La influencia del posimpresionismo en Miró.
El término “posimpresionismo”
o “postimpresionismo” fue acuñado por el crítico de arte británico Roger Fry
para referirse a los pintores de finales del siglo XIX sucesores del impresionismo,
al que se asocian porque mantienen algunas de sus características: el puro y
brillante colorido, la libertad temática, la técnica de pinceladas cortas y bruscas,
pero afrontan nuevos retos y además defienden posturas muy individuales —jamás
expusieron como un grupo—, al contrario del relativamente coherente grupo
impresionista.
¿Cuáles son los
límites de esta corriente? La historiografía se divide sobre incluir a Cézanne
e incluso a los neoimpresionistas y los nabis, en base a un criterio
cronológico y sus raíces impresionistas, pero aquí los hemos excluido debido a
sus características originales. Así, que nos hemos centrado sólo en el aduanero Rousseau, Gauguin, Van Gogh y, en
menor grado, Toulouse-Lautrec.
Cézanne. Las bañistas (1900-1906).
Miró no daba demasiada importancia a la adscripción a grupos. En una carta a Ràfols del 13
de septiembre de 1917 en la que proclamaba su admiración por el impresionismo y
los movimientos posteriores, incluía en el mismo cajón a los
impresionistas y a los postimpresionistas, y los aglutinaba bajo dos
características: ‹‹“peindre n’importe quoi”, pintar la luz››[1]
y en la misma carta sitúa al
postimpresionismo en el campo de los defensores de la libertad artística, aunque
razona que era más apropiado para pintar paisajes y no el mundo urbano: ‹‹Para
mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés
y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo,
el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una
absoluta libertad.››[2] Más en extenso: pintar cualquier
objeto, hasta el más vulgar, tomado de la Naturaleza tal como el artista la ve,
y aprovechar las nuevas teorías y técnicas sobre la luz aplicada a los colores
a fin de satisfacer el eterno sueño del artista clásico de crear una ilusión
tan perfecta como la impresión visual. El mundo real definitivamente sometido
al imperio del artista. Clasicismo a fin de cuentas.
Las enseñanzas de estos postimpresionistas fueron incorporadas por Miró,
aunque finalmente, le alejará de ellos sus, por otra parte admirables, excesos
en dos puntos, de Van Gogh su expresionismo, y de Rousseau y Gauguin su
primitivismo. Miró desea tomar de ellos lo que le gusta y descartar lo que le
sobra, como hará poco más tarde con Cézanne y el cubismo. La pérdida del
equilibrio y de la justa medida le parece un error que le alejaría de su ideal
de crear un clasicismo moderno.
Miró tenía bastante
clara la jerarquía en su admiración por estos artistas, como atestiguan sus valoraciones.
Declara en 1950 que los pintores que más le influenciaron en su juventud fueron
Van Gogh y Rousseau[3], y en 1959 sólo añade a Cézanne:
‹‹A mes débuts, les peintres qui m’ont fait une forte impression sont Van Gogh,
Cézanne, le Douanier Rousseau. En aimant le Douanier Rousseau, j’aimais déjà
l’art populaire.››[4]
La de Miró es una
experimentación básicamente formal y colorista, siguiendo el mismo camino que
tomaron originariamente los impresionistas y que ahondaron los
postimpresionistas. Miró es todavía hacia 1915 un artista inseguro, que sigue
las enseñanzas técnicas de Galí, que lee los consejos de los artistas franceses,
procurando probar todas sus recetas. Cuando termine esta etapa sólo le quedan
parcialmente algunos de estos rasgos, pero entonces será por propia decisión,
no por desconocimiento. Escribe a su amigo Ferrà en 1915: ‹‹Ahora que he vuelto
a la ciudad, trabajo mucho; todo mi esfuerzo estriba en construir bien, lucho
por lo que no tengo. Será más fuerte mi obra, si además de bella de color está
