La influencia del posimpresionismo en Miró.

La influencia del posimpresionismo en Miró. 

El término postimpresionismo o posimpresionismo fue acuñado por el crítico de arte británico Roger Fry para referirse a los pintores de finales del siglo XIX sucesores del impresionismo, al que se asocian porque mantienen algunas de sus características: el puro y brillante colorido, la libertad temática, la técnica de pinceladas cortas y bruscas, pero afrontan nuevos retos y además defienden posturas muy individuales —jamás expusieron como un grupo—, al contrario del relativamente coherente grupo impresionista.

¿Cuáles son los límites de esta corriente? La historiografía se divide sobre incluir a Cézanne e incluso a los neoimpresionistas y los nabis, en base a un criterio cronológico y sus raíces impresionistas, pero aquí los hemos excluido debido a sus características originales. Así, que nos hemos centrado sólo en el aduanero Rousseau, Gauguin, Van Gogh y, en menor grado, Toulouse-Lautrec.

Cézanne. Las bañistas (1900-1906).

Miró, quien no daba demasiada importancia a la adscripción a grupos, incluía en el mismo cajón a los impresionistas y a los postimpresionistas, y los aglutinaba bajo dos características: ‹‹“peindre n’importe quoi”, pintar la luz››. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 51. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 20. / <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.] Más en extenso: pintar cualquier objeto, hasta el más vulgar, tomado de la Naturaleza tal como el artista la ve, y aprovechar las nuevas teorías y técnicas sobre la luz aplicada a los colores a fin de satisfacer el eterno sueño del artista clásico de crear una ilusión tan perfecta como la impresión visual. El mundo real definitivamente sometido al imperio del artista. Clasicismo a fin de cuentas.

Las enseñanzas de estos postimpresionistas fueron incorporadas por Miró, aunque finalmente, le alejará de ellos sus, por otra parte admirables, excesos en dos puntos, de Van Gogh su expresionismo, y de Rousseau y Gauguin su primitivismo. Miró desea tomar de ellos lo que le gusta y descartar lo que le sobra, como hará poco más tarde con Cézanne y el cubismo. La pérdida del equilibrio y de la justa medida le parece un error que le alejaría de su ideal de crear un clasicismo moderno.

Miró, en una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 en la que proclamaba su admiración por el impresionismo y los movimientos posteriores, sitúa al posimpresionismo en el campo de la libertad artística, aunque razona que era más apropiado para pintar paisajes y no el mundo urbano: ‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.]

Miró tenía bastante clara la jerarquía en su admiración por estos artistas, como atestiguan sus valoraciones. Declara en 1950 que los pintores que más le influenciaron en su juventud fueron Van Gogh y Rousseau [Redacción. Entrevista a Miró. “Letras e Artes” Brasil (2-VII-1950).], y en 1959 sólo añade a Cézanne: ‹‹A mes débuts, les peintres qui m’ont fait une forte impression sont Van Gogh, Cézanne, le Douanier Rousseau. En aimant le Douanier Rousseau, j’aimais déjà l’art populaire.›› [Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.]

La de Miró es una experimentación básicamente formal y colorista, siguiendo el mismo camino que tomaron originariamente los impresionistas y que ahondaron los postimpresionistas. Miró es todavía un artista inseguro, que sigue las enseñanzas técnicas de Galí, que lee los consejos de los artistas franceses, procurando probar todas sus recetas. Cuando termine esta etapa sólo le quedan parcialmente algunos de estos rasgos, pero entonces será por propia decisión, no por desconocimiento. Escribe a su amigo Ferrà en 1915: ‹‹Ahora que he vuelto a la ciudad, trabajo mucho; todo mi esfuerzo estriba en construir bien, lucho por lo que no tengo. Será más fuerte mi obra, si además de bella de color está bien de forma.›› [Carta de Miró a Bartolomé Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. 1984: 226-227.]

