El artista español Francesc D'Assis Galí (1880-1965) y su influencia sobre Joan Miró.
Joan Miró en la Academia Galí, 1912-1915.
Francesc d’Assis Galí i Fabra (Barcelona, 1880 a 23-IX-1965). Pedagogo y
artista. Fue un pintor de estilo figurativo clásico, aunque
antiacadémico, con una trayectoria que empezó en el modernismo y evolucionó
hacia el simbolismo y el realismo hasta abrazar las ideas entonces renovadoras
del novecentismo. Este estilo y sus ideas católicas conservadoras se perciben
en la espiritual Jove mare a la finestra (1922, MNAC), un
cuadro luminoso, de colores blanco y rosado, equilibrado con la madre dominando
el marco de una ventana, sosteniendo a su chiquillo en brazos, como la Virgen
al Niño, el pecho descubierto, la sonrisa angelical.
Galí. Desnudo femenino (s/f). Óleo sobre tela (50 x 61).
Galí era mucho más avanzado como profesor de arte.
Tuvo en la calle Cucurulla, al final de la plaza de Santa Anna, una
importante Academia o Escola d'Art con su nombre entre 1906 y 1915. Fueron
alumnos en su Academia los artistas Josep Aragay, Josep Armengol, Rafael Benet,
Marià Espinal, Francisco Goitia, Manuel Humbert, Josep Llorens i Artigas,
Ignasi Mallol, Ernest Maragall, Jaumé Mercadé, Joan Miró, Esteve Monegal, Josep
Francesc Ràfols, Enric Cristòfor Ricart y Francesc Vayreda... También pasaron
por su aula los arquitectos Joan Bergós, Cèsar Martinell, Nicolas Rubió i
Tudurí, Ramon Reventós y los hermanos Antoni y Ramon Puig i Gairalt; el
diseñador de jardines Joan Mirambell; el coleccionista Lluís Plandiura…
Galí cerró su Academia para convertirse en el director (1915-1924) de la
Escola Superior de Bells Oficis, creada por la Diputación el 18 de mayo de 1914
e inaugurada el 1 de octubre de 1915, en sustitución de la Escola de Treball que
había sido fundada en 1913. En la Escola Superior contrató a como profesores a
algunos de sus alumnos, como Mercadé y Monegal, y siguió un ideario relacionado
con los escritos de la función social del arte de Morris y Ruskin. Excelente
pedagogo, siempre favoreció el gusto de sus alumnos por la música y la poesía,
las excursiones, las visitas a exposiciones y museos, el dibujo en base al
recuerdo y el tacto manual, la lectura comentada del Glosari de
D'Ors... Su máxima era desarrollar la propia personalidad del alumno, más que
inculcarle un estilo, en lo que seguía la corriente pedagógica francesa de
libertad que propugnaban Gustave Moreau y otros grandes maestros de su tiempo.
Considerado un artista oficial, le llegaron importantes encargos públicos,
como los frescos de la cúpula del Palacio Nacional para la Exposición Universal
de Barcelona de 1929.
El estallido de la Guerra Civil interrumpió bruscamente esa trayectoria. Galí
primero fue nombrado por la Generalitat consejero y responsable del programa de
enseñanza artística en el Consejo de la Escola Nova Unificada (CENU), ente julio
de 1936 y julio de 1937. Después fue nombrado director general de Bellas Artes
de la República en 1938-1939 y entonces Galí lideró una de las operaciones más
significativas de salvaguarda del patrimonio artístico español, protegiendo más
de 3.000 obras, entre ellas algunas del Museo del Prado, que fueron evacuadas a
Suiza y finalmente entregadas al Gobierno de Franco.
Ithell Colqhoun y Francesc Galí.
Galí tuvo que exiliarse, primero al campo de concentración francés de Argelèss-sur-Mer,
y después partió con tres de sus nueve hijos al Reino Unido, desde marzo de 1939
hasta 1949, viviendo la mayor parte del tiempo en Londres, con alguna estancia
en Cornualles. En el exilio su estilo evolucionó hacia la experimentación
surrealista, en gran parte por el influjo de la pintora y poetisa surrealista
británica Ithel Colquhoun (1906-1988), con la que tuvo una apasionada relación
sentimental.
Tras su retorno a Barcelona en 1950 Galí no tardó en recuperar el favor
de las instituciones y se le encargaron las monumentales pinturas de la Sala de
Don Quijote (1958) en el Ayuntamiento barcelonés. Mientras tanto, su estilo experimental
de los años cuarenta dio paso a un estilo que aunaba el novecentismo y el surrealismo.
Galí. Primavera (1950-1960). [http://francescgalifabra.blogspot.com.es/]
Tras su muerte en 1965 el Col·legi d’Arquitectes le hizo una
exposición-homenaje en la que participó Miró, que escribió un panegírico.
Fuentes.
Internet.
[http://repositori.upf.edu/handle/10230/20683] Enlace a la tesis doctoral de Albert Mercadé sobre Galí.
Exposiciones.
*<El Noucentisme,
un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22 diciembre 1994-12 marzo 1995).
Peran, Suàrez y Vidal: 400; sobre el ideario de Galí en la Escola.
<Francisco de
Asís Galí: Exilio y evasión>.
La Jonquera. Museo Memorial del Exilio (MUME) (30 noviembre 2024-13 julio 2025).
Comisarios: Albert Mercadé y Artur Muñoz. [https://museuexili.cat/es/programacion-cultural/actuales/arte-y-memoria/event/1871-exposicion-francesc-d-assis-gali-exilio-y-evasion] [https://www.bonart.cat/ca/n/44876/francesc-da-gali-lexili-i-la-metamorfosi-artistica]
[https://www.emporda.info/cultura/2024/11/29/ithell-colquhoun-llum-salvar-francesc-dassis-gali-112037036.html]
<Francisco de
Asís Galí>. Barcelona. MNAM (1925). En preparación.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de
pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 1415-1416.
Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras
corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. Vol.
II: 267.
Jardí. L’art català
contemporani. 1972: 118, 134. Data la Academia Galí entre 1908 y
1912.
Artículos.
Artigas, J. L. La pedagogía del dibuix. “La Veu de Catalunya” nº 407 (5-XI-1917).
Reprod. Artigas. Escrits d’art. 1993:
17-21. Una crítica muy dura de la enseñanza del dibujo en Cataluña, comparando favorablemente
la que se hace en la privada Academia Galí, por dejar gran libertad artística a sus discípulos, con la de las vetustas academias
oficiales. Cita a los jóvenes preparados por Galí, y de Miró destaca que está preparando
una exposición en el otoño.
Benet, R. Frances d’Assis Galí.
“D’Ací i D’Allà”, Barcelona, v. 4, nº 8 (VIII-1924) 66.
La formación novecentista de Miró se desarrolló sobre todo durante tres años, hacia 1912-1914, aunque se extiende más allá —dejamos 1915 para la siguiente etapa, en la que es mucho más importante el que inicie su carrera profesional—. Los dos ámbitos principales en que aprehende el novecentismo son la Academia Galí y el Cercle de Sant Lluc.