bien de forma.››[5]
Entre los rasgos
postimpresionistas que le atraen en distintos momentos destacan el interés por
la estructura (que domina y arrastra los demás rasgos), la luz, los colores,
las manchas, el realismo detallista, el primitivismo y el individualismo del artista:
- Respecto al
interés por la estructura, Miró aprenderá de Van Gogh, Gauguin, así como del
último Renoir, Seurat y Cézanne, cómo usar el color como instrumento de
limpidez en la estructuración del cuadro, obedeciendo a un interés estructural
que les era común con tal intensidad que se había convertido hacia finales del
siglo XIX en el principal problema por superar en el camino de la innovación,
esto es, de la vanguardia. Tal vez el que Van Gogh, su primer referente, nunca
lograra dominar del todo su corazón y con ello no lograra controlar la
estructura, motive que a su vez Miró tarde tanto en regular sus propias
estructuras. Finalmente, una influencia menos citada respecto a la estructura y
la representación, la encontramos en los nabis, cuyo teórico será Maurice
Denis, que en 1890 anuncia: “recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de
batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie
plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden” y que la obra de arte ya
no debe ser la reproducción ilusoria de una realidad exterior y objetiva, sino
la transposición de algo subjetivo, “el equivalente apasionado de una
sensación experimentada” por el artista. No es extraño que Denis evolucionara
hacia el simbolismo cristiano. Miró apreciará este mensaje, que congenia con su
idea de un arte al servicio de una trascendencia. Greenberg, por su parte,
entiende que el interés estructural de Miró se relaciona con su aprendizaje del
modelado de Van Gogh, perceptible en Heribert Casany (El chófer)
y Ramon Sunyer (El orfebre), aunque estas obras de 1918 también
tengan relación con el cubismo.[6]
- En cuanto a la
luz, Miró obtiene efectos lumínicos mediante su combinación de acuerdo a la
teoría de que los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide sobre ellos.
Esto es, la luz revela la estructura de la realidad escondida. Es el caso de Prades,
una calle (1917), en el que la luz y la sombra esculpen los objetos, denotando,
entre otras, influencias de Van Gogh y Seurat. Miró escribe en 1918: ‹‹Mientras
trabajo en una tela voy queriéndola, cariño hijo de la lenta comprensión.
Comprensión lenta de la gran riqueza de matices concentrados que da el sol››[7] En cambio, no caerá en el
descontrol emocional de Van Gogh, pues Miró concibe los cuadros en esta época
desde una planificación racional a veces incluso rígida.
- Respecto a los
colores, Miró sigue la teoría de Chevreul de los "contrastes simultáneos de los
colores”, que aplican sobre todo los neoimpresionistas. Miró distingue los
colores primarios (amarillo, rojo y azul) y complementarios (verde, violeta,
naranja), de modo que combinando, yuxtaponiendo, los primeros obtiene los segundos.
En varias de sus obras de esta época, el pintor procura no mezclar los colores
en la paleta, porque las mezclas las hará la pupila del espectador cuando mira
el cuadro. Es el caso de El botijo (1914) y Casa de Poca (1914).
Nuevamente aparece la afinidad con los nabis, cuyos colores planos debieron
dejarle prendado, aunque los conocerá más a fondo ya en los años 20, sobre todo
a Bonnard.
Miró parece tomar de Van Gogh el uso del color simple e intenso, en
sus variados aspectos (emotivo, descriptivo y analítico), aunque nos sea difícil
comprobar si esta influencia es directa o, como parece más probable, le viene
interpuesta por los fauves. Tal vez el mejor ejemplo de esta influencia del holandés
es Heribert Casany (El chófer) (1918), con sus colores intensos y simples.
