La influencia de los
nabis en Miró.
Los nabis (“profetas” en hebreo) formaron un
heterogéneo grupo reunido en la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson
(cuyo hermano Alexandre es un importante mecenas y cuya colección fue vendida
en 1929), en la que colaboran los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los
unía su admiración por la obra de Gauguin y de los simbolistas.[1]
Entre los artistas nabis destaca al principio Paul
Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y
transmite su influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones
idealistas, más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard
(1868-1940), y el suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard,
Mailllol, Paul Ranson (1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo,
más otros artistas considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel
Ibels, George Lemmen, Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier
Roussel, Jan Verdake…
En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en
dos exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después
se consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el
marchante Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los
principales herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su
pujante colorido y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin,
se inclinan finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte
colorido y composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente
con el estilo detallista de Miró de los años 1918-1922.
Su principal teórico, Maurice Denis (1870-1943), resume
en dos las características de los nabis: exageración del color y simplificación
del dibujo. La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un
desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van
Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la
revolución del arte moderno. Pretenden una espiritualización del arte para
darle un alcance universal y reverencian el arte primitivo, por su sencillez, y
el arte japonés, del que toman el gusto por el arabesco y los colores planos
(aunque evolucionarán hacia una mayor expresividad) que pierden su lógica
realista y pasan a traducir estados emotivos, todas ellas influencias afines al
fauvismo. Anisabelle Berès
apunta la diversidad de sus fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources.
Le Chat noir et le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le
japonisme et le cloisonnisme››[2] Escogen temas cotidianos, intimistas y
sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros
cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de
Vuillard...
Podemos encontrar algunas de estas notas
—probablemente más de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol,
Sérusier, Vallotton y Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los
años 10, como la técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color
respecto a la forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo
indirecto y que Miró tomara algunas aportaciones nabis a través de su estudio
de Matisse.
Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros
Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien
j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse
dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque année de
leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et
s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)››[3]
Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable
afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren el vacío así
como el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona
sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con
respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes
de colores planos como El talismán (1888)[4].
Félix Vallotton (1865-1925) destaca por un
japonesismo y una composición desequilibrada como en La cena, efecto de
lámpara (1899; col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas
características de los bodegones de Miró a finales de los años 10.
Bonnard. Autorretrato (c. 1898).
Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el
que Miró más admiraba del grupo por su empeño creativo[5]
Bonnard. Mujer adormecida en una cama (1899).
Además, Miró y Bonnard comparten notables afinidades,
como el japonesismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición
atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El
peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o
el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer
adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela (96 x 105). Hay dos
versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.]
Bonnard y Miró coincidieron como vecinos (como Arp,
Ernst y Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en
enero de 1927.[6]
Émile Bernard
(1868-1945) parece una influencia tanto teórica, pues Miró leerá su correspondencia
con Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como práctica dado que admiraría sus bodegones
cezannianos, tan próximos a los suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas
(1887).[7]
Édouard Vuillard
(1868-1940) experimenta con el puntillismo y una perspectiva no tradicional en
la representación del espacio, ahora sin equilibrio ni simetría, probablemente
por influencia japonesa, en pinturas como Madre y hermana del artista
(c. 1893) y el monumental tríptico Los jardines de París (1894).[8]
Será un referente para Miró y
muchos vanguardistas. Vuillard cultiva un estilo antitradicional, con una
composición espacial y un colorido libres de ataduras convencionales, pero
siempre pleno de simbolismos escondidos, como en L’Aiguillé (1893)[9], con su título que se refiere al
hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y la disposición inusual de los
personajes: el masculino cortado, situado casi fuera del espacio central,
presidido por tres mujeres definidas sólo por manchas vaporosas de colores
fríos —en contraste con el luminoso blanco de la pared del fondo—, sumidas en
silencio en sus labores, pero una, la única vestida de negro (color de la ropa
para salir a la calle), disipa el vaho de la ventana (¿para divisar a alguien?),
probablemente ansiosa por cambiar su vida cotidiana por la alegría de un
encuentro amoroso. Esta economía de medios para describir sin sentimentalismo
la vida interior de una casa dominada por las mujeres y los sueños de éstas, es
una fértil enseñanza para los admiradores de Vuillard, y se evoca en la
creciente austeridad de Miró en los años 20.
Aristide
Maillol (1861-1944) y Miró se conocen en los años 20. Les atrae su común
procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en
su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad,
aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra
en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de
mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su
pasión creativa, como también a Bonnard.[10]
NOTAS.
[1] Dorival. La
escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor
parte de las pinturas citadas.
[2] [Anisabelle Berès. *<Les
Peintres-Graveurs 1890-1900>. París. Galerie Berès
(noviembre-14 diciembre 2002). Más de 300 obras. Cat. 250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223
(XII-2002) 108.]
[3] Duthuit, G. Où allez-vous
Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell
también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp.
12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).
[4] Sérusier.
El talismán (1888) o Paisaje
en el ‘Bosque del amor’ en Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de
cigarros (1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969
(1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding
Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto
de una lección de pintura que le dio Gauguin.
[5]
[6] Miró, J. Je rêve d’un grand
atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus.
cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.
1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.
[7] Bernard. Jarro de grés y manzanas
(1887). Óleo sobre tela (45 x 55). Col.
MNAM, París. / Chassé. The Nabis &
their period. 1969 (1960): trata a Bernard en 77-81.
[8] Vuillard. Madre y hermana del
artista (c. 1893). Óleo sobre tela (46,3
x 56,5). Col. MoMA, Nueva York. Vuillard. Los jardines de París (1894). Tríptico de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63
y 2,13 x 0,81). Col. MNAM, París.
[9] Vuillard. L’Aiguillé
(1893). Pintura al óleo (42
x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003):
comentario de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.
[10] Duthuit, G. Où allez-vous
Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba
por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31
(española).
ENLACES.
El artista francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación
con Joan Miró.*
El artista francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*
El artista francés Paul Sérusier (1864-1927)
y su influencia sobre Joan Miró.*
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