]. Es la tesis de Umland, que se apoya en *<Pabellón español: Exposición Internacional de París,1937>. Madrid. MNCARS (1987): 164.

[3] Sert cuenta ‹‹es va perdre, ningú no sap per on, en portar-la de França›› [Porcel, B. Josep Lluís Sert o la preocupació urbanística. “Serra d’Or”, v. 9, nº 6 (VI-1967). Reed. Porcel. Obres Completes. Grans Catalans. Edicions Proa. Barcelona. 1994: 196-203. (Miró 200).] Sert recordaba que desapareció después de su regreso a Valencia. [Sert en escrito mecanografiado, La victoria del Guernica (1981), pub. en *<Guernica-Legado Picasso>. Madrid. Casón del Buen Retiro (1981), reprod. en Juncosa. Miró / Sert en sus propias palabras. Correspondencia 1937-1980. 2009: 682-693, cit. 686].

 [4] Josep Renau, tal vez el autor que más conocía del tema porque fue uno de los máximos responsables del asunto, en su libro sobre la preservación del arte durante la Guerra Civil no menciona la participación de Miró en el Pabellón de París ni informa sobre lo que pasó con las obras del Pabellón, salvo que se trasladaron a Valencia. [Renau. Arte en peligro 1936-39. 1980: 22 y ss.]

 [5] ‹‹After the Paris Exposition closed, Miró’s mural was sent to Valencia, where its masonite panels were soon lost ans possibly destroyed.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 91.]

 [6] Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 576-578, 600 y n. 101-108. Se basa en las declaraciones de Sert y es la línea que sigue Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 333, n. 583.

 [7] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 122, se decanta a favor de que alguien, sin darse cuenta de su valor artístico, reutilizó los plafones como material de construcción.

 [8] Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero 1998): 143.

 [9] Chipp. Picasso’s Guernica. 1989: 154. Considera que las obras de Miró, Sánchez... fueron llevados por mar a Valencia en 1937, al desmontarse el Pabellón, pero el Gobierno se mudó a Barcelona y que en los confusos traba­jos de defensa de ambas ciudades se perdió la pista de las obras, hasta el hallazgo de 1986 en Montjuïc.

 [10] Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 245.

 [11] Manuel Arenas y Pedro Azara. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 15. Explican que las obras retiradas del pabellón, salvo la única excepción relevante del Guernica de Picasso —los autores no mencionan que tampoco salieron de París las obras de Julio González y Calder— se almacenaron durante un tiempo en el sótano del consulado español en París, hasta su envío a España a mediados de 1938, cuando Barcelona era la capital por lo que fueron directamente a esta; y apuntan que durante el caos de la guerra unas pasaron a colecciones privadas y otras permanecieron ignoradas hasta 1986

 [12] Sert en conversación con Freedberg (15-XI-1978), en The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 577 y 600, n. 103-105.

 [13] Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 246.

 [14] Se perdieron valiosos materiales sobre el surrealismo y las vanguardias: por ejemplo, se quemaron todas las grabaciones de las conferencias en la Residencia de Estudiantes, para que no se pudiese reconocer a los asistentes cuando entrase Franco en Madrid; muchas familias de intelectuales y artistas quemaron publicaciones y destruyeron obras de arte de apoyo a la República o las escondieron en guaridas o las guardaron en almacenes bajo títulos engañosos (como les ocurrió a las mismas obras de la Exposición de París de 1937, cuya gran mayoría eran muy explícitas por pertenecer al estilo del realismo socialista).

Sobre el tema más general de la protección del patrimonio artístico por la República durante la Guerra Civil véase la exposición *<Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil>. Madrid. Museo del Prado (26 junio-14 septiembre 2003). 174 fotos, 35 objetos y documentos. Comisarias: Judith Ara, Isabel Argerich. Cat. Textos de Javier Tusell (introd.), José Álvarez Lopera, Arturo Colorado, Alicia Alted. 148 ilus. y video (30’). Con ocasión de la muestra se publicó AA.VV. Especial Arte y Guerra. “Descubrir el arte. año IV, nº 53 (VII-2003) 20-57. / Un libro más específico es el de Arturo Colorado Castellary. El Museo del Prado y la Guerra Civil. Figueras-Ginebra, 1939. Ed. Museo del Prado. Madrid. 1991. 345 pp.

 [15] <Alberto Sánchez>. Madrid. MNCARS (26 junio-17 septiembre 2001) para pasar a Toledo, Museo de Santa Cruz y a Barcelona, Museo Nacional de Arte. 200 obras. Comisarios: Concha Lomba y Jaime Brihuega. [“El País” (27-VI-2001) 38-39.] Su viuda, Clara Sancha, y su hijo, Alcaén Sánchez, consideran que la mayoría no fueron destruidas, sino que aún no se han localizado. Para la exposición antológica se ha reconstruido, a partir de la maqueta y los esbozos, la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce hacia las estrellas.

 [16] Puig, Arnau. ¿El “Guernica” en Barcelona? “El País Cataluña” (8-VII-1997) 2.

 [17] Punyet Miró. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero 1998): 143.

 [18] Maria Dolors Miró. Declaraciones. cit. Roglan. Fundació Joan Miró. 25 anys. 2001: 167.

 [19] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222. Informa del encargo del Gobierno Republicano a Picasso y él, destaca lo interesante que es la mag­nitud de la obra (los 6 metros de pared, un reto sin igual para él) y remata la carta : ‹‹(Eso es trabajo! La pintura, una vez que cierre la exposición, podrá arrancarse de la pared y nos pertenecerá.››

 [20] Alix, Josefina. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 87 y 89.

 [21] Sert en entrevista (15-XI-1978). Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 600, n. 106.

 [22] Una fuente sobre estas obras es la directora del Museu d’Art Modern (MAM) de Barcelona: Cristina Mendoza. Las obras de la guerra recuperadas en Barcelona. 244-247. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 245. Mendoza cita a Gregorio Prieto, quien se quejaba en 1978 de que su cuadro Luna de miel en Taormina, permaneciese ‹‹silenciado, escondido, ¿desaparecido?, sin noticias ningunas que poder dar de él›› [<Gregorio Prieto>. Madrid. DGPA (marzo-abril 1978): 36].

 [23] Manuel Arenas y Pedro Azara. Entrevista con Domènec Escorsa. 243-244. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 244.

 [24] Picasso había ofrecido donar el Guernica a la República, pero las autoridades (José Gaos, Max Aub, Luis Araquistain), pensaron que sería un mejor título de propiedad que aceptase el pago al menos de los gastos. Así, recibió 200.000 francos, una cantidad muy estimable para la época y equivalente al valor comercial, que no al simbólico que ganó después. Sobre el pago del Guernica véase: Alix, Josefina. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 65-66.

 [25] Alix. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 91.

 [26] El Guernica, pese a ser propiedad republicana, no fue enviado a España, sino que inició su periplo propagandístico, en una exposición itinerante (enero-abril 1938) por Escandinavia. En septiembre Picasso lo embarcó hacia Londres en septiembre de 1938, para otra exposición, y finalmente en mayo de 1939 fue a EEUU, custodiado por el MOMA, donde se quedaría hasta la restauración de la democracia en España.

 [27] Alix. Guernica, historia de un cuadro. “Poesía”, especial Picasso, Guernica 2, Madrid, 39-40 (1993): 89.

 [28] Serra. Miró y Mallorca. 1985: 51.

 [29] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 67.

