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viernes, septiembre 29, 2017

La influencia del romanticismo en Miró.

La influencia del romanticismo en Miró.


Arnold Böcklin. Isla de los muertos. Primera versión del Kunstmuseum de Basilea (1880). Un simbolismo de raíces románticas. [https://es.wikipedia.org/wiki/La_isla_de_los_muertos_(Böcklin)#/media/Archivo:Arnold_Böcklin_-_Die_Toteninsel_I_(Basel,_Kunstmuseum).jpg]

El poeta y artista británico William Blake (1757-1827) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-poeta-y-artista-romantico-britanico.html] y el artista español Modest Urgell (1839-1919) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-artista-espanol-modest-urgell-1839.html], que hemos estudiado en sendos apartados, no son los únicos influjos del romanticismo sobre Miró, especialmente durante su juventud. Sí en lo formal es el más relevante, en lo ideológico fue más bien un catalizador que le abriría el apetito por las ideas románticas acerca de la naturaleza como trasunto de la divinidad. No debemos olvidar que el pensamiento estético que le nutría entonces era romántico regionalista (Torras) y que su primeras lecturas poéticas eran también románticas (Verdaguer) o románticas tardías (Maragall en especial) y que estos textos le acompañarán recurrentemente a lo largo de toda su vida, junto a la poesía simbolista y surrealista. No era un caso excepcional: puede decirse que la mayoría de los artistas surrealistas vivieron bajo este plural influjo romántico [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 524-526.]

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Max Ernst y su esposa, Dorothea Tanning.

Por ejemplo, Max Ernst (cuyos paisajes fantásticos están estrechamente emparentados con los de Miró), sentía una afinidad especial por el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich del cual le confesaba en 1960 a Eduard Roditi que había estado en su mente desde el primer día que comenzó a pintar. [Eduard Roditi. Ein Mittagessen mit Max Ernst. “Der Monat”, v. 13, nº 50 (III-1960: 70. cit. Helmut R. Leppien. Max Ernst and Romanticism, 383-385, aquí en 383, en <The Romantic Spirit in German Art 1790-1990>. Edimburgo. Royal Scottish Academy y FruitMarket Gallery (28 julio-7 septiembre 1994).] Richter comenta de Ernst: ‹‹Ses visions inquiétantes sorties de l’art médieval et romantique allemand reprennent la spatialité énorme et la profondeur colossale d’un Schongauer ou d’un Dürer, le romantisme sensible, voire souvent sentimental de Caspar David Friedrich, l’allégorie délirante d’un Böcklin ou d’un Klinger. ›› [Richter. Dada, art et anti-art. La Connaissance. Bruselas. 1965: 151. cit. Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 22.]
A Miró también debían solicitar su atención desde su época de la Llotja las obras de Friedrich, con sus paisajes cargados de sentimiento y espiritualidad, de fondos infinitos que muestran la soledad del hombre frente a la naturaleza. Y es conocida la pasión de los surrealistas, Arp, Ernst y el propio Miró por los poetas románticos alemanes y en especial por Novalis, que creía que los elementos de la naturaleza contienen un código, que esconde el secreto del cosmos, que el poeta y el artista deben aprehender y revelar, y, así, las bioformas de Arp y Miró serían intentos de liberación de esta verdad oculta.
Novalis y otros poetas románticos alemanes como Goethe, Hölderlin, Von Arnim, Kleist o Heine serán una de las fuentes primordiales del surrealismo de Max Ernst, como se revela en sus temas de bosques, ruinas, castillos, espectros... Ya hemos comentado la influencia de la pintura romántica alemana en Ernst. Breton admira sobremanera a Novalis, a quien atribuye el concepto de Aarte mágico” y del que destaca su consideración del hombre en relación con el universo, el pasado y el porvenir. El interés de Breton por el poeta Achim von Arnim le lleva a convencer a Valentine Hugo para que ilustre sus Contes bizarres (1931). [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 63 y 311.] Por su parte, Miró le confiesa a Dupin en los años 50 que leía a mediados de los años 20 a Novalis (y Lautréamont, Rimbaud, Jarry...) [Dupin. Miró. 1993: 120.], y la historiadora Dore Ashton ha desarrollado la idea de que la concepción cósmica de Novalis explica en buena medida la pintura metafísica y onírica de Miró hacia 1925-1927. [Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 344-345.]
Balsach sugiere una afinidad entre la noción del regreso al “mundo más puro” que impregnan toda la obra de Miró y el “regreso al país natal” de Hölderlin, a través de la interpretación de Heidegger. [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. El regreso al país natal, (219-224)]
 El surrealismo era, en suma, el heredero vanguardista más fiel del romanticismo. El poeta Luis García Montero explica:
‹‹El surrealismo es una radicalización de ese sujeto que con la Ilustración se había creído portador de verdades universales, que eran abstractas y por tanto no estaban sometidas a historias concretas; y dueño de un futuro que estaba llamado a desembocar en la felicidad pública. Cuando se descubre que los valores abstractos de la razón entran en contradicción con las determinaciones históricas concretas y que las promesas de felicidad no se habían cumplido, todo el paradigma de la Ilustración estalla. Ese es el gran momento del Romanticismo: la rebeldía del individuo frente a esa realidad es la lucha romántica del yo contra la sociedad. La vanguardia extrema eso. Entre el desbordamiento sentimental del romántico, que quiere luchar contras los preceptos neoclásicos del racionalismo, y la escritura automática, que intenta que la mano vaya más rápida que la razón para darle libertad al inconsciente, hay una unidad clarísima.›› [García Montero. Declaraciones a Javier Rodríguez Marcos. “El País”, Babelia, 664 (14-VIII-2004) 2.]        

