La influencia de los
nabís en Joan Miró.
Los nabís (Nabis en francés, que
significa “profetas” en hebreo) formaron un heterogéneo grupo reunido en
la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson (cuyo hermano Alexandre es un
importante mecenas y cuya colección fue vendida en 1929), en la que colaboran
los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los unía su admiración por la obra de
Gauguin y de los simbolistas[1] y sostienen la tesis de los
“equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte
moderno. De hecho, ya la aplicaban en sus últimas pinturas varios artistas
anteriores del impresionismo y posimpresionismo como Monet y Cézanne, Seurat,
Gauguin y Van Gogh, pero les faltaba un desarrollo teórico.
Su principal teórico, Maurice Denis (1870-1943),
afirma (1890): “Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de
batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una
superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden”. Para Denis,
la obra de arte ya no debe ser la reproducción ilusoria de una realidad
exterior y objetiva, sino la transposición de algo subjetivo: “el equivalente apasionado
de una sensación experimentada” por el artista.
Denis resume en dos las características del grupo:
exageración del color y simplificación del dibujo. Pretenden una
espiritualización del arte para darle un alcance universal y reverencian el
arte primitivo, por su sencillez, y el arte japonés, del que toman el gusto por
el arabesco y los colores planos (aunque evolucionarán hacia una mayor
expresividad) que pierden su lógica realista y pasan a traducir estados
emotivos, todas ellas influencias afines al fauvismo. Anisabelle Berès apunta la diversidad de sus
fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources. Le Chat noir et
le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le japonisme et le cloisonnisme››.[2] Escogen temas cotidianos, intimistas y
sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros
cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de
Vuillard...
Entre los artistas nabis destaca al principio Paul Sérusier
(1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su
influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas,
más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), y el
suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard, Mailllol, Paul Ranson
(1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo, más otros artistas
considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel Ibels, George Lemmen,
Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier Roussel, Jan Verdake…
En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en dos
exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después se
consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el marchante
Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los principales
herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su pujante colorido
y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin, se inclinan
finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte colorido y
composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente con el
estilo detallista de Miró de los años 1918-1922.
Para acabar estos apuntes, Greene (2017) resume la
estrecha relación entre el grupo de los artistas nabís y la cultura de la
estampa:
‹‹A raíz de la exposición de estampas japonesas celebrada en
la Escuela de Bellas Artes en 1890, tanto la litografía como el grabado en
madera experimentaron un nuevo auge en Francia. Entre los responsables de este
relanzamiento se contaban los nabís, además del artista Henri de
Toulouse-Lautrec. Los nabís ("profetas", en hebreo) constituían una
hermandad no demasiado cohesionada cuyo arte estaba influido por los motivos y
las superficies planas de color que definían el Sintetismo de Paul Gauguin y
por la estampa japonesa, con sus composiciones bidimensionales y sus abruptos
encuadres. Renunciaron a la pintura de caballete, y su producción se extendió a
distintos medios: el grabado, los carteles y la ilustración de revistas como
“La Revue blanche”, uno de cuyos propietarios, Thadée Natanson, fue su mecenas.
Al ser una forma de arte "popular", que no se atenía a las reglas
académicas que dominaban la pintura, la estampa ofrecía una libertad artística
muy atractiva para muchos creadores.
Durante la década de 1890 los artistas experimentaron con
las posibilidades que ofrecían los fuertes contrastes del grabado sobre madera,
como ilustra el ingenioso empleo del blanco y negro que Félix Vallotton hizo en
sus mordaces grabados sobre la sociedad parisina. A otros nabís, como Pierre
Bonnard y Édouard Vuillard, les cautivó la litografía en color, cuyos límites
pusieron a prueba de muchas maneras, incluso mediante la introducción de
manipulaciones en el proceso de impresión, trabajando en estrecha colaboración
con el maestro estampador Auguste Clot. Por encargo de marchantes —de los que
el galerista Ambroise Vollard fue quizá el más importante—, estos autores
crearon carteles y álbumes de estampas que representaban la vida contemporánea
de París en escenas muy sintéticas, pero incisivas. Toulouse-Lautrec se
consagró particularmente al arte del cartel, un género que permitía realizar
creaciones de gran tamaño, brillantes, que atrapaban la atención del viandante.