 [30] Miró. Declaraciones. Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54. / Pujol, Fèlix. Entrevista. Francesc Català-Roca: “Era como un caracol: si le dejas va bien, pero si lo tocas se esconde”. La Vanguardia” (27-XII-1983) 23. El fotógrafo cuenta que Sert encontró una copia de El segador y se la mostraron en la FJM en una fiesta de aniversario de Miró, que sólo dijo dos veces: ¡puñeta! En mi opinión la “copia” se refiere sólo a las fotografías de la obra que tomó Brassaï.

 [31] Juncosa, Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 217.

 [32] Mink. Joan Miró 1893-1983. 1993: 66-67.        

 [33] Otro ejemplo de una gran obra misteriosamente desaparecida es el telón de Miquel Barceló Mapa de España (1990), una enorme pieza de 180 m2 (18 m de largo y 10 de alto) realizado para la Ópera Cómica de París, que se supone fue robado (la versión de la Ópera) o, más probable, reutilizado para pintar otro telón. [“El País” (7-VIII-2000) 31].

 [34] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 230.

[35] Robinson, William H. Miró’s Aidez l’Espagne. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 433.

 [36] La posibilidad de que se la llevasen al pueblo y se perdiera allí es muy remota, aunque Pilar Juncosa explicó que en mayo de 1940, al dejar Varengeville, abandonaron muchas pertenencias: ‹‹Los alemanes estaban muy cerca de Varengeville y nos dimos cuenta de que teníamos que huir sin apenas tiempo de recoger nuestras pertenencias. Allí se quedaron muchas cosas.›› [Ros, Cristina. Entrevista a Pilar Juncosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992)]. Pero no parece plausible que entre ellas estuvieran los paneles de El segador y que ella lo olvidase. Entre lo que se perdió, por ejemplo, están las noticias de un año: hay un vacío en el archivo de prensa de Miró, entre julio de 1939 (unos recortes sobre la exposición en San Francisco de tapices suyos y de otros artistas del taller de Cut­toli) y el 3 de octubre de 1941 (una simple noticia sobre un dibujo suyo en la revista “Verve”, nº 8). El lapso de 1940-1941 es por el aislamiento mallorquín.   

 [37] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 213. Equivocadamente fecha el cierre en 1940 y lo atribuye a las leyes antijudías durante la Ocupación, cuando fue en diciembre de 1939 y motivada por su alistamiento en el ejército y la crisis del mercado del arte.

 [38] Bernier. Declaraciones de Joan Miró. “Oeil” (julio-agosto 1961). Cuando en 1956 abrió las cajas guardadas en París y trasladadas a Mallorca, Miró reexaminó sus obras inconclusas y destruyó muchas que no le gustaban, pero es casi imposible que pudiera destruir por error los paneles de El segador si hubieran estado en aquellas cajas. También cabe la posibilidad de que en 16 años se hubiera perdido parte del material. 

El mural de El segador (1937).

El mural de El segador (1937).

[https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

La aportación de Miró al Pabellón será El segador (1937) o Le Facheur, un mural de óleo sobre los paneles de celotex —un cartón conglomerado, material muy ligero pero de textura dura, que le gustó tanto que volvió a usarlo en obras posteriores— del revestimiento interior aislante del edificio, en lo que hasta entonces fue su obra de mayor tamaño (550 x 365, con una superficie de 20,075 metros cuadrados)[1], realizada en París (IV-V-1937), para la Exposición Universal de París. Desaparecida o destruida [D 474. DL 556].

Reconstrucción en Barcelona del Pabellón español de la Exposición Universal de París en 1937. [https://es.wikipedia.org/wiki/El_segador_(pintura)]

Representó un retrato torturado y cargado de simbolismo del campesino catalán en rebeldía. Miró declaró a Fernando Martín: ‹‹Participé en el pabellón español de la exposición de París en 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representaba.››[2] Es una prueba de su compromiso con los valores democráticos que encarnaba la República, frente al fascismo. Poco antes del 25 de abril Miró es comisionado oficialmente para pintar el mural, como consta en una carta suya a Pierre Matisse, en la que se equipara con satisfacción a Picasso, celebra el reto que supone sus grandes dimensiones y se congratula de que el acuerdo especifica que al acabar la exposición les pertenecerá a Miró y a su marchante: ‹‹Le gouvernement espagnol vient de me commander de décorer le pavillon espagnol à l’Exposition 1937. C’est seulement Picasso et moi qui en sommes chargés; lui il doit décorer un mur de 7 mètres, le mien en mesure 6, c’est du boulot! Cette peinture, une fois l’exposition close, pourra s’arracher du mur et nous appartiendra.››[3] Sin duda, el hecho de que fuera propiedad suya ayuda a entender que no repercutiera el costo de los materiales a la República, pues no constan en los gastos oficiales del Pabellón.[4]

Un mural se integra necesariamente en un espacio. Miró, gracias al consejo de Sert, supo adaptar muy bien la obra a las características de volumen y luz del espacio. La obra se ubicó en la pared del rellano de la escalera de bajada de la segunda planta a la primera, a escasa distancia del mural de Picasso. Podemos suponer que el plan previo, bastante sencillo, de Miró se adaptó a ese entorno, como explica Martín (1983):

‹‹Gran acierto en cuanto ubicación y su relación espacial fue, sin duda El payés catalán en rebeldia de Miró, pintado, como ya dijimos, en la pared del rellano de la escalera interior de la segunda planta a la primera. Sus considerables medidas, 5,50 x 3,65 mts., esto es, la dimensión total de la pared del rellano, se adaptaron de forma perfecta, pese al reducido espacio del suelo, 2,50 mts. La visión era óptima. Es más, al existir entre el muro de la pared y la cubierta del edificio una abertura de tragaluz por donde se filtraba esta, hacía que la iluminación fuese la idónea, luz que, por otra parte, al penetrar de forma indirecta impedía que la pintura sufriese daño. El espacio al mismo tiempo se valorizó, produciéndose un cambio perceptivo de gran efecto y completamente distinto con respecto al anterior de la segunda planta.››[5]

La selección del material tiene notable importancia. Estaba compuesto de seis plafones móviles de celotex (conglomerado de madera), simétricos (1,21 x 3,25 m)­. Miró declara a Martín: ‹‹Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que se aplicó sobre el muro, dividida en grandes paneles simétricos.››[6] La calidad matérica y mural es el criterio con que lo elige, aunque le ayudaba el que fuera el material básico con el que estaba hecho el pabellón, lo que le homogenizaba con éste.

Una vez terminada la estructura del pabellón y escogido el lugar de instalación, comenzó por fin a realizarla probablemente a mediados del mes de junio.[7] Debió tardar dos semanas, según Alix y Martín. Miró recordaba unos 15 días y Sert una a dos semanas, poco antes de la apertura el 12 de julio.[8] Miró planificó la realización de la obra in situ, como declara a Martín: ‹‹Presenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de esta obra fue directa y brutal.››[9] Todo parece indicar que lo pintó en un estado de ánimo arrebatado, directamente sobre los paneles dispuestos en la pared, como él declara[10] y cómo las fotografías confirman, aunque en ellas se observa que hizo una previa traslación de sus bocetos, igualmente perdidos, con una caña en cuyo extremo había una tiza.

