Joan Miró en 1928-1929. El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el ase­sinato de la pintura.

Joan Miró en 1928-1929. El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el ase­sinato de la pintura.

Miró necesita un adalid que le defienda en Barcelona en este momento de ruptura vanguardista, y este defensor es Gasch, que comienza en 1928 mencionando las recientes apariciones de Miró en las revistas francesas.[1]

En el número especial de la revista “L’Amic de les Arts” (30-VI-1928) sobre el surrealismo y Miró, Gasch repite sus conocidos argumentos de que Miró es el más destacado vanguardista después de Picasso, con su constante capacidad de transgresión:

‹‹El artista ha de extraer la sustancia oculta de las cosas, captar el espíritu que vive dentro de la materia y expresarlo en sus obras.

El artista, sin embargo, que no es un ser puro, no entra en contacto directo con ese espíritu ni lo expresa en toda su inmaterialidad. El artista lo capta en lo sensible y lo expresa por medio de lo sensible. Es decir que ese espíritu es revelado al artista por medio de aquello que muchos filósofos denominan forma y que, según el doctor Cardó, es la revelación de la realidad a través de la materia.

El artista obtiene la primera noción de la forma por los sentidos. El artista, por medio de los sentidos, entrevé esa forma reveladora del espíritu, que entra entonces en contacto con su alma, donde es trabajada hasta hacerla apta para ser trasladada a sus obras.

En el artista, sin embargo, que como hemos dicho no es un ser puro, no se establece el contacto de esta forma con las regiones más profundas del alma, sino con las regiones más superficiales. Son muchos los que coinciden en delimitar nuestra alma en dos regiones: la superficial y la profunda. Paul Claudel las define magníficamente: animus la primera y ­anima la segunda. Generalmente, estas dos zonas son denominadas por ­los esteticistas modernos consciente y subconsciente.

Evidentemente, en el artista, el subconsciente desempeña un papel importante, pero generalmente es controlado por el consciente. El ar­tista opera muy del lado de la zona profunda del alma, pero sin mo­verse de la zona superficial.

Tenemos pues que el artista se entrega generalmente a la siguiente operación: unir la zona superficial de su alma con el espíritu de las cosas revelado por la forma. Esta es la regla general. No hay, sin em­bargo, regla sin excepción. Y hoy hemos de enfrentarnos con una ex­cepción de alta categoría, una excepción tan insólita, tan sin prece­dentes, que el crítico se dispone a examinarla no sin un cierto recelo. Nos referimos a la obra de Joan Miró.

Nos atreveríamos a decir que Miró pone en estrecho contacto la esen­cia de las cosas con la zona más profunda de su alma. Pone la esencia de las cosas, sin el intermediario de la forma, en contacto con la zona más profunda de su alma, más allá de la zona superficial. Nos atreveríamos a decir que Miró tiende un cable que va desde su alma, sin pasar por el animus, hasta el espíritu de las cosas, sin pasar por la forma.

Esto nos lleva trágicamente a considerar que, más que frente a un esteta, nos hallamos frente a un asceta; más que frente a un artístico frente a un místico. Porque el místico prescinde del intermediario de la forma para llegar al espíritu: une su subconsciente, desligado de la tutela del consciente, con la realidad profunda, sin la intercesión de la forma.

Pronto nos damos cuenta de los terrenos peligrosísimos que pisa constantemente Joan Miró. Otro que no fuera ese étonnant catalan como lo ha llamado un crítico belga, no tardaría mucho en precipitar­se en el abismo. Otro que no fuera Joan Miró, caería fatalmente en el suicidio angelista por olvido de la materia, del cual nos habla Maritain. Pues nos hallamos de lleno en la concepción de la poesía, indudable­mente equivocada, del abate Bremond, que confunde al místico con el poeta, y que el doctor Cardó rebatía magistralmente en un admirable ensayo reciente. Y hay que confesar que, teóricamente, el doctor Cardó tiene toda la razón. Pero hay que confesar también que las teorías fallan ante un caso práctico: el caso práctico de Joan Miró.