El romanticismo que le transmiten a Miró la suma de los románticos iniciales Blake y Friedrich, más los Urgell, Böcklin y otros tardorrománticos simbolistas, además de sus lecturas, es el de su versión más tardía, no contradictoria sino más bien complementaria con el modernismo. Es un romanticismo sobre todo nórdico, dominado por la naturaleza omnipresente y las tonalidades sombrías, más que francés, que era mucho más antropocéntrico y melodramático, de un colorido más bullicioso. Este romanticismo tardío se caracteriza por preconizar un artista libre que se expresa a sí mismo en su obra; por un arte original, subjetivo e imaginativo de gran intensidad emocional; por un carácter místico, visionario u onírico; por valorar la Edad Media y las tradiciones nacionales; por repudiar las normas clásicas de mesura, claridad y definición; por unos temas afines a la naturaleza salvaje o misteriosa, el exotismo y la melancolía.
En cuanto a su vigencia, demasiado a menudo se cree que el romanticismo es un movimiento del siglo XIX, de la época de la Primera Revolución Industrial, fenecido hacia 1850 y del que a lo más quedarían algunos rescoldos en algunos lugares que se apagarían en los decenios siguientes. Al contrario, creo que una corriente romántica se extiende hasta nuestros días y que, muchas de sus ideas siguen vivas todavía. En este sentido es especialmente interesante Robert Rosenblum (La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, 1993, en inglés 1975). José Vicente Selma (Imágenes de naufragio, 1996) también ha investigado la pervivencia del romanticismo en el arte posmoderno a través del concepto de lo “sublime”.
Así, en el siglo XIX la influencia del romanticismo se puede rastrear en una línea de continuidad que parte desde Constable a través de la escuela de Barbizon hasta el impresionismo, siendo el más fiel descendiente del romanticismo el movimiento simbolista, el cual intensificó características como la subjetividad, la imaginación y la fantasía onírica. El romanticismo tardío de finales del XIX se convierte casi inadvertidamente en neorromanticismo a principios del XX, cuando los experimentos vanguardistas asumen varias de sus características. En el siglo XX el expresionismo y el surrealismo siguieron su estela, en oposición a los principios tradicionales del arte clásico. Lynton destaca cuatro características románticas en las que el arte moderno ha profundizado:
‹‹el rechazo por parte de Rousseau de los valores de la sociedad civilizada; el rechazo por parte de Beethoven de las formas, de la armonía y de las convenciones estilísticas heredadas, el rechazo por parte de Wordsworth del lenguaje idealizado como material de la poesía en favor del habla popular; el reconocimiento por parte de Goethe y de otros de que lo inconsciente, y no cualquier agente o impulso externo, es el verdadero origen de la actividad creativa, etc.›› [Lynton. Historia del Arte Moderno. 1988 (1980): 13.]
El influjo del romanticismo en Miró se comprueba en que siguió esas cuatro (por mi parte le añadiré dos más) características con marcada fidelidad a lo largo de toda su vida artística. Como veremos, son ideas cargadas de un intenso contenido político y que pueden interpretarse de un modo ambiguo o incluso contradictorio:
- Miró rechaza los valores de la sociedad civilizada industrial, sobre todo el mito del eterno progreso material; y expresa su pesimismo ante la destrucción de la naturaleza, la pérdida del reconocimiento de la identidad personal y de los valores solidarios de la sociedad campesina. En suma, enarbola el escepticismo ante el progreso material y siente una profunda añoranza de la sociedad rural tradicional: se ancla en el pasado para afrontar la tormenta del futuro. Cuando Miró pinta paisajes de fondos infinitos podría interpretarse que está abandonando la modernidad y a la vez está volviendo al romanticismo y preludiando el posmodernismo. Al respecto, Maderuelo ha escrito que: ‹‹La crítica a la modernidad que se trasluce en estas posturas [land art] está provocada por la concienciación de que el hombre es un desgarrón en la naturaleza, que el hombre administra desde presupuestos antinaturales, dictados por las ideas industrialistas y esquilmadoras implícitas en el ideario de la modernidad.›› [Maderuelo, J. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 17. Este autor cita en el mismo sentido a Lucy R. Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. Pantheon Books. Nueva York. 1983; y a Robert Morris. Aligned with Nazca. “Artforum” Nueva York (X-1975).]

Resultado de imagen de Friedrich, Océano glacial (1824)