El estímulo exterior que le embargó en aquellos precisos días, con casi toda seguridad, fue el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937, apenas unos días después del encargo, pues fue enorme su impacto sobre los intelectuales y artistas progresistas. Para Picasso, un trabajo de compromiso se elevó de repente a reto histórico. El 1 y 2 de mayo realizó sus primeros apuntes fechados y el 9 su primer esbozo de la composición. No muy diferente debió ser para Miró, puesto que en aquellas semanas Miró visitó a menudo a Picasso en su taller des Grands Agustins, donde contempló el proceso creativo del Guernica y tal vez el de las cinco esculturas que también presentó Picasso en el pabellón, y los dos amigos tendrían cumplida ocasión de comentar aquel acto de barbarie. Miró le confesó sus sentimientos de entonces a Picon, quien afirma que ‹‹expresa en efecto, con los únicos medios de lo cotidiano, la misma angustia que Picasso a través de la atrocidad y el heroísmo.››[11]

¿La consecuencia? Mientras esperaba infructuosamente que el sello Aidez l’Espagne se imprimiese y que se montase la estructura del edificio, Miró preparó los bocetos de El segador y, además, de un segundo sello, hoy titulado Proyecto para un sello de la Cruz Roja (1937) que no fue realizado y del que nos queda un dibujo a tinta negra, en el que la influencia de Picasso (y tal vez también de Julio González) parece evidente en la figuración naturalista de esta madre lamentándose ante el cadáver de su hijo, con el fondo de una ciudad en llamas y un avión que bombardea, con una iconografía claramente picassiana y de indudables referencias a Guernica. A ello se añadía la influencia iconográfica del himno catalán Els segadors, como Sert comentaba a Freedberg.[12]

[https://web.ub.edu/es/web/actualitat/w/joan-miros-ithe-reaperi-is-back-in-pavello-de-la-republica]

Dupin (1961, 1993) cuenta el inicio y desarrollo de su trabajo:

‹‹En el pabellón de España, Miró es el único que llega con las manos vacías. En la escalera interior le han reservado una superficie de 5,50 m de alto por 3,65 m de ancho para pintar. Allí coloca seis paneles de un aglomerado utilizado para los revestimientos interiores del edificio, el celotex. Monta un andamio y pinta in situ en dos semanas, con algunos minúsculos croquis en el bolsillo, un inmenso Campesino catalán sublevado llamado Le Faucheur o, en catalán, El segador, recordando el himno catalán Els Segadors. Brevísimo comentario de Miró en una carta a Fernando Martín: “Una realización directa y brutal”. No se ha podido encontrar rastro, pese a múltiples investigaciones, de aquella pintura, de los seis paneles de celotex. Nos quedan algunas fotos. Del color, nada, excepto las declaraciones del pintor.››[13]

Malet (1983) resume así los datos principales sobre la obra:

‹‹En 1937 Miró pinta El segador, también llamado Campesino catalán sublevado, para el pabellón del gobierno republicano español en la Exposición Internacional de París. / (...) Miró realiza su pintura sobre seis plafones de celotex, materia que recubría interiormente el pabellón. Desgraciadamente, El segador, primera obra monumental de Miró (5,50 x 3,65 m), desapareció, ya que con toda probabilidad fue desmontada junto con el pabellón donde fue expuesta. Lo único que queda de ella es una fotografía.››[14] 

La historiografía y la crítica han analizado poco la obra, debido a que no se conservó.

Emily Genauer (X-1937) estuvo entre los pocos críticos que contempló El Segador y lo minusvaloró abiertamente: ‹‹In the same building is a large decorative mural by Joan Miró, executed on jute [sic], a panel which has no story or purpose other than the purely decorative.››[15] El poeta Larrea, como veremos, en cambio, la alabó, aunque sin duda influyó en su juicio más el tema que la forma.

Picasso y Miró en la inauguración del Pabellón español el 12 de julio de 1937. [https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-pabellon-espanol-de-la-expos-6]

Dupin (1961, 1993) compara el Guernica y El segador, como base para distinguir a Miró y Picasso en esta época de prueba:

‹‹La proximidad entre el Guernica y El segador en el pabellón arroja esclarecedora luz sobre todo lo que separa a los dos artistas españoles. Guernica es la grandiosa expresión del sufrimiento y la rebelión de un pueblo mediante la pintura misma de un episodio de esa tragedia, exactamente igual que había hecho Goya en El 3 de mayo; sólo el medio de expresión, procedente del cubismo y el expresionismo picassiano, ha cambiado realmente. Por el contrario, El segador es en primer lugar, y sobre todo, un personaje de Miró al modo salvaje que estamos viendo desde 1934. (...)››[16]

Penrose (1970) compara también el Guernica y El segador, para así distinguir el sentido de la realidad en la obra de Miró (que trasciende la representación literal se expresa en signos que sugieren imágenes universales) y de Picasso (atenido a observaciones objetivas):

‹‹Para hacer notar la diferencia entre estas interpretaciones de la realidad nos basta con fijarnos en dos murales, Guernica y El segador, pintados por Picasso y Miró al mismo tiempo y con la misma causa, la República española, en el corazón. Tomando por asunto la destrucción de Guernica por las bombas fascistas, eligió Picasso un suceso de gran significación emocional. El simbolismo que emplea se lo inspiró directamente la realidad del trágico bombardeo, cuyas víctimas fueron sorprendidas por la muerte mientras se estaban dedicando a sus faenas diarias. El segador, aunque indudablemente tiene relación con el amor de Miró a su país natal y a sus valerosos paisanos, está basado en alusiones que no se refieren a ninguna persona ni a ningún hecho concretos. Su llamada tiene una dimensión intemporal... un sentido del espacio abierto al etéreo viaje del espíritu más allá de los límites de nuestra existencia material. La realidad de la pintura de Miró existe en los sueños y deseos de la imaginación. Su concepción de lo real es inseparable de su visión interior, nutrida y hecha visible para nosotros por su rara capacidad de ver claramente y de reflejar fielmente lo que ve.

La peculiar fascinación que ejerce la obra mironiana estriba ante todo en su poder de ampliarnos el sentido de la realidad. Lo que Miró se propone es introducirnos a esos reinos del anonimato que trascienden la pintura, propósito que se hace cada vez más palmario en la claridad y en el vigor de su más reciente estallido de energía creadora. La persistencia y la integridad de su esfuerzo y su deliberada renuncia al exuberante encanto de su obra primera, le dan ahora los poderes que necesita para desempeñar su trascendental papel de vidente que nos guíe hasta los más altos dominios de la percepción.››[17]

Penrose (1970) explica sobre el tema de El segador:

‹‹El tema de El segador era de nuevo el campesino catalán, tratado ahora con una violencia exuberante que no se daba en las pinturas de igual tema ejecutadas a mediados de la década de los años veinte. En este caso, una gran cabeza de perfil, que parece pregonar desconfianza, ha brotado del suelo como una planta, coronada por un lacio gorro de lana o barretina, rodeado por una irregular estrella de cinco puntas y por grandes manchas circulares que parecen explosiones.››[18]

Daval (1980) explica que en estos años, al igual que Picasso, se vuelve hacia el expresionismo con figuras llenas de dramatismo. Las obras expresionistas de Picasso y Miró concluyen y resumen el dramático periodo de entreguerras:

‹‹(...) Pour se défendre contre l’humanité, Miró invente un expressionisme qui puisse être à l’unison de son cri; ses figures se gonflent dans ses toiles, envahissent de leur gesticulation l’espace du tableau, clament leur désespoir dans l’intensité de leur réaction. Seule la dignité du geste peut répondre à l’égarement, réhabiliter la déchéance. Dans leur art —le dernier domaine où ils se sentent libres— Picasso et Miró plaident en faveur de la vie, expriment ce qu­‘elle a d’essentiel dans la lutte contre le temps.››[19]

