El crítico de arte español Sebastià Gasch (1897-1980) y su relación con Joan Miró.

El crítico de arte español Sebastià Gasch (1897-1980) y su relación con Joan Miró.

Sebastià Gasch i Carreras (Barcelona, 9-X-1897 a 9-XII-1980). Crítico de arte y de espectáculos (toros, ballet, flamenco, jazz, boxeo...). Apasionado de la cultura francesa desde su juventud. Formado en arte en el Cercle de Sant Lluc, del que fue bibliotecario en 1918-1919, cuando conoció a Miró, con quien mantuvo una estrecha amistad toda su vida. Comenzó como crítico de arte enviando espontáneamente un artículo a la “Gaseta de les Arts” en diciembre de 1925 en el cual exaltaba la obra de Miró. Fue un defensor de las vanguardias (García Lorca, Dalí, Buñuel...) y en especial de Miró, en “La Gaseta de les Arts”, “D’Ací i d’Allà”, “L’Amic de les Arts”, “La Publicitat” y “Mirador”, y publicó con Dalí y Montanyà el fundamental Manifest Groc en 1928.

Se retiró de la crítica de arte en 1930, aunque siguió escribiendo artículos hasta 1938, cuando la Guerra Civil estaba en su apogeo. En 1939 se exilió en Francia y retornó en 1942 a Barcelona, donde pasó tres meses en la cárcel. Tras un largo silencio, impuesto por la censura, volvió a ser un destacado crítico de espectáculos y divulgador de la Barcelona bohemia, e incluso volvió a escribir críticas de arte, en la revista “Destino” desde 1946, gracias al mínimo cambio político originado al finalizar la II Guerra Mundial, hasta su retiro; también colaboró en “Diario de Barcelona”. Ya en 1947 hizo su primera crítica de Tàpies (unos dibujos) y en este segundo periodo contó siempre con la amistad de Miró y la inquina de Dalí, con el que se había peleado en 1932, tras proclamarse Dalí como (breve) comunista.

Escribió libros como el imprescindible L’expansió de l’art català al món (1953), El arte de los niños (1953), monografías sobre Artigas (1951), Jaume Mercadé (1952), Joan Miró (1963), Aguilar Moré (1971), Antoni Tàpies (1971), Wifredo Lam (1976). Hay varios tomos de memorias, especialmente interesantes los de 1939-1940.

Se puede apuntar a Sebastià Gasch como el principal iniciador y sostén de la tesis del compromiso de Miró con Cataluña. Será quien primero (1925) le presentará como un artista profundamente comprometido y rupturista que abría en Francia nuevas vías al arte moderno en general y catalán en particular, hasta el punto de afirmar que Miró era el más universal de los artistas catalanes.[1]

Los artículos de Gasch en los años 20 y 30 iluminan y refuerzan la evolución mironiana hacia el arte puro y el compromiso con la creación, sin olvidar jamás las raíces catalanas. Su relación con el artista era tan estrecha que se puede considerar, a la luz de la correspondencia, que Gasch era casi su alter ego (y, a su través, del pensamiento estético de la vanguardia francesa), tomando muchas ideas a las que luego daba forma literaria. En las cartas se siguen las reflexiones de los dos amigos sobre la independencia del arte, que luego en gran parte pasaban a sus artículos. Hay una irreconciliable oposición entre los conceptos de compromiso según Breton y según Gasch, pues la idea recurrente de éste era que el artista sólo era revolucionario si en su frente de acción (el arte) rompía esquemas tradicionales, y que para ello requería una radical independencia del poder político.

Joan Miró y el crítico Sebastià Gasch en 1925-1927.

La relación entre Miró y el crítico Sebastià Gasch es de una enorme importancia para ilustrar la evolución del pensamiento estético del artista. Gasch es quien primero, en 1925, le presenta como un ar­tista pro­fun­da­mente comprometido y rup­tu­ris­ta que abre en Fran­cia nue­vas vías al arte moderno en general y cata­lán en particular.

Habían sido compañeros y amigos desde la época del Cercle de Sant Lluc hacia 1918 y compartido confidencias sobre su lucha por sobresalir en la cerrada escena cultural catalana. Pero mientras Miró se abrió camino en París, Gasch, menos talentoso y arriesgado, se quedó y agostó en Barcelona, y hacia 1925 se considera a sí mismo un pin­tor definitivamente fracasado y busca un nuevo camino para destacar en la crítica de arte y cul­tura, con una posición inequívocamente vanguardista. Luchará durante un quinquenio, hasta rendirse en 1930 y después, en unos pocos años de progresivo alejamiento de la crítica de arte, se quedó sólo en un avezado periodista cultural, aunque con ocasionales excursiones al arte, sobre todo en forma de recuerdos y monografías.

El evento fundamental de este cambio vocacional de Gasch, hacia finales de 1925, es su primer artículo de crítica de arte, publicado en la “Gaseta de les Arts” del conservador (pero tolerante) Joaquim Folch i Torres, dedicado en especial a Miró y en general a la pintura catalana de vanguardia, que circunscribe al cubo-purismo de Picasso y Miró, que compartirían el concepto de “anti-pintura” (en el sentido de “pintura pura”), el antecedente directo del concepto mironiano de “asesinato de la pintura”. Desde entonces Gasch se consagra a la sagrada misión de abrir las mentes catalanas. Minguet explica este momento tan especial:

‹‹(...) a finals del 1925, Gasch, havent abandonat ja la pràctica pictòrica com a objetiu professional, es decidí a enviar a Joaquim Folch i Torres, director de la prestigiosa “Gaseta de les Arts”, un article sobre el seu amic Joan Miró, que, aleshores, ja havia fet dues exposicions a París malgrat que aquí era gairebé des­conegut (només havia exposat individualment el 1918, a Can Dal­mau, amb un resultat més aviat penós: dibuixos esquinçats i incomprensió generalitzada). Gasch apostava fort; l’article, titulat Els pintors d’a­vantguarda: Joan Miró[2], no solament se centrava en un pintor inconegut, sinó que, a més a més, in­cloïa una llarguíssima part introductòria en la qual arremetia contra l’Impressionisme i esbossava una petita història de la pintura d’avantguarda des de Cézanne fins als darrers cubistes. Gasch apostà fort perquè els seus fervorosos elogis del Cubis­me, de Picasso, del mateix Miró, d’allò que ell deia “Anti-pin­tura”, no entraven en el tarannà habitual de la “Gaseta de les Arts”, revista de tall marcadament classicista que perpetuava, en cer­ta mesura, els models aproximadament noucentistes i que no so­lia acollir en les seves pàgines reflexions netament favo­rables a l’art d’avantguarda. Gasch jugà fort, doncs. I guanyà: Folch i Torres, gairebé escriuríem incomprensiblement, publicà aquell article en el penúltim número de l’any 1925.››[3]

Barenys y Portell (2002) han destacado que Ràfols favoreció que Floch publicara este primer artículo, aunque no compartía las apasionadas opiniones de Gasch sobre Miró: ‹‹En el treball sobre en Miró, certes apreciacions jo no les compartesc. Mes no crec gens desacertat publicar-lo a la Gaseta de les Arts si en Floch l’accepta deixant per ara de publicar els altres treballs. (…)››[4]

Desde enton­ces, su carrera como crítico de arte se vinculó estrecha­mente a Mi­ró, como comprobaremos. Gasch publicará en pocos años numerosos artículos sobre arte en va­ria­das pu­blicaciones catalanas, espa­ñolas y ex­tran­­­­je­ras. En Cataluña colaboró asi­duamente en algu­nas de las pu­bli­caciones más prestigiosas: “Ga­seta de les Arts”, “D’Ací i d’Allà”, “La Nova Revista”, “La Veu de Catalunya”, “La Publi­citat”, “Mirador”... y hacia 1927 ya era el más reputado crítico catalán del arte contem­poráneo. Desde entonces es una figura esencial para comprender la época de las van­guar­dias, como lo reconocerá la exposición dedicada a Gasch cele­brada en la FJM en 1997.

Ciri­ci (1971) con­cluía que conocer su papel era esencial para comprender global­mente el arte de una época: ‹‹No solament és necessari adonar-se del paper simptomàtic de la crítica com a element essencial de la inserció d’un corrent artístic en una societat, sinó que escau de considerar que Gasch, com molts d’altres, com un Bau­delaire o un Apollinaire, va ésser un aglutinant i un agitador que participà activament dintre l’acció que emprenien els ar­tistes››[5]

Joan M. Minguet.

Minguet (1987) afirma que la posición tan relevante que Gasch asumió con el tiempo se debe precisamente a su defensa de Miró y al triunfo final de éste, lo que reforzó su convicción y su posición de crítico de valía, en su constante tarea de renovación cultural en la Cataluña de antes de la Guerra Civil:

‹‹Joan Miró simbolitzà, en la ploma de Gasch i en la d’altras avantguardistes, tot allò pel que s’havia de batallar, en el registre cultural, a Catalunya. (...) l’èxit i la importància graduals assolits per l’obra de Joan Miró afermaren la posició de Sebastià gasch, i li possibilitaren de senitr-se vencedor davant tots els detractors que li havien retret més d’una vegada la seva insistència a parlar del pintor. Sebastià Gasch se serví, en certa mesura, de la seva coneixença especial de l’obra de Joan Miró, como se serví, en d’altres ocasions, de la informació que rebia [a través de Miró y las revistas] sobre el món artístic francòfon, per plantejar renovacions culturals profundes a Catalunya. (...) Joan Miró esdevingué una creença artística fonamental en la poètica gaschiana; ell mateix ho deixà escrit, l’any 1932, quan a propòsit de les preferències pictòriques de diversos crítics d’art, deia: “I un servidor s’ha esgargamellat, s’esgargamella i s’esgargamellarà a l’entorn de l’obra de Joan Miró”.››[6]

Minguet (1987) considera que la influencia estética determinante —yo apunto que no para una aceptación acrítica, sino como una especie de referente con el que dialogar y al final oponerse— so­bre Gasch en sus primeros años de crítico sería la re­vis­ta francesa, “L’Esprit Nouveau” (1920-1925).[7] La dirigían Ozenfant y Le Corbusier, que desarro­llaron las teorías “puristas” según las cuales el arte, la pintu­ra, habían de desprenderse de los elementos imaginativos y fan­tásticos, para decantarse hacia la perfección plástica lo­grada mediante reglas estrictas de composición. El funcionalis­mo de Le Corbusier y el cerebralismo de Ozenfant llevarían, como resultado, a Gasch a defender hacia 1926 el valor superior del cubismo, en oposi­ción al impresio­nismo que domina­ba todavía la escena artística catala­na. Esto explica que a veces Gasch vea rasgos cubistas en luga­res insos­pecha­dos.

Por ejem­plo, cuando considera que en 1918 Miró era un cu­bista, por en­ci­ma de toda otra influencia. Para Gasch el gran arte es hijo sólo de la lógica y la razón, siendo el fin de la pintura al­can­zar la “plasticidad” mediante el juego perfecto y ordenado de los volúmenes reunidos en el espacio. Por contra, rechaza la pintu­ra representativa, figura­tiva, imitativa. La concepción ha de predominar sobre la vi­sión.

Gasch opinaba que Miró sería un artista incluso me­jor si pudiera dominar me­jor su imagina­ción, orde­narla con la ra­zón. Pero no lo rechaza, en absoluto, sino que le admira por sus innegables valores plásticos, por su valentía, y a través de esta constatación Gasch, ha­cia 1927, ya se decanta hacia una nueva con­cepción de lo que debe ser el arte: un difícil e ines­table equilibrio en­tre el cerebralismo de Ozenfant y la intui­ción de Miró, una fusión que el crítico juzga que sólo ha con­seguido plenamente un artista, Picasso, el genio indiscutido.

Carmona (1996), por su parte, considera que Gasch tomaba sus ideas estéticas sobre todo de Tériade, quien era traducido en “La Gaceta Literaria” en 1927 y defendía el arte nuevo de los jóvenes pintores españoles en París, incluido Miró.[8]

Pero en los años siguientes Gasch desarrollará un eclecticismo —como el de Miró, de raíz muy catalana—, que explica su creciente desconfianza hacia las corrientes artísticas de vanguardia, desde el cubismo al surrealismo. Por ejemplo, del cubismo rechazará su devenir en purismo geométrico, olvidando la naturaleza. A cambio, reivindica el papel superior de las individualidades y la necesidad de su independencia. Esto lo comparte con Miró, que también se aleja por entonces de los surrealistas como grupo, y llevará a Gasch —y de rebote a Miró— a romper con Dalí, quien justo a principios de 1929 está desarrollando el camino inverso (desde la independencia respecto a las corrientes pasa a integrarse en el grupo surrealista parisino), lo que se plasma en el último número de “L’Amic de les Arts” (III-1929). Minguet lo explica como la oposición entre los partidarios de luchar en la periferia (Gasch) y los de acudir y luchar al centro de la vanguardia (Dalí).[9] El triunfo debía corresponder siempre, en último término, a los que afrontaban (Picasso, Miró, Dalí) el gran reto de París, centro del mundo artístico.