Entre los rasgos postimpresionistas que le atraen en distintos momentos destacan el interés por la estructura (que domina y arrastra los demás rasgos), la luz, los colores, las manchas, el realismo detallista, el primitivismo y el individualismo del artista:

- Respecto al interés por la estructura, Miró aprenderá de Van Gogh, Gauguin, así como del último Renoir, Seurat y Cézanne, cómo usar el color como instrumento de limpidez en la estructuración del cuadro, obedeciendo a un interés estructural que les era común con tal intensidad que se había convertido hacia finales del siglo XIX en el principal problema por superar en el camino de la innovación, esto es, de la vanguardia. Tal vez el que Van Gogh, su primer referente, nunca lograra dominar del todo su corazón y con ello no lograra controlar la estructura, motive que a su vez Miró tarde tanto en regular sus propias estructuras. Finalmente, una influencia menos citada respecto a la estructura y la representación, la encontramos en los nabis, cuyo teórico será Maurice Denis, que en 1890 anuncia: “recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden” y que la obra de arte ya no debe ser la reproducción ilusoria de una realidad exterior y objetiva, sino la transposición de algo subjetivo, “el equivalente apasionado de una sensación experimentada” por el artista. No es extraño que Denis evolucionara hacia el simbolismo cristiano. Miró apreciará este mensaje, que congenia con su idea de un arte al servicio de una trascendencia. Greenberg, por su parte, entiende que el interés estructural de Miró se relaciona con su aprendizaje del modelado de Van Gogh, perceptible en Heribert Casany (El chófer) y Ramon Sunyer (El orfebre), aunque estas obras de 1918 también tengan relación con el cubismo. [Greenberg. Joan Miró. 1948: 12.           ]

- En cuanto a la luz, Miró obtiene efectos lumínicos mediante su combinación de acuerdo a la teoría de que los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide sobre ellos. Esto es, la luz revela la estructura de la realidad escondida. Es el caso de Prades, una calle (1917), en el que la luz y la sombra esculpen los objetos, denotando, entre otras, influencias de Van Gogh y Seurat. Miró escribe en 1918: ‹‹Mientras trabajo en una tela voy queriéndola, cariño hijo de la lenta comprensión. Comprensión lenta de la gran riqueza de matices concentrados que da el sol›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 137.] En cambio, no caerá en el descontrol emocional de Van Gogh, pues Miró concibe los cuadros en esta época desde una planificación racional a veces incluso rígida.           - 

-Respecto a los colores, Miró sigue la teoría de Chevreul de los acontrastes simultáneos de los colores”, que aplican sobre todo los neoimpresionistas. Miró distingue los colores primarios (amarillo, rojo y azul) y complementarios (verde, violeta, naranja), de modo que combinando, yuxtaponiendo, los primeros obtiene los segundos. En varias de sus obras de esta época, el pintor procura no mezclar los colores en la paleta, porque las mezclas las hará la pupila del espectador cuando mira el cuadro. Es el caso de El botijo (1914) y Casa de Poca (1914). Nuevamente aparece la afinidad con los nabis, cuyos colores planos debieron dejarle prendado, aunque los conocerá más a fondo ya en los años 20, sobre todo a Bonnard. Miró parece tomar de Van Gogh el uso del color simple e intenso, en sus variados aspectos (emotivo, descriptivo y analítico), aunque nos sea difícil comprobar si esta influencia es directa o, como parece más probable, le viene interpuesta por los fauves. Tal vez el mejor ejemplo de esta influencia del holandés es Heribert Casany (El chófer) (1918), con sus colores intensos y simples. Experimenta también el cloisonismo de Gauguin (aunque pudo tomarlo de los fauves, los cuales lo habían incorporado). El cloisonnisme es enunciado hacia 1880 por los pintores Émile Bernard y Louis Anquetin, influidos a la vez por las estampas japonesas y los vitrales y, en fin, los esmaltes cloisonnés medievales. Miró utilizará en varias épocas de su vida esta apariencia de esmalte “cloisonné”, un sistema que favorece una apariencia de relieve, con una composición tabicada en negro o colores duros, rellenado cada vano con distintos colores. Así, sus pinturas de los años 50, 60 y 70 que aparentan mosaicos multicolores, como los murales del Sol y la Luna (1958) para la UNESCO o las dedicadas a sus nietos en 1963-1964 y tantas otras. Incluso la Serie Mallorca (1973) de aguafuertes tendrá la misma apariencia.