De resultas, la suya es una propuesta ferozmente agresiva, mediante el uso de una imagen muy cercana al imaginario popular del pueblo catalán, que éste sabría reconocer inmediatamente: directamente de la tierra nutricia, surge el torso y el cuello hasta llegar a una cabeza de perfil, tocada con una barretina, de un enorme campesino de desmesurados brazos, armado con una hoz, arma tanto de libertad como de trabajo, mientras una estrella ilumina la escena. Sobre esto, Miró declara a Martín: ‹‹Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una hoz, es un gran símbolo en Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella.››[20] Miró manifiesta en 1959 que ‹‹El campesino catalán es un símbolo de lo fuerte, de lo independiente, de lo resistente. La hoz no es un símbolo comunista. Es el símbolo del campesino, el instrumento de su trabajo y, cuando su libertad está amenazada, su arma››[21]

En lo formal, la mayoría de los autores, como Martín, la adscriben inequívocamente esta obra al bloque expresionista de sus “pinturas salvajes”[22] pero hay que precisar que Miró se planteó ir más lejos, enlazando con el automatismo surrealista. Así, le explicó a Picon que la planteó como un reto estilístico con Picasso, con cierta “imprevisión”, buscando un automatismo apasionado que surgiera del interior de su alma torturada por los acontecimientos y en un diálogo inmediato con la superficie, aunque no nos atrevamos a usar el concepto de action painting, y Miró sugiere que solo usó unos nimios esbozos:

‹‹Miró també ha somiat de pintar una gran tela com a resposta al Guernica, excloent-ne el costat teatral. Miró va escriure la traducció en paraules de la seva visió: d’una banda, el paisatge etern, una planta brollant de terra, al costat del sembrat; de l’altra, el paisatge catastròfic de la història: el nen mort, el gos udolant, les cases cremant-se i una màquina voladora inventada per un Geni Maligne. Però no vol fer el que féu Picasso per al Guernica, seguir un procés basant-se en dibuixos preparatoris. Es vol llançar de cop damunt la tela blanca i que el xoc amb la tela blanca faci sorgir la visió. “El fet de partir d’aquesta superfície blanca —escriu Miró— suggerirà en mi les imatges que jo anirè dibuixant a mesura que avanci...›” (així, doncs, només hi haurà uns dibuixos aplicats al damunt de la tela aprofitant-se del terreny conquerit per l’atac contra la tela blanca.)

Aquesta gran tela, no l’ha realitzada; però d’aquesta manera —atacant— ha fet les pintures salvatges de l’hivern del 1935 i de l’estiu del 1936, aquestes pintures damunt suports durs, masonite, plaques de coure, amb volums turmentats i colors dramàtics.

No, no hi ha dibuixos preparatoris per a aquests quadres, excepte, de vegades, un esquema molt poc definit que no servia per a res. I d’El segador, exposat en el pavelló espanyol de l’Exposició Universal de París el 1937, no hi havia res més que la pintura: “em vaig llançar com un salvatge sobre aquesta su­perfície de sis metres d’alçària. Vaig fer alguns croquis insignificants y molt esquemàtics i així vaig atacar la tela, amb el risc de caure de la bastida y trencar-me el cap!”››[23]

Dupin (1961, 1993) resalta que es la primera obra monumental del artista:

‹‹El segador muestra claramente, y por primera vez, que Miró es capaz de realizar obras de carácter monumental. Que sabe adaptarse perfectamente a las condiciones impuestas por el arquitecto —Josep‑Lluís Sert me lo confirmó personalmente— y trabajar teniendo escrupulosamente en cuenta el emplazamiento, la iluminación, el entorno y el espíritu de la arquitectura. No cabe duda de que aquella experiencia llevada a cabo en condiciones tan dramáticas constituyó el punto de arranque de la pasión de Miró, rara vez satisfecha como él quería, por un arte colectivo y un trabajo en equipo. Pasión que le habría de llevar diez años más tarde, como ya veremos, a la cerámica, la escultura, las artes gráficas y la pintura mural. Hasta entonces, las decoraciones, que había podido ejecutar para el comedor de Pierre Loeb no poseían el carácter arquitectónico ni la monu­mentalidad del Segador. Todos los testimonios, entre los que figura el conmovedor texto de Ozenfant en los “Cahiers d’art”, coinciden en reconocer el gran éxito del pabellón español entre los visitantes y, en particular, su emoción ante los testimonios artísticos y documentales de la España en guerra. Miró adquirió entonces una conciencia más clara de los medios de acción del artista en un amplio plano humano y de su deseo de “acercarse, por medio de la pintura, a las masas humanas en las que nunca había dejado de pensar”, como él mismo escribió al año siguiente. Que la primera pintura experiencia de arte colectivo se realizara en compañía de algunos de sus mejores amigos —Sert, Calder, Picasso, González—, al lado de los artistas populares y en las trágicas condiciones que ya conocemos, marcó profundamente su determinación.››[24]

Dupin analiza la temática y la composición:

‹‹(...) La pintura esta desprovista de toda anécdota y toda escenificación. Este campesino catalán, reconocible por la barretina roja, es uno de los temas favoritos del pintor. Lo hemos ido encontrando en todas las épocas, unas veces llevando una escopeta de caza, otras veces con un porrón, aquí con una hoz. Miró no exterioriza nada, no introduce nada en su obra que pueda traicionar su preocupación actual o ilustrar el drama que quiere expresar. Le basta con estar presente, casi silenciosamente, o al menos con la sola voz de la pintura. Como todo lo que pinta en aquel momento grita su indignación y su solidaridad con el pueblo martirizado, también El segador es un campesino catalán sublevado. Su violencia no depende en absoluto de la situación, del tema o de la voluntad expresionista, sino que se confunde por entero con el acto de pintar, con la acentuación dramática de la forma, que agita, desnaturaliza y simplifica el rostro, los rasgos todos del personaje. La parte baja, de la pintura, negra, a la altura de los hombros del campesino recuerda la línea del horizonte, la línea de las montañas, de modo que la cabeza y el personaje en conjunto parecen no sólo la emanación sino también la encarnación furiosa de la tierra negra y de la montaña insurrecta. Volvemos a encontrar la verticalidad, la fuerza ascensional, en los dedos de la mano en forma de puñales o llamas, en los brazos y en la hoz. Tampoco aquí es el modelado una manera de sugerir los volúmenes, sino el equivalente de una voz atroz análoga a la ronca modulación del cante jondo. La cabeza es la propia de los monstruos de Miró, con su ojo salvaje, con el doble promontorio en forma de maza de la nariz y la barretina, con su pesado mentón prominente y sus tres incisivos agresivos. La energía de lo informe trabaja en su cabeza, que sube muy arriba, hasta un cielo tormentoso, con su estrella cuarteada. No veremos nunca los colores de ese cielo de apocalipsis, trastornado por los astros, amartillado de fulgores febriles, agitado por una inmensa pal­pitación, una cólera cósmica que responde a la cólera humana. Es el grito de dolor y la imprecación de España ante la postración y las tinieblas. Como en el Bodegón del zapato viejo el genio de la metamorfosis hace brotar la tragedia de lo más común y familiar.››[25]

[https://vanguardia.com.mx/vida/el-segador-de-miro-renace-en-paris-ARVG3234062]

