La influencia de los neoimpresionistas en Miró.

La influencia de los neoimpresionistas en Miró.

Los neoimpresionistas —también han sido llamados “postimpresionistas científicos”, divisionistas o puntillistas— más importantes son Seurat y Signac, junto a un artista relativamente menor, Cross. El término mismo de “neoimpresionismo” está sometido a debate, porque el impresionismo era espontáneo e intuitivo, mientras que Seurat y sus seguidores son reflexivos y minuciosos, por lo que bastantes autores desestiman considerarlo un movimiento y prefieren verlo como una técnica, denominada “puntillismo” y los más científicos “divisionismo”; otros, en su época y con ánimo peyorativo, el de “confettismo”; y algunos todavía usan “postimpresionismo” o “posimpresionismo”. Horst Keller (1980)[1] ve en el neoimpresionismo una prolongación directa del impresionismo, del cual toma los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.

Los neoimpresionistas tienen tres ideas básicas:

- Intentan conciliar el arte y la ciencia, aparentemente divergentes, para dar una base científica al método intuitivo de los impresionistas, fundada en la ley de los “contrastes simultáneos de los colores” de Chevreul, que plasman en una técnica puntillista (aplicación de puntos de color) o divisionista (división de los colores en sus elementos), que aplica pequeños puntos (como las teselas de un mosaico) o manchas multicolores cuidadosamente yuxtapuestos que construyen la percepción de nuestra visión real, lo que los diferenciaba de los impresionistas, que utilizaban pinceladas más largas de colores puros. Miró aplicará este criterio neoimpresionistas en algunas obras iniciales y la integra y supera hasta llegar a los personajes construidos con un damero colorista de su estilo de madurez, combinando los colores de acuerdo a pautas muy medidas.

- Conceder un valor expresivo a las líneas básicas de composición, que expresarían una diversidad de estados de ánimo. Es un factor psicológico de interpretación y desarrollo del cuadro, que se emparenta con la poética expresionista y abstracta, y que podría influir decisivamente en Kandinsky, y, a través de este, en Miró.

- Superar la pintura au plein air de los impresionistas, para volver al método tradicional de esbozar unos dibujos previos al natural para pintar luego en el estudio. Es la técnica que Miró empleará toda su vida.

Las críticas de frialdad a la pintura neoimpresionista no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica, pero el puntillismo tenía unos límites estrechos, por lo que pronto fue abandonado o superado: Camille Pissarro lo practica unos años hasta que en 1890 vuelve a su estilo anterior; otros lo experimentan más brevemente, como Gauguin en 1886, Toulouse-Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi toda su época parisina (1886-1888); es el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a Signac y Cross, para pasar de inmediato hacia el fauvismo (parece que los fauvistas fueron a su vez influidos por el puntillismo a través de Matisse).

También fueron influidos por las teorías del puntillismo de Seurat, durante sus estancias en París o la visión de sus obras, en los primeros años del siglo XX, los fauvistas y luego independientes Derain y Robert Delaunay, los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini, los expresionistas Kandinsky y Kirchner... Y Miró, aunque el influjo puntillista le pudo llegar indirectamente, pues admiraba sobremanera a Kandinsky y conocía personalmente a los Delaunay y la obra de Derain.

Georges Seurat (1859-1891) se forma en el clasicismo de los pintores italianos del Quattrocento, Ingres, Delacroix, Puvis, la escuela de Barbizon... y en el impresionismo (1883), del que toma la pintura al aire libre, los temas modernos y el paisaje. 

Bañistas de Asnières (1884). Obsérvese la deformación de las columnas vertebrales de  los dos muchachos en segundo plano, un ejemplo de la soterrada crítica social que Seurat introducía en sus obras.

Una tarde de domingo en la Grand-Jatte (1886). Obsérvese la selección simbólica de colores: la blanca pureza de la niña en el centro, los colores rosado y azul de los sueños de las adolescentes y mujeres a su alrededor, el uso metafórico de los animales (el mono infiel y el perro fiel que huye), la composición en las tres parejas dispuestas en la primera diagonal izquierda que sugiere la evolución desde la niña pura a la adolescente soñadora y la joven mantenida en primer plano. Las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista en esta obra que Miró admiró cuando visitó Chicago en el otoño de 1965: ‹‹[Kandinsky residió] en el lugar mismo en que Seurat se inspiró para una obra maestra que acabo de ver en Chicago.››[2]

El joven Miró se interesó por sus teorías y obras y en 1923 comentó en una carta a Cassanyes que admiraba en la disposición de las figuras de Seurat y Derain la misma dignidad y ley de equilibrio que las columnas de un templo griego. [3] 

Que este interés continuó lo probaría que Miró tenía en su biblioteca personal la monografía de Germain Seligman, The drawings of Georges Seurat. Aplicó en algunas pinturas la técnica del divisionismo y su descripción detallada de los objetos, así como el modo en que Seurat aplicaba las teorías de Blanc y Chevreul de los colores primarios y secundarios. 

Probablemente estudió su pintura inconclusa El circo (1891)[4], comprado por Signac y que Miró contemplaría en París, para inspirarse en su propia serie de El circo (1925-1927), con su escena, el caballo, la acróbata voladora, los espectadores, el lazo del látigo... 