Su pesimismo romántico se emparenta así con el que Friedrich expresa más directamente en su obra Océano glacial (1824) [Óleo sobre tela (96,7 x 126,9). Col. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Reprod. <The romantic vision of Caspar David Friedrich>. Chicago. Art Institute (1 noviembre 1990-6 enero 1991). Nueva York. MET (23 enero-31 marzo). Fondos de la URSS. Cat. 110 pp. / Börsch-Supan, Helmut. Gaspar David Friedrich. Prestel. Munich. 1990. 208 pp.], donde un barco naufragado, apenas visible debajo de una pirámide de geométricos bloques de hielo, parece un monumento al triunfo de la omnipotente naturaleza sobre la ambición y la esperanza humana, que nada puede ante la fragilidad de la existencia y la certidumbre de la muerte. Es oportuno anotar que debió pintarlo con el recuerdo de una terrible tragedia familiar: huérfano de madre a los siete años, cuando tenía 13 (1787) cayó a un lago helado desde el borde de una embarcación, y su hermano mayor Johann Chistopher se arrojó al agua y le salvó, pero a cambio se ahogó ante su mirada.
- Miró combate las formas, la armonía y las convenciones estilísticas del pasado; buscará un arte abierto a la innovación y la provocación. Es una actitud desafiante ante las normas estéticas clásicas y las élites que las defienden y usan como arte oficial. En este sentido, Maderuelo afirma que: ‹‹En buena parte, la modernidad se ha construido desde la negación de los temas, teorías y procedimientos establecidos por el clasicismo. (...) será anatemizado lo pintoresco (...). / El mito de la máquina sustituirá al mito romántico de la naturaleza. Esta metamorfosis se aprecia muy claramente en las artes plásticas, que, por una parte, van a representar objetos y máquinas y, por otra, van a negar la ilusión del espacio perspectivo que dio origen a la representación del paisaje.›› [Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 11-12.]
- Miró desprecia el lenguaje artístico idealizado; reivindicará un arte enraizado en la cultura popular, no elitista, aunque no opuesto a éste. Aquí incurre en la dura contradicción, de la que era muy consciente, de usar formas tomadas del imaginario popular, pero verterlas en nuevas formas muy difíciles de captar para sus prístinos creadores. Pero su exigencia estética le obligaba a afrontar este obstáculo con la convicción de que sería superado por la gente.
- Miró reconoce en el París de los años 20 que lo inconsciente, y no un agente externo, es el verdadero origen de la actividad creativa. El arte será la autoexpresión de las profundidades más íntimas del ser humano. Así, la conducta social no será un tema habitual en su obra y Miró siempre rehusará hacer un arte que se asemeje al realismo socialista. Esta teoría tendría su base probablemente en la teoría expuesta por Benedetto Croce en su ensayo La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902), una reacción contra el positivismo naturalista de su tiempo y la consecuente imitación de la naturaleza, en el que defiende que el arte es la forma primera y puramente intuitiva de la actividad de su tiempo y reconoce que el acto creador es la manifestación externa de un estado del alma; por lo tanto, el artista se erige en mago-profeta de las corrientes ocultas de su tiempo y la obra artística es una unidad intuitiva de forma y contenido, estrechamente relacionada con la historia.
- Además, una quinta característica. Miró vive a finales de los años 10 el ideal del “sublime” romántico de que el artista es un desterrado de la sociedad y la rechaza, un sentimiento que comparte con la que Fontbona llama la generación posmodernista (Nonell, Mir, Pidelaserra, Nogués, Picasso...), que por su vanguardismo rebelde e intransigente sufre un auténtico conflicto con la sociedad catalana que no compra sus obras. Mientras los modernistas pactan con la sociedad y pronto gozan de un adecuado status profesional, los posmodernistas deberán entregarse (la mayoría recalan en el más blando noucentismo) o emigrar (Picasso). [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 120.]
- Por último, fuera ya del influjo de Urgell, la característica del feísmo romántico. Miró participa del combate vanguardista en defensa del valor estético de la fealdad, y justamente el romanticismo es el penúltimo intento en este sentido, como se manifiesta en el prólogo de Victor Hugo en su drama Cromwell (1927):
‹‹El contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su relación más elemental, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece constantemente aspectos nuevos, pero incompletos›› [Victor Hugo, prólogo de Cromwell (1827). cit. Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”, Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.]
A partir de esta base romántica, Miró se relacionó con la modernidad con ambivalencia, mediante un acatamiento de sus presupuestos estéticos (por ejemplo la innovación formal) y un cuestionamiento de algunos de sus planteamientos ideológicos (el maquinismo como alternativa superior a la naturaleza) e incluso aceptará con reticencias el mito del progreso: creyendo en el desenvolvimiento del espíritu humano a través de la historia y en el papel del arte en esa liberación, no podrá evitar verter un racional pesimismo sobre la acción de la Humanidad. Sus declaraciones de pesimismo existencial son demasiado insistentes como para obviarlas. En ello se rastrea una conexión con el pensamiento posmoderno, con su búsqueda de rescatar lo “sublime” del paisaje, en su faceta de espacio del ritual mágico (con la consiguiente valoración de los espacios primitivos míticos como Stonehenge).
Parafraseando las teorías de Robert Rosenblum sobre la pervivencia del Romanticismo en el arte moderno, opinamos que Miró se plantea el problema de cómo encontrar, en un mundo laico, unos medios convincentes de expresión para las experiencias religiosas que antes del Romanticismo habían tenido su cauce idóneo en la iconografía cristiana. Como hicieron muchos artistas del s. XIX y en este Mondrian, Klee o Ernst la ‹‹persecución de lo sobrenatural sería desviada hacia la observación de la propia naturaleza, cada una de cuyas manifestaciones, desde la flor silvestre más común hasta la más singular cumbre montañosa, podía ofrecer una intuición de la divinidad›› [Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko. 1990 (1975 inglés): 223.]
La teoría del historiador del arte norteamericano Robert Rosemblum (1927-2006) es que hubo una progresiva disolución de las formas desde el romanticismo nórdico al expresionismo abstracto, y fue expuesta primero en el artículo The Abstract Sublime en la revista “Artnews” v. 59, nº 10 (II-1961) 38-41, 56 y 58; y ampliada en una serie de ocho conferencias en 1972 cuando fue invitado como Slade Professor of Fine Art en la Universidad de Oxford. Su tesis informa la reciente exposición *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008). 124 obras de 26 artistas. Reseña de García, Ángeles. Cuando la poesía se hace sublime. “El País” (6-X-2007) 55. Un ensayo reciente de Tomàs Llorens [<Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 19, n. 9.] enfatiza que Rosenblum considera a Miró un pintor demasiado mediterráneo y sensual, apartado de la tradición romántica alemana o nórdica y su estética de “lo sublime” y por tanto sin influencias o vínculos con el expresionismo abstracto americano, en contraste con Greenberg y Rubin, Krauss y Rowell, que veían a Matisse, Picasso y Miró como sus padres directos.
Miró se distingue, no obstante, de los artistas antes citados porque su solución no es la pesimista de un mundo desolado, sino la feliz de un mundo alegre. No es una respuesta nórdica, sino mediterránea. Pero hay un punto y aparte: en los años finales Miró tantea la amargura de la desaparición y el negro inunda sus pinturas. Miró muere siendo un romántico sombrío.
En la escasa historiografía que se ha detenido en el tema del romanticismo mironiano destacan Gullón, Gimferrer y Weelen. En cambio, los autores más consagrados como Dupin, Malet, Soby, Sweeney, Lubar... apenas tratan este punto de refilón.
El primero en advertirlo fue Carl Einstein, en su Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926), que incluyó a Masson y Miró entre las nuevas generaciones de pintores románticos, y los caracterizó por sus “analogías” y su vuelta al motivo. [Einstein. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1926. Propylaën. Berlín. 1931: 128, 428-433, 641. Reed. Verlag Philipp Reclam. Leipzig. 1988. cit. Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 91.]
Ricardo Gullón ha tratado el tema del romanticismo mironiano, variando drásticamente su opinión entre 1945 y 1950. En 1945 afirma sin ambages que es un romántico (en su sentido musical-poético, anticlásico e irracionalista): ‹‹Es romántico, en contraposición a los cubistas Picasso o Gris, que apuntan a lo clásico. Se tildaba de abusiva la reacción frente al musicalismo pictórico y de exagerada la desviación hacia el lado de la geometría››. [Gullón, R. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abstracto. 1952: 119.] Por contra, en 1950, aun aceptando que Urgell le aportará en su juventud una influencia romántica [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 533.], niega todo rastro de romanticismo (en su acepción sentimental) en la obra del Miró ya maduro a partir de 1925:
‹‹Lo que evidentemente no se encontrará en la pintura de Miró son los elementos aludidos por Ortega como “demasiado humanos”, dominantes “en la producción romántica y naturalista”; hay en su arte una instintiva amputación de cualquier devaneo sentimental y una involuntaria ironía que le coloca en los antípodas del romanticismo. Velázquez y Miró, tan lejanos entre sí, están situados en la misma línea, o si se prefiere, en el mismo plano, mientras los románticos (y con esto no apunto una censura; simplemente consigno un hecho) se instalan en otro distinto. La distancia es tal vez menor, pero entre ellos y los primeros hay un espacio infranqueable. Miró desdeña la grandilocuencia y extirpa en sus cuadros todo conato sentimental.›› [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528.]
Gimferrer (1978) explica que el ansia de innovación de Miró se enraiza en la propuesta romántica de la libertad absoluta y la búsqueda de la originalidad:
‹‹(...) El romanticisme semblava postular la llibertat absoluta; aquesta llibertat, que consistia en la desvinculació de la preceptiva neoclàssica, enfrontarà finalment l’artista amb un terreny inconegut on s’imposara una nova exigència: l’originalitat, en el doble sentit, l’usual i el de retorn a l’originari. (...) Alliberament i ascesi. Aquest és el procés detectable en l’art de Miró, cada vegada més lliure i cada vegada més despullat d’elements que no responguin a allò que demana el vocabulari expressiu. (...)›› [Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 66-68.]
Weelen (1984) percibe en la obra mironiana un continuo componente romántico, que se manifiesta en su particular surrealismo de los años 20 o en su realismo de los años 30. Es la visión romántica del artista rebelde, siempre insatisfecho, que alcanzará su mejor expresión en la obra más madura y espontánea de los años 60 y 70:

‹‹Si Miró abandonne alors une image créatrice d’illusions surréalistes, il reste fidèle pourtant à une attitude romantique, décapée et amplifiée par le Surréalisme. La fulgurance du geste, la rencontre fascinante, l’instant merveilleux, l’éblouissement du choc, sous-tendent les oeuvres qu’il réalise en peinture, et son peuple familier de bons-hommes irrités et taquins ne lâche pas prise pour autant; ils se réfugient dans sa sculpture. Si l’intensité s’est imposée à Miró comme un moyen de relations avec autrui, plus que jamais, semble-t-il, il se confie à elle. Il délivre une énergie violente dont la force doit être perçue, tel le son d’un instrument de percussion: immédiate et absolue. En refusant de passer par les canaux culturels habituels, il cherche à faire de l’art un éblouissement. Jamais, il n’à été amené à mépriser les moyens et les servitudes de la peinture. Il les a forcés, transformés.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 8.]

lunes, septiembre 18, 2017

La influencia de los nabis en Miró.

La influencia de los nabis en Miró.