Sobre el colorido de la obra de Miró, infortunadamente, sólo poseemos hoy una mirada artística interpuesta, a través de las fotografías del gran Brassaï sobre su realización, hasta la versión definitiva. Son fotografías en blanco y negro pero podemos imaginar los colores, con bastante aproximación porque tenemos otras obras de Miró de entonces en los que los colores tienen un simbolismo paralelo e idéntico. Miró le cuenta a Larrea, el mismo año 1937, para los “Cahiers d’art”, que los colores son el ro­jo, blanco y negro, ‹‹con el celotex al natural en muchos lugares››[26] Al respecto, la reconstrucción cromática de El segador que Martín hizo parece plausible (aunque no podamos tener la certeza), pues contó con la ayuda del propio Miró, pero él mismo es consciente de que los colores originales tenían tonalidades distintas, por lo que sólo podemos inferir que Miró buscaba un agudo contraste colorista. Es seguro que Miró (tenía casi 90 años y su mente fallaba) dudó sobre los colores. A principios de 1983 Miró recuerda que dominaban el amarillo y el rojo, probablemente porque eran los de un contenido simbólico más intenso.[27] En cambio, en la versión definitiva (y la más probable, por lo que la escogerá Dupin) que Miró rememora para Martín ese mismo año, aparecen como dominantes el negro, el rojo y el blanco:

‹‹Blanco en las superficies evidentemente claras del rostro, la punta de la nariz y la base del cuello; negro en el mentón, los pómulos, el ojo, la oreja y los dientes, así como en el brazo izquierdo, todo el torso y algunos detalles de la barretina, las manos y la hoz; diversos tonos de rojo en la barretina, la nariz, la mejilla y en el brazo derecho. Cada uno de estos colores se reflejaba en el fondo, en el que se utilizaron además otros colores: manchas de verde brillante, de azul y amarillo entre superficies de color amor­fo que comprendían el blanco y el soporte de celotex. La estrella, en el ángulo superior derecho, estaba pintada de azul intenso.››[28]

En todo caso, a la reconstrucción de Martín le cayeron feroces críticas, como la de Borràs, quien la considera ‹‹una chapuza inaceptable y un atrevimiento descomunal.››[29]

Sigamos a continuación los distintos análisis de la obra por su significado político y su valor formal. La obra ha sido enfocada por dos grandes líneas interpretativas: apolítica y política.

La apolítica, representada por Sweeney (1941), quien valora esta obra sólo porque ‹‹vemos un retorno al más fantástico y decorativo espíritu que había caracterizado su primera obra.››[30] De la Guerra Civil ni una mención. Incluso afirma que lo único significativo de obras como El segador, Bodegón del zapato viejo y Autorretrato I, es que constitu­yeron una catarsis que ayudó al artista a no pensar en las obras que había abandonado en Barcelona.[31] Seguirán el criterio apolítico de Sweeney otros autores norteamericanos como McBride, Greenberg y Barr. Su posición puede resumirla H. M. McBride (1941), que en relación con sus obras del periodo de la guerra civil, escribe que Miró no es un apasionado luchador político como Picasso (en referencia a su Guernica), sino un poeta:

‹‹Picasso’s compatriot, Joan Miró, is another complexion. He is a wit and a poet of great fineness and distinction and not —that we have ever head of— particularly a fighter. He has not been the subject of much noisy dispute and has never been embarrassed by the limelight beating down upon him in the public resorts and so it is a reassuring thing to see his reputation constantly expanding and entirely because of the charm of his work. At first contact it has, to some, seemed light, but like good poetry it wears well and he student is constantly discovering new felicities in the touch, new whimsicalities in the line and always high-class music in the color.››[32]

La interpretación política, la más abundante, tiene su principal apoyo en el mismo artista. Miró ya manifiesta en 1959 sobre El segador que es una obra de resistencia, aunque no comunista: ‹‹Por supuesto lo hice como una protesta. El campesino catalán es un símbolo de lo fuerte, de lo independiente, de lo resistente. La hoz no es un símbolo comunista. Es el símbolo del campesino, el instrumento de su trabajo y, cuando su libertad está amenazada, su arma››[33] En la historiografía anglosajona esta corriente de interpretación la encabeza Soby (quien vio la obra en París), que opina que el segador (con su hoz en alto) tiene un simbolismo político, que trasciende lo­ decorativo, y apunta la relación con el himno catalán de Els segadors —lo que también pensaban Larrea y Sert, otros testigos privilegiados, tal como el segundo le confirmó al propio Soby— y el simbolismo del Guernica de Picasso.[34] Esta interpretación es la preferida, pues era lógico tal contenido simbólico-político en un Pabellón marcado por su compromiso con la República. Sus tesis han sido seguidas por Rubin[35] y, a través de éste, por Hamilton, que además señala la estrecha relación formal entre El segador y el cartel Aidez l’Espagne, dentro de un mismo estilo “salvaje”: ‹‹El segador (perdido), un gran mural en su estilo “salva­je” de los años 30 para el pabellón español de la Exposición de París de 1937, y el cartel antifranquista relacionado con él, son ejemplos raros de preocupación extra artística, aunque vale la pena notar que el estilo “salvaje” se produce justo la víspera de la Guerra Civil.››[36] Así, en la historiografía anglosajona el consenso a favor de una lectura política es también mayoritario ya desde los años 70 y así Greeley (2006) destaca que el compromiso republicano de Miró se funde con su nacionalismo catalán.[37]

La misma línea política sigue la historiografía francesa, encabezada por Dupin desde 1961. Daval (1980) considera El segador como la obra de Miró más emblemática de la fase de la guerra civil, en la que exorciza el sufrimiento y el horror.[38] Raillard (1989) advierte que ‹‹en El segador, se ob­serva la misma violencia conquistadora sacada del fondo de Miró, un fondo en perpetua rebeldía, sostenida por la fe en la revolución de los espíritus para la que trabaja el pintor.››[39] Hulten (1984) la eleva dentro de la obra del artista a excepción irrepetible de un tema político, en el que aúna lo material y lo espiritual, con una categoría de obra maestra por sus valores plásticos, incluso por encima del Guernica: ‹‹Et si “Le Facheur catalan” demeure pour nous le symbole du grand pavillon espagnol de l’Exposition de 1937, d’autant plus qu’il maintenant disparu, c’est d’abord parce qu’est une oeuvre directemente sortie, inspirée du sol: moissonneur de la violence, de l’espoir, figure historique née d’une atrocité historique, mais ouverture terrestre à la vie qui n’est pas reprise, dans le domaine de l’art, par une convention picturale, cercle ouvert et fermé qui circonscrit la mort.››[40]

El primer español en escribir sobre la obra fue el poeta surrealista Juan Larrea, amigo de Miró, colaborador del pabellón, testigo de todo el proceso de elaboración­, amén de director de la Agencia España en París, desde la cual divulgaba las noticias de la España republicana, sugirió ya en 1937, además de la ya mencionada iconografía del himno catalán, dentro del mismo sentido político, pero buscando una inspiración cristiana, que su iconografía deriva de un pasaje del Apocalip­sis (Revelación XIV, 17-20): el segador con la hoz cosecha los racimos y los arroja dentro del gran lagar de la ira de Dios, donde se convierten en san­gre. Una obra que aúna el sentido poético y el compromiso público con el idealismo republicano, siendo un espejo del mundo, una idea que Cirici retomará mucho después, dándole un sentido sociológico, en su libro Miró, mirall:

‹‹C’est ainsi que, à l’heure actuelle, sous la tornade dé­vastatrice qui menace d’engloutir pour toujours l’héroïsme du peuple d’Espagne, lorsque le sang à l’état visible de mettre son peuple meurtri bien en face de sa toile a vu poindre dans son tableau un paysan armé de sa faucille, un faucheur détaché par un curieux phénomène d’ordre artistique du chant Els Segadors, l’hymne de la liberté catalane. Il se trouve devant nous, enfermé dans sa beauté incorporelle, lourd d’harmonies comme un bijou marin, bien tenu au fond parmi l’algue, la méduse et l’é­toile de mer. Car ce sont les profondeurs qui parlent, les profondeurs méditerranéennes de la lumière, celles-là mêmes qui furent décantées dans les yeux d’Osiris pour pourvoir à l’égarement des Grecs faciles et des Romains. Ce sont des profondeurs qui parlent dans leur langage chiffré de monstres bons à servir de transition entre l’ancienne et la nouvelle terre, ce langage à personne qui s’étire comme un pont essayant de se dégager des liens de fumée qui attachent la vie de la conscience à n’importe quelle ombre qui fuit. Assoiffé d’espace, le spectre embryonnaire de l’homme se trouve ici demandant aux murs qui le suivent la clef de sa prison et au vent le maintien de sa peau mise en berne au seuil des grandes solitudes (...). Voici le vieux monde haïssable qui s’effondre en face du nouveau.