Minguet considera que la relación Gasch-Miró es esen­cial para explicar la evolución del pensamiento del crítico hacia una mayor aceptación del componente irracional en el arte —yo añado que sin duda también influyó Dalí, que tras Picasso y Miró fue el tercer pintor favorito de Gasch—.[10] Min­guet, empero, no valora la previsible influencia en Gasch de Maritain —uno de los pensadores cristianos citados, junto a Reverdy y Raynal, como “artistas de hoy” en el Manifest Groc—, una lectura ine­vi­table en un hombre profunda­men­te cató­lico como era Gasch —lo que no le impedía ser también fervientemente catalanista y republicano, una tríada ideológica compartida con Miró y tan­tos otros de su en­torno—.

Esta po­sición católica te­nía repercusio­nes en su visión estéti­ca, como prueba esta crítica moralista del surrealis­mo: ‹‹Jo accepto aquesta part sana, poèti­ca, del supe­rrealisme. En rebutjo ca­tegòricament, però, el seu contingut malaltís de sadisme, de pederàstia, d’immundícia constant, tot aquest tuf de drogues i de bordell que exhala el superrealisme literari.››[11]

Hay facto­res emocio­nales que explican en parte la in­fluencia que Miró ejerce sobre Gasch. Ciertamente, Miró es el único gran artista reconocido que le correspon­de con su amis­tad e in­cluso con su colabora­ción —se reunían frecuentemente en Barce­lona y le informaba puntual­mente por carta sobre la evolución del arte y la crí­tica en París—. Se siente unido al artista que él mismo tanto ha ayudado a valorar en Cataluña y tal vez presiente que su pres­tigio está asociado al de él, que la gloria del ar­tista se refleja un poco en su propia gloria como descubridor.

En todo caso, Gasch le corres­pon­derá con una defensa cerra­da y fiel. Si en 1925 Gasch ya decía que ‹‹l’obra de Joan Miró repre­senta, dins el clos de la pintura moderna, l’esforç més origi­nal i impor­tant que s’ha realitzat després de Picas­so››[12], en 1932, refle­xio­nando sobre los muchos artículos que ha dedi­cado a de­fender a Miró en los siete años anteriores, ­pro­cla­ma su eterna fide­li­dad: ‹‹Les tendències han tin­gut el seu crí­tic. I també l’ha tingut l’home, l’artis­ta. Am­brose Vo­llard era un fanàtic de Cézanne. Jean Cocteau ha idolatrat Pi­casso. I ací, hi ha exemples també. Josep Maria Junoy s’ha dedicat a elogiar Joaquim Sunyer. (...) I un servi­dor s’ha esgargamellat, s’esgargamella i s’esgargamellarà a l’entorn de l’obra de Joan Miró››.[13]

En estos años, Gasch ha evo­lucionado lo suficiente como para solicitar la constitución de un nuevo arte y para exigir la desaparición de la pintura, la tesis del “asesinato de la pintura” que sustentará Miró, tanto más cuanto coincide con su propia e inicial tesis de la anti-pintura.

Gasch, en su primer artículo, Els pintors d’avantguarda: Joan Miró, publicado por Joaquim Folch i Torres en la “Gaseta de les Arts” (15-XII-1925), se centra en destacar que Miró es la aportación más original al arte moderno después de Picasso.[14] Introduce una declaración de sus gustos artísticos, y es conveniente interesarse por ellos, porque nos permitirá compararlos con los de Miró en aquella misma época, pues vere­mos que había significativas diferencias pero también insospe­chadas coincidencias. Parece muy probable que Miró to­maba algunas de sus ideas críticas directamente de Gasch.

De entrada, Gasch aboga por reclamar como objetivo programático una composición ordenada del cuadro: ‹‹(...) lleis més essencials de l’organització de l qua­dre, lleis d’equilibri, de composició, de construcció, lleis immuta­bles i primordials que han constituït sempre la sòlida ossamen­ta interior de tota vertadera obra d’art››.[15] Juzga que los impresionistas olvidan esas leyes y dan el pre­dominio al color y la luz, a las sensaciones no con­troladas por la inteligencia. Su superación será un camino que desembocará en el cubismo. Cézanne sería el primero en advertir las limitaciones del im­presionismo y en criticarlo: ‹‹Monet no es más que un ojo››. La obra cézanniana intentaría establecer un orden interno del cua­dro, lo mismo que intentó otro precur­sor, Seurat, en sus estu­dios sobre la armonía de las líneas y colo­res. Tras los intentos fauves, el cubismo reuniría en 1907 los hilos de estos maestros y los uni­ría a la influencia del arte primitivo africano, El Gre­co, Co­rot, Ingres, Delacroix, todos ellos ligados por su cuida­do por la estructura, por el orden interno de la obra artísti­ca.

Picasso será el genio que une la tradición estructural y la supera, con una “Pintura Pura”, compuesta úni­camente por formas y colores, bajo la única exigencia de lograr la plasticidad. Desde entonces su camino ha sido seguido por Braque (sobre todo) y un grupo de acólitos: Gleizes, Metzinger, Léger, Lefauconnier, Marcoussis, Herbin...

Gasch puntualiza que, desde entonces, un artista que se considere cubista:

‹‹consulta la natura com un repertori de formes, im­posant-li el ritme preconcebut, some­tent-lo a la com­posició preestablerta. Partir de la tela per arribar a la natura, passatge de l’abstracte al concret, siste­ma sintètic, deductiu, segons Maurice Raynal. Els cubistes cons­trueixen així un fet pictòric pur que no és bell per compa­ració, qué és bell en si, un joc ordenat de formes i de colors independent de tota imitació que té la seva significació en si mateix. / Pel cubisme la clàssica tradició ha estat retrobada. El cubisme ha preservat la pintura del naufragi vers el qual l’arrastrava fatalment l’impressionisme.››[16]

No nos puede sorprender al leer tales ideas que Gasch vea en el estilo detallista de Miró en 1918-1922 unos rasgos afines a los de cualquier discípulo cubista. A continuación, el arrojado Gasch divide y acota el territorio artístico entre dos bandos: a un lado la Pintura y los Pintores, al otro lado la anti-Pintura y los an­ti-Pintores.

La Pintura se caracteriza por el individualismo, el ins­tin­to, el azar del genio ciego, la materia, los colores sin forma. El impresionismo es el estilo de la Pintura y los Pin­tores tipo son Rembrandt, Velázquez, Monet, Renoir... esclavos de las sensaciones no organizadas previamente, esclavos de la naturaleza.

La anti-Pintura, por contra, es composición, construcción, equilibrio, armonía, unidad, arquitectura, predominio de la forma sobre el color. El cubismo es el estilo de la anti-Pin­tura y los an­ti-Pintores tipo son Rafael, Ingres, Picasso... Y en este campo sitúa Gasch a nuestro artista: ‹‹En Joan Miró és un anti-Pintor com una casa››. Justifica esta adscripción con la afirmación harto dis­cutible de que Miró es un pintor cubista desde 1918:

‹‹Després de l’esclat de les anhilines primàries de les seves teles fauves exposades per primera vega­da a Can Dalmau en 1918, en Miró, com toda la selecció de la seva generació, s’ad­hereix ben aviat al cubisme. Asprament, dins el silenci del seu taller, supedità la realitat a les necessitats de l’organització del quadre. La na­tura passà a constituir per ell un repertori de formes i de co­lors. La botella passà a constituir per ell un repertori de formes i de colors. La botella cessà d’ésser botella per esde­venir cilindre; el plat cessà d’ésser plat per esdevenir cer­cle; el paper cessà d’ésser paper per esdevenir blanc; l’ombra cessà d’ésser ombra per esdevenir negre. Més que de representa­ció, en Miró es preocupà de l’afinitat de dues línies, de les relacions de les formes entre elles; més que d’imitació en Miró es preocupà de l’acord d’un blau amb un taronja, d’un groc amb un violeta, d’un roig amb un verd, triple conjunció magnífica dels complementaris. El cubisme s’enriquí notablement de l’a­portació del nostre jove pintor.››[17]

Gasch, empero, no considera al cubismo como el estilo definitivo de la Historia del Arte­, sino como un paso más en un largo camino de evolución, pues tiene una propensión indeseable a caer en el purismo geométrico, y aquí cita a Ozenfant, Jeanneret, Van Doesburg y Mondrian, cuyas teorías admira, pero cuya “fría” obra rechaza:

‹‹El cubisme, però, és un passatge. El cubisme deu tenir tot el caràc­ter de rígida disci­plina transitòria, d’austera penitència obligada després de la “juerga” impressionista. El cubisme, considerat com una fi en si, es converteix, no en Pin­tura Pura, sinó en Decoració Pura, en darrera anàlisi, en el carreró sense sortida de l’Art per l’Art totalment inadmissi­ble. El conside­rar el cubisme com una fi i no com un mitjà, o bé l’evadir-se’n per la porta falsa caient dins un eixut neo-classicisme, ha permés el lamentable estat actual de la pintura francesa, ha permés els quilòmetres de teles dels darrers sa­lons parisencs amb llurs nusos de car­tró pedra, amb la col·lec­ció de cames, braços, torsos arre­glats, composats i construïts segons tots els angles drets, totes les seccions d’or, tots els triangles egipcis; ha permés les teles de Gino Severini, batent tots els “récords del toda­vía més difí­cil”, els quadres d’Ozen­fant & Jeanneret, freds teoremes implacablemente glacials, les obres de tota la pègre internacional lectora de “L’Esprit Nou­veau”: recordem, entre les produccions més inexorablement cere­brals les dels holande­sos Theo Van Doesburg, animador de la revista “De Stijl” d’Ámsterdam, i el seu company P. Mondrian.››[18]

Si reivindica a Miró en especial es porque éste ha advertido este peligro y lo ha conjurado con una obra que aúna los logros constructivos del cubismo y el purismo con los valores perennes del color, la fantasía, la poesía, la naturaleza...

En suma, Miró trasciende a Picasso:

‹‹En Miró s’adonà, ben aviat, del caràcte passatger del cu­bisme i se’n evadí tot just feta aquesta constatació. Recordem encara les paraules pronun­ciades pel nostre caríssim amic, una tarda de circ, després que tots els instruments de l’impondera­ble Rastelli hagueren dubuixat dins l’espai llurs precisos ara­bescs: “Després del cubisme —ens deia— tots els resorts tècnics han estat tocats, totes les possibilitats tècniques han estat esgotades. Ens cal ara explorar el camp bastíssim de la nostra sensibilitat sempre inexhau­rible” i sorgiren les seves obres actuals, veritables joies de lirisme pur. Obres de pura sensi­bilitat, no exemptes d’harmonia, però. Harmonia no pas eixida d’un tractat de geometria, però sí filla completament de l’ins­tint. Ordenació instintiva dels elements que integren la tela a mida que l’obra es produeix.

Com a conclusió, cal subratllar que l’obra d’en Joan Miró representa, dins els clos de la pintura moderna, l’esforç més original i important que s’ha realitzat després de Picasso. Aquesta afirmació semblarà gratuïta a molts. Aquesta afirmació, però, no la fem nosaltres. Aquesta afirmació en Miró tingué la gran sort d’escoltar-la de llavis del malagueny, ell mateix››.[19]

Gasch sigue en los meses siguientes la entrada y la actividad de Miró en el grupo surrealista y escribe en mayo de 1926 en “L’Amic de les Arts” ­­que Miró y los surrea­listas representan una tendencia intuitiva —es la primera referencia a Miró como máximo pintor del instinto y la imaginación—: ‹‹art predominantment intuïtiu, un art en el que juguen l’instint i l’imaginació ­un rol de primera pla, l’art de l’artista que ho fia tot a l’inspira­ció. Sensibi­litat desbocada: el Miró actual i els so­brerealis­tes.››[20] Valora una vez más que la de Miró se opone radicalmente a la tendencia del purismo de Ozenfant y Jeanneret, el arte hecho lógica, en el que la razón ha estrangulado la sensibilidad, en el que el cerebralis­mo ha extirpado la humanidad. Entre ambas, la tendencia clásica de Picasso, es incondicionalmente recomendable so­bre las otras dos porque equilibra a la vez la ra­zón y la imaginación, la inteligencia y la sensibilidad, el cerebro y el corazón.

Pero era un sentimiento ambiguo puesto que Gasch se opone al purismo, pero a la vez se contamina de éste. En otro artículo de 1926, Gasch nos cuenta una reflexio­nes que hizo en un paseo por Barcelona con Miró, recién llegado de París. Hablaban de los cenáculos literarios y artísticos parisinos, cuando se fijaron en un edificio de líneas geométri­cas puras, la Fábrica de Electricidad, una lec­ción de arquitec­tura funcionalista moderna: ‹‹Unes formes nues i pures, crues i simples. Unes formes despullades de tota inútil ornamentació. Unes for­mes violenta­ment reduïdes al cub i al cilindre, a l’es­fera i a la piràmide, a l’element primari que la llum ex­pressa bé. Lliçó de volum››.[21] Y la oponían al gran edificio de Gaudí en el Passeig de Gràcia, Amonstruosa illa de cases” (la Casa Milà). Mi­ró, en aquel tiempo, si ha­cemos caso a Gasch, no profesaba admira­ción a Gaudí, que había fallecido apenas unos meses antes. Ambos conversaban sobre las teorías de Ozenfant y Le Corbusier, sobre la necesidad de lograr un arte con sentido del orden, y la estética de la arquitectura funcio­nalista sería un modelo en esta búsqueda.