Los nabis (“profetas” en hebreo) formaron un heterogéneo grupo reunido en la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson (cuyo hermano Alexandre es un importante mecenas y cuya colección fue vendida en 1929), en la que colaboran los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los unía su admiración por la obra de Gauguin y de los simbolistas.
Entre los artistas nabis destaca primero Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas, más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), y el suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard, Mailllol, Paul Ranson (1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo, más otros artistas considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel Ibels, George Lemmen, Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier Roussel, Jan Verdake...
En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en dos exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después se consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el marchante Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los principales herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su pujante colorido y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin, se inclinan finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte colorido y composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente con el estilo detallista de Miró de los años 1918-1922. [Dorival. La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor parte de las pinturas citadas.]

Maurice Denis (1870-1943), su principal teórico, resume en dos las características de los nabis: exageración del color y simplificación del dibujo. La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte moderno. Pretenden una espiritualización del arte para darle un alcance universal y reverencian el arte primitivo, por su sencillez, y el arte japonés, del que toman el gusto por el arabesco y los colores planos (aunque evolucionarán hacia una mayor expresividad) que pierden su lógica realista y pasan a traducir estados emotivos, todas ellas influencias afines al fauvismo. Anisabelle Berès apunta la diversidad de sus fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources. Le Chat noir et le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le japonisme et le cloisonnisme›› [Anisabelle Berès. *<Les Peintres-Graveurs 1890-1900>. París. Galerie Berès (noviembre-14 diciembre 2002). Más de 300 obras. Cat. 250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223 (XII-2002) 108.] Escogen temas cotidianos, intimistas y sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de Vuillard...
Podemos encontrar algunas de estas notas —probablemente más de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol, Sérusier, Vallotton y Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los años 10, como la técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color respecto a la forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo indirecto y que Miró tomara algunas aportaciones nabis a través de su estudio de Matisse.
Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque anné de leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)›› [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]
  
Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren el vacío así como el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes de colores planos como El talismán (1888) [o Paisaje en el ‘Bosque del amor’ en Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de cigarros (1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto de una lección de pintura que le dio Gauguin].

Félix Vallotton (1865-1925) destaca por un japonesismo y una composición desequilibrada como en La cena, efecto de lámpara (1899; col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas características de los bodegones de Miró a finales de los años 10.



Bonnard. Autorretrato (c. 1898).

Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el que Miró más admiraba del grupo por su empeño creativo [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).],


Bonnard. Mujer adormecida en una cama (1899).

Además Miró y Bonnard comparten notables afinidades, como el japonesismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela(96 x 105). Hay dos versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.
Bonnard y Miró concidieron como vecinos (como Arp, Ernst y Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en enero de 1927. [Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.]

Émile Bernard (1868-1945) parece una influencia tanto teórica, pues Miró leerá su correspondencia con Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como práctica pues admiraría sus bodegones cezannianos, tan próximos a los suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas (1887) [Óleo sobre tela (45 x 55). Col. MNAM, París. / Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): trata a Bernard en 77-81].


Édouard Vuillard (1868-1940), cuyas pinturas Madre y hermana del artista (c. 1893) [Óleo sobre tela (46,3 x 56,5). Col. MOMA, Nueva York.] y el monumental tríptico Los jardines de París (1894) [Tríptico de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63 y 2,13 x 0,81). Col. MNAM, París.] experimentan con el puntillismo y una perspectiva no tradicional en la representación del espacio, ahora sin equilibrio ni simetría, probablemente por influencia japonesa, será un referente para Miró y muchos vanguardistas. Vuillard cultiva un estilo antitradicional, con una composición espacial y un colorido libres de ataduras convencionales, pero siempre pleno de simbolismos escondidos, como en L’Aiguillé (1893) [Pintura al óleo (42 x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): comentario de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.], con su título que se refiere al hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y la disposición inusual de los personajes: el masculino cortado, situado casi fuera del espacio central, presidido por tres mujeres definidas sólo por manchas vaporosas de colores fríos —en contraste con el luminoso blanco de la pared del fondo—, sumidas en silencio en sus labores, pero una, la única vestida de negro (color de la ropa para salir a la calle), disipa el vaho de la ventana (¿para divisar a alguien?), probablemente ansiosa por cambiar su vida cotidiana por la alegría de un encuentro amoroso. Esta economía de medios para describir sin sentimentalismo la vida interior de una casa dominada por las mujeres y los sueños de éstas, es una fértil enseñanza para los admiradores de Vuillard, y se evoca en la creciente austeridad de Miró en los años 20.

Aristide Maillol (1861-1944) conoce a Miró en los años 20. Les atrae su común procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad, aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su pasión creativa, como también a Bonnard. [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]

FUENTES.
El artista francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación con Joan Miró.*
El artista francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*
El artista francés Paul Sérusier (1864-1927) y su influencia sobre Joan Miró.*

El destino de La masía hasta su primer propietario, Hemingway.
Veamos ahora su destino. Era una obra rupturista, de un artista poco conocido y era fácil imaginar que su itinerario comercial sería muy difícil, como resume Dupin (1961, 1993), basándose en las versiones del propio Miró y de Hemingway:
‹‹(...) Si los amigos de la rue Blomet reconocen inmediatamente su importancia, no ocurre lo mismo con los marchantes a los que Miró, en una situación cada vez más difícil, decide pre­sentarlo. Aunque aborrezca este tipo de trámites, da una vuelta por todas las galerías susceptibles de interesarse por la obra. Finalmente, La masía es expuesta en un restaurante de Montparnasse que, para atraer a los artistas, les presta sus paredes, donde pueden colgar una sola obra y por una sola no­che. Años más tarde, cuando Jacques Viot se ocupaba de los intereses de Miró, el poeta americano Evan Shipman, gran aficio­na­do a los caballos y jockey en sus horas libres, toma la ini­ciativa de comprar La masía para Ernest Hemingway. Ni uno ni otro disponen de los 5.000 francos que pide Viot. Realizan la compra mediante una pequeña cantidad que pagan por adelantado y se ponen a buscar el resto por los bares y restaurantes de Mont­parnasse, donde saben que pueden encontrar el apoyo necesario. Por fin consiguen reunir la suma exigida y se llevan el cuadro, con gran desesperación de Viot, al que le habían ofre­cido entretanto tres o cuatro veces más. (...)››[1]

Malet (1983), por su parte, sigue la pauta trazada por Dupin:
‹‹Aunque a disgusto, Miró muestra La masía a los marchantes a quienes podria interesar, pero ninguno la compra. Por últi­mo va a parar a un café de Montparnasse, donde dejaban exponer una obra por ar­tista durante una noche. Pasan los años y la tela sigue sin encontrar comprador, hasta que el poeta amerícano Evan Ship­man manifiesta su deseo de adquirirla para Ernest He­mingway. Aunque ninguno de los dos tiene el dinero necesario, recurren a sus amigos y reúnen los 5.000 francos que pide Jac­ques Viot, que es quien en aquellos momentos se cuida de los asuntos de Miró. Desde entonces, La masía forma parte de la colección He­mingway, a quien Miró cono­cía por los entrenamientos de boxeo en el Centro americano. Como refiere el propio Miró, formaban una pareja muy extraña, el uno alto y fornido, el otro bajo y delgado, pero los dos querían mantenerse en for­ma.››[2]

Pese a haber pasado nueve meses pintándola Miró no conseguía venderla. Un duro golpe. Fue recha­zada en Barcelona por el co­leccionista Lluís Plandiura y en París pasó al marchante Guillaume[3] y luego a Léon­ce Rosenberg.