Miroir d’Espagne, miroir du monde.

Mais ce n’est pas tout. Au surplus il y la joie. En vain ceux qui ont des yeux pour ne pas voir seront portés, devant le tableau de Miró, à inter­préter comme défaillante caricature ce qui n’est que la poussée joyeuse. La joie, la joie. On tomberait dans les plus fâcheux événements d’Espagne, l’explosion délirante d’une joie capable de détruire à elle seule l’homme et le monde ancien, cette joie énergique et foudroyante qui est l’essence même du peuple, qui est comme une poignée de splendeur sur l’ombre de chaque milicien, son image même sur un écran de boue. C’est la jolie de la naissance inévitable à un monde nouveau, à l’autre monde, celui de la lumière en liberté, celui du faucheur qui regarde la moisson où se trouvent groupés les espoirs de tous les hommes dans les corps a été vraiment confié à la terre. Voici la solution qu’à travers la nature du peintre, la peinture propose à l’oeil qui vit. Mourir n’est plus mourir, sous le soleil d’Espagne, mais se mettre dans un état musical d’ouverture. Car tous yeux qui ont été caressés para sa lu­mière n’ont plus de place dans les tombeaux. Ils n’y rentrent que comme de grandes clés.››

En traducción del propio Larrea:

‹‹Siquiera para gustar la clase de olvido que reina en el interior de sus cuadros, el pintor se ve a menudo en el deber de renunciar a su propio personaje de sombra. Así comienza su vida normal de pasajero del arcoiris con cuanto ello implica de inmarcesible juventud. En el fondo es ésta también la sola probabilidad que se le ofrece de llegar a hacerse perdonar por el mundo inanimado que le rodea, estrechando mediante un lenguaje de luz los lazos que existen entre la muerte de cada objeto y él. Nuevo Adán, si no es siempre capaz de dar un nombre a sus animales de hambre, de sed y de fatiga, puede sí prestar colores íntimos a los más duros objetos y un objeto a los colores que sólo para sus sueños tienen ojos. El paraíso despliega en torno la profundidad de su organización creadora. Y el antiguo pacto con el Eterno se aposenta así en su destino, el pacto a grande y lluviosa escala entre la vida, y la muerte. Ahora bien, durante los largos y últimos años de cerrazón y de miseria no hubiera podido captarse la plena realidad operante del arcoiris sin este aire de Miró que atraviesa la pintura como «la espada de la paloma», este aire angelical, como es debido, que luego de acusar los rasgos secretos de la tempestad, la irisa y la desarma. Empero y a pesar de una honda comunidad de miras, su presencia de pintor está demasiado lejos de poseer la cualidad desintegradora del prisma para que su vida pueda ser comparada a una bandera. Triunfa en él la diafanidad. Para el pintor digno de tal nombre no existe más política que la diáfana de los buenos cuadros, fuera de todo personaje entrometido, los cuadros de su vida que traducen con formas y colores proféticos, más acá y más allá de su personaje de sombra, los problemas específicamente humanos. La luz se expresa entonces en su sola considerable verdad, la verdad nuestra de cada día, mostrándose pura y evidente, no obstante su turbadora naturaleza, porque la imagen del hombre se encuentra en su punto muerto. Poco a poco el automatismo del Azar entra en funciones haciendo actuar, aunque sólo sea en sordina, el pacto con el Eterno.

Así es como en los momentos actuales, bajo el turbión devastador que amenaza tragar para siempre el heroísmo del pueblo de España, cuando la sangre en estado visible se encabrita y pisotea y rompe y desecha a los hombres, Miró, a fuerza de colocar a su pueblo martirizado delante del lienzo, ha visto aparecer en su cuadro un labriego armado con su hoz, un segador desprendido por un curioso fenómeno de orden artístico, del canto Els Segadors, el himno de la libertad catalana. Héle ante nosotros envuelto en su belleza incorpórea, preñado de armonías como una joya submarina, bien sujeto al fondo entre el alga, la medusa y la estrella de mar. Porque son las profundidades las que hablan, las categorías mediterráneas de la luz, aquellas que se decantaron en los ojos de Osiris para surtir el descarrío de los griegos fáciles y de los romanos. Son éstas las profundidades que hablan en su lenguaje cifrado de monstruos útiles para servir de transición entre la antigua tierra y la nueva, este lenguaje de nadie que se estira como un puente tratando de desentenderse de los vínculos de humo que atan la vida de la conciencia a cualquier sombra furtiva. Sediento de espacio, el espectro embrionario del hombre se encuentra aquí pidiendo a las paredes que le persiguen la llave de su prisión, y al vendaval el sostenimiento de su propia piel a media asta en el umbral de las soledades inmensas. Mas puesto que de llave o clave se trata no es ocioso insistir sobre el hecho que domina hoy día con una gran parte de su importancia, la perspectiva universal, a saber: que España es la primera nación que llega al término de su historia, a su fin que es el fin del mundo, con el desencadenamiento furioso de las principales representaciones apocalípticas. No, no es mera casualidad que se vea subir hacia la superficie donde esplenden los surtidores anímicos de Miró y en ausencia de su personaje de sombra, una representación que revela el sentido preciso de los tiempos que vivimos.

Sólo en el Apocalipsis, tratado poético del FIN, el cual se encuentra profundamente entrañado a la historia de España, pueden leerse estas palabras:

Salió otro ángel del templo que está en el cielo, teniendo también una hoz afilada. Y salió del altar otro ángel que tenía potencia sobre el fuego: y clamó en alta voz al que tenía la hoz afilada diciendo: Mete tu hoz afilada y vendimia los racimos de la viña de la tierra; porque están maduras sus uvas. Metió, pues, el ángel su hoz afilada en la tierra y echó la uva en el gran lagar de la ira de Dios. Y el lagar fue pisoteado fuera de la ciudad, y salió sangre del lagar hasta los frenos de los caballos por mil seiscientos estadios. (Apocalipsis. XIV, 17 a 20).

He aquí cómo habla la Luz, situando en su estricta razón de espacio y de tiempo el sentido real de los sucesos históricos. He aquí el Arte fiel a su cometido de registrar y desenmascarar la penumbra de misterio donde transcurre la existencia colectiva del hombre. He aquí el viejo mundo execrable que se derrumba ante el nuevo.

Espejo de España, espejo del mundo.