El siguiente paso en la elaboración de su teoría vincula­rá la aparición del movimiento abstracto en pintura con la arqui­tectura funcionalista. En el capítulo II, sobre la “caída en la abstracción”, del artículo Del cubisme al superrealisme (1927), Gasch nos explica su visión del proceso que ha llevado a los pintores a cultivar la abstracción, como búsqueda de formas y colores puros (abstractos):

‹‹De moment que les nostres recerques ens han aconduït a constatar el fet que les relacions de formes i colors són ele­ment primer de tota obra pintada; de moment que tots els qua­dros del passat només són, en el fons, relacions plàstiques, una abstracció recoberta de realitat, un ossam reves­tit de carn; de moment que aquesta cobertura sensual exterior de les obres del passat només féu que disfressar, dissimular i desna­turalitzar el fet pictòric integral, fent-lo sovint impur; de moment que havem arribat a la conclusió que la realitat és un pur pretext per atenyer la realitat pictòri­ca, feta de formes i colors harmonitzades, un pur trampolí per saltar dins el quadro que, en el fons, no és res més que un equilibri d’abstraccions; de moment, doncs, que la pintura, com totes les arts, només és, en el fons, arquitectura —mare de totes les manifestacions plàstiques— y que l’arquitec­tura no representa ni imita res, sinó que viu únicament gràcies a l’elo­qüència de les propor­cions i de les relacions de formes: per què no fer com ella? Per què no suprimir el pretext natural? Per què no fer un art no re­presentatiu? Per què no mostrar purament el fet pictòric d’una faisó inte­gral, desposseït d’enfarfec? Per què no crear de totes peces una obra que posi únicament en obra els elements pictòrics purs per excel·lència: les formes i colors abstractes òrfenes de representació? Per què no fer Pintura Pura? I, con­seqüència lògica d’aquests raonaments, les obres completament abstractes no es feren pas esperar››.[22]

Pero tras este párrafo aparen­temente favorable a la abstracción, Gasch nos informa de que no considera a la abstracción como Pintura Pu­ra, sino como “Deco­ración Pu­ra”. En ello sigue las ideas “funcionalistas” de Ozenfant y Le Corbu­sier, expre­sadas en el libro Après le cubis­me, así como las “sistemáticas” de Gino Severini, en Du cubisme au classicis­me, que desem­bocará en una corriente neoclá­sica (de fijación rigurosa de la realidad exterior, olvidando la reali­dad interior), y su opuesto, las tesis “emotivas” de Cha­rensol que promueve una co­rriente neo-román­tica —el retorno al dra­ma—. Miró forma­rá en este caldo de culti­vo con­trario a la abs­tracción su dis­curso teórico igualmente con­trario.

En otro ca­pítulo del artí­culo, sobre el superrealismo, Gasch ex­pli­ca su opinión matiza­damente crítica sobre este movimien­to, al que ahora pertenece su amigo Miró. Cree que es una convulsión de­li­rante, hija del neo­ro­manticismo, del estado de espíritu ro­mán­tico que renace y caracteriza la época pictórica de los años 20. Toma la defini­ción del propio Breton del surrealismo como au­to­matismo psí­quico puro que expresa el funcionamiento real del pensamiento, al margen de la razón, e independiente de toda estética o mo­ral.

Gasch, tras afirmar que el surrealismo es un movimiento irracional, lo fustiga y emplea un argumento típicamente vanguardista (no interesa porque no es una auténtica novedad) y su búsqueda es una falacia:

‹‹Fidels a aquests principis, els pintors superrealistes, esclaus de llurs instints aliberats de tota trava de la raó, han produït obres sense preocupacions estètiques, òrfenes de qualitats plàstiques: doncs, completament insuficients, al nos­tre entendre. A més a més, fidels encara a aquests principis, alguns superrealistes han produït obres sense preocupacions morals, més clarament, obres absolutament immorals, en les quals —Freud no ha travessat en va l’estètica superrealista— els símbols onírics i les imatges sexuals abunden. (...) el superrealisme, en el fons absolutament pueril, no és res més que la imaginació portada a les darreres conseqüències. (...) Aquesta doctrina no brilla pas certament per la seva novetat. Els seus mateixos promotors no es vanten pas d’haver inventat res de nou. Segons Breton, Dant, Shakespeare, Chateaubriand, Hugo, Poe, Baudelaire, tots els artistes d’imaginació, en fi, foren, més o menys superrealis­tes.››[23]

Gasch defiende, empero, a un surrealista (por omisión, rechaza a Masson, al que considera como el único superrealista francés), a Miró:.

‹‹Molts ens han retret, mantes vegades, la nostra insistència a parlar de Joan Miró. L’obra de Joan Miró és com­pletament des­coneguda ací. Molts pocs, poquíssims, som aquells que hem pogut seguir-ne l’evolució. Perquè som d’a­quests, per­què coneixem a fons la seva obra actual, parlem com parlem. D’al­tra part, el superrealisme existeix, és un fet. Ell ha in­fluït directa­ment molts artistes actuals. A més a més, dins aquest moviment, Miró és l’únic valor plàstic positiu. Miró a part —potser, també, Paul Klee—, el superrea­lisme pictòric no­més ha produït medio­critats. No creiem, doncs, equivocar-nos en posar Miró com una fita››.[24]

Gasch, en su artículo Cop d’ull sobre l’evolució de l’art modern, aparecido en “L’Amic de les Arts” en septiembre de 1927, proclama su considera­ción de Miró como artista-poeta, una línea interpretativa que este cultivará toda su vida acerca de sí mismo, porque indiscutible­mente le satisfa­cía. De París llega una nueva tesis sobre el arte moderno: este vive un periodo poético, con Picasso, Braque, Dufy, Léger, Ernst, Chagall, Lipchitz, Gris...

Gasch, alborozado, incluye sin dudar a Miró en este selecto grupo. Cita al crítico griego Té­riade (a­fin­ca­do en Pa­rís), que escribía poco antes: ‹‹La darrera exposició de Picas­so [Galerie Paul Rosenberg de París, en mayo de 1926], feta el moment en què aquest ar­tista, meravellós de maturi­tat, féu una profunda crida a les riqueses de la seva raça, inaugura allò que hom po­dria anomenar el pe­río­de poètic i que serà, no en dub­tem, l’esdeveni­dor immediat, el gran es­deve­nidor de la pin­tura mo­derna, un bell renaixement, si els verta­ders pintors escolten la seva crida››. Un periodo poético del que Gasch resume los rasgos que le parecen esenciales: en primer lugar, la fusión totalizadora de dos influencias determinantes: del cubismo (siempre en primer lugar para el críti­co), con su equilibrio plástico; de la poe­sía, con su ins­tintivo lirismo en percibir la realidad.

Gasch también cita a Maurice Raynal, y sus pala­bras parecen dar definitiva autoridad a este periodo poético:

‹‹I si podíem formular una idea del més perfecte pintor segons el títol donat per Félibien a una de les seves obres, diríem, que aquest més perfecte pintor no és no aquell qui estranya, qui sorprèn, per un ingeniós i paradoxal lirisme plàstic, ni aquell qui sedueix, qui charme, per una observació falaguera, exacta o cruel de la realitat, sinó aquell qui emociona les sensibilitats avisades per una unió de les dues tendències, aquell qui expressa els sentiments d’una humanitat profundament sincera per l’intermediari del més puixant lirisme de la tècni­ca i dels mitjans, com ho feren tots els grans mestres.››[25]

En Cataluña, Gasch identifica a varios artis­tas-poeta: el primero, claro está, Miró, seguido por Dalí, Frances­c Domingo, Sisquella y Rafael Benet.

Pero no hay unanimidad crítica sobre tal movimiento “poético” —que en realidad era un forzado cajón de sastre—, y Gasch lanza sus dardos sobre el movimiento que parece levantar­se en oposición a la pintura-poesía, la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), al que el crítico e historiador de arte alemán Franz Roh había aupado al rango de movimiento director del arte europeo de los años 20. Roh incluía entre los “realistas mágicos” a Miró —por el estilo detallista y al tiempo poético de La masía—, Picasso, Auguste Herbin, Jean Metzinger, Josep Mompou y Gino Severini.[26] Otro crítico catalán, el germanófilo Magí A. Cassanyes, también muy buen amigo de Miró, había reivindicado la va­lidez de esa interpretación y había comenzado una polémica con Gasch. Como fuese que Roh se ha­bía atrevido a poner La masía de Mi­ró[27] y obras de Picasso de 1920 entre las obras de la Nueva Obje­tivi­dad, Gasch lo aprove­cha para demostrar con obras de 1927 que la evolución posterior de ambos pintores des­mienten su adscripción a tal movimiento, que el crítico catalán limita únicamente al ámbito alemán (Schrimpf, Grosz y Dix).

Joan Miró en 1928-1929. El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el ase­sinato de la pintura.

Miró necesita un adalid que le defienda en Barcelona en este momento de ruptura vanguardista, y este defensor es Gasch, que comienza en 1928 mencionando las recientes apariciones de Miró en las revistas francesas.[28]

En el número especial de la revista “L’Amic de les Arts” (30-VI-1928) sobre el surrealismo y Miró, Gasch repite sus conocidos argumentos de que Miró es el más destacado vanguardista después de Picasso, con su constante capacidad de transgresión:

‹‹El artista ha de extraer la sustancia oculta de las cosas, captar el espíritu que vive dentro de la materia y expresarlo en sus obras.

El artista, sin embargo, que no es un ser puro, no entra en contacto directo con ese espíritu ni lo expresa en toda su inmaterialidad. El artista lo capta en lo sensible y lo expresa por medio de lo sensible. Es decir que ese espíritu es revelado al artista por medio de aquello que muchos filósofos denominan forma y que, según el doctor Cardó, es la revelación de la realidad a través de la materia.

El artista obtiene la primera noción de la forma por los sentidos. El artista, por medio de los sentidos, entrevé esa forma reveladora del espíritu, que entra entonces en contacto con su alma, donde es trabajada hasta hacerla apta para ser trasladada a sus obras.

En el artista, sin embargo, que como hemos dicho no es un ser puro, no se establece el contacto de esta forma con las regiones más profundas del alma, sino con las regiones más superficiales. Son muchos los que coinciden en delimitar nuestra alma en dos regiones: la superficial y la profunda. Paul Claudel las define magníficamente: animus la primera y ­anima la segunda. Generalmente, estas dos zonas son denominadas por ­los esteticistas modernos consciente y subconsciente.

Evidentemente, en el artista, el subconsciente desempeña un papel importante, pero generalmente es controlado por el consciente. El ar­tista opera muy del lado de la zona profunda del alma, pero sin mo­verse de la zona superficial.

Tenemos pues que el artista se entrega generalmente a la siguiente operación: unir la zona superficial de su alma con el espíritu de las cosas revelado por la forma. Esta es la regla general. No hay, sin em­bargo, regla sin excepción. Y hoy hemos de enfrentarnos con una ex­cepción de alta categoría, una excepción tan insólita, tan sin prece­dentes, que el crítico se dispone a examinarla no sin un cierto recelo. Nos referimos a la obra de Joan Miró.

Nos atreveríamos a decir que Miró pone en estrecho contacto la esen­cia de las cosas con la zona más profunda de su alma. Pone la esencia de las cosas, sin el intermediario de la forma, en contacto con la zona más profunda de su alma, más allá de la zona superficial. Nos atreveríamos a decir que Miró tiende un cable que va desde su alma, sin pasar por el animus, hasta el espíritu de las cosas, sin pasar por la forma.

Esto nos lleva trágicamente a considerar que, más que frente a un esteta, nos hallamos frente a un asceta; más que frente a un artístico frente a un místico. Porque el místico prescinde del intermediario de la forma para llegar al espíritu: une su subconsciente, desligado de la tutela del consciente, con la realidad profunda, sin la intercesión de la forma.

Pronto nos damos cuenta de los terrenos peligrosísimos que pisa constantemente Joan Miró. Otro que no fuera ese étonnant catalan como lo ha llamado un crítico belga, no tardaría mucho en precipitar­se en el abismo. Otro que no fuera Joan Miró, caería fatalmente en el suicidio angelista por olvido de la materia, del cual nos habla Maritain. Pues nos hallamos de lleno en la concepción de la poesía, indudable­mente equivocada, del abate Bremond, que confunde al místico con el poeta, y que el doctor Cardó rebatía magistralmente en un admirable ensayo reciente. Y hay que confesar que, teóricamente, el doctor Cardó tiene toda la razón. Pero hay que confesar también que las teorías fallan ante un caso práctico: el caso práctico de Joan Miró.