Léonce Rosenberg, que había abierto la galería L’Ef­fort Moderne, fue marchante de Miró durante un tiempo, pero infructuosamente, pese a que expuso La masía en el Salon d’Automne de 1922. Rosenberg escribe para fijar un encuentro en dos cartas desde París [(26-V-1922) y (1-VI-1922) FPJM]. Miró le responde en septiembre:
‹‹Creo que es conveniente dar a conocer esta obra, que representa una esfuerzo tan grande. Puesto que no podré ir a París antes de la clausura de este salón [d’Automne], espero que tenga la amabilidad de redactar una reseña haciendo constar que es a usted a quien hay que dirigirse tanto para la venta como para encargos de reproducciones, etc., es decir, declarándose mi representante. El interés que ha demostrado por este cuadro me hace pensar que hará todo lo posible para que sea admitido en el salón recomendándolo a los miembros del jurado. Incluso me atrevo a pedirle que haga enmarcar este cuadro a su gusto y que lo haga barnizar antes de colgarlo.››[4]
Miró escribe el 4 de octubre, desde Mont-roig: ‹‹Le agradezco todo cuanto ha hecho por mi cuadro y espero que alcanzaremos nuestro objetivo y que podré ver mi cuadro expuesto en el salón. Estoy muy contento al comprobar la nueva fuerza que toman sus Galeries de l’Effort Moderne. Siempre he sentido una inmensa alegría por lo que éstas representan. Desearía que no viera en estas palabras un simple halago, sino un sincero homenaje a todo ese heroísmo renovador y vivificante que han albergado sus bellas galerías. He leído con atención las condiciones que me pone para exponer en l’Effort Moderne. Cuando regrese a París tendremos la oportunidad de hablar de ello.››[5]
El 10 de octubre Rosenberg le comunica que ha sido aceptado el cuadro en el Salon. Miró le contesta el 16 de octubre con la solicitud de que le facilite contactos para reproducir La masía en revistas como “L’Amour de l’Art”, “L’Esprit Nouveau” o cualquier otra revista bien difundida:
‹‹De nuevo me tomo la libertad de pedirle que haga todo lo posible por hacer que este cuadro, La masía, aparezca en alguna parte. Me gustaría que fuera en “L’Esprit Nouveau” y en “L’Amour de l’Art”, en definitiva allí donde le parezca conveniente, en revistas de gran alcance. (...) [confirma que ha escrito a “L’Argus de la Presse” y sigue] Los críticos de arte de la “Revue Moderne” y de la “Revue du Vrai et du Beau” me han escrito para pedirme todo tipo de noticias acerca de mí: biografía, métodos de trabajo, preferencias, etc. Ya les he contestado.››[6]
Parece que finalmente, llegó una propuesta del marchante de dividirlo en cuatro partes, que Miró rechazó y que pudo ser más bien una excusa de aquél para desentenderse del encargo de exponer el cuadro. Por lo que el artista lo retiró (sin romper su relación con el marchante), como le comunicó por carta: ‹‹Me permitiré la libertad de ir a buscar mi tela, La masía, el próximo lunes 9 de abril. Aquel día tengo que exponerla en la galería Caméléon (nº 146 del Boulevard Montparnasse) con motivo de la conferencia qe el Sr. Schnee­berger debe pronunciar a las nueve de la noche acerca de la literatura catalana.››[7]
En junio de 1923 Miró todavía le pasará seis cuadros, titulados Bodegón, de los cuales Rosenberg le escribirá en diciembre, en términos amables pero distantes: ‹‹He mostrado sus cuadros que tengo aquí en depósito a varios aficionados a la pintura, quienes los han admirado de veras, pero antes de pronunciarse definitivamente quieres esperar a ver obras más terminadas, es decir, de experiencia más madura.››[8] Rosenberg finalmente desistió de su empeño con Miró y cortaron sus relaciones. Miró necesitaba un marchante más apasionado en su defensa, lo que tardará dos años en encontrar.

Miró colgó La masía un solo día, el lunes 9 de abril de 1923, en un restaurante (y galería) llamado Le Caméléon —en el 146 del Boulevard de Montparnasse, donde el 1-15 de enero Julio González había expuesto sus obras— en ocasión de una lectura-conferencia de A. Schnee­berger, titulada L’evolu­tion de la poésie catalane, ocasión en la que sólo el crítico Gustave Coquiot la anunció y defendió.[9] A continuación, volvió a exponerla en el mismo lugar, junto a varios dibujos de Domingo, del 16 al 31 de mayo.[10] Y nuevamente en un bar, el Jockey (como se ve, era costumbre que los bares y restaurantes fueran también galerías).[11] Desistió finalmente de sus intentos y cuando Breton y Éluard le visi­taron por primera vez (hacia febrero de 1925), observaron el cuadro largo rato y no dijeron nada —Breton no se llevó una gran impresión y casi no dice nada de Miró en su libro más inmediato Le Surréalisme et la Peinture—. No es asombroso, por lo tanto, que González García sugiera que fue hacia 1924-1925, cuando vio que no conseguía sacar al mercado su obra más ambiciosa, La masía, que Miró, deci­dió hacer­se surrealista para vender mejor.[12]