Mas no es esto sólo. Por añadidura existe la alegría. En vano quienes tienen ojos para no ver se sentirán inclinados, ante el panel de Miró, a interpretar como endeble caricatura lo que es jubiloso brote, expresado en términos pictóricos, del alba nueva. Alegría, alegría. Se caería en la más lastimosa de las trampas sino se viese en el fondo de estos terribles sucesos españoles la explosión delirante de un júbilo capaz de destruir por sí solo al hombre y al mundo antiguos, esa alegría enérgica y fulmínea que constituye la esencia misma del pueblo, que es como un puñado de esplendor arrojado sobre la sombra de cada miliciano, su misma imagen sobre una pantalla de barro. Es la alegría del nacimiento inevitable a un mundo nuevo, al otro mundo, el de la luz en libertad, al mundo del segador que contempla la cosecha donde granan las esperanzas de los hombres todos cuyo cuerpo fue entregado de verdad a la tierra. Esta es la solución que a través de la naturaleza del pintor, la pintura propone al Ojo que vive. Morir ya no es morir bajo el sol de España, sino situarse en un estado musical de obertura Porque cuantos han crecido a las caricias de su luz, no caben ya en los sepulcros. Sólo entran en ellos como grandes llaves.››[41]

Malet (1983) hace un análisis formal de la obra que encarece la diferencia principal respecto al Guernica de Picasso: éste es un retrato colectivo, de un pueblo dolorido; El segador es un individuo, no menos transido de dolor, pero solitario (el artista solitario):

‹‹El contraste entre el Guernica de Picasso y El segador de Miró es evidente. Mientras el primero pone de manifiesto el dolor y la desesperación de un pueblo, el segundo es un personaje mironiano en el estilo de las pinturas salvajes, que evidencia por sí mismo la agresividad y la rabia colectiva a través del individuo. Reconocemos al personaje, que ya hemos encontrado en otras ocasiones, por su barretina. Sin embargo, ahora, en lugar de un porrón o una escopeta de caza, tiene en las manos una hoz. La violencia del personaje viene dada por el gesto, la actitud y las facciones de su cara. La escena, libre de toda anécdota, se reduce a la cabeza del campesino con la hoz en la mano alzada. La expresión del personaje corresponde perfectamente a la de los monstruos mironianos, con su ojo desorbitado, la nariz confundida con la frente, los dientes afilados como cuchillos. Es la pintura de un grito que nadie ha sabido expresar como Miró.››[42]

Creemos que el segador, como los personajes “políticos” de Miró, es un ser aislado, que se une a esos solitarios, hombres únicos que luchan contra el mundo. Sus colores violentos y apasionados sugieren también el aliento de la vida más intensa. Es una obra alejada de la terrible furia representativa de Picasso, pero se puede convertir también en una figura simbólica de una angustia cruel, ya que el segador lleva, en los sig­nos y formas que lo componen, todo el peso intolerable de una funesta tragedia. En este sentido, Sarah Wilson ve El segador como la imagen de la muerte.[43]

Debemos interrogarnos sobre su vocación en el tiempo. ¿Quería Miró hacer una obra efímera, que fuera destruida al final de la exposición o quería que fuera trascendente en el tiempo? Antonio Saura (1986) escribe sobre esta obra y la de Picasso que tenían vocación de superar la efimeridad falsamente pretendida en un principio, como en tantas ocasiones en que las obras ganan independencia una vez salidas de la mano del artista: ‹‹a pesar de sus medidas enormes, no fueron concebidas por sus artífices como pinturas murales efímeras o provisorias, sino como cuadros autónomos cuyo destino ulterior quedaría marcado por signo bien diferente. Ambas fueron concebidas con plena libertad de contenido, y su temática, impelida por una atmósfera dramática, respondería asimismo a semejante liberalidad de planteamiento.››[44]

Diez años más tarde, Antonio Saura (1996) sugiere que las imágenes de las manos en alto de El Guernica y El segador pueden tener un referente goyesco: ‹‹Tanto en El segador como en El Guernica de Picasso, la manos en alto podrían tener una referencia precisa: las del hombre de la camisa blanca de los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.››[45]

Y continúa Saura con un análisis minucioso, en el que analiza los elementos simbólicos y formales de la obra, estableciendo paralelismos con la obra coetánea del mismo Miró, de Picasso y del fotógrafo Capa, siempre con el hilo conductor de la tragedia histórica del pueblo español, expuesta en símbolos de muerte, pasión y violencia:

‹‹La imagen utilizada por Miró en su impresionante pintura, está relacionada con una serie de obras dispersas en el tiempo, en las cuales, hecho no muy frecuente en el pintor, aparece un personaje único. Desaparecido durante la guerra civil, solamente lo conocemos por fotografías y por la interesante reconstrucción de su colorido realizada por Fernando Martín Martín en su obra ya citada [El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1982: 171-181]. Las grandes dimensiones de la pintura, también inhabituales en Miró por aquel entonces, y el empleo de esta única figura, provoca un doble efecto que conviene señalar: por una parte un estiramiento y ocupación bidimensional en donde los signos empleados quedan dispersos, sucediendo algo semejante con el color. La monstruosa e invasora cabeza, coronada por diminuta barretina convertida en signo fálico; el estiramiento desmesurado del cuello y los desproporcionados brazos concebidos como seres orgánicos; las manos en alto, una de las cuales porta una hoz de punta ennegrecida —que se corresponde con tres afilados, negros e incisivos colmillos—, mientras que la otra, en crispada construcción relacionada con las manos del crucificado del Retablo de Inselheim de Grü­newald, provocan un desgarramiento extremado, un alzamiento agresivo y una agitación tendente a ocupar el espacio cuyo carácter de manifiesto y emblemático triunfo queda acentuado por una hirviente atmósfera cósmica.

Este resultado, que sólo podemos juzgar por los documentos citados, nos produce, junto a su eufórica y dinámica explayación [Saura parece referirse a una dilatación espacial de los elementos], una extraña desazón que proviniendo en parte del “desa­justado ajuste” de sus elementos —descoyuntamiento de marioneta, signos dispersos y color fragmentado—, parece contener ciertas dosis de angustiada condición. Comparada con otra imagen de la misma estirpe, el pouchoir Aidez l’Espagne, que a nuestro juicio es una de las imágenes más poderosas del arte español de nuestro siglo, observamos la diferencia que existe entre una sólida y cerrada construcción, rotundamente afirmativa, y otra afirmación, de signo bien diferente, en donde la premonición de la tragedia parece estar presente. Algo muy diferente sucede con la hermosa y poco conocida serie de pasteles que Joan Miró realizó en estos años trágicos: en este caso un mundo larvado y monstruoso, ya desposeído de toda carga afirmativa, deja traslucir un universo demoníaco en donde flota el espectro de los desastres de la guerra.

Tanto en El Segador como en el Guernica de Picasso, las manos en alto podrían tener una referencia precisa: las del hombre de la camisa blanca de los Fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. Esta iconografía, evidentemente, puede remontarse en la lejanía de la historia, tal como apuntábamos en un artículo reciente [“El País” (16-V-1986)] al referirnos a otras manos en alto, aquellas del miliciano atravesado por el relámpago de la muerte en la famosa fotografía de Robert Capa, otra imagen que simboliza, en igualdad de estética calidad, la guerra civil española.››[46]

NOTAS.

 [1] Dupin. Miró. 1962: 296, para las dimensiones. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 156, para las dimensiones. / Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 529, 534-536, para el emplazamiento. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 333, n. 577, para las referencias anteriores. / Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 14-15, 39-44. Una exposición muy interesante, con una reproducción en color en *<Artistas revolucionarios> en la Galería Mayoral de Barcelona (septiembre 2016-7 enero 2017). [https://galeriasdeartebarcelona.com/el-segador-joan-miro/]

 [2] Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 173.