Experimenta también el cloisonismo de Gauguin (aunque pudo tomarlo de los
fauves, los cuales lo habían incorporado). El cloisonnisme es enunciado hacia 1880 por los pintores Émile Bernard
y Louis Anquetin, influidos a la vez por las estampas japonesas y los vitrales
y, en fin, los esmaltes cloisonnés medievales. Miró utilizará en varias
épocas de su vida esta apariencia de esmalte “cloisonné”, un sistema que favorece
una apariencia de relieve, con una composición tabicada en negro o colores duros,
rellenado cada vano con distintos colores. Así, sus pinturas de los años 50, 60
y 70 que aparentan mosaicos multicolores, como los murales del Sol y la Luna (1958)
para la Unesco o las dedicadas a sus nietos en 1963-1964 y tantas otras. Incluso
la Serie Mallorca (1973) de aguafuertes tendrá la misma apariencia.
Miró utiliza el
negro (más de influencia cezanniana) como un color que estructura, construye,
compone y sintetiza; en su madurez recuperará el primordial uso del negro, aunque
sus razones tendrán poco que ver con la de Gauguin. Con todo, una vez dominados los secretos del
color, el emergente Miró no proseguirá en los próximos años por el camino de la
austeridad, porque reduce sus posibilidades expresivas; antes al contrario, recupera
gracias al fauvismo la sutileza y la libertad colorista que tanto le había alabado
su maestro Pascó.
Gauguin había bautizado su método como
“sintético” (de la forma y del color), en oposición al método “analítico” de
los impresionistas, y si bien es cierto que el término “sintético” aparece en algunos
escritos de Miró de esta época, lo usa más bien en relación con el colorido del
fauvismo y la disciplina que le imbuye el cubismo.[8]
- Las manchas son un
preciado recurso formal. Miró experimenta con la aplicación del color mediante
sugerentes manchas de modo que el dibujo desaparece. En gran parte, esta
predilección mironiana se puede explicar por sus iniciales problemas en el
dominio del dibujo, ya que sólo en su madurez, en los años 30, superó
convincentemente esta deficiencia. Usa dos técnicas: una meditada, tomada de
los neoimpresionistas, y, en otros casos más aislados, la pincelada larga y
llameante, directa y espontánea, sometida a vaivenes, al modo de las pinturas
de Van Gogh, como en La rosa (1916), y con ellas pretende experimentar
un expresionismo que le es ajeno en esta época (Miró no se interesó para nada
por el expresionismo alemán), por lo que no seguirá este camino, hasta que ya
en su anciana madurez, en los años 60, se decante nuevamente hacia él.
En Van
Gogh, en todo caso, Miró (como los fauves y los expresionistas abstractos)
apreciará rasgos como la sinceridad estructural (un leit motiv suyo en
estos años), la importancia de la entrega creativa y la capacidad de someterse
al instinto de la mano. Malet observa que, entre otras influencias (fauvismo,
Cézanne), ‹‹en los paisajes de 1916‑1917 se deja sentir el peso de la obra de
Van Gogh (Prades, una calle)››.[9]
- El realismo detallista
caracteriza la obra de Miró en la fase de 1918-1919, y se desarrolla gracias,
además del “retorno al orden” realista que se extiende en la Europa de la
posguerra (y que alcanza a Picasso, Braque, Derain...), en buena parte a la
influencia de Van Gogh y, sobre todo, del aduanero Henri Rousseau, de los que
toma el interés por un naturalismo realista de un detallismo minucioso en la
representación de la naturaleza y de objetos populares de la vida cotidiana, aunque
no respecto al cuerpo humano, que deforma de modo nada idealizador. Conecta el
arte con la vida, para lo cual trabaja siempre a partir de objetos e imágenes
reales.
Aunque no debemos caer en interpretaciones reduccionistas, pues Van
Gogh es un artista enamorado de los objetos humildes de la cotidianeidad [una obra suya emblemática respecto a la representación
de los objetos cotidianos es La habitación del artista en Arlés (1889).
Su eco parece llegar a los primeros bodegones que Miró realiza en su entorno de
Mont-roig.], la
influencia más decisiva en este punto parece provenirle del aduanero Rousseau.