Parece indudable que el cuadro pasó a Jacques Viot en 1925, durante los meses que ejerció como marchante de Miró antes de que le sustituyera Pierre Loeb, y que Viot fue el vendedor, por la coincidencia de las fuentes, y porque Loeb hubiera informado de su participación en una venta tan importante. A partir de aquí faltan suficientes pruebas sobre los avatares del cuadro en esos meses de 1925, aunque cabe hacer suposiciones basándonos en declaraciones en parte contradictorias o confusas y en unos pocos datos seguros. Hay una serie de leyendas sobre la adquisición del cuadro, que tienen especial interés por mostrar cómo se adorna la biografía de Miró. 
La que más contaba Miró era que Hemingway ganó el dinero para comprar La masía haciendo de entrenador de boxeo o recibiendo golpes, y así, en su última versión (1978), especifica que Hemingway peleó a golpes con Shipman por la primera opción de compra sobre La masía, y que la compró con sus ingresos como entrenador de boxeo.[13] Esta historia parece poco verosímil y González García sugiere que fue una invención, puesto que de Gainsborough se cuenta una historia parecida.[14]
En la entrevista más cercana en el tiempo a los hechos, la que concedió a Trabal en 1928, Miró contaba que se la había vendido en 1923 (dos años antes de la realidad, seguramente para esconder que había estado tres años sin poder venderla) por dos o tres mil francos (parece que esta fue su parte como artista y el resto hasta 5.000 fue para Viot pero Miró insinúa que el precio total fue el primero) y que, ahora, en 1928, ya valía docenas de miles, en lo que parece una exageración para realzar su reciente éxito comercial, rebajando el precio inicial y aumentando el actual, para despertar la codicia de los coleccionistas:
‹‹Després d’aquesta exposició [en La Licorne de París] vaig tornar aquí. I altra vegada Mont-roig m’acollí amb tota la seva claror i amb tota la seva vida. Aleshores vaig voler cloure tot aquell període meu que des de Mont-roig veia tan clar, i vaig fer La masia. Nou mesos cada dia pintant-hi i esborrant i fent estudis i tornant-los a destruir! La masia fou el resum de tota la meva vida al camp. Des d’un gran arbre a un petit caragolet, vaig voler posar-hi tot el que jo estimava al camp. Crec que és in­sensat de donar més valor a una muntanya que a una formiga (i això els paisatgistes no ho saben veure), i per això no dubtava de passar-me hores i hores per donar vida a la formiga. Durant els nou mesos que vaig treballar en La masia hi treballava set o vuit hores diàries. Sofria terrible­ment, bàrbarament, com un condemnat. Esborrava molt. I comença­va a desfer-me d’influèn­cies estrangeres per posar-me en contacte amb Catalunya.
(...) Quan pintava La masia sentia, doncs, una gran agressivitat per la gent d’aquí, que es creia d’aquí. Com més creixen les arrels de la terra, més creix l’agressivitat contra la gent d’a­quí que no és pas d’aquí. Recordo que una vegada en Domènec Carles, anant al Club de Natació, plegats, rebentava furiosa­ment la llum d’aquí i lloava la de París. Jo tinc un menyspreu absolut, en canvi, pel paisatge de senyora parisenca. La masia em feie sentir una agressivitat física i tot. Quan la vaig aca­bar, vaig tornar a París i fou aquesta tela la que em féu en­fonsar allí. No hi havia pas manera que cap marxant es quedés amb La masia. Ni que volgués mirar-se-la. Vaig escriure a molta de gent i res. En Plandiura a qui també la hi vaig oferir, no hi va voler saber res. A la fi, en Rosenberg, segurament per compromís amb Picasso, acceptà de tenir-la en dipòsit a casa seva, però la clavà a les caves i la hi deixà un grapat de temps. Al cap del qual, amb neguit ja per tants de mesos, vaig tornar a veure Rosenberg que, complaent, em féu aquesta propo­sició: “Ja sabeu que a París actualment la gent habita cambres petites i cada dia més, degut a la crisi que es passa. Els de­partaments són baixos de sostre, reduïts, bé: doncs per què no fem una cosa? Podríem fer uns vuit trossos aquesta tela i vendre-la a la menuda...” Rosenberg parlava seriosament. Al cap d’un parell de mesos més, vaig retirar aquesta tela de Can Ro­senberg i me la vaig endur al taller, vonvivint amb ella en plena misèria.
Aleshores la meva vida s’orientà més. Una colla de gent em vingué a veure, i faig molta amistat amb uns quants poetes i intelAlectuals que m’alegraren el viure una mica. Fou aquells dies quan vaig conèixer el poeta nord-americà Hemingway, i els Evan Shipman, Ezra Pound, els qual em dedicaren un número de The Little Review de Nova York, presentant-me com a català.
La nostra amistat amb Hemingway féu que, finalment, La masia passés a la seves mans (no recordo si me’n donà dos o tres mi francs, això passava el 1923) i després Hemingway l’o­ferí a la seva muller. Actualment La masia és a Nova York i hom ha ofert a la senyora Hemingway dotzenes de milers de francs, però no se n’ha volgut desprendre ni vol desprendre-se’n pas.››[15]

Hemingway, por su parte, tuvo varias versiones, que Miró se apropió una tras otra. La más fidedigna por cercana cronológicamente (1934) a los hechos y por ser la que repitió más a menudo es que la había ganado en el juego a Shipman, el primero en comprarla:
‹‹Cuando conocí a Miró, este te­nía muy poco dinero y muy poco para comer y trabajaba toda la jornada, cada día durante nueve meses, pintando una tela muy grande y bella denominada La ma­sía.
No quería vender esta pintura ni tan sólo alejarse de ella. Nadie podría mirarla e ignorar que había sido pintada por un gran pintor[16] y que cuando alguien pinta cosas que la gente debe aceptar con los ojos cerrados, es bueno tener alguna cosa que ha tardado tanto en rea­lizarse como la gesta­ción de un ni­ño” (una mujer que no es una mujer puede generalmente escribir su autobiografía en un tercio de este tiempo) y esto demuestra hasta a los necios que ese alguien es un gran pintor, en unos términos que ellos comprenden.
Después de que Miró pintase La masía y después de que James Joyce escribiera Ulises tuvieron derecho a esperar que la gente confiara en las cosas nuevas que realizaron hasta la gente que no les comprendía y ambos han continuado trabajando mucho.
Pero Shipman, que le encontró marchante [esto es, favoreció que Viot contratara a Miró], hizo que este pusiera un precio a la obra y que ac­cediera a vendérsela. Este ha sido probablemente el único buen negocio que Shipman realizó en su vida. Pero el hacer este buen negocio le hizo sentirse incómodo, ya que acudió a mí el mismo día y me dijo: “Deberías guardarte La masía. Nada aprecio tanto como tu interés por esta pintura y creo que deberías tenerla”.
Le repliqué que la cuestión no solamente radicaba en mi interés por ella. También tenía que tomarse en consideración su valor. “Será valorada en mucho más que lo que nosotros tendre­mos nunca, Evan. No sabes qué valor le darán”, le dije.
“Eso no me preocupa. Si es cuestión de dinero me la juego a los da­dos contigo. Deja que los dados decidan por el dinero, De todas formas, nunca la venderás”, me contestó. “No tengo ningún dere­cho a jugar. Estás jugando contra ti mismo”. Deja que el dado decida el dinero. Si pierdo será mía, Deja que el dado lo de­muestre”, insistió Shipman.
Así jugamos a los dados y gané e hice el primer pago. Acordamos pagar 5.000 francos por La ma­sía, y eso era 4.200 francos más de lo que nunca había pagado por una pintura. La pintura naturalmente estaba con el marchante.
Cuando llegó el tiempo del último pago el marchante vino y se mostró muy complacido porque no había dinero ni en casa ni en el banco, Si no pagábamos aquel día, retendría la pintura. Dos Passos, Shipman y yo, finalmente, tomamos en préstamo el dinero de diversos bares y restaurantes, cogimos la pintura y la llevamos a casa en ta­xi. El marchante quedó decepcionado, porque ya le habían hecho una oferta cuatro veces más alta de lo que nosotros habíamos pagado. Pero nosotros le explicamos, tal como suele decirse em Francia, que el negocio es el nego­cio.
En el taxi descapotable, el viento inflaba la gran tela, como si de una vela se tratase, y pedimos al conductor del taxi que avanzase con lentitud. En casa colgamos la tela y cada uno la miró y se sintió feliz. No la cambiaría por ninguna pintura en el mundo. Miró entró, la vio y dijo: “Estoy muy satisfecho de que tengas La masía”.
Cuando ahora le veo me dice: “Siem­pre estoy satisfecho, sabes, de que tengas La Masía”. / En ella está todo lo que uno siente sobre España cuando está allí, y todo lo que se siente cuando se está lejos y no se puede ir. Nadie más ha sido capaz de pintar estas dos cosas tan opues­tas (...).››[17]

La versión más austera la contó a A. E. Hotchner y apareció en Papa Hemingway: ‹‹Miró and I were good friends: we were working hard but neither of us was selling anything. My stories would all come back with rejection slips and Miró’s unsold canvases were piled up all over his studio. There was that I had fallen in love with ─a painting of hi farm down south─I haunted me and even though I was broke I wanted to own it.›› y en la biografía de referencia de Carlos Baker, Ernest Hemingway: A Life Story (1969) se cuenta que pidió prestados 5.000 francos para comprarla, la regaló a su esposa, Hadley, por su 34 aniversario y la colgaron sobre la cama.[18]