Hemos dicho que, en las alturas en las que opera Joan Miró, otro que no poseyese sus dones ya se habría despeñado definitivamente. Y es que nuestro artista bordea constantemente el precipicio, pero sin caer jamás en él. Un tacto exquisito lo preserva de tal cosa en todo momento.

En las obras de Miro, en efecto, siempre hay, aunque sean rudi­mentarios, vestigios visibles de la forma. En nuestro artista, también, el consciente, aunque sea a pequeña escala, controla siempre los actos del subconsciente. Sin eso, Miró se hallaría en la terrible situación de unir dos espíritus puros, inexpresables.

En las obras de Miró hay también, aunque rudimentarios, medios pictóricos sin los cuales su autor se hallaría aun en la terrible situa­ción de no poderse expresar, al igual que un orador que no dispusiera de la palabra.

Pero los vestigios de la forma de los que hemos hablado están re­ducidos a la mínima expresión: simples signos, sencillas alusiones, estrictos puntos de referencia, que nos privan de perdernos en las ti­nieblas de lo inexplorado, en el laberinto de lo desconocido.

Por lo que a los medios plásticos se refiere, también están reduci­dos a la mínima expresión: primarios, puros, completamente descar­nados. Los colores de Miró, por ejemplo, nos hacen cosquillas a nues­tros ojos por relaciones más o menos ingeniosas, más o menos decorativas. Los colores de Miró, limpios, desinfectados, esterilizados, de una limpieza brutalmente incisiva, son de una fuerza espiritual inenarrable, y ayudan poderosamente a comunicar a nuestro espíritu aquel inefable temblor que le contagian las obras de Joan Miró.

Es decir que los vestigios de forma y los medios pictóricos son, en la obra de Joan Miró, los estrictamente necesarios para no sucumbir al suicidio angelista del que hemos hablado más arriba.

Saludamos en Joan Miró al artista más puro, más irreductiblemente puro de los tiempos modernos. Y acaso el artista más puro, no solamente de todos los que son, sino más aún de todos los que han sido.››[29]

Gasch en otro artículo (viene a continuación por lo que parece un apartado del anterior) titulado L’exposició Joan Miró repasa la recepción crítica que ha recibido en la prensa francesa.

‹‹Nos hablan desde París de la exposición Joan Miró en la galería Georges Bernheim como de uno de los acontecimientos más impor­tantes y de más resonancia de la temporada artística que acaba de terminar.

Acabada de inaugurar esta exposición ya estaban adquiridas todas las telas que la integraban. El nombre de Joan Miró ha pasado a enri­quecer los catálogos de numerosas colecciones que no poseían todavía telas suyas, y ha engrosado la lista de obras de otras colecciones que ya las poseían desde hacía tiempo.

No nos extraña ese éxito sorprendente. Nuestro pintor parece haber­se convertido, desde hace unos años, en el favorito de los más importan­tes coleccionistas europeos y americanos. Bastará decir, para justificar nuestras afirmaciones, que las telas de Miro antiguas, las de cuando lle­go a París y que se vendían a 200 francos, se revenden hoy a 20.000.

Estos son los nombres de algunas de las grandes colecciones que cuentan con obras de nuestro amigo: colección Gaffe, de Bruselas; colección Van Hecke, de Bruselas; colección Schwarchenberg, de Bru­selas; colección Janlet, de Bruselas; colección del vizconde de Noai­lles, de París; colección Mme. Cüttoh [sic; Cuttoli] de París; colección Kahn, de París. Museo de Moscú, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de Grenoble.

El éxito de público de la exposición de Miró ha sido, pues, comple­to. La crítica, por su parte, no ha vacilado en poner el nombre de nuestro pintor en el lugar altísimo que legítimamente le corresponde.

(…) [siguen transcripciones de críticas de Waldemar George, Paul Fierens, Tériade y uno anónimo en “Le Centaure”]

Finalmente, que todos los imbéciles del terruño que han conside­rado siempre a Miró como un idiota, me permitan anotar un punto a mi favor. Yo decía en el primer artículo que publiqué (Gaseta de les Arts, del día 15 de diciembre de 1925):

«Como conclusión, hay que subrayar que la obra de Joan Miró representa, dentro del cercado de la pintura moderna, el esfuerzo más original e importante que se ha realizado después de Picasso.»

Ante una afirmación como ésta, todos los imbéciles del terruño se rieron. Pero esta frase es hoy moneda corriente en toda Europa. El tiempo me ha dado brutalmente la razón.››[30]

En el artículo Arte: Joan Miró aparecido en “La Gaceta Literaria” de Madrid (1-VIII-1928), y que utiliza similares argumentos de textos anteriores, Gasch hace una encendida defensa, al considerarlo el artista que mejor capta el espíritu de las cosas:

‹‹El artista ha de discernir el espíritu que vive en la materia —la escondida substancia de las cosas— para expresarla en sus obras. (…) Me atrevería a decir que Miró pone en estrecho contacto la esencia de las cosas con la zona más profunda de su alma. La esencia de las cosas, sin la mediación de la forma, con la zona más profunda de su alma, más allá de la zona superficial. (…) nos hallamos ante un asceta; más que ante un artista, nos hallamos ante un místico. (…) En las obras de Miró, en efecto, hay siempre, aunque rudimentarios, vestigios visibles de la forma. (…) también, aunque rudimentarios, medios pictóricos (…). Los vestigios de forma de que he hablado, sin embargo, son reducidos a la mínima expresión: simples signos, sencillas alusiones, escuetos puntos de referencia, que nos impiden perdernos en las tinieblas de lo inexplorado, en el laberinto de lo desconocido.

En cuanto a los medios plásticos, son también reducidos a la mínima expresión: primarios, puros, completamente descarnados. (…)

Joan Miró: he aquí el artista más puro, más absolutamente puro de los modernos tiempos. Y quizá el artista más puro, no sólo de todos los que son, sino también de todos los que han sido.››[31]

Un documento notable como fuente biográfica y como prueba de la defensa que los vanguardistas hacen de Miró es el artículo Constatacions, de Gasch, aparecido a finales de 1929, en el que defiende a los dos artistas catalanes “maudits” por excelencia: Miró y Dalí, de los que traza un breve recorri­do por su carrera artística pública, la de los penosos fracasos en Bar­celona y los grandes éxitos en París:

‹‹Joan Miró n’iniciarà la sèrie. Tothom recorda I’actitud que havia adoptat la nostra gent davant l’obra de Joan Miró. Tothom recorda la ràbia amb què eren esquinçats clandestinament els dibuixos de Miró, exposats per primera vegada a les Galerías Dalmau. Tothom recorda les burles sagnants, l’hostilitat despietada, el tracte cruel de què era objecte Joan Miró, considerat unànimement com a foll. Recordo perfectament que un jove pintor —un d’aquells “genios” que brollen ací amb insis­tència alarmant, i dels quals, esbravat l’estrèpit espectacu­lar de llur exclusió teatral, ja no se’n canta gall ni gallina— mun­tava la guardia tot el sant dia davant els quadros de Joan Miró exposats a les susdites Galeries, i —malgastant energies pre­cioses dignes d’ésser esmerçades en empreses més profitoses— deia a tothom qui el volia escoltar que totes aquelles teles eren l’obra d’un boig.

No cal dir que els quadros de Miró no ens ofegaren mai amb la simpatia dels col·leccionistes, que els rebutjaven ca­tegòricament. Fetes dues excep­cions honorables —els senyors Man­yach i Mompou— ningú no s’atreví mai a comprar una tela de Joan Miró. Fins que sobrevingué l’inevitable. Miró es decidí a emi­grar. I es traslladà a París. I l’hostili­tat despietada que no havia cessat de perseguir‑lo implacablement, es con­vertí au­to­màticament en admiració incondicional.

Tot just arribat a la capital de França, Miró exposà a —La Licorne” i aconseguí de fer‑se prologar el catàleg per Mau­rice Raynal, l’àrbitre de la situació en aquells moments. Tots els que s’ocuparen dels pintor català, dipositaren en ell les més fermes esperances. Miró estava llançat. Més tard, la Galeria Pierre acollí entusiàsticament les seves obres, i les aplegà en una exposició memorable avalada pels components mes solvents del grup supe­rrealista. I la fama creixent del nostre pintor culminà magníficament en l’exposició apoteòsica de 1928, mit­jançant la qual, Miró triomfà d’ina­pel·lable faisó.

La crítica el situà a altures gairebé inaccessibles que —excepció feta de Picasso— cap pintor estranger no havia aconseguit d’escalar. La crítica posà el nom de Miró al lloc altís­sim que legí­timament li correspon. Waldemar George s’atreví a afirmar que l’obra del pintor de Mont‑roig[32] Amarca la fi d’una civilització i el naixement d’un món”. Paul Fierens constata que l’art de Miró obria a la pintura ca­mins novíssims. Georges Marlier afirmà que Miró s’havia apoderat del lloc presti­giós que Picasso havia ocu­pat.

L’èxit de públic no fou inferior a l’èxit de crítica. Ex­cepció feta d’una dotzena de teles que es reservà el seu mar­xant, totes les obres expo­sades foren venudes. El nom de Joan Miró passà a enriquir els catàlegs de nombroses col·lec­cions que no posseïen encara teles seves, i ana a engrossir la llista d’obres d’altres col·leccions que ja en posseien temps ha. Les obres de Miró augmentaren les col·leccions Gaffé i Van Brus­sel·les[33]; Ves­comte de Noailles, Hec­ke, Schwarchenberg i Jan­let, de Mme. Cüttoh [Cuttoli] i Kahn, de Pa­rís. I anaren a parar als Museus de Greno­ble, Moscou i Nova York.

Actualment, la fama de Miró no s’ha limitat a vegetar a la capital de França. Ha traspassat les fronteres. I ha traspassat l’Oceà. Miró compta amb nombrosos admiradors a Nord‑Amèrica. Al­guns d’ells —com el crític Henry McBride— travessa expressa­ment l’Atlàntic, i es trasllada a París per a conèixer les obres de Miró. Ens ho contava recentment en un article de la revista “The Dial”, de Nova York. I si per a Enric IV, París bé valia una missa, per a aquest singular americà, la pintura de Miró bé val el viatge a París. Un altre exemple, encara: no fa gaires dies que he rebut la visita del senyor Marven Chauncey Ross, instructor de la Universitat de Pittsburg, que corre ada­lerat per Barcelona a la recerca de teles de Miró. A més a més, el Museu “The Art” [la Ga­llery of Living Art de Gallatin], de Nova York, ha adquirit no fa gai­re El gos lladrant la lluna, del nostre pintor.

I és que actualment Joan Miró s’ha convertit en el favo­rit dels més importants col·leccionistes europeus i americans. Constatarem —per a recol­zar les nostres afirmacions— que les teles antigues de Miró, les quals, quan arribà a París, es ve­nien a 300 francs, són ara revenudes a 20.000. El seu marxant Pie­rre Loeb vingué l’any passat a Barcelona amb l’objecte ex­clu­siu d’apoderar‑se de totes les obres antigues del seu “pou­lain” que encara roma­nien ací. Aquelles teles que pro­vocaven la riota espessa de la nostra gent, farcida d’impermeabilitat su­ficient.

Val a dir, però, que molts ja semblen haver iniciat ací la lògica “volte‑face”. Avui, en efecte, la nostra gent, sugges­tionada per una glòria llançada als quatre vents pels més potents megàfons de tot el món, intimida­da pel soroll constant d’una fama que ens porten vents d’altres terres, ha unit la seva veu al chor de lloances generals. No fa gaire, el director d’una de les mes importants galeries d’art de Barcelona, s’adreçà humilment —i diverses vegades— a Joan Miró, oferint‑li totes les seves sales, en les quals —durant la seva exposició— no seria exhibida ni una sola tela de cap altre pintor. Natu­ral­ment, el silenci més absolut de Miró acollí invariable­ment els precs reiterats. No cal entusiasmar‑se massa, en efecte, amb aques­ta consideració tardana. Coneixem perfectament el ve­ri­table sentit de les adulacions que necessiten les consagra­cions de fora per a mamifes­tar‑se. “No oblidem —m’escrivia un dia Joan Miró— que si ara els d’aci m’e­logien, és perquè són prou pagesos per no voler‑ho semblar”.››[34]

Gasch en el artículo Pintura neta, pintura bruta (1929) medita sobre un escrito de René Gaffé para la re­vista “Cahiers de Belgique” en la que este hace una reflexión sobre la pintura sucia (bruta), como opuesta a la de Miró, Picasso, Braque, Gris, Léger, Chirico y Ernst. El argumen­to de Gasch es que en oposición a la pintura sucia, hay una pintura limpia (neta), representada por los antedichos artistas. ¿Qué rasgos posee esta pintura? Sin duda está caracterizada por la innovación, la razón, el riesgo. Gasch además lanza una andanada al crítico Joan Cortès —que en los años 60 será un defensor de Miró— que ata­caba el arte vanguardista y de­fendía sólo el arte impresio­nis­ta o posimpresionis­ta. Gasch le espeta a Cortès que los artis­tas lo­calistas que él defiende están condenados al olvido, mientras que Miró triun­fa.