Estos anuncios efímeros pegados por las calles de París retrataban los lugares
más representativos de la bohemia, como los cafés-concierto de Montmartre, y a
sus afamados actores —entre ellos, La Goulue (la glotona) y Jane Avril—, y
seducían a los transeúntes (potenciales consumidores) con su aire
caricaturesco. Las estampas de esta sala celebran la vívida existencia del
París finisecular.››[3]
La influencia en Miró.
Podemos encontrar algunas de estas notas —probablemente más
de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol, Sérusier, Vallotton y
Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los años 10, como la
técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color respecto a la
forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo indirecto y que
Miró tomara algunas aportaciones nabís a través de su estudio de Matisse.
Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros
Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien
j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse
dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque année de
leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et
s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)››[4]
Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable
afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren vacío, así como
el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona
sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con
respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes
de colores planos como El talismán (1888)[5][4].
Félix Vallotton (1865-1925) destaca por el japonismo y la
composición desequilibrada como en La cena, efecto de lámpara (1899;
col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas características de los
bodegones de Miró a finales de los años 10.
Bonnard. Autorretrato (c. 1898).
Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el que Miró
más admiraba del grupo por su empeño creativo.[6]
Bonnard. Mujer adormecida en una cama (1899).
Además, Miró y Bonnard comparten notables afinidades, como
el japonismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición
atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El
peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o
el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer
adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela (96 x 105). Hay dos
versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.]
Bonnard y Miró coincidieron como vecinos (como Arp, Ernst y
Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en enero
de 1927.[7]
Émile Bernard (1868-1945) parece una influencia tanto
teórica, pues Miró leerá su correspondencia con Van Gogh, Gauguin y Cézanne,
como práctica dado que admiraría sus bodegones cezannianos, tan próximos a los
suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas (1887).[8]
Édouard Vuillard (1868-1940) experimenta con el puntillismo
y una perspectiva no tradicional en la representación del espacio, ahora sin
equilibrio ni simetría, probablemente por influencia japonesa, en pinturas
como Madre y hermana del artista (c. 1893) y el monumental
tríptico Los jardines de París (1894).[9]
Será un referente para Miró y muchos vanguardistas. Vuillard
cultiva un estilo antitradicional, con una composición espacial y un colorido
libres de ataduras convencionales, pero siempre pleno de simbolismos
escondidos, como en L’Aiguillé (1893)[10],
con su título que se refiere al hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y
la disposición inusual de los personajes: el masculino cortado, situado casi
fuera del espacio central, presidido por tres mujeres definidas sólo por
manchas vaporosas de colores fríos —en contraste con el luminoso blanco de la
pared del fondo—, sumidas en silencio en sus labores, pero una, la única
vestida de negro (color de la ropa para salir a la calle), disipa el vaho de la
ventana (¿para divisar a alguien?), probablemente ansiosa por cambiar su vida
cotidiana por la alegría de un encuentro amoroso. Esta economía de medios para
describir sin sentimentalismo la vida interior de una casa dominada por las
mujeres y los sueños de éstas, es una fértil enseñanza para los admiradores de
Vuillard, y se evoca en la creciente austeridad de Miró en los años 20.
Aristide Maillol
(1861-1944) y Miró se conocen en los años 20. Les atrae su común
procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en
su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad,
aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra
en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de
mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su
pasión creativa, como también a Bonnard.[11]
NOTAS.
[1] Dorival. La
escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor
parte de las pinturas citadas.