Tras conseguir que su familia acepte su decisión Miró practica el autodidactismo una breve temporada. Desde que vuelve a Barcelona, hacia octubre de 1911, parece que pinta y dibuja en soledad, con escasos resultados (no tenemos obras de entonces), hasta que toma conciencia de las limitaciones de su técnica y de que debe adquirir una mayor y más eficaz disciplina de trabajo. Comprenderá a lo largo de este invierno de 1911-1912 que debe entrar otra vez en una escuela de arte, pero en la que se respete su autonomía personal y artística.
La solución inmediata y muy fructífera fue apuntarse en la Academia (o Escola d'Art) Galí. En 1912-1915[1], salvo cuando está en Mont-roig o en otros lugares (por ejemplo, Caldetas durante los tres primeros meses de 1915), de lunes a viernes, cada tarde de 15 a 17 h. (desde 1913 complementa con clases de 19 a 21 h. en el Cercle de Sant Lluc) Miró estudia en su local, situado en el piso superior del nº 4 de la calle Cucurulla, entonces Arcs, enfrente de la catedral, apenas a cinco minutos a pie de su casa.[2]
Miró comenzará en la academia su larga y estrecha relación vital e intelectual con muchos de sus amigos, incluyendo los que también trató en el Cercle de Sant Lluc, como Josep Aragay, Rafael Benet (uno de los pocos que tal vez no se apuntaron el Cercle), Heribert Casany, Marià Espinal, Jaume Mercadé, y, sobre todo, los más íntimos, Joan Prats, Josep Francesc Ràfols, Enric Cristòbal Ricart y tal vez incluso Josep Llorens Artigas.[3]
Dupin (1961, 1993) destaca que en el ambiente de fraternidad de la academia Miró inicia sus relaciones con tres jóvenes artistas, Ràfols, Ricart y Artigas:
‹‹La atmósfera de franca camaradería que reinaba en ella ejerció igualmente en él una acción benéfica, pues aquel gran silencioso, el solitario, sintió a lo largo de toda su vida una imperiosa necesidad de amistad, de calor humano y de exaltación colectiva. Miró hizo amistad, en la academia de Galí, con Josep F. Ràfols y Enric Ricart, con los que mantuvo una correspondencia regular entre 1915 y 1923. Las cartas a sus dos compañeros de estudios constituyen un documento esencial sobre sus años de formación. Las más importantes han sido publicadas por Margit Rowell en su libro sobre los escritos de Miró, libro fundamental para el conocimiento del pintor. Otra amistad, y no de las menores, fue la que entabló con Josep Llorens Artigas, que escribió los primeros artículos sobre Miró en la “Veu de Catalunya”, antes de convertirse, treinta años más tarde, en el coautor de toda la obra de cerámica, ayudado al principio y reemplazado luego por su hijo Joan Gardy Artigas.››[4]
Francesc Galí i Fabra era un joven maestro, de 32 años en 1912, que se había hecho con una sólida fama gracias a su academia. Es revelador de sus ideas católicas y estéticas que, a ruegos de su joven esposa, aceptase renunciar a utilizar una modelo desnuda en su academia: había que construir las formas más con el pensamiento que con la visión. Se le consideraba un verdadero apóstol del novecentismo y su academia era un foco fundamental de éste, de modo que es, razonablemente, el primer introductor del joven Miró en este movimiento artístico, así como el primero en inculcarle el compromiso social y político con Cataluña, que el propio Galí explicaba así:
‹‹Doncs us diré que jo vaig acceptar el simbolisme i el vaig acceptar sobretot en un sentit. L’escriptura de les idees són les formes. Jo demanava, cercava, furgava per convertir aquest poble en un poble de cultura (...). Tot estava per fer. No teníem ni le més lleu idea del que fou el nostre art antic. Sobre el que en el curs dels segles els catalans han escrit, què en podíem saber? De la nostra història mateixa, del pensament —petit o gros que hem tingut—, del que han estat les nostres formes materials de vida, què en podriem saber? La llengua era un desori de desordre, de corrupció i de misèria; la societat era d’un xaronisme i d>un provincianisme que n’excloïen tot possible accés; una qualsevol manifestació de voluntat de millorament intel·lectual o material era, en el millor dels casos, vist amb gran recel. Anavem a les palpentes. No sabíem res concret del país que trepitjàvem i respiràvem. Però calia veure el hi havia... [el noucentismo]››[5]
Dupin (1993) cuenta que Galí representaba para Miró la poética del antiacademicismo, después de la etapa de la Llotja:
‹‹Ahora, cuando puede dedicarse plenamente a la pintura, Miró se matricula en la Escola d’Art de Francesc Galí, escuela privada donde reina un espíritu mucho más abierto que en la Llotja, cuya enseñanza responde a la línea oficial.
Francesc Galí había abierto en 1908, en la calle dels Arcs, una academia resueltamente moderna que recogía las más recientes ideas del arte contemporáneo. (...) una academia antiacadémica. Después de los dos años de renuncia forzada a la pintura y de asfixia en una oficina de comercio, entrar en la academia de Galí era una verdadera liberación.››[6]
Dupin, que entrevistó a Galí en 1957, le describe como un pedagogo formidable que le inició en el arte vanguardista, en la música y en el cultivo de una mirada personal:
‹‹He tenido la suerte de ser recibido por Francesc Galí, que contaba ochenta años, gracias a Llorens Artigas, que había sido también alumno suyo. Era un hombre de una gran nobleza natural, cuyo rostro desprendía inteligencia, sensibilidad e indulgencia, a pesar de las duras pruebas por las que había pasado. Sus ex alumnos le profesaban un profundo afecto, pues había sido para ellos más un guía y amigo que un maestro. Gran dibujante, Galí era un pintor sensible, pero no un creador. Conocía sus límites, y su modestia constituía el fundamento de su liberalismo y de su respeto a la personalidad de los alumnos. Procuraba que éstos descubrieran su propio temperamento y facilitaba su desarrollo natural sin imponerles teorías ni ideas preconcebidas. Su espíritu abierto, su inteligencia intuitiva, le llevaron a acoger todas las corrientes del arte moderno. Galí fue el primero que introdujo a Manet en Barcelona. En el momento en que Miró entra en la academia, Van Gogh y Gauguin, Cézanne y los fauves, incluso los últimos, cubistas y futuristas son objeto de febriles discusiones y de entusiastas declaraciones en la escuela del carrer dels Arcs. Galí no limitaba su docencia al campo estricto de las artes plásticas, sino que pretendía crear un verdadero foco espiritual en el que todas las facultades de sus estudiantes pudieran desarrollarse armoniosamente. La música, por ejemplo, ocupaba un lugar importante. Todos los sábados se organizaban veladas musicales, interpretando a Bach o cantando en coro. La verdadera iniciación de Miró en la música, tan importante para su obra, se hizo en esa época. Galí había fundado igualmente la Asociación de la Música de Cámara, a cuyos conciertos podían acudir los alumnos de la academia. Organizaba también excursiones a la montaña, pero prohibía que se llevaran lápices o cuadernos de apuntes. Sólo recomendaba a los jóvenes que “fueran con una corona de ojos en torno a la cabeza”.››[7]
Era una enseñanza artística muy libre, abiertamente antiacadémica, pues Galí, profundamente influido por el ejemplo autodidacta de Cézanne, sostenía que el arte no puede ser enseñado.