Louis Léon-Martin, en la crítica de su exposición de 1925 en la Galerie Pierre,
escribe que se le vienen a la memoria ‹‹los nombres de Brueghel, Bosco, el aduanero
Rousseau y muchos más››.[10] Será un lugar común la
comparación con Rousseau en los años siguientes y así, en 1931, Hugnet escribe
que Miró era ‹‹el hombre más puro desde Rousseau.››[11]
Miró encuentra en él
un compañero del alma, un artista primitivo engañosamente ingenuista, puesto
que supera el idealismo y el naturalismo del clasicismo renacentista mediante
el recurso a la ensoñación, creando en su obra un mundo onírico que prefigura
el surrealismo. Rousseau cultiva una representación personalista de la realidad,
deformando las figuras, retocando la disposición de los objetos, al servicio de
una visión interior. Usará la fotografía y los objetos cotidianos para inspirarse,
para sentir el alma del mundo que representa, pero con total libertad, sin una
estricta dependencia de aquellos elementos materiales.[12]
Sweeney (1948)
relaciona a Rousseau y Miró por su mirada sencilla y “primitiva” ante la naturaleza
y los distingue por los medios más modernos del segundo:
‹‹(...) For in Miró,
both personally and in his work, we find a “primitivism” similar to that of Rousseau, quite apart from any lack of
competence —a single-minded attempt to effect primary appeals with an intensity
of focus that never allows him to deviate from his objective—. We also
recognize a naïveté in the fact that he is carried away by the striking effects
achieved by the literary an sophisticated approach of the surrealists, so often
basically plastic; but Miró, again like Rousseau, makes use only of what is
pictorially valuable beneath the sophistication which attracts him and is never
misled into fields of exhibitionism, or distracted from the picture itself.
The true approach,
therefore, to Miró’s art is not to something esoteric, but to something in our age
naive —as simply pictorial and lyrical— as Rousseau’s was in his time. The only
difference (a necessary one in the case of two true artists) is that Miró
paints his lyrics in the idiom of the twentieth century while Rousseau painted
his in that of the nineteenth century. The same respect for crafts is there,
the same single- mindedness, peasant practicality, and realism (Rousseau described
himself in his biographical note as “un de nos meilleurs peintres réalistes”), and
the same absence of a sense of humour regarding his own work (despite its
gaiety throughout): all this marked by the deep impression made upon him in the
early twenties by the surrealist devices to produce, out of the unconscious,
their little highlights of the fingernails”.››[13]
Por todo esto, no
extraña que los retratos y paisajes de Rousseau, tan animados en color, tan ingenuos
en su franqueza, casi sin movimiento, con una inmovilidad que tiene algo de
mágica, estén estrechamente emparentados con los de Miró, cuyas obras La
casa de la palmera (1918) y Huerto con asno (1918) están entre sus
primeros pasos en este fecundo camino. Miró escribe a Ricart, naturalmente
desde su paraíso particular de Mont-roig: ‹‹Nada de simplificaciones ni de
abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o
de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, y teja por
teja››.[14]
Pero el realismo detallista
no es una regla fija. Miró, como los impresionistas o Rodin, desdeñará en
ocasiones el perfecto acabado; esto será poco frecuente en su juventud, pero lo
será mucho más en su madurez, cuando asume que los objetos se funden en la naturaleza
entera, que son emanaciones de ésta. Pero deberemos esperar al Miró maduro para
que nos explique que la pulida perfección está reñida con el auténtico arte y
que el artista está legitimado para dar por concluida su obra cuando juzgue que
ha conseguido sus fines artísticos.
Toulouse-Lautrec. Monsieur Boileau (1893).