Hemos dicho que, en las alturas en las que opera Joan Miró, otro que no poseyese sus dones ya se habría despeñado definitivamente. Y es que nuestro artista bordea constantemente el precipicio, pero sin caer jamás en él. Un tacto exquisito lo preserva de tal cosa en todo momento.

En las obras de Miro, en efecto, siempre hay, aunque sean rudi­mentarios, vestigios visibles de la forma. En nuestro artista, también, el consciente, aunque sea a pequeña escala, controla siempre los actos del subconsciente. Sin eso, Miró se hallaría en la terrible situación de unir dos espíritus puros, inexpresables.

En las obras de Miró hay también, aunque rudimentarios, medios pictóricos sin los cuales su autor se hallaría aun en la terrible situa­ción de no poderse expresar, al igual que un orador que no dispusiera de la palabra.

Pero los vestigios de la forma de los que hemos hablado están re­ducidos a la mínima expresión: simples signos, sencillas alusiones, estrictos puntos de referencia, que nos privan de perdernos en las ti­nieblas de lo inexplorado, en el laberinto de lo desconocido.

Por lo que a los medios plásticos se refiere, también están reduci­dos a la mínima expresión: primarios, puros, completamente descar­nados. Los colores de Miró, por ejemplo, nos hacen cosquillas a nues­tros ojos por relaciones más o menos ingeniosas, más o menos decorativas. Los colores de Miró, limpios, desinfectados, esterilizados, de una limpieza brutalmente incisiva, son de una fuerza espiritual inenarrable, y ayudan poderosamente a comunicar a nuestro espíritu aquel inefable temblor que le contagian las obras de Joan Miró.

Es decir que los vestigios de forma y los medios pictóricos son, en la obra de Joan Miró, los estrictamente necesarios para no sucumbir al suicidio angelista del que hemos hablado más arriba.

Saludamos en Joan Miró al artista más puro, más irreductiblemente puro de los tiempos modernos. Y acaso el artista más puro, no solamente de todos los que son, sino más aún de todos los que han sido.››[2]

Gasch en otro artículo (viene a continuación por lo que parece un apartado del anterior) titulado L’exposició Joan Miró repasa la recepción crítica que ha recibido en la prensa francesa.

‹‹Nos hablan desde París de la exposición Joan Miró en la galería Georges Bernheim como de uno de los acontecimientos más impor­tantes y de más resonancia de la temporada artística que acaba de terminar.

Acabada de inaugurar esta exposición ya estaban adquiridas todas las telas que la integraban. El nombre de Joan Miró ha pasado a enri­quecer los catálogos de numerosas colecciones que no poseían todavía telas suyas, y ha engrosado la lista de obras de otras colecciones que ya las poseían desde hacía tiempo.

No nos extraña ese éxito sorprendente. Nuestro pintor parece haber­se convertido, desde hace unos años, en el favorito de los más importan­tes coleccionistas europeos y americanos. Bastará decir, para justificar nuestras afirmaciones, que las telas de Miro antiguas, las de cuando lle­go a París y que se vendían a 200 francos, se revenden hoy a 20.000.

Estos son los nombres de algunas de las grandes colecciones que cuentan con obras de nuestro amigo: colección Gaffe, de Bruselas; colección Van Hecke, de Bruselas; colección Schwarchenberg, de Bru­selas; colección Janlet, de Bruselas; colección del vizconde de Noai­lles, de París; colección Mme. Cüttoh [sic; Cuttoli] de París; colección Kahn, de París. Museo de Moscú, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de Grenoble.

El éxito de público de la exposición de Miró ha sido, pues, comple­to. La crítica, por su parte, no ha vacilado en poner el nombre de nuestro pintor en el lugar altísimo que legítimamente le corresponde.