Miró utiliza el negro (más de influencia cezanniana) como un color que estructura, construye, compone y sintetiza; en su madurez recuperará el primordial uso del negro, aunque sus razones tendrán poco que ver con la de Gauguin.  Con todo, una vez dominados los secretos del color, el emergente Miró no proseguirá en los próximos años por el camino de la austeridad, porque reduce sus posibilidades expresivas; antes al contrario, recupera gracias al fauvismo la sutileza y la libertad colorista que tanto le había alabado su maestro Pascó. Por último, Gauguin había bautizado su método como “sintético” (de la forma y del color), en oposición al método “analítico” de los impresionistas, y si bien es cierto que el término “sintético” aparece en algunos escritos de Miró de esta época, lo usa más bien en relación con el colorido del fauvismo y la disciplina que le imbuye el cubismo. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 51. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 20. / <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.]

- Las manchas son un preciado recurso formal. Miró experimenta con la aplicación del color mediante sugerentes manchas de modo que el dibujo desaparece. En gran parte, esta predilección mironiana se puede explicar por sus iniciales problemas en el dominio del dibujo, ya que sólo en su madurez, en los años 30, superó convincentemente esta deficiencia. Usa dos técnicas: una meditada, tomada de los neoimpresionistas, y, en otros casos más aislados, la pincelada larga y llameante, directa y espontánea, sometida a vaivenes, al modo de las pinturas de Van Gogh, como en La rosa (1916), y con ellas pretende experimentar un expresionismo que le es ajeno en esta época (Miró no se interesó para nada por el expresionismo alemán), por lo que no seguirá este camino, hasta que ya en su anciana madurez, en los años 60, se decante nuevamente hacia él. De Van Gogh, en todo caso, Miró (como los fauves y los expresionistas abstractos) apreciará rasgos como la sinceridad estructural (un leit motiv suyo en estos años), la importancia de la entrega creativa y la capacidad de someterse al instinto de la mano. Malet observa que, entre otras influencias (fauvismo, Cézanne), ‹‹en los paisajes de 1916‑1917 se deja sentir el peso de la obra de Van Gogh (Prades, una calle)››. [Malet. Joan Miró. 1983: 8.]

- El realismo detallista caracteriza la obra de Miró en la fase de 1918-1919, y se desarrolla gracias, además del “retorno al orden” realista que se extiende en la Europa de la posguerra (y que alcanza a Picasso, Braque, Derain...), en buena parte a la influencia de Van Gogh y, sobre todo, del aduanero Henri Rousseau, de los que toma el interés por un naturalismo realista de un detallismo minucioso en la representación de la naturaleza y de objetos populares de la vida cotidiana, aunque no respecto al cuerpo humano, que deforma de modo nada idealizador. Conecta el arte con la vida, para lo cual trabaja siempre a partir de objetos e imágenes reales. Aunque no debemos caer en interpretaciones reduccionistas, pues Van Gogh es un artista enamorado de los objetos humildes de la cotidianeidad [una obra suya emblemática respecto a la representación de los objetos cotidianos es La habitación del artista en Arlés (1889). Su eco parece llegar a los primeros bodegones que Miró realiza en su entorno de Mont-roig.], la influencia más decisiva en este punto parece provenirle del aduanero Rousseau. Louis Léon-Martin, en la crítica de su exposición de 1925 en la Galerie Pierre, escribe que se le vienen a la memoria ‹‹los nombres de Brueghel, Bosco, el aduanero Rousseau y muchos más››. [León-Martin. “Paris Soir” (26-VI-1925). cit. Combalía. El descubrimiento de Miró. 1990: 146.] Será un lugar común la comparación con Rousseau en los años siguientes y así, en 1931, Hugnet escribe que Miró era ‹‹el hombre más puro desde Rousseau.›› [Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931) 338.] Miró encuentra en él un compañero del alma, un artista primitivo engañosamente ingenuista, puesto que supera el idealismo y el naturalismo del clasicismo renacentista mediante el recurso a la ensoñación, creando en su obra un mundo onírico que prefigura el surrealismo. Rousseau cultiva una representación personalista de la realidad, deformando las figuras, retocando la disposición de los objetos, al servicio de una visión interior. Usará la fotografía y los objetos cotidianos para inspirarse, para sentir el alma del mundo que representa, pero con total libertad, sin una estricta dependencia de aquellos elementos materiales. [Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 14-16.] Sweeney (1948) relaciona a Rousseau y Miró por su mirada sencilla y “primitiva” ante la naturaleza y los distingue por los medios más modernos del segundo:

‹‹(...) For in Miró, both personally and in his work, we find a “primitivism” similar to that of Rousseau, quite apart from any lack of competence —a single-minded attempt to effect primary appeals with an intensity of focus that never allows him to deviate from his objective—. We also recognize a naïveté in the fact that he is carried away by the striking effects achieved by the literary an sophisticated approach of the surrealists, so often basically plastic; but Miró, again like Rousseau, makes use only of what is pictorially valuable beneath the sophistication which attracts him and is never misled into fields of exhibicionism, or distracted from the picture itself.