Aragay escribía en 1915 sobre la libertad pedagógica de Galí: ‹‹el desvetllador de les aptituds de cadascú; no el cerquin per mestre els que vulguin anar disfreçats de farça, ja sigui noucentista, ja vuitcentista. No dirà a ningú de quin color es pinten els arbres con el altres temps, ni li ensenyarà ço que sigui la moda del dia (...) però que hi corrin aquells qui, essent joves encara, i necessitats de consell, no esperen altra cosa de ningú sinó d’ells mateixos, perquè amb en Galí hi trobaran, no l’home qui ensenya el que sab, sinó el que ensenya a saber.››[8]
Ràfols consideraba en 1948 que: ‹‹La Escola d’Art de Galí tiene un significado particular en la atmósfera artística de Barcelona. (...) Era un grito contestatario contra la somnolencia de los academicistas de Llotja, un eco dentro de las vanguardias pictóricas del gusto y las teorizaciones del Novecientos.››[9]
Miró explica (1975): ‹‹Galí era un hombre de visión amplia, un hombre muy abierto.››[10] y sigue con sus modernos métodos pedagógicos, especialmente la visión directa de la naturaleza en las frecuentes visitas al campo y la lectura de los poetas, una costumbre que ya no perdió.
El mismo Galí resumió su pensamiento pedagógico en esta época en las reuniones de enero-marzo de 1916 del Consell de Pedagogia que impulsó la Mancomunidad Catalana para reformar los métodos pedagógicos:
‹‹A Barcelona s’ensenya massa de dibuix; hi ha massa gent que sab dibuixar amb correcció, però que, no havent penetrat la forma de les coses ni capit, per tant, el sentiment de l’Art, constitueix un greu perill per a les belles coses (...) Aquest senyor, que sab de dibuix amb regles, amb mides, amb mètodes, i que es creu posseïdor de la veritat, és després el que es burla d’una obra de Cézanne (...) trobant un braç curt o una cama prima. I tenen raó de burlar-se’n. Tota l’obra de Cézanne o d’altre mestre modern qualsevol no té res que veure amb el dibuix que ha après perquè se’ls ha ensenyat (...). Més que copiar les coses amb el dibuix correcte, s’ha d’ensenyar a veure les coses.››[11]
Galí parece que apreciaba de Cézanne en especial su dominio de la estructura visual, que le permitía representar el “ritmo del universo”. Su discípulo Rafael Benet fue también arrastrado por esa misma admiración a la habilidad cezanniana de sintetizar las estructuras del mundo, como Benet deja entrever en una dedicatoria a su maestro: ‹‹A n’en Francesc de A. Galí, mestre meu, al qual dec el tresor d’aquestes orientacions (...). No l’habeu sentit mai aquest ritme que lliga unes parts del cos amb les altres? No l’habeu sentit aquest ritme que agermana les formes de l’univers? (...) Aquest ritme habem de cercar-lo en les diverses coses del món, aquesta relació deben cercar-la en lo gran i en lo petit, car aquesta llei lliga (...) les diverses parts d’un cos entre sí i amb totes les variades formes existents.››[12]
El mundo por pintar no estaba en el taller sino en la gente de la ciudad y la naturaleza del mar, el campo, la montaña... Galí inculcó a sus alumnos el amor por la vida urbana: ‹‹De 5 a 7, tomaba apuntes a lápiz por calles y cafés, según el programa que había señalado Galí.››[13]; y les llevaba de excursión los sábados a las montañas (sobre todo al Montseny, entonces ya convertido por Guerau de Liost y Maragall en el gran mito catalanista-cristiano): ‹‹Otro fundamental elemento de la enseñanza eran las excursiones, especialmente al Montseny, a Sant Cugat, al Laberinto de Horta. ¡Nada de pinceles ni de pinturas! Simplemente, íbamos a contemplar, a mirar. Galí solía decirnos que llevásemos una corona de miradas [ojos] en nuestras cabezas.››[14]
Lo corrobora que Miró le explicase a Jouffroy que Galí les obligaba, después de llevarlos de excursión, a dibujar los paisajes de memoria.[15]
El éxito pedagógico de Galí con Miró parece que fue notable, por lo que no extraña que en los años 60 todavía recordase con cariño a su maestro. Para comenzar, más allá de las primeras alabanzas de Urgell y Pascó, fue el primero que apreció la profundidad de su talento y esto le ayudaría a ganar autoestima y confianza.
Dupin (1961, 1993) cuenta como Galí vio enseguida su potencialidad:
‹‹Galí sólo aceptaba en su escuela a los candidatos que le interesaban. Antes de que se matricularan mantenía con ellos una conversación, después de la cual tomaba su decisión. Se acordaba perfectamente de sus primeros contactos con un Miró taciturno e introvertido. Tuvo inmediatamente el presentimiento de encontrarse en presencia de un “caso”. El primer día le hizo pintar un bodegón compuesto por objetos que había elegido ex profeso sin color: un vaso de agua, una botella, una patata, etc. Cuando volvió al cabo de una hora se quedó estupefacto, pues Miró había encontrado el modo de realizar un cuadro de riquísimo cromatismo, “como una espléndida puesta de sol”, añadía Galí.››[16]
Pero las fuentes no son plenamente concordantes y parecen reflejar la discontinua evolución de la visión de Miró sobre su educación académica. Zervos (1934) parece recoger sus confesiones cuando apunta, con algún error cronológico, que fue nefasta la enseñanza en la academia de Galí y en el Cercle de Sant Lluc —aunque cabe que por error se refiera otra vez a la Llonja—: ‹‹Dès 1915, il s’adonne à nouveau et exclusivement à la peinture. Il travaille avec ardeur tantôt à Barcelone, tantôt à Mont-roig, village proche de Tarragone. / Pendant cette période, il fréquenta certaines Académies dont l’enseignement était contraire à tous ses instincts, et il lui fallut se donner une bien grande peine pour se débarrasser de ces influences néfastes.››[17]
Dupin (1961, 1993) se detiene en explicar que Miró era una promesa incomprendida hasta que Galí se comprometió ante su padre, prometiéndole que el joven Joan llegaría a ser un brillante artista:
‹‹Las virtudes de Miró son tan paradójicas, su personalidad tan poco demostrativa, que sus camaradas lo consideran como el menos dotado de todos ellos. Sólo le reconocen una obstinación poco común y un increíble tesón para vencer las dificultades. Galí no duda de su fuerte personalidad, pero choca con la incredulidad general cuando quiere defenderlo e imponerlo, cuando declara “él sí triunfará”. Galí se ve obligado a repetir esas pruebas de confianza ante el padre de Miró, que va cada semana a la academia para enterarse de los progresos de su hijo. “Era un hombre simpático —decía de él Galí—, pero también un comerciante catalán típico, preocupado ante todo por los ‘negocios’ y por los intereses positivos de la existencia. Cada semana tenía que repetirle: “su hijo triunfará, su hijo será un gran artista...”››[18]