 [3] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168 (la cita se toma aquí). / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222.

 [4] Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 600, n. 101. En contra, Sert le contó a Freedberg (15-II-1967), que las obras de Picasso y Miró pertenecerían a la República al final de la exposición [op. cit. 600, n. 102].

 [5] Martín. Una fita en la cultura espanyola del segle XX: el Pavelló de la República. en <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 239.

 [6] Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 173.

 [7] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 29, sugiere que lo realizó entre abril y julio. Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 120, apunta que fue en la segunda quincena de junio. / Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 527-528, arguye que Miró no pudo comenzar pronto el mural porque estaba todavía ocupado con Bodegón del zapato viejo, hasta el 29 de mayo. Freedberg recoge las declaraciones de Sert acerca de que Miró trabajó en el mural dos semanas y acabó poco antes de la apertura (el 12 de julio), lo que concuerda con unas fechas aproximadamente entre junio y principios de julio. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 333, n. 576, resume la cuestión de la datación de la obra y se decanta por ¿junio-principios de julio?, atendiendo a que apenas había recibido el encargo a finales de abril y que el lugar estaba entonces en construcción. La inauguración del pabellón se atrasó desde mediados de junio al 12 de julio. Lo corrobora el que el Guernica se instaló a mediados de junio. [Fluegel. Chronology. <Pablo Picasso: A Retrospective>. Nueva York. MOMA (1980): 309.] Mi opinión favorable a la tesis de Umland, con la precisión de realizarla en la segunda quincena de junio y principios de julio, se apoya en que es previsible que el retraso obedeciera a que los artistas y montadores estaban trabajando en la ejecución y/o instalación de las obras, y en que Miró observó la realización del Guernica y posiblemente lo comenzó después de haberlo visto montado. Esta datación más corta encaja mejor en las informaciones de Sert. 

 [8] Carta de Juan Tortella, secretario de Miró, a Freedberg. (23-VII-1971), y Sert en conversación con Freedberg (15-II-1967), en The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 581, n. 10. Y sobre la fecha de finalización, está el recuerdo de Sert de que Miró estaba pintando los paneles pocos días antes de la apertura, en memorándum del 2-IV-1973, en Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 581, n. 11.

 [9] Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 173. Se corrobora en carta de Juan Tortella, secretario de Miró, a Freedberg. (23-VII-1971), que sólo usó unos croquis, que se perdieron, y lo mismo piensa Dupin, en conversación con Freedberg (10-VII-1970), en The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 584, n. 28.

 [10] Miró lo corrobora en el documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.

 [11] Picon. Diario del surrealismo. 1981: 161.

 [12] Freedberg, Catherine Blanton. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 543. cit. Turner. Calder and Miró: A New Space for the Imagination. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 45. Turner recoge en 45-46, los comentarios de Freedberg de 551-552 sobre la fuerza política y visual de El segador.

 [13] Dupin. Miró. 1993: 212.

 [14] Malet. Joan Miró. 1983: 16.

 [15] Genauer, E. All Star cast. “Parnassus”, v. 9, nº 5 (X-1937) 12. cit. Freedberg. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: 586, n. 36.

 [16] Dupin. Miró. 1993: 214.

 [17] Penrose. Miró. 1970: 201.

 [18] Penrose. Miró. 1970: 89.

 [19] Daval. Journal des Avant-Gardes. 1980: 204.   

 [20] Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 173.

 [21] Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 62. Era la esposa del arquitecto finés-norteamericano Eero Saarinen y en aquella época era una prestigiosa crítica, sobre todo de arquitectura.

 [22] Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 173.

 [23] Picon, 1976: 103-104.

 [24] Dupin. Miró. 1993: 213-214.

 [25] Dupin. Miró. 1993: 214, 216.

 [26] Larrea. Miroir d’Espagne; a propos du “Faucheur” de Miró au pavillon espagnol de l’exposition 1937. “Cahiers d’Art” París, v. 12, nº 4-5 (IV-1937) 158. cit. Dupin. Miró. 1993: 212.

 [27] Carta de Fernando Martín a Miró, en Palma. Sevilla (2-II-1983).

 [28] Martín explica la disposición de los colores predominantes (negro, rojo y blanco) en las difrentes partes de la figura, mientras que el fondo tiene diversas tonalidades (rojo, amarillo, verde, azul y la propia del celotex). [Martín­. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983: 179]. Dupin cita la página como 96 [Dupin. Miró. 1993: 212].

 [29] Borrás, M. Ll. Sobrecogedor testimonio de los horrores de la Guerra Civil. “La Vanguardia” (2-XII-1986). Borràs especifica­­ que las obras “encontradas” en Montjuïc siempre se supo donde estaban, pero que dado su escaso valor artístico, Sert y Prats ‹‹demostraron jamás el menor interés por esta serie de obras›› Sert incluso desdeño verlas. Borràs, asimismo, se reivindica como descubridora de la Fuente de mercurio de Calder, que encontró en su taller de Saché, así como el mérito de convencerle para la que la donará a la FJM.

 [30] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941): 68. Sweeney no conocería esta obra porque escribe que eran paneles de masonita.

 [31] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941): 69.

 [32] McBride, en <The Walter P. Chrysler Jr. Collection>. Rich­mond. Virginia Museum of Fine Arts (16 enero-4 marzo 1941): 15-16.

 [33] Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 62.

 [34] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 88.

 [35] Rubin. Miró in the collection of the Museum of Modern Art. 1973: 72-73.

 [36] Hamilton. Pintura y escultura en Europa 1880/1940. 1983 (1967): 431-437. La localización de la cita corresponde asimismo a las otras citas.

 [37] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 43.

 [38] Daval. Journal des Avant-Gardes. 1980: 195.   

 [39] Raillard. Miró. 1989: 102. ‹‹[como en Aidez l’Espagne] (...) la même violence conquérante tirée du fond de Miró, un fonds de perpétuelle révolte, soutenue par la fois dans la révolution des esprits à laquelle le peintre travaille.››

 [40] Hulten. Hommage Miró. “Beaux Arts”, 10 (II-1984) 62.

 [41] Larrea, Juan. A propos du “Faucheur” de Miró au Pavillon espagnol de l’exposition de 1937. “Cahiers d’Art”, v. 12, nº 4-5 (IV-1937) 157-159. Reed. en Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018): pp. 25-26, foto de Miró sobre un andamio durante la realización y foto de la obra ya acabada en p. 27. El mismo Larrea tradujo este texto en la revista del exilio “España Peregrina”, Año II, número 10, 2º semestre de 1941 [publicada en Biblioteca Digital Miguel de Cervantes], con el título Fábula y signo de la pintura (Espejo de España), en pp. 57-58, más la misma reprod. del Segador en 59. Se reproduce parte del texto de p. 158 en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 77-78. Un resumen en Soby [<Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 88.] La posición de Juan Larrea sobre el surrealismo se comenta en Morris, C.B. El surrealismo y España: 1920-1936. 2000 (1972 inglés): 62-65.

 [42] Malet. Joan Miró. 1983: 16.

 [43] Wilson, Sarah. 1937. Problèmes de la peinture en marge de l’Exposition Internationale, pp. 70-89, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 71.

 [44] Antonio Saura. Arte comprometido y modernidad. 254-257. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 255.

 [45] Antonio Saura. *<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): 162-163.

[46] Saura, A. *<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): n. 3. p. 256.