The true approach, therefore, to Miró’s art is not to something esoteric, but to something in our age naive —as simply pictorial and lyrical— as Rousseau’s was in his time. The only difference (a necessary one in the case of two true artists) is that Miró paints his lyrics in the idiom of the twentieth century while Rousseau painted his in that of the nineteenth century. The same respect for crafts is there, the same single- mindedness, peasant practicality, and realism (Rousseau described himself in his biographical note as “un de nos meilleurs peintres réalistes”), and the same absence of a sense of humour regarding his own work (despite its gaiety throughout): all this marked by the deep impression made upon him in the early twenties by the surrealist devices to produce, out of the unconscious, their little highlights of the fingernails”›› [Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212. La introducción de Sweeney, con amplias referencias a Rousseau, figura en la reproducción de la entrevista en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 116-119, cit. 117. Y una cita parcial en McCandless. Miró seen by his American Critics, op. cit. 58. No se reproduce esta introducción en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.1986, ni en las versiones francesa de 1995 y española de 2002.]

Por todo esto, no extraña que los retratos y paisajes de Rousseau, tan animados en color, tan ingenuos en su franqueza, casi sin movimiento, con una inmovilidad que tiene algo de mágica, estén estrechamente emparentados con los de Miró, cuyas obras La casa de la palmera (1918) y Huerto con asno (1918) están entre sus primeros pasos en este fecundo camino. Miró escribe a Ricart, naturalmente desde su paraíso particular de Mont-roig: ‹‹Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, y teja por teja››. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458. Reprod. *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 101. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 138.] Pero el realismo detallista no es una regla fija. Miró, como los impresionistas o Rodin, desdeñará en ocasiones el perfecto acabado; esto será poco frecuente en su juventud, pero lo será mucho más en su madurez, cuando asume que los objetos se funden en la naturaleza entera, que son emanaciones de ésta. Pero deberemos esperar al Miró maduro para que nos explique que la pulida perfección está reñida con el auténtico arte y que el artista está legitimado para dar por concluida su obra cuando juzgue que ha conseguido sus fines artísticos.

Toulouse-Lautrec. Monsieur Boileau (1893).

- El individualismo del artista es un rasgo común a la mayoría de los artistas anteriores. No pocas veces ha sido citado que Van Gogh, Rousseau, Gauguin, como Cézanne, fueron artistas solitarios y desesperados, que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos. Mantuvieron contra viento y marea un ideal estético de independencia. Van Gogh sólo vendió unos pocos cuadros en vida, casi regalados. Rousseau, Gauguin y Cézanne alcanzaron cierta popularidad sólo en sus últimos años, pero su obra sólo se vendió bien después de su muerte. En suma, sacrificaron su vida a sus ideales. Y Miró vio como su triunfo llegaba, aunque fuera tarde. Estos ejemplos le infundieron una gran confianza, como veremos a lo largo de toda su vida, en que él también podría alcanzar la gloria y le hicieron ver que el artista podía y debía afrontar en soledad los infortunios de su destino y no abdicar jamás de sus principios. Afortunadamente, Miró contó durante unos años con el grupo surrealista para su lanzamiento y una vez conseguido éste pudo superar los años de crisis, gracias a un mercado del arte que ahora estaba predispuesto a aceptar que los hombres como Van Gogh eran grandes artistas. Ellos desbrozaron el camino hacia el éxito de sus sucesores Picasso, Matisse, Kandinsky, Miró... que no hubieran triunfado tan pronto sin el poder de seducción del previo ejemplo del éxito final de los impresionistas y postimpresionistas. La enseñanza que aprende Miró es que a fin de cuentas un fracaso sublime puede devenir en éxito por insólito que sea, mientras que si un artista trabaja con miedo al fracaso, ha fracasado de antemano.

Gauguin. Moorea.

Gauguin. Mujeres de Tahití (1891).

- El influjo del primitivismo, esencial en Miró con el paso del tiempo, en parte le proviene del influjo postimpresionista a través de Gauguin y Henri Rousseau.