Siguiendo con todo lo positivo que recibió, la academia propiciaba una formación humanista muy amplia, no sólo en pintura, sino también en cultura general, en especial la música, pues se daban conciertos de Bach y otros compositores a última hora de la tarde, y la poesía, de la que se leía sobre todo la poesía simbolista francesa y la novecentista catalana. Una fuente precisa es el propio Miró, que escribe en una carta a Soby en 1958: ‹‹Francisco de Asís Galí, en su Academia, aparte de enseñarnos a pintar, al mismo tiempo enriqueció nuestro espíritu a través de la música y la poesía. (...) Esta ha sido siempre mi meta, trascender el hecho puramente plástico para alcanzar otros horizontes.››[19]
Le cuenta lo mismo a Melià (1975), quien resume:
‹‹Galí era un hombre abierto y de una gran cultura humana. (…) Galí confiaba en un esfuerzo total para mejorar al hombre, pero no para aprender el oficio en sí. Por tal razón, la enseñanza se basaba en humanidades, lectura comentada de Shakespeare, Goethe y Dostoievski, y en los conciertos del sábado, invariablemente dedicados a Bach. Antoni Puig Giralt interpretaba Bach al piano desde que, por exigencias de Galí, había abandonado Wagner, pero en cambio, reflejaba la voluntad noucentista de combatir el desorden irracional, tumultuoso y pasional del posrromanticismo, a fin de promover el orden exacto, intelectual, puro y constructivo.››[20]
Y además estaban los cada vez más nítidos ecos de las vanguardias parisinas que en esta época ya llegaban a Barcelona y que Miró degustaría con sus jóvenes amigos de la academia, tal como Dupin (1961, 1993) sugiere:
‹‹Adivinamos las apasionadas discusiones entre aquellos jóvenes artistas al acecho de los últimos descubrimientos, casi todos procedentes de París. En 1912 pudieron ver en las Galeries Dalmau (después marchante de Miró) una exposición cubista, sin Braque ni Picasso, pero con obras de Duchamp, Léger, Gris, Gleizes, Metzinger... Miró nos dijo en cierta ocasión que había significado un gran impacto para él, aunque no se sintiera desestabilizado por aquella pintura revolucionaria. La influencia cubista no aparecería en su obra hasta mucho más tarde y de modo muy particular. Por el momento, su admiración iba más bien en dirección a Van Gogh, Matisse y los fauves, patente en sus primeras pinturas.››[21]
Entre otras publicaciones, en la Academia Galí probablemente se leían a menudo las obras de D’Ors y de otros autores novecentistas, así como “Les Soirées de París” de Apollinaire y otras revistas de vanguardia, y textos sobre el cubismo y el futurismo, o sea, vanguardia más reciente, aunque estos últimos no parece que influyeran todavía mucho a Miró. Sagarra, entre otros, acudía a leer sus poesías: ‹‹A l’acadèmia de Francesc Galí havia anat a matar-hi l’estona, i fins i tot els havia llegit els meus poemes, i tots els seus deixebles, entre els quals destacaren després figures eminents, em consideraven una mica de la família. Perquè Francesc Galí va crear això: una mena de família artística, sense les incomoditats de moltes famílies naturals.››[22]
Esas lecturas forjaron varias de las ideas profundas del artista, como, por ejemplo, el ideal de mujer que se acerca (como una gota de agua a otra) al de D’Ors[23] y, sobre todo, al del novecentista Guerau de Liost (seudónimo como poeta de Jaume Bofill i Mates): ‹‹Jo no he de cantar les perfeccions actuals de la dona catalana. No voldria ofendre la vostra modèstia; no vull recordar que la dona catalana és humil, que la dona catalana és casolana —i per tant casta, neta, endreçada, amorosa, assenyada, abnegada...— que la dona catalana és pietosa.››[24]
En cuanto a su formación en el arte moderno, Miró se contradecía en que, por un lado, en los años 50-60 decía que ‹‹en la Escuela de Arte Galí, descubrí por primera vez la pintura francesa del siglo XIX››[25] y más tarde, años 70, sostendrá que su maestro era italianizante (viajó varias veces a Italia en los años 10) y que tuvo que esperar a 1917 para conocer el arte francés:
‹‹Lo que afirman los libros no es cierto del todo. La verdad es que Galí era italianizante. Estaba distanciado. Conocí el arte francés cuando, durante la guerra europea, el gobierno de París envió a Barcelona a Ambroise Vollard y organizó una formidable exposición en el Palacio de Bellas Artes, que, aunque formaba parte de una de esas operaciones de relaciones públicas y propaganda, no por ello dejó de producirme un gran impacto. Había cosas formidables››[26]
La influencia italianizante en Galí sí es perceptible en los dibujos de Miró hacia 1912-1915, que representaban el volumen mediante recursos más bien estáticos, propios del Renacimiento italiano, como la gradación de las tonalidades del color hasta derivar en puras luminosidades similares a las de Fra Angélico[27], así como las perspectivas matemáticas propias de Della Francesca (a quien Miró seguirá admirando en su vejez, cuando visite la National Gallery de Londres), y el claroscuro al carbón (“emboirat” dirá Miró) al modo del sfumatto leonardesco. Esto cambiará, empero, gracias a sus paralelas sesiones de dibujo en el Cercle de Sant Lluc.
Ante esta contradicción es lógico que, según algunos autores (Dupin en especial; y es la interpretación que suscribo), que siguen las primeras fuentes, el joven Miró descubra en la escuela de Galí a los artistas modernos: Monet, Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Matisse y los fauves, Picasso y los cubistas; en cambio, Melià y Raillard señalarán que esta apertura se produjo ya fuera del ámbito de la academia. Lo cierto es que en 1912 Miró visita en las Galerías Dalmau las exposiciones de *<Miniaturas persas> (15 enero-15 febrero 1912), que influyen en su iconografía de los próximos años, y *<Arte cubista> (20 abril-10 mayo 1912)[28], con obras parisinas del español August Agero, Duchamp (su famoso Nu descendant un écalier)[29], Gleizes, Gris, Laurencin, Le Fauconnier, Metzinger... —Léger está en el catálogo pero parece que sus obras no pudieron llegar—, que son su primer contacto con el cubismo y que es bien acogida por la crítica barcelonesa, tanto la novecentista (D’Ors y Folch) como la más vanguardista (Junoy, más los comentarios de Torres García), que ve en los cubistas a unos nuevos clasicistas.[30] Son experiencias que a la postre son decisivas para su andadura vanguardista. A esto se añade su interés por el románico y el gótico.