Mi conclusión se basa en cotejar las versiones que contaron Miró en 1928 y Hemingway en 1934, despojándolas de adornos al confrontarlas con obras fuentes. Coinciden en que Miró tardó nueve meses en pintarla (confirma lo dicho por Miró y parece concordar con las fechas de las pruebas documentales), “como la gestación de un niño”, dedicando todas sus horas disponibles a­l cuadro. Se sugiere que Miró luego no quiso separarse del cuadro —pero ya hemos visto como en realidad lo intentó casi todo para venderlo durante años— y como no tenía entonces dinero y apenas podía comer (un paso más para propagar el mito de las alucinaciones por hambre de Miró en París), puso toda su obra disponible en ma­nos de Viot (a quien había conocido gracias a Shipman) que se la ofreció al mismo Shipman y a Hemingway, que compartían domicilio, y aquí las versiones de Miró y Hemingway apuntan a que los dos escritores norteamericanos desearon comprarla a la vez, pero señalemos que Hemingway no volvió a París hasta agosto, cuando el cuadro ya estaba a nombre de Shipman en la exposición de Miró en la Galerie Pierre de junio.
En suma, el comprador inicial, pero no definitivo, parece ser Evan Shipman[19], un joven poeta norteamericano, muy amigo de Miró y Hemingway, y que conoció al joven poeta y marchante Jacques Viot por entonces, lo que le permitió presentarlo a Miró antes del 1 de abril de 1925, cuando estos firmaron su acuerdo comercial. Probablemente había conocido al artista gracias a Hemingway mientras que trataría al aprendiz de marchante por sus mutuas afinidades poéticas. 
Ya hemos visto que Miró tenía el cuadro en su taller en febrero y cabe suponer que lo dejó en manos de Viot después de la firma de su contrato el 1 abril. Fue entre abril y principios de mayo, sin que Hemingway pudiera oponerse porque no estaba en París, que Shipman debió comenzar la compra del cuadro, pues Viot lo expuso entre las obras recientes de Miró en la muestra apadrinada por los surrealistas que organizó Viot en la Galerie Pierre, del 12 al 27 de junio de 1925, y la fichó en el catálogo como propiedad de Evan Shipman”.[20] Y el mismo Miró le escribió a Gasch el 10 de octubre que pertenecía a Shipman.[21] También parece seguro que hubo un acuerdo de pagos a plazos, reservándose el marchante la propiedad hasta su conclusión.

Pero el comprador definitivo es Ernest He­mingway. Éste era amigo de Miró tal vez desde 1922 pero más probablemente desde 1923, gracias a la escritora Gertrude Stein, que llevó al escritor y a su primera esposa Hadley Mowrer a conocer a Masson (a quien compraron cuatro obras) y de paso tratarían a Miró[22]; por su parte, Hemingway contaba su primer en­cuentro con Miró, hacia 1923, presentándose él mismo: ‹‹Gertrude Stein me ha hablado de usted. Ella me dijo: “¡Eso no vale nada frente a lo que hace ese muchacho! (respecto a lo que hacía Miró)” Enton­ces, eso me ha dado envidia para veniros a ver.››[23] Luego se encontraron a menudo en el ring del Centro America­no de París, donde Miró practicaba deporte para mantener el equilibrio físico y mental[24], e iniciaron una amistad que se confirma, por ejemplo, con su correspondencia, declaraciones o la visita que el escritor hizo a Mont-roig en julio de 1929 con su segunda esposa, Pauline Pfeiffer.[25]
Volviendo a 1925, Hemingway regresó a París en agosto, y se encontró que el cuadro lo había comprado en parte su amigo Shipman. Aquí nos encontramos con varias opciones y las más lógicas son que Shipman no pudiera continuar pagando el cuadro y entonces decidiera traspasar sus derechos a su amigo Hemingway, o que se los cediera por un presente de amistad (esta versión de Shipman no es descartable) o por perderla en una partida de juego (la versión más repetida por Hemingway y Miró es un juego de dados) o en un combate de boxeo (otra versión de Hemingway y Miró). 
Lo que es seguro es que hacia el 9 de noviembre de 1925[26], Shipman, Viot o incluso Pierre Loeb como fedatario y socio suyo, vendieron la obra (no sabemos si las partes que respectivamente les pertenecían o por entero) a Hemingway, que pagó finalmente hasta los 5.000 francos (unos 200 dólares de entonces) del precio final —anteriormente el cuadro de más valor que Miró había vendido sólo había llegado a 750 francos; era un gran alza de cotización, que confirmaba que comenzaba a despuntar en el mercado del arte—.
Era una gran cantidad así que el pago se realizó a plazos y cuando llegó el vencimiento del úl­timo pago, parece que Viot ­es­taba muy contento porque Hemingway no tenía dinero ni en casa ni en el banco y si no pagaba, se quedaría la pintura, que consideraba que mientras tanto había subido de precio. Entonces, Hemingway, con dos amigos, el novelista Dos Passos y otra vez Shipman tomaron dinero prestado[27] a amigos en distintos bares y restaurantes, pagaron y se llevaron la pintura a­ casa en ta­xi, con el viento azotando la gran tela. El escritor Dos Passos, testigo y partícipe de los hechos, cuenta en sus memorias que ‹‹Recuerdo muy bien su compra de La Massía (…) porque tuve que correr de un lado para otro reuniendo el dinero. Siempre estábamos prestándonos dinero unos a otros. Descubrió que podía comprar el cuadro por dos o quizá tres mil francos (que eran muy pocos dólares al cambio de entonces) y estaba en ascuas temiendo que alguien se lo quitase. Trajo el cuadro triunfalmente a la serrería. (…)››[28]
Hemingway explica que Miró se quedó muy contento de que él fuera el nuevo propietario y termina con una significativa frase de su talante: "Lo que hay que hacer es mirar la pintura, no escribir sobre ella”.
Parece que Hemingway la compró con la intención de regalársela a su primera esposa, Hadley, como regalo por su treinta y cuatro aniversario, tal vez para acallar su conciencia, pues estaba iniciando relaciones con la que sería su segunda esposa, Pauline Pfeiffer, periodista de la edición francesa de “Vogue”. Probablemente el dinero para comprarlo fuera en buena parte de Hadley, que mantenía a su marido con una asignación regular, y sea por esto o porque fuera un presente matrimonial, se lo quedó ella cuando rompieron su matrimonio en agosto de 1926 —Hemingway parece que se lo entregó hacia octubre-noviembre de 1926 en su apartamento de la rue Fleurus, 35—, lo que se confirmó en el reparto legal de bienes del acuerdo de divorcio del 27 de enero de 1927. Puntualizo que Hemingway era un escritor a dos velas, casi siempre escaso de dinero, hasta que el 27 de octubre de 1926 publicó su novela Fiesta, un triunfo crítico y editorial, que le granjeó una fama inmensa y le sacó definitivamente de sus apuros financieros.
El escritor le pidió prestado el cuadro a su exesposa a finales de 1934 y se mostró remiso a devolverlo, y gracias a la generosidad de su ex-esposa el escritor lo poseyó hasta que un acuerdo posterior legalizó su propiedad.[29]
He­mingway ya no se separará de La masía (estaba en su estudio de Cuba cuando se suicidó en 1960) y llegó a decir que no lo cambiaría por ningún cuadro del mundo por su admiración hacia la obra y su creador.