‹‹Jo comprenc perfectament que no deu ésser gaire agradable per un fanàtic de la mediocre pintura pairal que un Joan Miró, per exemple, aquell Joan Miró que ha­gué de fugir de la seva terra empès per les burles sagnants, l’hostilitat despietada, el menyspreu cruel dels seus compa­triotes, sigui ara proclamat arreu com el més legítim successor de Picasso, mentre que ací els pintor més o menus holanditzats i els fabricants de paisatges mansois no tenen altra solució que anar fent teles exangües per a ús d’un públic incapacitat.››[35]

Rafael Benet.

Gasch sostiene también en 1929 un enfrentamiento con el crítico Rafael Benet[36] —ahora enemistado con Miró—, que había rechazado una afirmación an­terior de Gasch: que Miró era el más universal de los artis­tas catalanes.[37] En octubre de 1929 pasa claramente al ataque, en “La Veu de Catalunya” (3-X-1929), sugiriendo que la excesiva promoción de Miró es poco ética:

‹‹El nostre col·laborador Sebastià Gasch no és pas un defensor massa agut de la pintura de Joan Miró. Primerament, l’esmentar el nom del seu admirat amic, gairebé en cada una de les seves notes, no és pas una fórmula que predisposi massa l’ànim ni del lector mitjà ni del lector intel·ligent. Senzillament ens sembla que Sebastià Gasch en fa un gra massa, dedicant gairebé únicament els seus ditirambes a l’art de Joan Miró, el nom del qual ha esdevingut internacional, cosa, per altra banda, no massa difícil per a qui es vulgui dedicar a fer-se un nom, sigui com sigui. (…) En art no és la primera vegada que passa, el “rira bien qui rira le dernier”. Resulta pueril haver-ho de recordar.››[38]

Benet al día siguiente insiste en estos argumentos, sobre todo critica por poco talentosa la defensa que Gasch hace de Miró, afirma que no es difí­cil convertirse en un artista internacional de éxito —bastaría tener un buen marchante—, que Miró es su­rrea­lista porque le es cómodo y no sabe dominar la realidad (no sabría ni imaginarla ni co­piar­la), por lo que se había re­tirado ante este obstáculo en vez de superarlo.[39]

Gasch le res­ponde finalmente que sí es muy difícil vencer en la esfe­ra internacional y que Miró lo ha hecho entrando en las mejores galerías, en las colecciones pri­vadas, en los museos de arte moderno, mientras que los ar­tistas protegidos por Benet no habían conseguido ni consegui­rían hacerlo; además, Miró sí que había vencido los obstáculos de representar la realidad, como lo había demostrado en sus obras hacia 1920.[40]

Minguet (1987) explica la gran significación de estos debates, que tuvo amargas consecuencias para Gasch, quien por su radicalismo promironiano sufrió represalias:

‹‹[polèmiques amb d’altres crítics d’art del moment. La més sonada és la mantinguda entre Gasch y Rafael Benet, aleshores responsable de la secció d’art de “La Veu de Catalunya”, on escrivia intermitentment Gasch. En aquella ocasió, Benet contestà un article de Sebastià Gasch en el que es remarcava, és clar! la importància de l’obra de Joan Miró; Benet, que portava ja de de feia temps una brega especial amb el seu col·laborador, replicà a les opinions de Gasch i impedí una contrarèplica de Gasch a les planes de “La Veu”. Les conseqüències d’aquest afer foren diverses: Gasch aprofità les planes de la revista d’avantguarda “Hélix” per contestar a Benet, aquest s’emprenyà definitivament i expulsà Gasch del diari (...). La resposta final de Sebastià Gasch no trigà: en la més alta provocació que fins aleshores havia llançat contra la cultura benestant catalana, Gasch escrivia al primer i únic número dels “Fulls Grocs”: “Rafael Benet: ¿encara no us haveu convençut que la vostra pintura és una MERDA”. Joan Miró s’havia convertit, un cop més, en protagonista involuntari d’un dels episodis més vius de l’avantguardisme a Catalunya.››[41]

En otros textos Gasch sigue esta firme campaña. En Panorama internacional: Abstracción en “La Gaceta Literaria” de Madrid (15-VI-1929) defiende que el arte de Picasso y Miró no es de minorías ni de mayorías, sino que es una cuestión de sensibles o insensibles.[42]

Poco después, en Vida artística: Coses vives en “La Veu de Catalunya” (19-VII-1929) alega que las obras de Picasso y Miró son de las pocas “cosas vivas” en el arte actual.[43]

En Nord-Sud en “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929) presenta a Miró y Dalí como continuadores de una tradición catalana que comienza con la pintura románica.[44]

En Comprensión del arte moderno, en “La Gaceta Literaria” (1-IX-1929), presenta a Miró como jefe del surrealismo pictórico y menciona algunas declaraciones suyas hechas a Trabal.[45]

Ironiza en L’elogi del mal gust en “La Publici­tat” (29-XI-1929) sobre el “mal gusto” (lleno de fuerza) de Miró.[46]

En Personalismes, en “Fulls Grocs­“ (15-XII-1929), insiste en su combate con Benet y la defensa del éxito internacional de Miró.[47]

Gasch en Les Arts. Un pintor, aparecido en “La Publicitat” (17-XII-1929) sobre Miquel Villà, hace una referencia al “objetivismo” de Miró y Dalí: ‹‹l’únic realisme que ha existit ací de molts anys ençà és el de l’etapa objetivista de Joan Miró i Salvador Dalí, en la qual la realitat era plasmada amb punyent veracitat.››[48]

Las ideas de Gasch y Miró se plasman en esta época en el Manifest Groc del primero y en el “ase­sinato de la pintura” del segundo, y que se desenvuelve en los artículos que el crítico consagrará al artista entre 1928 y 1930. En principio, se puede resumir en que ambos procuraban una transformación positiva de la alicaída, postrada, situación del arte catalán de vanguardia de su tiempo. La defensa de una feroz transgresión fue su propuesta, aunque bajo distintas fórmulas.

Miró abre el fuego al explicarle a Gasch en una carta de enero de 1928 que está a punto de comenzar la realización de un viejo proyecto, abandonar temporalmente la pintura para dedicarse a la búsque­da de nuevos medios expresivos: ‹‹Jo, a part això, he après ja la meva vida normal i treba­llo força en les grans te­les que li vaig parlar, i que seran, em penso, els meus adéus a la pintu­ra, almenys una temporada, per a atacar-me a nous medis d’ex­pressió, baix relleu, escultu­ra, etc., empleiant nous voca­bula­ris i elements d’expressió que ignoro encara.››[49] Si la idea es confusa, su plasmación es evidente.

En marzo de 1928 tres miembros del grupo “L’Amic de les Arts” (sólo falta Foix, que ya ha iniciado su desmarque hacia la moderación), punta de lanza de la van­guar­dia catalana, Sebastià Gasch, Lluis Montanyà y Salvador Dalí, publi­can en su revista “L’Amic de les Arts” el Manifest Groc (o Mani­fest Anti-Artístic Català). Este texto tuvo un impac­to inme­diato en el mundo cultural y artísti­co catalán, por opo­sición más que por asunción.[50]

Prudenci Bertrana se hace eco enseguida, demandando moderación en el artículo Assassineu l’art, bé, però…, aparecido en “La Veu de Catalunya” (21-X-1928), en el que comenta:‹‹En Dalí, en reproduir el crit d’En Miró d’assassineu l’art, ens sembla el propagandista més oportú que pugui haver-hi.››[51]

El Manifest Groc era un libe­lo implacable con­tra el Nou­centisme aún predominante, contra el conservadurismo de los intelectuales catalanes, y tomaba parti­do a favor del mundo moderno, caracte­rizado por el triunfo del maquinismo —la in­fluencia teórica del futurismo es innegable en el Manifest Groc—, en contra de la “Catalunya grega” defendida por D’Ors. El manifiesto se cierra con una relación de los “artistas de hoy, en las más diversas tendencias y categorías”, que es más explícita de la complejidad de esta propuesta que los pro­pios textos: ‹‹Picasso, Gris, Ozenfant, Chirico, Joan Miró, Lip­chitz, Brancusi, Arp, Le Corbusier, Reverdy, Tristan tzara, Paul Éluard, Louis Aragon, Robert Desnos, Jean Cocteau, García Lorca, Strawinsky, Maritain, Raynal, Zervos, André Breton, etc., etc.››

Gasch man­tuvo durante unos años estos atrevidos puntos de vista del Manifest Groc, un aldabonazo que Miró, por su parte, seguramente suscri­bió en casi todos sus puntos, pues en su alegato se encierran las ideas subyacen­tes en el “a­sesinato de la pin­tura” que Miró de­fiende en estos años, a favor de un arte integral, fusión de todas las artes conocidas, que el artista plasmará en sus collages, en sus ob­jetos escultóricos, en sus nuevas experiencias pictóricas, en su pensamiento estético (el pensamiento ahora se juzgará tam­bién como una particular manifestación artística, del mismo valor que un cua­dro o un edificio).

André Breton.

Muy poco después, en mayo de 1928, Gasch publica su artículo André Bre­ton: Le su­rréalis­me et la pein­tu­re, en el que protesta por la apro­piación de Miró —como Pi­casso, otra de sus queren­cias— por los surrealistas.

Gasch ­hace aquí su pri­me­ra men­ción de la frase del “ase­sinato de la pin­tu­ra” (del que ha conocido en enero la consecuencia del abandono temporal de la pintura, que teme nefasto para su amigo), cuyo origen achaca a las “malas influencias” del surrealismo en el artista: ‹‹Els supe­rrealistes volen assassinar la pintura. I no ho dic per Joan Miró, autor d’aquesta frase, qui, malgrat tots els seus esfor­ços, no ha aconseguit d’assassinar-la. Assassinat de la pintu­ra. No seria més lògic de començar per no pintar? No seria més lògic de prescindir definitivament de les formes i dels colors?››[52]   

En este artículo se muestran explícitamente los límites que el catolicismo de Gasch ponen a su estética, así como po­demos establecer paralelismos con el pensamiento del propio Miró. A Gasch le repele el surrealismo por su automa­tismo psí­quico, por su abandono de la razón. Lo que más le ho­rroriza es el uso libre que los surrealistas hacen del sueño sin ningún freno moral, de las imágenes sexuales, de los símbo­los oníricos que surgen automáticamente. Para Gasch (y su amigo Ràfols) es­tas manifestaciones freudianas no eran sino el ‹‹pecat original. El superralisme literari —no el pictòric— porta sem­pre a la base aquesta tara repugnant. Les obres així realitzades podran ésser belles, car “moralitat no és condició essencial de belle­sa”: ens ho recorda el doctor Cardó en el petit pròleg de la Doctrina estètica del doctor Torras, meravellós petit pròleg que no ens cansaríem de ventar i de recomanar. Les obres així realitzades podran ésser belles. No oblidem, però, com diu Ma­ritain, que l’art és de l’home i per l’home, i que les obres així realitzades van contra la fi última de l’home que és Déu››.

Lo remacha más abajo: ‹‹Jo accepto aquesta part sana, poèti­ca, del supe­rrealisme. En rebutjo ca­tegòricament, però, el seu con­tin­gut malaltís de sa­disme, de pederàstia, d’immundícia cons­tant, tot aquest tuf de drogues i de bordell que exhala el su­perrealisme literari››.

Pero, por contra, aprecia en el surrealismo un evidente factor positivo: la poesía. ‹‹El superrealisme és una lliçó de poesia d’alta categoria››. Reverdy, sobre todos, le entusiasma porque es un poeta surrealista sano y limpio, ‹‹amb la diàfana transparència d’un cristall que no ha sabut entelar l’alenada de drogues, de bor­dell i d’ocultisme del superrealisme litera­ri›› de Breton, Ara­gon y Éluard. No nos dice, empero, otro moti­vo suyo para admirar a Reverdy: que este se ha convertido al catolicismo militante —no necesariamente retrógado— de la mano de Mari­tain, un pensador de presencia constante y dominadora en los círculos intelectuales que procu­ran conjugar el catolicismo y el espíri­tu de vanguar­dia.

Su crítica al surrealismo es, por tanto, inequívocamente un alegato moral, ético, nacido de una opción católica ante la vida y la necesidad de espiritualidad que advierte en los hom­bres de una sociedad en crisis.

Aclarada su propia posición —Cassanyes, otro crítico cató­lico, había escrito que Gasch era proclive a los surrealistas—, Gasch concluye­ con una­­­ defensa moral y estética de su amigo Miró, apro­piado. Y parece que sus palabras las dicte al mismo tiempo que Miró. Sentimos en esta defensa el aliento del propio Miró, insuflando a su amigo sus ideas de independencia respecto al grupo surrealista, que nunca dejó de remarcar.