Por lo demás, la dureza y dificultad de los estudios le marcó un aspecto perdurable de su personalidad, la disciplina y esfuerzo en el trabajo. Confiesa (1975) que ‹‹Era un monumento de torpeza (…) Entonces sí que era difícil››[31], y declara (1978): ‹‹Para llegar a conseguir esa extrema libertad, uno ha tenido que someterse, durante muchos años, a una disciplina férrea.››[32]
Melià (1975) recrea la dificultad de su aprendizaje en aquellos tiempos:
‹‹Porque pese a tener la suerte de contar con un maestro del que aprender una actitud frente a la vida, en lo demás, en los aspectos técnicos más del día y en la información sobre los problemas y recovecos de la pintura moderna, no sólo se veía constreñido a luchar para imponerse a sus propias limitaciones sino que había de hacerlo como un verdadero autodidacta. La mayoría de las horas de aquella época no tenían otro contenido que la búsqueda de noticias y elementos válidos de contrastación. Miró, con sus amigos Manuel Grau, muy interesado por las cuestiones de historia del arte, y E.C. Ricart, pasó muchos ratos conversando, acudiendo a las salas de exposiciones, y llenó el periodo comprendido entre 1912 y 1915 luchando contra la indigencia de un país que no tenía museos dedicados al arte contemporáneo, ni bibliotecas especializadas, y que ofrecía —a nivel de periódicos y salas de arte— una información bastante deficiente. Miró, a través de la sala Dalmau, abría sus ojos e iba sedimentando, poco a poco, su propia filosofía.››[33]
Su empeño exigía unos horarios estrictos, como los de sus últimos tiempos con Galí: ‹‹Por las tardes, de 3 a 5, iba a la escuela Galí, y de 7 a 9, al Círculo Sant Lluc, ubicado en el mismo edificio donde antaño había Els Quatre Gats. De 5 a 7, tomaba apuntes a lápiz por calles y cafés, según el programa que había señalado Galí.››[34] Miró se deleitaba años después en su espíritu de superación: ‹‹Tengo una gran fuerza de voluntad. Cuanto más me costaba, más apretaba.››[35]
Hay una contradicción de las fuentes sobre las aptitudes del inexperto Miró en esta época (sobre las formas y el color) y sobre sus experiencias didácticas (el dibujo táctil). El mismo Miró era consciente de las contradicciones entre sus recuerdos y los de sus contemporáneos, y por ello puntualiza: ‹‹Es cierto que existen algunas contradicciones en los testimonios de aquella época.››[36] Sus maestros de la Llotja decían que era bastante negado para el dibujo de las formas y él reconoce que: ‹‹yo no veía de ninguna forma la forma de los objetos. Recuerdo que pinté un campesino catalán en el cual no existía ninguna forma. (...), pero la forma no la captaba.›› y admite que era un buen colorista, aunque reconociendo que a costa de un gran esfuerzo: ‹‹Soy colorista (...) pero también es cierto que no veía del todo el color. Recuerdo que, pintando patatas, apuntes que todavía conservo, fue como aprendí a crear rayos de color que iban venciendo la enorme dificultad del ejercicio.››[37]
Con todo, Malet (1983) indica que poco después, su siguiente maestro, Galí, apreció que era un buen colorista:
‹‹El primer ejercicio que Galí impone al nuevo alumno consiste en dibujar un bodegón en el que sólo hay algunos objetos sin color (un vaso de agua, una jarra, una patata...). La sorpresa, a la vista del resultado, no puede ser más grande. El muchacho ha convertido el conjunto de objetos en ‹‹una magnífica puesta de sol››, según palabras de Francesc Galí; al menos, tal es la impresión que produce la visión de una composición tan rica en colores. Galí se da perfecta cuenta de las dotes de colorista que posee Miró.››[38]
Ricart, en sus Memòries (1995), nos explica cómo era la enseñanza en la academia de Galí en aquellos primeros años, así como su opinión sobre las habilidades de Miró:
‹‹Amb en Joan Miró ens vam conèixer a can Galí. Miró va llençar-se plenament amb el seu entusiasme febrós característic (s’havia d’endevinar perquè ell l’exterioritza poc) a les teories i pràctiques galinianes. Ell, als divuit anys, era un cas digne d’estudi, per a no dir un cas patològic. Li costava un gran esforç de precisar la forma dels objectes, i sovint s’havia de refiar del control tàctil més que no pas de la vista. Si aquell cantell de taula era agut o si aquella nansa de càntir era roma, no veia sempre a primer cop d’ull i s’hi havia d’apropar i àdhuc tocar-ho. La seva visió del color no era gaire més precisa. Els seus paisatges de Ciurana i de Mont-roig de l’època galiniana, amb els tons del cel, ho palesen prou. Quina voluntat de ferro, quina disciplina tan rigorosa no representa que al cap de dos anys exagerés per l’altre costat! L’esforç del senyor Galí, la influència de Cézanne i la seva gran passió van fer-li observar l’espectacle de la naturalesa d’una manera nova, i Miró s’extasià amb la forma dels objectes fins arribar a analitzar els més metits dels detalls i plasmar-los d’una manera altament raonada i decorativa. Si havia de pintar un cep, per exemple, no es limitava a interpretar el que veiem des de flor de terra i hi representava les arrels i tot.››[39]
Apenas podemos juzgarlo en base a sus obras, porque nos faltan las de hacia 1912, pero conociendo las que nos han llegado de 1914-1915, parece que todavía el dominio del color se le escapaba. Lo que parece seguro, por la coincidencia de las fuentes y las pruebas documentales, es que sus formas incluso a él mismo le parecían deslavazadas.
El remedio que encontró Galí son las famosas experiencias de dibujo al tacto, con los ojos vendados. Aunque es bastante probable que estas experiencias táctiles Miró las iniciara ya con Pascó, en todo caso es seguro que Galí también practicó éste y otros métodos innovadores, pues, como hemos visto, rechazaba el método académico de la copia al natural. Esta formación táctil perduró en la pasión de Miró por la escultura y la cerámica, y él mismo la explicaba (1975) así a Melià, insistiendo sobre ideas ya expuestas: ‹‹Soy colorista, pero la forma no la captaba. Mi pasión por la escultura proviene precisamente de esa circunstancia (Y mientras me confesaba esto, Miró me demostraba prácticamente cómo Galí le enseñaba a pintar. Tomaba un mechero, y con los ojos cerrados realizaba el proceso de palparlo para tratar de reproducirlo luego en el papel sin tenerlo delante).››[40]
Miró declara en 1962:
‹‹J.M. ‑ (...) À l’École d’Art de Galí, peu de temps après, je pris contact, pour la première fois, avec la peinture française du XIXe siècle. C’est là aussi que j’ai appris a dessiner sans voir, uniquement par le toucher. On avait les mains derrière le dos et on palpait un objet qu’il fallait ensuite reproduire sans l’avoir vu. Rien de tel pour développer la mémoire intuitive des formes, pour donner le sens de la forme.
D.C. ‑ C’est pour cela, peut‑être, que votre peinture est si nette, et si précis les rapports que les éléments de vos tableaux entretiennent entre eux. On dit, d’ailleurs que vous peignez extrêmement proprement et que votre atelier est tenu comme un laboratoire?