- El individualismo
del artista es un rasgo común a la mayoría de los artistas anteriores. No pocas
veces ha sido citado que Van Gogh, Rousseau, Gauguin, como Cézanne, fueron artistas
solitarios y desesperados, que trabajaron con pocas esperanzas de ser
comprendidos. Mantuvieron contra viento y marea un ideal estético de
independencia. Van Gogh sólo vendió unos pocos cuadros en vida, casi regalados.
Rousseau, Gauguin y Cézanne alcanzaron cierta popularidad sólo en sus últimos
años, pero su obra sólo se vendió bien después de su muerte. En suma, sacrificaron
su vida a sus ideales. Y Miró vio como su triunfo llegaba, aunque fuera tarde.
Estos ejemplos le infundieron una gran confianza, como veremos a lo largo de
toda su vida, en que él también podría alcanzar la gloria y le hicieron ver que
el artista podía y debía afrontar en soledad los infortunios de su destino y no
abdicar jamás de sus principios. Afortunadamente, Miró contó durante unos años
con el grupo surrealista para su lanzamiento y una vez conseguido éste pudo superar
los años de crisis, gracias a un mercado del arte que ahora estaba predispuesto
a aceptar que los hombres como Van Gogh eran grandes artistas. Ellos
desbrozaron el camino hacia el éxito de sus sucesores Picasso, Matisse, Kandinsky,
Miró... que no hubieran triunfado tan pronto sin el poder de seducción del
previo ejemplo del éxito final de los impresionistas y postimpresionistas. La
enseñanza que aprende Miró es que a fin de cuentas un fracaso sublime puede
devenir en éxito por insólito que sea, mientras que si un artista trabaja con
miedo al fracaso, ha fracasado de antemano.
Gauguin. Moorea.
Gauguin. Mujeres de Tahití (1891).
- El influjo del primitivismo, esencial en Miró con
el paso del tiempo, en parte le proviene del influjo postimpresionista a través
de Gauguin y Henri Rousseau. El tema lo desarrollo en un apartado específico.
NOTAS.
[1] Carta de Miró a
Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). Reprod. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: 51. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos
y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró.
Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 20. / <Joan Miró
1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.
[2] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917)
BC. Reprod. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 86-87. / Soberanas;
Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 508, n. 56.
[3] Redacción. Entrevista a Miró. “Letras e Artes” Brasil (2-VII-1950).
[4] Taillandier. Miró:
Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.
[5] Carta de Miró a Bartolomé Ferrà. Barcelona (15-III-1915). Cit. Serra.
1984: 226-227.
[6] Greenberg. Joan Miró. 1948: 12.
[7] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos
y conversaciones. 2002: 97-98. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993):
137.
[8] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986:
51. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell.
Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols,
1917/1958. 1993: 20. / <Joan
Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.
[9] Malet. Joan Miró. 1983: 8.
[10] León-Martin. “Paris
Soir” (26-VI-1925). Cit. Combalía.
El descubrimiento de Miró. 1990: 146.
[11] Hugnet. Joan Miró
ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931) 338.
[12] Sweeney. Plastic Redirections
in 20th Century Painting. 1934: 14-16.
[13] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment
and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948)
206-212. La introducción de Sweeney, con amplias referencias a Rousseau, figura
en la reproducción de la entrevista en <Miró in America>. Houston. Museum of
Fine Arts (1982): 116-119, cit. 117. Y una cita parcial en McCandless. Miró
seen by his American Critics, op. Cit. 58. No se reproduce esta introducción en Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews.1986, ni en las versiones francesa de 1995 y española de
2002.
[14] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458.
Reprod. *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern,
1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 101. / <Miró 1893-1993>.
FJM (1993): 138.
ENLACES.
El
pintor francés Paul Gauguin (1848-1903) y su influencia sobre Joan Miró.*
El artista francés Henri Rousseau (1844-1910)
y su influencia en Joan Miró.*
El artista francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su influencia
en Joan Miró.*
El
artista neerlandés Vincent Van Gogh (1853-1890) y su influencia en Joan Miró.*
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