El artículo acaba con unos párrafos imprescindibles para comprender esta etapa de creciente alejamiento de Miró respecto a los surrealistas y que el dadaísmo implícito en el “asesinato de la pintura” es un factor más en esta separación:

‹‹Els superrealistes s’han apropiat el nostre amic. Ell, malgrat d’ha­ver-se negat categòricament de signar cap manifest del grup, es trobà molt bé durant un cert temps, amb semblant veï­natge. Ignorem si actualment, des­prés de l’ex­comunió llança­da pels seus antics amics, el seu entusiasme con­tinua essent tan viu, o si s’ha refredat bon xic. Sigui com sigui, però, Joan Miró està molt per damunt dels superrealis­tes. Com ho està Pi­casso, que els superrealistes s’han fet tam­bé seu. Si Miró pin­ta com pinta, si Miró es troba d’acord amb algunes de les di­rectives del superrealisme, no és per haver accedit als dic­tats d’una moda passatgera. Es perquè el seu tempera­ment l’a­consella de fer-ho així. Miró s’ha trobat insen­siblement en el camí dels superrealistes.

Des de La masia, que contenia ja, latents, algunes marque­s inequívo­ques de superrealisme (—aquesta tela agradarà als da­daistes—, em deia en aquella època el meu amic), Miró ha anat evolucionant lentament fins a tro­bar-se en una situació pa­ral·lela a la des superrealistes. Aquesta situació, però, no ha estat volguda. Obeeix simplement al fet que Miró, després dels tanteigs inicials, s’ha trobat a si mateix a la fi, ha trobat el camí que ha de seguir si no vol violentar el seu tempera­ment.

Segurament, el superrealisme desapareixerà. I sobre les seves cendres s’alçarà, en reacció, una nova etapa racionalis­ta. Miró, però, continuarà fent el seu camí. I si ara Breton se l’apropia, llavors el nou Ozenfant els rebutjarà. Ell, però, continuarà engendrant aquestes obres meravelloses, les més pu­res que han eixit de pinzell de pintor a la nostra època.››[53]

Pese a su inicial rechazo al “asesinato de la pintura”, pronto Gasch se rendirá a la influencia de su amigo Miró, de modo que cuando vuelve sobre esta idea, en este mismo año, su re­chazo ya ha desaparecido. A­­ fina­les de 1928, en Inau­gural de les Galerías Dalmau, escribe­:

‹‹La pintu­ra, però, està cridada a desa­par­èixer, car és ja inap­ta a sa­tisfer les neces­sitats espi­ri­tuals de la nostra èpo­ca. Molts esperits clari­vidents han profetitzat ja aquesta de­saparició. Paul Morand la considerava imminent en unes recents prediccions. I la situació actual de la pintura mundial, inhà­bil a superar-se, incapaç de renovar-se, entestada a solucionar problemes ja meravellosament resolts per èpoques anteriors, confirma plena­ment aquestes pessimistes prediccions. A França, es pot dir que la pintura ja no existeix: no cal, en efecte, donar el nom de pintura als quilòmetres de tela que embruten profusament els Favory i comparses. A Alemanya, la pintura no sap eixir de l’impasse de la nova objectivitat, reedició no supe­rada de realitzacions d’èpoques jaj definitivament closes. A Bèlgica els pintors es debaten inútilment dins un primitivis­me més volgut que vertader. I així a tots el països. I en front de tot això -activitats completament al marge de les activitats actuals- hi ha el cine­ma, hi ha l’arqui­tectura, hi ha l’in­gen­ye­ria, hi ha la in­dús­tria, hi ha la im­prempta, hi ha la fo­to­gra­fia, hi ha innom­bra­bles acti­vi­tats amb les quals la pin­tu­ra no pot com­pe­tir.››

Gasch nos aporta así unos da­tos útiles para com­prender el pensa­miento de Miró al res­pec­to, como la influen­cia de las predic­ciones de Morand, y sos­tie­ne que la desaparición de la pintura es inevitable, con el mis­mo despar­pajo como si lo hu­biese pensado siempre, co­mo si unos meses antes no hubiera de­fendido que la “tendencia poéti­ca” era un nuevo camino triun­fal para la pintura. Ahora verá la poesía sólo como la salvación del arte, en general.

Es más, en el mismo texto a continuación considera que el asesinato de la pintura, que ve cercano, vendrá de la mano de tres pintores: Picasso, Miró, Dalí (es notable la clarividencia de Gasch en asignar los tres primeros puestos a la gran tríada del arte español contemporáneo). Y nos hace la primera mención de la intención de Miró de abandonar la pintu­ra por un tiempo, a fin de crear “objetos”.

‹‹Equidistants de la pintura i de les esmentades activi­tats, però, hi ha uns quants pintors, molt pocs: els més do­tats, els més intensos i els més purs. Uns pintors clarivi­dents que s’han adonat del tràgic carreró sense sortida on evo­luciona penosa­ment la pintu­ra i que han decidit apartar-se pau­latina­ment, per a esmerçar llur talent en d’altres activitats més vi­vents. Aquests pin­tors són tres: Picasso, Miró i Dalí. Les realitzacions d’aquests pintors, que ja no poden ser anomenades pictòriques, són l’arma amb la qual s’assassinarà la pintura, el trampolí que permetrà a una pròxima generació de saltar des de l’època pictòrica a l’època futura (...). [pero pese a las críticas que se les hacen por seguir pintando] Aquests pintors encara pinten perquè han nascut a una època encara pictòrica, perquè no es creuen encara capacitats per trencar rotundament amb el passat, i perquè llurs realitzacions anti-pictòriques preparen magníficament l’adveniment d’una època millor. (...) Em deia Joan Miró que pensava aviat abando­nar momentàniament la pintura, i lliurar-se a la confecció d’objectes, que seran tan intensament poètics, no en dubtem, com les seves teles actuals. I això és el que es tracta de de­mostrar. Poesia. L’artist, en un temps no tan llunyà com sem­bla, no pintarà. Exterioritzarà el lirisme per altres mitjans més vivents, menys morts, que són encara difícils de determi­nar. El lirisme no morirà.››[54]

Aquí vemos la estrecha relación entre las tesis de la anti-Pintura y del asesinato de la pintura, así como la reivindicación de la tesis del lirismo de Breton. Además, ¿profetizaban Gasch y quienes pen­saban así que los caminos del arte llegarían en los años 60 al Pop-art, el Land-art, el Conceptual, el Minimal...?

Gasch en Arte: Joan Miró aparecido en “Gaseta de les Arts” (III-1929), comienza el artículo con una reflexión sobre la teoría de Jung que divide a los hombres en extrovertidos e introvertidos, ciclotímicos y esquizotímicos, y sitúa a Miró entre los artistas introvertidos y esquizotímicos. Después de una cita de la idea de Maritain de que el artista no puede prescindir de las cosas sin caer en un suicidio angélico por olvido de la materia —una idea que Gasch ya había comentado en junio de 1928 en “L’Amic de les Arts”—, o sea, que no puede renunciar a la realidad, afirma:

‹‹Joan Miró, en consequència, no menysprea radicalmet els objectes. La seva posició inicial és francament objectivista. (…)

Axí, doncs, jo crec que Miró segueix aquest procés: els seus ulls i el seu esperit han entrevist, a través de les aparences materials, la realitat profunda de les coses. Això és el punt de partença, la revelació inicial. Després Miró s’apropia aquesta sensació, la instal·la en la seva ànima, la treballa, la despulla de tota nosa, de tot parasit, fins a poder-la translladar purament i intensament en les seves obres. I aquest és el vertader treball intern de l’introvertit. En d’altres paraules: Miró ha descobert el resplendor espiritual en la cosa real. Llavors s’apropia aquesta cosa, la instal·la en el seu esperit, la treballa, la poleix, la deforma, la transfigura, per a fixar-la en les seves obres, tota ella resplendent d’aquell esperit que s’amaga darrera les coses materials, i que l’artista ha presentit, o millor dit intuït, en la cosa real abans de començar la seva obra.

És, podríem dir, una fusió de l’objectivisme i del subjectivisme, que Joan Miró, l’únic a la nostra època, realitza plenament, purament i intesament.››[55]

Justo en el ar­tícu­lo siguiente (31-III-1929), Vers la supressió de l’art, presenta nuevamente la misma idea del “asesinato de la pintura”, e in­sis­te en la necesidad de su­pe­rar la con­cepción actual del arte, de modo que se fu­sione con las otras manifes­taciones del espí­ri­tu (la poesía, la filosofía, la ciencia...), úni­ca salida que le queda en una época maravillo­sa­mente “an­ti-ar­tística”.[56]

En otros artículos de 1929, como Pintura neta, pintura bruta[57], en sus artículos laudatorios de Miró[58] y en su polémica con Benet para defender a Miró[59], Gasch sólo deja caer algunas breves notas sobre la importancia de la transgresión mironiana.

Gasch, en otro artículo, L’elogi del mal gust (1929), defiende un arte que produzca emoción, un arte fuerte, excesi­vo, como opuesto al arte bando, refinado y delicuescente pro­pio del llamado buen gusto. Y Miró es el mejor ejemplo de ese “mal gus­to”, de ese arte hipertrofiado, fuerte y apasionado. Así, den­tro de surrealismo, Miró (la fuerza) es superior a Mas­son (la gracia). ‹‹No fa gaire dies hem vist les obres darreres de Joan Miró. Uns grans dibuixos on juguen un rol important els materials més diversos: paper de vidre, filferro, paper d’emba­lar. Obres d’un mal gust detestable. Joan Miró ha estat sempre un pintor d’un mal gust detestable. Però quina intensitat! Una intensitat que no tindran mai els paisatges en sèrie de la nos­tra gent››.[60]

En el artículo Constatacions, aparecido a finales de 1929, Gasch insiste sobre los dos artistas catalanes “maudits” por excelencia: Miró y Dalí, de los que traza un breve recorri­do por su carrera artística pública, la de los penosos fracasos en Bar­celona y los grandes éxitos en París. Pero no analiza su obra actual.[61]

NOTAS.

[1] Gasch. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929).

[2] Gasch, Sebastià. Els pintors d’a­vantguarda: Joan Mi­ró. “Gaseta de les Arts”, Sitges, nº 39 (15-XII-1925) 3. El texto, como indican Barenys y Portell, lleva una fotografía de Miró y una niña, y dos reproducciones de La masía (1921-1922) y Juego de cartas (1920), datadas por error en 1925. [Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 37, n. 2.]

[3] Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda. 1987: 13-14. Para la lectura de los artículos de Gasch es aconseja­ble recurrir a la recopilación preparada por Minguet, en Gasch, S. Escrits d’art i d’avantguarda (1925-1938). 1987. Sobre el tema de Gasch y Miró véanse: Minguet i Batllori, Joan M. Miró, Gasch i l’avantguarda catalana. “El País” (26-IV-1987). Minguet i Batllori, J.M. A propósito de lo periférico en la van­guardia española (La oposición entre Salvador Dalí y Se­bastià Gasch). “Actas VIII Congreso CEHA”, Cáceres, 1990. pp. 547-510. / *<Mi­ró-Dal­mau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelo­na. Centre d’Art Santa Mònica (20 mayo-30 agos­to 1993): J. Min­guet Batllori. Joan Miró i Sebastià Gasch. La ressonància d’una amistat (79-90). Índex crític. Textos de Sebastià Gasch sobre Joan Miró (91-96). Cartes de Joan Miró als seus amics (99-117).

[4] Carta de Ràfols a Gasch. La Selva del Camp (22-IX-1925). Reprod. Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 32-33 y notas. Ràfols le da una presentación e incluso piensa prestarle una fotografía de La masía que Miró le había enviado para una publicación anterior, El pintor Joan Miró. “D’Ací i d’Allà”, v. 15, nº 92 (VIII-1925) 243, sobre Miró en la exposición surrealista en la Galerie Pierre. Pero Carlos Soldevila, el director de la revista, no se la devolvió, como consta en la tarjeta postal de Ràfols a Gasch del día posterior (23-IX-1925) [op. cit. 35]. Y en la siguiente tarjeta, ya del 15-XII-1925, enviada desde Vilanova i la Geltrú, Ràfols manifiesta ‹‹Acabo de llegir a la “Gaseta de les arts” el seu article sobre el nostre company Joan Miró. M’agrada força. Amb les modificacions que vostè degué introduir (després d’haverme’l donar a llegir) trovo que encara guanya. (…)›› [op. cit. 36]. Aún en la inmediata tarjeta del 29-XII-1925 Ràfols se compadece de que hayan suprimido fotografías de obras de Miró en el artículo. [op. cit. 37].

[5] Cirici, Alexandre. L’aportació de Sebastià Gasch. “Se­rra d’Or”, nº 140 (15-V-1971).

[6] Minguet Miró, Gasch i l’avantguarda catalana. “El País” (26-IV-1987).

[7] Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda. 1987: 17 y ss.

[8] Eugenio Carmona. Tipografías desdobladas. El Aarte nuevo” y las revistas de creación entre el novecentismo y la vanguardia. 1918-1930. *<Arte moderno y revistas españolas 1898-1936>. Madrid. MNCARS (29 octubre 1996-9 enero 1997): 85.