J.M. ‑ Oui, je déteste les taches, les saletés, les palettes encroûtées. Chacun fait une peinture un peu à son image, vous savez...››[41]
Miró (1976) le explica a Picon esta misma experiencia táctil, pero señalemos que hay una duda razonable sobre su versión porque al final indica que sus dibujos de desnudos —apuntamos que los primeros son de 1915 y realizados en el Cercle de Sant Lluc— los hacía con una experiencia tanto táctil como visual, lo que es imposible, pues los modelos de desnudo no podían tocarse, ni siquiera la cabeza (y para tocar esta debían estar vestidos):
‹‹Era incapaz de dibujar. No llegaba a distinguir una línea recta de una curva. Galí me hizo hacer una naturaleza muerta compuesta de objetos casi incoloros: un vaso de agua, una garrafa, una patata. Pues bien, ¡hice una puesta de sol! Entonces Galí, que dirigía una escuela privada, a la que asistí a partir de 1912, y que era muy abierto al arte moderno —en aquel momento en que la escuela de la Lonja era muy académica— halló una solución: me hacía cerra los ojos, palpar un objeto, o incluso la cabeza de un compañero, y, después, me lo hacía dibujar de memoria, con la memoria de mis manos. ¡Sí, este es el origen de mi sentido de los volúmenes y de mi interés por la escultura, aunque haya empezado a hacer escultura bastante tarde. En todo caso, estos desnudos están hechos tanto con la experiencia del tacto como con la del ojo!››[42]
La explicación mejor documentada sobre este tema es de Cirici, quien parece que recogió de Galí oralmente en 1949 la opinión de que Miró era un buen dibujante, aunque insuficiente y que también como colorista debía mejorar, por lo que como maestro deseaba ‹‹que el dibujo fuera más lejos todavía, que confiriera al dibujo una dimensión táctil y sensorial. Le obligaba a pintar con los ojos cerrados, palpando los objetos y tratando de retener con sus manos las formas. Para simplificar, podríamos decir que Miró captaba la línea pero no el volumen. Y el color se le resistía...››[43]
El mismo Cirici (1963) reconstruye esta experiencia:
‹‹Miró no veia, al principi, el color de les coses. Galí le proposava d’analitzar el color de les coses que en tinguessin poc: una patata, una ampolla negra. Miró aviat va aprendre a extreure’n el més fabulós devessal de color.
Feia dibuxar de cara una figura vista de perfil, i de perfil, una de vista de cara. Feia dibuxar pel tacte objectes presentats darrera l’esquena o palpant amb els ulls embenats. Es conserven dibuixos de Miró fets d’aquesta manera, que servia per a no fiar-se de la visió total, sinó fer-se un concepte de la forma de les coses. Feia mirar el cos de costat per veure’n el relleu.››[44]
Cirici, además, conoció personalmente a muchos discípulos de Galí, corroborando sus métodos y haciendo hincapié en que lo que se buscaba era el conocimiento de las dimensiones: ‹‹Galí hacía dibujar de cara una figura vista de perfil, y de perfil una figura vista de frente. Hacía dibujar por el tacto objetos presentado tras la espalda o palpados con los ojos vendados. Se conservan dibujos de Miró realizados de este modo, útil para aprender a no fiarse de la visión sino para hacerse un concepto de las dimensiones. Hacía mirar el cuerpo de lado para apreciar el relieve.››[45]
Cirici incluso elevará el método de aprendizaje táctil de Galí hasta la categoría de rebelión contra el sistema social y artístico burgués/aristocrático imperante, heredero del antiguo desprestigio de las actividades manuales:
‹‹La superioridad del conocimiento visual —y auditivo—, o sea, del conocimiento a distancia, era un tópico milenario, heredado de la antigüedad clásica. Era sin duda una consecuencia del esclavismo. El conocimiento directo estaba demasiado directamente vinculado a las formas de trabajo que requerían esfuerzo y fatiga y que el mundo clásico había en consecuencia reservado a los esclavos. (...)
Gran parte de la discriminación de la cual la burguesía hacía objeto a los artistas plásticos provenía de su carácter de trabajadores manuales, manchados, por lo tanto, con el pecado original de una forma de trabajo considerada servil. / (...)
La idea de Francesc Galí, que Miró hace suya, en cambio, negaba radicalmente el sistema por el solo hecho de reivindicar precisamente las manos, el instrumento de los esclavos, de los serviles y de los bohemios, por encima de la vista pura, privilegio de señores.
En realidad, el tomar así posición en favor del tacto, Miró contribuía a preparar una nueva época que tardaría aún cuarenta años en instalarse en el mundo de modo generalizado desde la liberación de los happenings, desde la dignificación del tacto por los métodos de la terapia de grupo y desde los estudios científicos de los medios de comunicación corporal, como el emprendido por Birdwhistell.››[46]
¿Pensaba Miró en esta concepción de reivindicación revolucionaria del trabajo manual del artesano? Es improbable. Miró quería sólo mejorar su técnica, como le escribe en una carta de 15 de marzo de 1915 a su amigo (y pariente lejano) Bartomeu Ferrà, en la que relata sus esfuerzos artísticos. ‹‹Estoy contento por vencer la forma. Mis estudios de tacto han resultado fecundos, con ellos he adquirido una visión viva de la forma; mis obras están mucho mejor construidas que las que tu vieras. Creo que siguiendo esta orientación pedagógica llegaré a dibujar bien.››[47]
Georgel (1978) explica que esta pedagogía llevará a Miró a una cierta abstracción táctil, que en los años 10 marcará las masas de sus desnudos, mientras que los dibujos de bailarinas son más gráciles, predominando el movimiento sobre el volumen:
‹‹(...) les curieux dessins qu’il exécute en 1910 chez un nouveau professeur, Galí, marquent un premier et intense effort pour acquérir la sensation massive de la forme, cultiver cette sensibilité matérielle, tactile, qui va devenir, avec le goût “abstrait” du graphisme et parfois à ses dépens, une des constantes de son imagination. Il s’agit d’exercices de mémoire d’après le toucher, poussant à outrance la recherche plastique des volumes. Pendant quelques années, les dessins et aussi les premières peintures de Miró se ressentent surtout de cette expérience, en particulier les études de nus, aux volumes énergiquement modelés et articulés, qu’il dessine dans diverses techniques autour de 1915. Mais au cours des mêmes années, l’écriture impondérable reparaît dans des croquis de rue, des notes elliptiques prises au spectacle ou au cabaret.››[48]
Malet (1983), por su parte, lo resume así: ‹‹Galí se da perfecta cuenta de (...) que a éste le falta aún habilidad para reproducir la forma. Para corregir la deficiencia le venda los ojos con un pañuelo, le hace palpar un objeto cualquiera o incluso la cabeza de alguno de sus compañeros y, después, le ordena que lo dibuje, sin ver en ningún momento lo que ha tocado con las manos. Así es cómo Francesc Galí despierta en Joan Miró el sentido del tacto, que tanta importancia tendrá a lo largo de toda su obra.››[49]
Dupin (1993) cuenta con más detalle este proceso de experimentación con los volúmenes:
‹‹Miró se mostraba entonces como un notable colorista, pero sus ensayos carecían de forma. Él mismo ha reconocido: “soy colorista, pero una nulidad para la forma. No consigo distinguir una línea recta de una curva”. Galí procuraba corregir ese defecto, casi una enfermedad, haciéndole dibujar al tacto. Galí ponía para ello entre las manos de su alumno, o a sus espaldas, un objeto que aquél debía palpar durante unos cuantos minutos y luego dibujar de memoria. O bien le hacía tocar, con los ojos vendados, la cabeza de uno de sus camaradas. En la Fundació Miró hay un dibujo de cabeza realizado por el método del tacto. La repetición de dichos ejercicios desembocó finalmente en una expresión plástica llevada a la exageración, como si se tratara de apuntes para una escultura. Todas las indicaciones de volumen están tratadas de modo casi expresionista y comunican una singular sensación táctil, así como la más vigorosa sugestión espacial. Miró reconocía el papel determinante que aquellos ejercicios desempeñaron en su desarrollo. “todavía hoy, treinta años después —declaró en 1948—, los efectos de la experiencia de dibujar al tacto reaparecen en mi interés por la escultura. Necesidad de amasar con las manos, de coger como los niños un puñado de arcilla y apretarla. Desde entonces experimento un placer físico que no me ofrecen ni el dibujo ni la pintura”. Así, pues, Galí despertó, en cierta manera, un sentido nuevo en Miró, el sentido de la forma. La fineza y el carácter amistoso de su enseñanza permitieron asimismo que el alumno acabara descubriéndose plenamente, que madurara con una mayor valentía y confianza en si mismo. Como prueban los dibujos y las primeras pinturas, la rapidez de sus progresos es sorprendente. Todos los caracteres de su obra futura se encuentran ya, en estado embrionario, en los trabajos que ejecuta en la academia de Galí.››[50]
Destaca entre estos ejercicios el carboncillo Tres cabezas (c. 1912)››, en el que dibuja con trazos rotundos tres cabezas, en las posiciones de frente, perfil y posterior. Hay una evidente semejanza con las máscaras africanas entonces de moda, pero es una coincidencia, porque Miró sólo intenta alcanzar la representación naturalista de la tridimensionalidad.
En suma, es indudable que Miró le debió a Galí un estímulo de la confianza personal, una buena preparación técnica y un refuerzo del permanente deseo de aprender e innovar, y por ello le admiró sinceramente. Cuando su maestro murió en 1965, escribió un sentido panegírico:
‹‹Todos sabéis bien cuánto amaba, admiraba y veneraba a Francesc Galí.
No sólo estaba en deuda con él, sino también toda una generación de Catalunya, que más tarde influyó a su vez en otras jóvenes generaciones.
Todos le debemos la enseñanza de la dignidad del hombre y del artista, por encima de cualquier especialidad estética y con una disciplina intelectual capaz de enriquecer los medios profesionales de expresión y hacerlos aún más ilimitados.
Por tal razón, Catalunya y todos nosotros, estamos en deuda con él.››[51]
NOTAS.
[1] La consulta de la correspondencia privada data inequívocamente la etapa en 1912-1915. No obstante, en un doble error biográfico, achacable a la memoria del artista, Dupin, en 1961 y nuevamente en 1993, fijaba el comienzo de los tres años de estudios en la academia Galí hacia mediados de 1911. Pareceríía lógico que lo hiciera poco después de superada su enfermedad, para cubrir la amplia laguna temporal de un año entre 1911 y 1912; antecederlo un año conlleva que también fije el final un año antes, en 1914, aunque fue en el verano de 1915. [Dupin. Miró. 1993: 34 y 47]. En contradicción con el libro, en la cronología de Dupin de 1993 [453] se datan los estudios en 1912-1915. Por lo mismo, Malet informaba en 1983 que la matrícula en la escuela de Galí se produjo en 1911: ‹‹A la vuelta de Mont‑roig, Miró, que ya ha tomado la decisión de vivir exclusivamente para la pintura y se ha recuperado de su enfermedad, se matricula en la Escola d’Art de Francesc Galí, institución privada de espíritu más abierto que la Llotja.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 8].
[2] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / López Rodríguez, Artur. L’Escola d’art de Francesc d’A. Galí. “Serra d’Or”, 310-311 (julio-agosto 1985) 74-78, para un resumen de sus actividades. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 16. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 19.
[3] Una lista de amigos en Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 25-26 (n. 41), 27 (n. 44), 255. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22 (data en 1912 su amistad con Artigas, Ràfols y Ricart). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42.. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 17.
[4] Dupin. Miró. 1993: 35.
[5] Pla. Homenots. Francesc d’A. Galí, en Obra completa. v. 11. 1969: 410-411. cit. parcialemente en Lubar. 1988: 24, n. 38.
[6] Dupin. Miró. 1993: 34.
[7] Dupin. Miró. 1993: 34.
[8] Aragay, Josep. En Francesc Galí com a mestre. “Vell i Nou”, v. 1, nº 1 (15-V-1915) 6. cit. Lubar. 1988: n. 43, p. 27.
[9] Ràfols, J.-F. Miró antes de la Masía. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”. v. 6, nº 1-2 (1948): 497. Dupin transcribe: ‹‹Es un grito de protesta contra los academicistas de la Llotja››. [Dupin. Miró. 1993: 34].
[10] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 23. Aparece en Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 18-19.
[11] Galí, citado por Jorí, Romà (?). El dibuix excessiu. “Vell i Nou”, v. 2, nº 22 (1-IV-1916) 6. cit. Lubar. 1988: n. 51, pp. 30-31. Roser Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de Barcelona, ha investigado la formación en la Academia Galí [disertación en la Universidad de Barcelona, El pintor Francesc d’Assis Galí. Nova visió pedagògica de l’ensenyament artístic (1990), según Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): p. 27, n. 3.]
[12] Benet, Rafael. Disquisicions sobre pedagogia en art. Prefaci. “Ciutat“, Terrasa, v. 2. nº 14 (II-1911) 13-14.
[13] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 104.
[14] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 104. Asimismo, documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.
[15] Jouffroy. Miró. 1987: 35.
[16] Dupin. Miró. 1993: 34.
[17] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.
[18] Dupin. Miró. 1993: 34.
[19] Carta de Miró a Soby (1958). cit. Soby <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 10.
[20] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 104.
[21] Dupin. Miró. 1993: 35.
[22] Sagarra, Memòries. 1982 (1954): 247.
[23] Miró cita a D’Ors, por ejemplo, en ‹‹”La dona que s’asembla a la que us estima, pot també arrivar a estimar-vos”, ha dit Xènius.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (15-III-1915) BMB 445]. El ideal femenino noucentista de D’Ors y su relación con sus ideas nacionalistas y regeneracionistas ha sido estudiado por Cristina Dupláa en dos artículos: El nacionalisme biològic de Maurice barrés i Eugeni d’Ors. “L’Avenç”, 105 (VI-1987) 40-45. “La ben plantada” o el ideal femenino del “noucentisme”. “Revista de Occidente”, 97 (1989) 79-92. Sobre el feminismo catalán y su lucha véase AA.VV. Dossier: La dona a la Catalunya contemporània. “L’Avenç”, 4 (julio-agosto 1977) 18-58.