(…) [siguen transcripciones de críticas de Waldemar George, Paul Fierens, Tériade y uno anónimo en “Le Centaure”]

Finalmente, que todos los imbéciles del terruño que han conside­rado siempre a Miró como un idiota, me permitan anotar un punto a mi favor. Yo decía en el primer artículo que publiqué (Gaseta de les Arts, del día 15 de diciembre de 1925):

«Como conclusión, hay que subrayar que la obra de Joan Miró representa, dentro del cercado de la pintura moderna, el esfuerzo más original e importante que se ha realizado después de Picasso.»

Ante una afirmación como ésta, todos los imbéciles del terruño se rieron. Pero esta frase es hoy moneda corriente en toda Europa. El tiempo me ha dado brutalmente la razón.››[3]

En el artículo Arte: Joan Miró aparecido en “La Gaceta Literaria” de Madrid (1-VIII-1928), y que utiliza similares argumentos de textos anteriores, Gasch hace una encendida defensa, al considerarlo el artista que mejor capta el espíritu de las cosas:

‹‹El artista ha de discernir el espíritu que vive en la materia —la escondida substancia de las cosas— para expresarla en sus obras. (…) Me atrevería a decir que Miró pone en estrecho contacto la esencia de las cosas con la zona más profunda de su alma. La esencia de las cosas, sin la mediación de la forma, con la zona más profunda de su alma, más allá de la zona superficial. (…) nos hallamos ante un asceta; más que ante un artista, nos hallamos ante un místico. (…) En las obras de Miró, en efecto, hay siempre, aunque rudimentarios, vestigios visibles de la forma. (…) también, aunque rudimentarios, medios pictóricos (…). Los vestigios de forma de que he hablado, sin embargo, son reducidos a la mínima expresión: simples signos, sencillas alusiones, escuetos puntos de referencia, que nos impiden perdernos en las tinieblas de lo inexplorado, en el laberinto de lo desconocido.

En cuanto a los medios plásticos, son también reducidos a la mínima expresión: primarios, puros, completamente descarnados. (…)

Joan Miró: he aquí el artista más puro, más absolutamente puro de los modernos tiempos. Y quizá el artista más puro, no sólo de todos los que son, sino también de todos los que han sido.››[4]

Un documento notable como fuente biográfica y como prueba de la defensa que los vanguardistas hacen de Miró es el artículo Constatacions, de Gasch, aparecido a finales de 1929, en el que defiende a los dos artistas catalanes “maudits” por excelencia: Miró y Dalí, de los que traza un breve recorri­do por su carrera artística pública, la de los penosos fracasos en Bar­celona y los grandes éxitos en París:

‹‹Joan Miró n’iniciarà la sèrie. Tothom recorda I’actitud que havia adoptat la nostra gent davant l’obra de Joan Miró. Tothom recorda la ràbia amb què eren esquinçats clandestinament els dibuixos de Miró, exposats per primera vegada a les Galerías Dalmau. Tothom recorda les burles sagnants, l’hostilitat despietada, el tracte cruel de què era objecte Joan Miró, considerat unànimement com a foll. Recordo perfectament que un jove pintor —un d’aquells “genios” que brollen ací amb insis­tència alarmant, i dels quals, esbravat l’estrèpit espectacu­lar de llur exclusió teatral, ja no se’n canta gall ni gallina— mun­tava la guardia tot el sant dia davant els quadros de Joan Miró exposats a les susdites Galeries, i —malgastant energies pre­cioses dignes d’ésser esmerçades en empreses més profitoses— deia a tothom qui el volia escoltar que totes aquelles teles eren l’obra d’un boig.

No cal dir que els quadros de Miró no ens ofegaren mai amb la simpatia dels col·leccionistes, que els rebutjaven ca­tegòricament. Fetes dues excep­cions honorables —els senyors Man­yach i Mompou— ningú no s’atreví mai a comprar una tela de Joan Miró. Fins que sobrevingué l’inevitable. Miró es decidí a emi­grar. I es traslladà a París. I l’hostili­tat despietada que no havia cessat de perseguir‑lo implacablement, es con­vertí au­to­màticament en admiració incondicional.