[9] Minguet. A propósito de lo periférico en la van­guardia española (La oposición entre Salvador Dalí y Se­bastià Gasch). “Actas VIII Congreso CEHA”, Cáceres, 1990. pp. 547-510.

[10] Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda. 1987: 19.

[11] Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la pein­ture. “La Veu de Catalunya” (15-V-1928).

[12] Gasch, S. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Sitges, nº 39 (15-XII-1925) 3.

[13] Gasch. La crítica d’art. “Mi­rador”, nº 176 (16-II-1932).

[14] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 39 (15-XII-1925) 3-5. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, cit. 247. / Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 158-159.

[15] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (15-XII-1925): 3.

[16] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (15-XII-1925): 3.

[17] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (15-XII-1925): 3.

[18] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (15-XII-1925): 3.

[19] Gasch. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (15-XII-1925): 3.

[20] Gasch. Sección De galeria en galeria. “L’Amic de les Arts” 2 (V-1926) 5.

[21] Gasch. L’embranzida vers l’ordre. “D’Ací i d’Allà”, nº 106 (X-1926).

[22] Gasch. Del cubisme al superrealisme. “La Nova Revis­ta”, nº 7 (VII-1927).

[23] Gasch. Del cubisme al superrealisme. “La Nova Revis­ta”, nº 7 (VII-1927).

[24] Gasch. Del cubisme al superrealisme. “La Nova Revis­ta”, nº 7 (VII-1927).

[25] Gasch. Cop d’ull sobre l’evolució de l’art modern. “L’Amic de les Arts”, nº 18 (30-IX-1927). Gasch señala en este artículo otros escritos suyos en los que ya defendía la tenden­cia poética, aunque sin la solidez teórica de este artículo.

[26] Roh, Franz. Nach-expressionismus, Magischer Realismus, Probleme der neuesten europäischen Malerei (Leipzig, 1925; en español, Realismo mágico. Postexpresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente. Re­vista de Occidente. Madrid. 1927. Trad. de Fernando Vela. Bonet se refiere a este libro como Phantasticher Realismus (Realismo fantástico). [Bonet, J.M.. Divagando por la Barcelo­na de Miró. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 67]. El término “Nueva Objetividad” o “Nueva Sobriedad” lo acuñó Gustav Friedrich Hartlaub, director de la Kunsthalle de Mannheim, donde presentó con gran éxito una exposición del grupo, por lo que a la postre prevaleció su concepto. [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 202.] Hay un artículo esclarecedor de González García, Á. Meditación de los cactus (35-47), en catálogo *<Realismo Mágico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936>. Valencia. IVAM (19 junio-31 agosto 1997). Madrid. Fundación Caja Madrid (17 septiembre-9 noviembre 1997). Las Palmas de Gran Canaria (2 diciembre 1997-2 febrero 1998). Reprod. en González García, A. El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2000: 216-231.

[27] Gasch fecha La masía en 1920, el año en que fue diseña­da, a pesar de que fue acabada en 1922. Tal vez Miró le informó de cuando comenzó a pensar en el cuadro, pero no recordó cuando lo terminó.

[28] Gasch, S. Revista de la premsa artística. “La Veu de Catalunya” (12-II-1928).

[29] Gasch, S. Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 202-203. Reprod. en español. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. Reprod. en francés. “Cahiers de Belgi­que”, Bru­selas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 208. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 201-203.

[30] Gasch, S. L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 203-204. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 204-206.

[31] Gasch, S. Arte: Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. 4 ilus. Col. FPJM, v. I., p. 98.

[32] En este contexto parece que ya se decía en 1929 que Miró era natural de Mont-roig, pero cabe que se refiera sólo a que pintaba allí.

[33] Gasch parece que confunde el lugar, Bruselas, con Gaffé de Bruselas­, pues Van BruseAles significa Ade Bruselas”. Tal vez leyó un artículo remitido en flamenco, de una exposición en la galería Le Centaure de Bruselas (11-23 mayo 1929).

[34] Gasch, S. Constatacions. “Publici­tat” (28-XII-1929).

[35] Gasch, S. Pintura neta, pintura bruta. “Mirador”, nº 16 (16-V-1929).

[36] Rafael Benet publica desde 1926, después de ocho años de silencio, varios artículos en “La Veu de Catalunya”sobre Miró: Joan Miró. v. 38, nº 10.046 (9-XI-1926) 6. Joan Miró. (12-VIII-1928). Benet, R. [fi­mado “Baiarola”]. Vida artística. “La Internacional”. “La Veu de Catalunya” (3-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 121. [fir­mado “Baiarola”]. Crisi de la memòria, de l’enteniment i de la voluntat (4-X-1929). Pes­sebres I, II, III y IV. (30 y 31-XII-1929, 3 y 7-I-1930).

[37] Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929). / Gasch, S. Pintar de memòria. “La Veu de Catalunya” (27-IX-1929).

[38] Benet, R. [fir­mado “Baiarola”]. Vida artística. “La Internacional”. “La Veu de Catalunya” (3-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 121.

[39] Benet. Crisi de la memòria, de l’enteniment i de la voluntat. “La Veu de Catalunya” (4-X-1929).

[40] Gasch, S. Sebastià Gasch: in-fighting. “Hèlix”, 6 (X-1929) 4-5.

[41] Minguet i Batllori, Joan M. Miró, Gasch i l’avantguarda catalana. “El País” (26-IV-1987).

[42] Gasch, S. Panorama internacional: Abstracción. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 3, nº 60 (15-VI-1929) 5. Col. FPJM, v. I, p. 114.

[43] Gasch, S. Vida artística: Coses vives. “La Veu de Catalunya” (19-VII-1929). Col. FPJM, v. I, p. 114. Reprod. en español en Cosas vivas. “La Gaceta Literaria”, Ma­drid (1-II-1930). Cita de Maritain la admiración por el arte primitivo y antiguo más puro, y Gasch confiesa su admiración por el románico catalán y la vitalidad del “barri xino” de Barcelona.

[44] Gasch, S. Nord-Sud. “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

[45] Gasch, S. Comprensión del arte moderno. “La Gaceta Literaria”, Madrid, 65 (1-IX-1929). Reprod. de artículo anterior en “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

[46] Gasch, S. L’elogi del mal gust. “La Publici­tat” (29-XI-1929).

[47] Gasch, S. Personalismes. “Fulls Grocs­“, Barcelona, 1 (15-XII-1929).

[48] Gasch, S. Les Arts. Un pintor. “La Publicitat” (17-XII-1929). Col. FPJM, v. I, p. 128.

[49] Carta de Miró a Gasch. París (28-I-1928).

[50] Miralles, Francesc. L’època de les avantguardes, 1917-1970. v. VIII de Història de l’Art Català. 1983: 85-88. / Lubar, Robert S. Art and Arti-Art: Miró, Dalí, and the Catalan Avant-Garde. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 339-347, en especial 339.

[51] Bertrana, Prudenci. Improptu. Assassineu l’art, bé, però… “La Veu de Catalunya” (21-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92.

[52] Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la pein­tu­re. “La Veu de Catalunya” (15-V-1928).

[53] Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la pein­tu­re. “La Veu de Catalunya” (15-V-1928).

[54] Gasch, S. Inaugural de les Galerías Dalmau. “L’Amic de les Arts”, nº 30 (31-XII-1928).

[55] Gasch, S. Arte: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 7 (III-1929) 68-69. dos ilus. En catalán. Reprod. en francés “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 343, fotografía de artículo en catalán.

[56] Gasch, S. Vers la supressió de l’art. “L’Amic de les Arts”, nº 31 (31-III-1929).

[57] Gasch, S. Pintura neta, pintura bruta. “Mirador”, nº 16 (16-V-1929).

[58] Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929). / Gasch, S. Pintar de memòria. “La Veu de Catalunya” (27-IX-1929).

[59] Gasch, S. Sebastià Gasch: in-fighting. “Hèlix”, 6 (X-1929) 4-5.

[60] Gasch, S. L’elogi del mal gust. “Publici­tat” (29-XI-1929).

[61] Gasch, S. Constatacions. “Publici­tat” (28-XII-1929). Lo citamos ampliamente en el apartado inicial de esta fase, para documentar su éxito entre los vanguardistas.

Fuentes.

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[http://www.escriptors.cat/autors/gaschs/pagina.php?id_sec=2711]

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Enlaces.

Joan Miró en 1928-1929. El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el ase­sinato de la pintura.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/joan-miro-en-1928-1929-el-critico.html]

Exposiciones.

*<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (20 mayo-30 agosto 1993). Cat. Comisarios y autores de textos: Joan Minguet Batllori. Presentació (7). Pilar Parcerisas. Joan Miró. De la terra a la llum (11-35). Jaume Vidal Oliveras. Josep Dalmau. El primer marxant de Joan Miró (49-74). J. Minguet Batllori. Joan Miró i Sebastià Gasch. La ressonància d’una amistat (79-90). J. Minguet Batllori. Índex crític. Textos de Sebastià Gasch sobre Joan Miró (91-96). Cartes de Joan Miró als seus amics (99-117). Biografies (119-130): Joan Miró (120-124), Josep Dalmau (125-128), Sebastià Gasch (129-130). Catàleg d’obres i documents exposats (131-135). 135 pp.

*<Sebastià Gasch. Crític d’art i de les arts de l’espectacle>. Barcelona. FJM (9-26 octubre 1997), Cat. Texto de J.M. Minguet Batllori.

Libros de Gasch sobre Miró o relacionados con este.

Desnos, Robert; Gasch, Sebastià; Loeb, Pierre; Miró, Joan. Miró. Serie “Maestros actuales de la pintura y escultura catalanas” nº 22. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1974. 40 pp. 32 láms.

Gasch, Sebastià. Joan Miró. Serie “Col.lecció de biografies populars”. Alcides. Barcelona. 1963. 80 pp.

Gasch, S. La pintura catalana contemporània. Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Barcelona. 1937. 40 pp.

Gasch, S. L’expansió de l’art català al món. Imp. Clarasó. Barcelona. 1953. 192 pp. Miró (89-104), con epistolario de Miró a Gasch (97-104), conservado en Arxiu Gasch.

Gasch, S. París, 1940. Selecta. Barcelona. 1956. Reed. Quaderns Crema. Barcelona. 2001. 206 pp.

Gasch, S. Etapes d’una nova vida. Diari d’un exili. Quaderns Crema. Barcelona. 2002. 127 pp.

Gasch, S. Escrits d’art i d’avantguarda (1925-1938). Antología de textos por Joan M. Minguet i Batllori. Edicions del Mall. Barcelona. 1987. 244 pp. Reprod. separata del Manifest groc.

Gasch, S. Barcelona de nit. Parsifal. Barcelona. 1997. 221 pp.

Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 2002. 213 pp. Prólogo y anotaciones de Natalia Barenys y Susana Portell. Ref. a Miró, Dalí, Picasso, García Lorca, De Chirico, Bergamín, Valéry...

Artículos de Gasch sobre Miró o relacionados con este.

Gasch, Sebastià. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 39 (15-XII-1925) 3-5.

Gasch, S. De galeria en galeria. “L’Amic de les Arts”, v. 11, nº 2 (V-1926) 5.

Gasch, S. Els dibuixos de Josep M. Ràfols. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 3, nº 51 (15-VI-1926) 1.

Gasch, S. L’obra actual del pintor Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, v. 1, nº 5 (VIII-1926) 15-16. Reprod. en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 173-174. Se añade un texto anónimo, probablemente de Gasch, en medio de un artículo de Foix en p. 17, con una reprod. de La lámpara de petróleo, comentando la expulsión por los surrealistas de Miró y Ernst.

Gasch, S. L’embranzida vers l’ordre. “D’Ací i d’Allà”, 106 (X-1926).

Gasch, S. Max Ernst. “L’Amic de les Arts”, v. 1, nº 7 (X-1926) 7. Compara Ernst y Miró.

Gasch, S. El pintor Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 1, nº 8 (15-IV-1927) 3.

Gasch, S. Del cubisme al superrealisme. “La Nova Revista”, 7 (VII-1927).

Gasch, S. Cop d’ull sobre l’evolució de l’art modern. “L’Amic de les Arts”, v. 2, nº 18 (30-IX-1927) 91-93.

Gasch, S. Les fantasies d’un reporter. “L’Amic de les Arts”, v. 2, nº 19 (3-XI-1927).

Gasch, S. Revista de la premsa artística. “La Veu de Catalunya” (12-II-1928).

Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la peinture. Secció Llibres i Revistes. “La Veu de Catalunya”, v. 38, nº 9969 (15-V-1928) 3. Edición matinal.

Gasch, S. (sin firma). Joan Miró a can Bernheim. Secció Llibres i Revistes. “La Veu de Catalunya”, v. 38, nº 9969 (15-V-1928) 3. Ed. matinal. FPJM, v. I, p. 84. [Caroline Edde. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): la ficha como anónimo en p. 407.]

Gasch, S. Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 202-203. Reprod. en español. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. Reprod. en francés. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 208. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 201-203.