[2] Anisabelle Berès. *<Les Peintres-Graveurs
1890-1900>. París. Galerie Berès (noviembre-14 diciembre
2002). Más de 300 obras. Cat.
250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223 (XII-2002) 108.
[3] Greene. *<París,
fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>.
Bilbao. Museo Guggenheim (2017).
[4] Entrevista a Miró, por Duthuit, G. Où allez-vous
Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell
también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp.
12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).
[5] Sérusier. El
talismán (1888) o Paisaje en el ‘Bosque del amor’ en
Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de cigarros
(1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969
(1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding
Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto
de una lección de pintura que le dio Gauguin.
[6] Entrevista a Miró, por Duthuit,
G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937)
261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell
también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp.
12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).
[7] Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX
Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et
entretiens. 1995:
172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.
[8] Bernard. Jarro de
grés y manzanas (1887). Óleo sobre tela (45 x 55). Col. MNAM,
París. / Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): trata a
Bernard en 77-81.
[9] Vuillard. Madre y
hermana del artista (c. 1893). Óleo sobre tela (46,3 x 56,5).
Col. MoMA, Nueva York. Vuillard. Los jardines de París (1894). Tríptico
de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63 y 2,13 x 0,81). Col. MNAM,
París.
[10] Vuillard. L’Aiguillé (1893). Pintura
al óleo (42 x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): comentario
de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.
[11] Entrevista a Miró, por Duthuit, G. Où allez-vous
Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba
por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31
(española).
FUENTES.
Internet.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Nabis_(artistas)] Escribe "nabis" sin tilde, como en francés.
Enlaces.
El artista francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación
con Joan Miró.*
El artista francés Maurice Denis (1870-1943).*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2015/05/ha-6-ud-15-el-postimpresionismo-los.html]
El artista francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*
El artista francés Paul Sérusier (1864-1927) y su influencia sobre Joan Miró.*
El artista suizo Félix Vallotton (1865-1925).*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2017/05/el-artista-nabi-suizo-felix-vallotton.html]
El artista francés Édouard Vuillard (1868-1940).*
Documentales / Vídeos.
Les Nabis. Musée d’Orsay
(2021). 6:20. [https://www.youtube.com/watch?v=-YRcGmnpEvk]
Exposiciones.
*<Simbolismo en Europa. Néstor en las Hespérides>. Las Palmas. CAAM (1990). René Le Bihan. Los nabis y la Escuela de Pont-Aven: 77-86.
*<Nabis> París. Grand Palais (25 septiembre 1993-3 enero 1994). Martí, Octavi. París exhibe una antológica dedicada a los ‘nabis’. “El País” (13-X-2993), [https://elpais.com/diario/1993/10/13/cultura/750466809_850215.html]
*<Els Nabís: de Bonnard a Vuillard>. Barcelona. Fundació Catalunya La Pedrera (6 marzo-28 junio 2026). Más de 200 obras (pinturas, dibujos, grabados, esculturas, piezas decorativas) de artistas (Pierre Bonnard, Maurice Denis, Aristide Maillol, Paul Sérusier, Jan Verkade, Édouard Vuillard…) entre 1888 y 1900 de col. Musée d’Orsay y particulares. Comisaria: Isabell Cahn. Catálogo. 280 pp. Dos ediciones bilingües: castellano/inglés y catalán/inglés. Reseña de Toribio Gómez, Carlos. Quan la pintura deixa de ser finestra amb els Nabís. “Bonart” 203 (marzo-agosto 2026) 14-17.
Libros.
Chassé, Charles. The Nabis & their period. Frederick A. Praeger Pub. Nueva York. 1969 (1960 francés). 136 pp.
Flèches-Thory, Claire; Terrasse, Antoine. Les Nabis. Flammarion. París. 1990. 319 pp. La monografía de referencia.
Gibson, Michael-Francis. Les symbolistes. NRF. 1984. 185 pp. 319 ilus. Nabis: 38-43.
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