[24] Guerau de Liost. D’espiritualitat femenina (1916). Obra poética...: 950. cit. Peran; Suárez; Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 33. trad. en p. 402.
[25] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349.
[26] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 108. Se fecha en 1916 la *<Exposition d’Art Français> (23 abril-1 julio 1917).
27] ‹‹Fra Angélico me causó un impacto profundo porque era con mucho el más puro de todos. ¡Qué pureza la de sus colores! Fra Angélico no era un artista ni un intelectual: ante todo era un hombre de fe, de muchísima fe››. [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5].
[28] Dupin. Miró. 1962: 52. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 29. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 61 (n. 51), 255. / Lubar. Cubism, Classicism and Ideology: the 1912 Exposició d’Art Cubista in Barcelona and French Cubism Criticism, en *<On Classic Ground: Picasso, Léger, De Chirico and the New Classicism, 1910-1930>. Londres. Tate Gallery (1990): 309-323. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 18.
[29] Al parecer la obra de Duchamp que más impresionó a Miró, entonces un estudiante de sólo 19 años, fue Desnudo bajando la escalera. En 1924, ya en París, Miró realizó un dibujo titulado Desnudo bajando una escalera, con un tramo de escalones en una larga línea serpenteante. La mejor fuente sobre esta parte de la vida de Duchamp es Tomkins, Calvin. Duchamp. 1996. Nueva York. Trad. por Mónica Martín. Anagrama. Barcelona. 1999.
[30] El catálogo cuenta con un breve prefacio de Jacques Nayral en la p. 3. La prensa recogió noticias sobre la exposición, como una glosa de D’Ors, Pel cubisme a l’estructuralisme, en “La Veu de Catalunya” (1-II-1912) 6, que ataca la obra de Duchamp y destaca a Metzinger, Léger y Le Fauconnier; más moderada es la crítica de Joaquim Folch i Torres, Els cubistes a Can Dalmau, también en “La Veu de Catalunya” (18-IV-1912), y la más laudatoria de Junoy en Exposición de Arte Cubista en “La Publicidad” (26-IV-1912), que además coordinaba otros textos a favor de Agero, Max Jacob, Romà Jori y Raynal. [Sobre muestra véanse Lubar, Robert S. Cubism, Classicism and ideology: The 1912 Exposició d’Art Cubista in Barcelona and French Cubist Criticism, en Cowing, Elisabeth; Mundy, Jennifer (ed.). On Classic Ground. Picasso, Léger and the New Classicism, 1910-1930. Tate Gallery. Londres. 1990: 309-323. / Vidal, Mercè. Entorn del cubisme en 1912. L ’exposició d’Art Cubista de les Galeries Dalmau. Universitat de Barcelona. 1996: 17-57. / Sobre la relación den noucentisme con el cubismo véase Carmona. *<Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo en España. 1900-1936>. Madrid. MNCARS (1991): 17-25. / Unos apuntes sobre la relación entre noucentisme y cubismo en Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 29-31. / Sobre las críticas de la época, con referencias a la recepción del cubismo en la Barcelona noucentista, véase un resumen en Francesc Miralles, Divagaciones en torno al cubismo. *<París Moscú. 1900-1925. La deconstrucción de la forma>. Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias (10 septiembre-13 octubre 2002). Galería de Arte Manuel Barbié (otoño-invierno 2002): 17-33, especialmente 28-33.]
[31] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 106.
[32] Cantero, Luis. Entrevista a Miró. Joan Miró, un muchacho de 82 años. “Mundo diario” (21-XII-1978).
[33] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 106-107.
[34] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 104.
[35] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 107.
[36] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 107.
[37] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 104.
[38] Malet. Joan Miró. 1983: 8.
[39] Ricart. Memòries. 1995: 17-23. cit. 22-23. Iniciadas en 1937 aunque inéditas hasta 1995, las memorias de Ricart nos ofrecen un testimonio sumamente valioso de la época y de sus ambivalentes relaciones con su amigo Miró.
[40] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 105.
[41] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282-283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349-350.
[42] Miró, en Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19-20.
[43] Cirici. 1949. cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 105.
[44] Cirici. 1963. cit. Pla. Homenots. Francesc d’A. Galí, en Obra completa. v. 11. 1969: 416.
[45] Cirici. cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 107.
[46] Cirici. Miró mirall. 1977: 22.
[47] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, en Mallorca. Caldetes (15-III-1915). [Serra. Miró en Mallorca. 1986: 226-227. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319 y n. 30.] Umland relaciona las menciones a la construcción con su interés por Cézanne.
[48] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.
[49] Malet. Joan Miró. 1983: 8.
[50] Dupin. Miró. 1993: 34-35.
[51] Miró, J. Memòria de Francesc d’A. Galí. “Serra d’Or”, Montserrat, v. 7, nº 11 (XI-1965) 45. cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 108-109. Sobre el permanente y sentido cariño de Miró por su maestro tenemos una confirmación adicional en una de sus nietas, la arquitecta Beth Galí que recuerda su relación con Miró en 1981: ‹‹Yo fui la encargada de las maquetas para la escultura del parque Joan Miró y nos veíamos con frecuencia, venía muy a menudo y trabajamos juntos. Era en 1981, una época en la que estaba muy bien, poseía una gran vitalidad, mentalmente tenía mucha viveza. Se acordaba perfectamente de mi abuelo, a quien apreciaba mucho››. [“Telva” Madrid (1-VII-1989)] o ‹‹Colaborar con Joan Miró cuando hice el parque que lleva su nombre y decidir con él la colocación de su escultura Dona i ocell fue emotivo ›› [Aroca, Victoria. Beth Galí. ‘Cuidar lo público es cultura’. “El País” S Moda 241 (IX-2018).] Añado sólo para ilustrar el ambiente familiar del catalanismo de mayor raigambre intelectual que Beth Galí es también descendiente de Pompeu Fabra y que prima hermana de su madre fue Zenobia Camprubí, la esposa del poeta Juan Ramón Jiménez. Beth Galí coordinó hasta 1992 las cuatro áreas olímpicas de Barcelona. Su familia ha estado siempre inmersa en el arte catalán: el padre de Beth era interiorista y la madre bibliotecaria, mientras que su marido y su hija mayor, Andrea, también son arquitectos. La dedicación cultural y artística, junto al catalanismo (de derechas e izquierdas), se transmite a menudo de padres a hijos, en unos círculos familiares en los que Miró, con escasas excepciones, escogió sus amistades, como vemos también en su fiel relación con Joan Prats, Joaquim Gomis o los Artigas.
ENLACES.
Joan Miró en 1912-1914.*
Arte Miró.
Biografía (1913-1918). Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918.*
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