Tot just arribat a la capital de França, Miró exposà a —La Licorne” i aconseguí de fer‑se prologar el catàleg per Mau­rice Raynal, l’àrbitre de la situació en aquells moments. Tots els que s’ocuparen dels pintor català, dipositaren en ell les més fermes esperances. Miró estava llançat. Més tard, la Galeria Pierre acollí entusiàsticament les seves obres, i les aplegà en una exposició memorable avalada pels components mes solvents del grup supe­rrealista. I la fama creixent del nostre pintor culminà magníficament en l’exposició apoteòsica de 1928, mit­jançant la qual, Miró triomfà d’ina­pel·lable faisó.

La crítica el situà a altures gairebé inaccessibles que —excepció feta de Picasso— cap pintor estranger no havia aconseguit d’escalar. La crítica posà el nom de Miró al lloc altís­sim que legí­timament li correspon. Waldemar George s’atreví a afirmar que l’obra del pintor de Mont‑roig[5] Amarca la fi d’una civilització i el naixement d’un món”. Paul Fierens constata que l’art de Miró obria a la pintura ca­mins novíssims. Georges Marlier afirmà que Miró s’havia apoderat del lloc presti­giós que Picasso havia ocu­pat.

L’èxit de públic no fou inferior a l’èxit de crítica. Ex­cepció feta d’una dotzena de teles que es reservà el seu mar­xant, totes les obres expo­sades foren venudes. El nom de Joan Miró passà a enriquir els catàlegs de nombroses col·lec­cions que no posseïen encara teles seves, i ana a engrossir la llista d’obres d’altres col·leccions que ja en posseien temps ha. Les obres de Miró augmentaren les col·leccions Gaffé i Van Brus­sel·les[6]; Ves­comte de Noailles, Hec­ke, Schwarchenberg i Jan­let, de Mme. Cüttoh [Cuttoli] i Kahn, de Pa­rís. I anaren a parar als Museus de Greno­ble, Moscou i Nova York.

Actualment, la fama de Miró no s’ha limitat a vegetar a la capital de França. Ha traspassat les fronteres. I ha traspassat l’Oceà. Miró compta amb nombrosos admiradors a Nord‑Amèrica. Al­guns d’ells —com el crític Henry McBride— travessa expressa­ment l’Atlàntic, i es trasllada a París per a conèixer les obres de Miró. Ens ho contava recentment en un article de la revista "The Dial", de Nova York. I si per a Enric IV, París bé valia una missa, per a aquest singular americà, la pintura de Miró bé val el viatge a París. Un altre exemple, encara: no fa gaires dies que he rebut la visita del senyor Marven Chauncey Ross, instructor de la Universitat de Pittsburg, que corre ada­lerat per Barcelona a la recerca de teles de Miró. A més a més, el Museu “The Art” [la Ga­llery of Living Art de Gallatin], de Nova York, ha adquirit no fa gai­re El gos lladrant la lluna, del nostre pintor.

I és que actualment Joan Miró s’ha convertit en el favo­rit dels més importants col·leccionistes europeus i americans. Constatarem —per a recol­zar les nostres afirmacions— que les teles antigues de Miró, les quals, quan arribà a París, es ve­nien a 300 francs, són ara revenudes a 20.000. El seu marxant Pie­rre Loeb vingué l’any passat a Barcelona amb l’objecte ex­clu­siu d’apoderar‑se de totes les obres antigues del seu “pou­lain” que encara roma­nien ací. Aquelles teles que pro­vocaven la riota espessa de la nostra gent, farcida d’impermeabilitat su­ficient.