Gasch, S. L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 203-204. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 204-206.

Gasch, S. Revistes. “La Veu de Catalunya” (4-VII-1929). Sobre el número de la revista belga “Variétés” (1929) dedicado al surrealismo.

Gasch, S. Arte: Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. 34ilus. FPJM, v. I., p. 98.

Gasch, S. Les revistes. “La Veu de Catalunya” (12-VIII-1928).

Gasch, S. Inaugural de les Galeries Dalmau. “L’Amic de les Arts”, 30 (31-XII-1928).

Gasch, S. Superrealisme. “La Veu de Catalunya” (1929).

Gasch, S. Sobre Joan Miró. “Circunvalación”, Ciudad de México, 3 (1929). Revista dirigida por Humberto Rivas. Número con textos sobre Manolo Hugué, Barradas y Miró, con ilustraciones.

Gasch, S. Arte: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 7 (III-1929) 68-69. dos ilus. En catalán. Reprod. en francés “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 343, fotografía de artículo en catalán.

Gasch, S. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, nº 39 (1929).

Gasch, S. Vers la supressió de l’art. “L’Amic de les Arts”, 31 (31-III-1929).

Gasch, S. En marge. Une lettre de Barcelone. “Cahiers de Belgique”, v. 2, nº 5 (1-V-1929) 193-194. Introducción de un redactor Redacción. FPJM, v. I, p. 107. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 228-229.

Gasch, S. Pintura neta i pintura bruta. “Mirador”, 16 (16-V-1929). FPJM, v. I, p. 106. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 229-231.

Gasch, S. Panorama internacional: Abstracción. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 3, nº 60 (15-VI-1929) 5. FPJM, v. I, p. 114.

Gasch, S. Vida artística: Revistes. “La Veu de Catalunya”, v. 39, nº 10323 (5-VII-1929). 4. Ed. matinal. FPJM, v. I, p. 117. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 247-248.

Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya”, v. 39, nº 10329 (12-VII-1929) 4. Ed. matinal. FPJM, v. I, p. 115. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 250-252.

Gasch, S. Vida artística: Coses vives. “La Veu de Catalunya” (19-VII-1929). FPJM, v. I, p. 114. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 252-253. Reprod. en español en Cosas vivas. “La Gaceta Literaria”, Madrid (1-II-1930).

Gasch, S. Nord-Sud. “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

Gasch, S. Comprensión del arte moderno. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 3, nº 65 (1-IX-1929). Reprod. de artículo anterior en “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

Gasch, S. Pintar de memòria. “La Veu de Catalunya” (27-IX-1929).

Gasch, S. Sebastià Gasch: in-fighting. “Hèlix”, 6 (X-1929) 4-5.

Gasch, S. Arte: superrealismo. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 3, nº 67 (1-X-1929) 3.

Gasch, S. L’elogi del mal gust. “La Publicitat”, v,. 51, nº 17361 (29-XI-1929) 4. FPJM, v. I, p. 124.

Gasch, S. Personalismes. “Fulls Grocs”, Barcelona, 1 (15-XII-1929).

Gasch, S. Les Arts. Un pintor. “La Publicitat” (17-XII-1929). FPJM, v. I, p. 128. Sobre Miquel Villà, con referencia al “objetivismo” de Miró y Dalí.

Gasch, S. Constatacions. “La Publicitat” (28-XII-1929).

Gasch, S. Creacion e imitación. “La Gaceta Literaria”, Madrid, 73 (1-I-1930).

Gasch, S. Joan Miró. “Mirador”, v. 2, nº 57 (27-II-1930) 7.

Gasch, S. Variedades superrealistas. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 4, nº 77 (1-III-1930) 8-9.

Gasch, S. La baralla de l’art viu. “La Publicitat” (5-III-1930). FPJM, v. I, p. 134. Reprod. en otras fuentes como “Mirador”, 3 (III-1930).

Gasch, S. (“Monitor”). Tres pinturas catalanas recientes. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 4, nº 79 (1-IV-1930) 9-10. Ilus. collage (1929) de Miró. FPJM, v. I, p. 136. Sobre pinturas de Miró, Sunyer y Domingo.

Gasch, S. Intensidad. “La Gaceta Literaria”, v. 4, nº 81 (1-V-1930) 9. FPJM, v. I p. 140.

Gasch, S. (“Monitor”). Monitor estético y grande museo del mundo. “Blanco y Negro”, 2.033 (4-V-1930) 21-24. Cuatro fotos de obras de Miró.

Gasch, S. Les Arts. Escudero o el geni. “La Publicitat” (6-VI-1930). FPJM, v. I, p. 142.

Gasch, S. Ya vuelven los bárbaros, madre... “La Gaceta Literaria” (15-VI-1930).

Gasch, S. Superrealisme. “Butlletí de l’Agrupament Escolar”, Barcelona, v. 2, nº 7-9 (julio-septiembre 1930) 195-197.

Gasch, S. Elogi de la violència. “Mirador”, v. 2, nº 75 (3-VII-1930). FPJM, v. I, p. 144.

Gasch, S. Dibuixos infantils. “La Publicitat” (10-VII-1930). FPJM, v. I, p. 144.

Gasch, S. Escultures de Joan Miró. “La Publicitat” (15-X-1930). FPJM, v. I, p. 148. Primer artículo sobre su escultura.

Gasch, S. Dibujos infantiles. “La Gaceta Literaria”, 100 (1-III-1931). Trad. de artículo en “La Publicitat” (10-VII-1930).

Gasch, S. Punts de vista: Elogi de la irresponsabilitat. “Mirador”, Barcelona, v. 3, nº 112 (26-III-1931) 7. Ilus. collage de Miró. FPJM, v. I, p. 164.

Gasch, S. (sin firma). Miró en Barcelona. “L’Opinió”, Barcelona (3-VII-1931). FPJM, v. I, p. 170.

Gasch, S. L’estil targeta postal: Joan Miró col·lecionista de targetes postals. “Mirador”, 137 (IX-1931) 7.

Gasch, S. Joan Miró a Montroig. “Mirador”, 140 (8-X-1931) 7. FPJM, v. I, p. 174.

Gasch, S. La crítica d’art. “Mirador”, v. 3, nº 176 (16-II-1932).

Gasch, S. L’esperit nou. “La Publicitat” (15-IV-1932).

Gasch, S. Resurrecció dels ballets russos. “Mirador”, 169 (28-IV-1932) 2-3.

Gasch, S. Necessitat d’una disciplina. “Mirador”, 184 (11-VIII-1932).

Gasch, S. El fetixisme de la matèria. “La Publicitat” (2-VIII-1932).

Gasch, S. Clar i català. “La Publicitat” (7-IX-1932).

Gasch, S. El circ d’un escultor. “Mirador”, nº 191 (29-IX-1932). El circo de Calder.

Gasch, S. Amics de l’art nou. “La Publicitat” (30-XI-1932).

Gasch, S. Crisi necessària. “Mirador”, 206 (12-I-1933).

Gasch, S. Els ballets russos de Monte-Carlo al Liceu. “Mirador”, 225 (25-V-1933). FPJM, v. II, p. 11.

Gasch, S. Art d’avantguarda a Barcelona. “D’Ací i D’Allà”, 179, nº extraordinario (XII-1934).

Gasch, S. Magrinyà al Barcelona. “Mirador” (11-IV-1935). FPJM, v. II, p. 52. Sobre una pieza de baile con decoración de Miró.

Gasch, S. Notes sobre el concret. “L’Horitzó”, Barcelona, 1 (3-VIII-1935).

Gasch, S. El Joan Miró de vint anys enrera. “Catalans” (10-III-1938).

Gasch, S. Unes declaracions sensacionals de Carl Einstein. “Meridià”, Barcelona, 17 (6-V-1938).

Gasch, S. Dibuixos infantils. “Meridià”, Barcelona, 19 (20-V-1938).

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Gasch, S. Juan Miró. Cuaderno “Cobalto”, Barcelona, v. 2, nº 1 (1948) 30, 32-34 e ilus. (nº monográfico de Surrealismo; el nº 5 según J. E. Cirlot. Miró. 1948).

Gasch, S. Al margen de un libro sobre Miró. “Destino” (16-IV-1949).

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Anónimo (¿Gasch?). El coloquio de ayer en la Escuela Oficial de Periodismo. “El Noticiero Universal” (17-I-1953). FPJM, v. IV, p. 170.

Gasch, S. Jacques Viot, argumentista de Marcel Carné, en Barcelona. “Destino”, Barcelona (18-IV-1953). FPJM, v. IV, p. 180. Incluye entrevista a Miró.

Gasch, S. (seudónimo Mylos). En el taller de los artistas. Con Ismael Balanyá. “Destino”, Barcelona (7-VII-1956). FPJM, v. VI, p. 90.

Gasch, S. (Mylos). En el taller de los artistas. Con Carlos Vallés. “Destino”, Barcelona (8-XII-1956). FPJM, v. VI, p. 146.

Gasch, S. (Mylos). En el taller de los artistas. Con Adolfo Aymerich. “Destino”, Barcelona (5-I-1957). FPJM, v. VI, p. 161.

Gasch, S. (Mylos). En el taller de los artistas. Con Vilá Moncau. “Destino”, Barcelona (14-XII-1957). FPJM, v. VII, p. 43.

Gasch, S. Proyección de Barcelona en el arte contemporáneo. “Blanco y Negro”, Barcelona, 2.399 (26-IV-1958).

Gasch, S. (Mylos). En el taller de los artistas. Con Català-Roca. “Destino”, Barcelona (22-XI-1958). Co. FPJM, v. VII, p. 168.

Gasch, S. Visita a Montroig. “Destino” (16-IV-1960). FPJM, v. VII, p. 105. Recuerdo de una visita en 1930.

Gasch, S. Sobre el mal gusto. “Destino” (23-VII-1960) 35. FPJM H-3295.

Gasch, S. “Jeux d’enfants”, de Joan Miró. “Destino” (2-VI-1962). FPJM H-3327.

Gasch, S. Los comienzos de Joan Miró. “Diario de Barcelona”, Sección “Hurgando en el recuerdo” (14-VII-1962).

Gasch, S. Barcelona, cuna del arte de vanguardia español. “ABC” (23-VI-1963) 81.

Gasch, S. Joan Miró, barcelonés universal. “ABC” (21-VII-1963) 63.

Gasch, S. La escuela barcelonesa de escenografía. “ABC” (26-IV-1964) 99.

Gasch, S. Los comienzos de Joan Miró. “ABC” (1-X-1964) 65.

Gasch, S. Las pinturas murales de Torres García, recuperadas. Evocación de un ambiente y de un gran artista irascible. “ABC” (22-IV-1966) 85.

Gasch, S. Olga Sacharoff, recordada. “ABC” (19-III-1967) 89.

Gasch, S. El estreno de “Juegos Infantiles”, ballet de Joan Miró. “El Noticiero Universal” (5-X-1967).

Gasch, S. El “Año Miró”. “ABC” (26-III-1968) 73.

Gasch, S. Las fuentes de la pintura de Miró. “ABC” (6-VI-1968) 83.

Gasch, S. Los “Amigos del Arte Nuevo”. “ABC” (4-VIII-1968) 41.

Gasch, S. Los comienzos de Joan Miró. Especial 1968: Año Miró. “Destino”, 1.625 (23-XI-1968) 48.

Gasch, S. Los comienzos de Joan Miró. “Bellas Artes” 14 (marzo-abril 1972) 22-25.

Gasch, S. Joan Miró en sus comienzos. “La Vanguardia” (13-IV-1973).

Gasch, S. Joan Miró en el record. “Avui” (22-VI-1976) 11. FPJM H-4149.

Libros de otros.

Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 282-283.

Calvo Serraller (dir.). Enciclopedia del arte español del siglo XX. 1991-1992): t. II. 205.

Díaz Sánchez, Julián; Llorente Hernández, Ángel. La crítica de arte en España (1939-1976). 2004: 520-521.

Artículos de otros.

Anónimo. Biografía de Gasch. “Avui” (5-XII-1990).

Mas, Cristina. Carmen Amaya. “Papers d’Art”, nº 86 (1r semestre 2004) 71-79. El interés de Gasch y Miró por el flamenco en 74.

Massot, Josep. Cartas de Dalí hacia el surrealismo. “El País” (26-VIII-2018). El archivo Gasch entra en la Biblioteca Nacional de Catalunya, con su correspondencia con Miró, Dalí, Arp, Calder, Torres García, Ángel Ferrant, Maruja Mallo, Millares, Foix, Espriu, René Clair… Joan Minguet Batllori, el mejor especialista en Gasch, destaca su importancia para estudiar las vanguardias del siglo XX. La familia se ha reservado las cartas originales de Joan Miró y García Lorca, ambas ya publicadas, y Dalí, inédita aunque es la más numerosa, con más de un centenar de misivas entre 1926 y su ruptura en 1932. En un anexo se reproduce una carta de Dalí en diciembre de 1927.

Massot, Josep. Confidencias íntimas y quejas entre creadores. “El País” (27-VIII-2018).