NOTAS.

 [1] Dupin. Miró. 1993: 88.
 [2] Malet. Joan Miró. 1983: 10.
 [3] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53.
 [4] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (IX-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]
 [5] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (4-X-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]
 [6] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (16-X-1922). [Rowell. “Les Cahiers du MNAM”, 43 (primavera 1993): 78-79. reprod. Fanés. Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930. 1999: 153, n. 27. / *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]
 [7] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. París (7-IV-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 200.]
 [8] Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (XII-1923). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646.]
 [9] Se fecha erróneamente en sep­tiembre por Cirlot. Joan Miró. 1949: 49. Schneeberger se cita como Schwancherberger en Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53. Miró informa del discurso de Coquiot en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 64.
 [10] Según consta en una carta de Miró a Picasso, París. (15-V-1923) col. Musée Picasso. cit. Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117.
 [11] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53, apunta que fue Gustave Coquiot quien la presentó personalmente en el Jockey.
[12] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 36.
[13] Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.
[14] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 41.
 [15] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 93-95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104-105. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 150-152. Domènec Carles i Rosich (Barcelona, 1888-Olot, 1962) fue un artista poco conocido internacionalmente, de un estilo muy impresionista y autor de Memorias de un pintor (1944). Picasso le hizo un retrato en París en 1919.
 [16] Esta frase es el mejor juicio sobre Miró en esos años. Hemingway escribe en su inglés directo: ‹‹No one could look at it and not know it had been painted by a great painter (...)››.
 [17] Ernest Hemingway. The Farm. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 28. Trad. cit. “El Correo Catalán” (30-IV-1983). Una edición reciente en p. 20 de número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). El texto en inglés termina con unas reflexiones sobre Miró, Gris y Picasso: ‹‹It has in it all that you feel about Spain when you are there and all that you feel when you are away and cannot go there. No one else [salvo Miró] has been able to paint these two very opposing things. Although Juan Gris painted it how it is when you know that you will never go there. Picasso is very different. Picasso is a business man. So were some of the greatest painters that ever lived. But this is too long now and the thing to do is look at the picture: not write about it.››
 [18] La fuente es Updike, John. Miró, Miró, on the Wall. The secret poetry of the Catalan modernist. “¿The New York Review of Books?”, Washington D.C. (13-XII-1993) 3 pp. Col. MoMA Queens (la fotocopia no informa de la publicación salvo el lugar, pero es posible que sea un error, porque Updike publicaba sus reseñas en la citada revista neoyorquina).
 [19] Apuntes biográficos sobre Evan Shipman en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 150-151, 592 (n. 53).
 [20] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 227. / Com­balía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 325-339. Se basan en una entrevista de Miró con Trabal en “La Publicitat” (14-VI-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.]
 [21] ‹‹(...) Per si pot interessar-li les obres que vostè ha esco­llit per­tanyen: A. Autoretrat (col·lecció Picasso). B. La Jaula (col·lecció Mme. Demotte). C. La Ferme (col·lecció Shipman). (...) [Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM.]
 [22] <Ernest Hemingway en nuestro tiempo (1899-1961)>. Valencia. Sala Parpalló, Diputación de Valencia (13 enero-21 febrero 1999): 162-170, con detalles sobre la relación Miró-Hemingway. Meyers sugiere tambié que se conocieron a principios de los años 20 [Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165.] y dado que conocemos las fechas de su relación con Mason podemos apuntar como posible 1922 pero más probable 1923, sin descartar empero una fecha posterior. Coinciden en apuntar hacia 1923 como más probable tanto Dupin como Hirchsfeld; Lubar. [Dupin. Miró. 1962: 495. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250.] Umland, en cambio, apunta a una relación más tardía, hacia abril de 1925, coincidiendo con el primer contacto con Ezra Pound. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 228.] y señala que la correspondencia en dos notas de Pound a Miró en la Rue Blomet 45, datadas en 31-VII-1926 y 16-V-1927 apuntan a una relación anterior.
 [23] He­mingway. Joan Miró: The Farm (28-29), en AA.VV. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 11-58 y la reed. de 2018 en p. 20. Una reprod. parcial del texto de Hemignway en “El País (29-IV-1983) y “El Correo Catalán” (30-IV-1983).
 [24] ‹‹No es exacto lo que dice Man Ray. Yo boxeaba con He­mingway, al igual que los demás. El pegaba; pegaba duro. No a mí, claro. Formábamos una pareja muy divertida; él tan fornido, yo tan chico. Alrededor del ring, algunos maricas solían delei­tarse, observándonos: eso divertía mucho a Hemingway››. [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5].
[25] Carta de Hemingway al poeta Archibald McLeish. Mont-roig (18-VII-1929). Reprod. Hemingway. Selected Letters 1917-1961: 300.
[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 244, especifica que la compró a Shipman hacia el 9 de noviembre, después de la publicación de In Our Time el 5 de octubre, y que la finalidad era un regalo a su esposa Hadley. Se basa en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165-167. Umland explica en la nota que la mayoría de las fuentes cuentan que Miró vendió la obra directamente a Hemingway, ignorando el tiempo que lo tuvo Shipman, que estima fue desde junio a octubre de 1925.
 [27] Parece que la famosa librera norteamericana Silvia Beach (la editora de Joyce) prestó a Hemingway hacia 1925 los últi­mos 400 francos que nece­sitaba para comprarla. [Bonneval, Any. Entrevista a Marcel Duhamel. “La Gazette des Lettres”, París (5-VIII-1950) 1-2. Col. FPJM, v. III, p. 113.].
 [28] Dos Passos, John. Años inolvidables. 2006 (1996 inglés, 1984 español): 219. 
 [29] Meyers, Jeffrey. Hemingway. A Biography. Harper & Row. Nueva York. 1985: 166 explica que Hemingway se le pidió prestado a Hadley por cinco años. Una carta de Marcoussis desde Nueva York a Miró (19-XI-1934), informa que el cuadro todavía lo tenía la exesposa en su casa de Chicago [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 331 y n. 499, p. 356.], y sería por entonces que Hemingway se lo pediría como un préstamo temporal, probablemente para la cercana exposición de la Pierre Matisse Gallery <Joan Miró, 1933-1934: Paintings, Tempera, Pastels> (10 enero-9 febrero 1935), pero luego se lo quedó, llegando finalmente a un acuerdo económico con su propietaria. En la Navidad de 1950 Pierre Matisse vio la obra en la casa cubana de Hemingway, en las afueras de La Habana, según una carta a Miró [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 341.], hasta que volvió definitivamente a EE UU con motivo de la muestra de 1959 en el MoMA. Hemingway se resistía a dejar partir el cua­dro, pero el riesgo bélico y el alto valor del seguro que debía abonar, le lle­varon a aceptar, y, corriendo grandes riesgos, lo sacaron dos miembros del MoMA, Dorothy Dudley y David Van­ce, ayudados por el diplomático norteamericano Francis J. Donahue y el funcionario cubano Ser­gio López Mesa. El cuadro llegó a Nue­va York el 8 de febrero de 1959. [“New York Times” (24-II-1959)].