En cambio, debió rechazar el severo control científico con que Seurat establecía la composición y el colorido, pues le parecería muy frío.

Paul Signac (1863-1935), cuya obra ya es conocida por Miró en los años 10, le influye probablemente en su técnica de un colorido puntillista con pinceladas más amplias que las de Seurat, como advertimos en los paisajes mironianos de 1917-1918.

El mayor de edad del grupo es Henri-Edmond Cross (1856-1910), que cultiva unas acuarelas de trazo rápido pero meditada composición que Miró conocería en las exposiciones barcelonesas; algunas de sus obras, como Las Islas de Oro (s/f, MNAM de París), muestran despojados paisajes que semejan románticos por mostrar la infinitud mediante el recurso al vacío y son afines a algunos de Urgell y Miró.

Apunto además que un autor (y artista menor) de apellido homónimo, Charles Cross, despertará el interés de Miró hacia 1930, por su recapitulación de las teorías científicas del colorido mediante el puntillismo y la construcción del espacio, que podían servirle en esta época para sus experiencias de obras abstractas geométricas.[5]

En suma, a Miró le separa de este grupo su excesiva ciencia, pero le atraen sus soluciones al problema de la estructura y su recurso a la pincelada muy meditada.

Lo primero es tal vez el interés por resolver el problema de la estructura, como explica Sweeney, poniendo el ejemplo de un cuadro de Seurat, La poudreuse (La espolvoreadora en el tocador), en el que la fisiología de la figura femenina es un pretexto para representar el vacío espacial, sacrificando los efectos naturalistas en favor de la estructuración, resaltando su similitud con el estilo románico.[6]

Miró también exploraría este camino en varias de sus primeras representaciones femeninas: Desnudo con pájaro y flor (1917), Desnudo de pie (1918), Desnudo delante del espejo (1919), que, aunque bajo las dominantes influencias, respectivamente, de Cézanne, Matisse y el cubismo, denotan la misma intuición por las relaciones espaciales que observamos en las grandes obras de Seurat (La Grande Jatte, Les Poseuses, Le Cirque), cuya aparente banalidad temática apenas esconde la férrea ambición de su búsqueda formal.

Lo segundo es el aprendizaje de una pincelada a menudo cerebral y meditada, incluso previsible, al reducirse a un punto, siguiendo la senda del divisionismo o puntillismo de los neoimpresionistas, como se manifiesta en Casa de Poca (1914), Paisaje de Mont-roig (1914), La playa de Mont-roig (1916) y, más tarde, todavía en Pueblo e iglesia de Mont-roig (1919) y otras obras de 1919. Es probable que le atrajo esta técnica del color no tanto para dominar éste como por ponerlo al servicio de la estructura de la pintura como un todo, lo que explica que el divisionismo sea sólo una experiencia incidental, que no renovará a partir de su madurez en los años 1920, cuando desarrolla medios expresivos mucho más avanzados que le permitan resolver los problemas.

Miró explicó estas experiencias, al principio más divisionistas (de los colores en sus elementos): ‹‹Hacia los veinte años practiqué la pintura divisionista, como en el lienzo El payés, que data de 1912 (sic). No veía más que una proyección de la forma en el espacio y mis colores eran como cohetes. Los colores, en suma, desaparecían para convertirse en fuegos artificiales››[7] y que se convierten con los años, sólo cuando él hace una obra más detallista y con una composición más elaborada, en experiencias ahora más puntillistas (por la aplicación en puntos sobre el lienzo): ‹‹El sol deslizándose, horizontal, me ha hecho utilizar una especie de puntillismo; desenfoques de los planos››[8] y de Paisaje con olivos (1919) comenta: ‹‹Lo de los olivos no sé cómo acabará; comenzó siendo cubista y ahora se ha convertido en puntillista››.[9]

Es discutible, empero, si el divisionismo / puntillismo le llegó a partir de las reproducciones de la obra de los neoimpresionistas Seurat y Signac; a través de Matisse y los fauves, que se habían apropiado esta técnica; o incluso mediante el ejemplo de los pintores modernistas de Barcelona que ya por entonces usaban esta técnica y cuyas obras podía contemplar por ejemplo en la *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911), como Mir o Pidelaserra, o el impresionista Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-Barcelona, 1913) quien destaca por su dominio del puntillismo en Pancorbo: el tren que pasa (1901), que forma parte de la col. del MNAC. Probablemente los tres aportes se fundieran.

NOTAS.

[1] Keller, Horst. Miroir de l’Impressionisme. 1980: introd.

[2] Carta de Miró a Nina Kandinsky (19-I-1966). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 273. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.

[3] Comentario extraído de una carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-XII-1923) FPJM.

[4] Seurat. El circo (1891). Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay. Reprod. en Tazartes; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 249.

[5] Miró. Apunte en hoja por las dos caras. Hacia 1930-1931. Col. FJM doc. 1463a 1463.

[6] Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 7. Reprod. en 8, lám 2.

[7] Miró, en Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960): 169.

[8] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 31-32. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 144.

[9] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63-64. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74-75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110-111. / *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 109. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 143.