Val a dir, però, que molts ja semblen haver iniciat ací la lògica “volte‑face”. Avui, en efecte, la nostra gent, sugges­tionada per una glòria llançada als quatre vents pels més potents megàfons de tot el món, intimida­da pel soroll constant d’una fama que ens porten vents d’altres terres, ha unit la seva veu al chor de lloances generals. No fa gaire, el director d’una de les mes importants galeries d’art de Barcelona, s’adreçà humilment —i diverses vegades— a Joan Miró, oferint‑li totes les seves sales, en les quals —durant la seva exposició— no seria exhibida ni una sola tela de cap altre pintor. Natu­ral­ment, el silenci més absolut de Miró acollí invariable­ment els precs reiterats. No cal entusiasmar‑se massa, en efecte, amb aques­ta consideració tardana. Coneixem perfectament el ve­ri­table sentit de les adulacions que necessiten les consagra­cions de fora per a mamifes­tar‑se. “No oblidem —m’escrivia un dia Joan Miró— que si ara els d’aci m’e­logien, és perquè són prou pagesos per no voler‑ho semblar”.››[7]

Gasch en el artículo Pintura neta, pintura bruta (1929) medita sobre un escrito de René Gaffé para la re­vista “Cahiers de Belgique” en la que este hace una reflexión sobre la pintura sucia (bruta), como opuesta a la de Miró, Picasso, Braque, Gris, Léger, Chirico y Ernst. El argumen­to de Gasch es que en oposición a la pintura sucia, hay una pintura limpia (neta), representada por los antedichos artistas. ¿Qué rasgos posee esta pintura? Sin duda está caracterizada por la innovación, la razón, el riesgo. Gasch además lanza una andanada al crítico Joan Cortès —que en los años 60 será un defensor de Miró— que ata­caba el arte vanguardista y de­fendía sólo el arte impresio­nis­ta o posimpresionis­ta. Gasch le espeta a Cortès que los artis­tas lo­calistas que él defiende están condenados al olvido, mientras que Miró triun­fa.

‹‹Jo comprenc perfectament que no deu ésser gaire agradable per un fanàtic de la mediocre pintura pairal que un Joan Miró, per exemple, aquell Joan Miró que ha­gué de fugir de la seva terra empès per les burles sagnants, l’hostilitat despietada, el menyspreu cruel dels seus compa­triotes, sigui ara proclamat arreu com el més legítim successor de Picasso, mentre que ací els pintor més o menus holanditzats i els fabricants de paisatges mansois no tenen altra solució que anar fent teles exangües per a ús d’un públic incapacitat.››[8]

Rafael Benet.

Gasch sostiene también en 1929 un enfrentamiento con el crítico Rafael Benet[9] —ahora enemistado con Miró—, que había rechazado una afirmación an­terior de Gasch: que Miró era el más universal de los artis­tas catalanes.[10] En octubre de 1929 pasa claramente al ataque, en “La Veu de Catalunya” (3-X-1929), sugiriendo que la excesiva promoción de Miró es poco ética:

‹‹El nostre col·laborador Sebastià Gasch no és pas un defensor massa agut de la pintura de Joan Miró. Primerament, l’esmentar el nom del seu admirat amic, gairebé en cada una de les seves notes, no és pas una fórmula que predisposi massa l’ànim ni del lector mitjà ni del lector intel·ligent. Senzillament ens sembla que Sebastià Gasch en fa un gra massa, dedicant gairebé únicament els seus ditirambes a l’art de Joan Miró, el nom del qual ha esdevingut internacional, cosa, per altra banda, no massa difícil per a qui es vulgui dedicar a fer-se un nom, sigui com sigui. (…) En art no és la primera vegada que passa, el “rira bien qui rira le dernier”. Resulta pueril haver-ho de recordar.››[11]

Benet al día siguiente insiste en estos argumentos, sobre todo critica por poco talentosa la defensa que Gasch hace de Miró, afirma que no es difí­cil convertirse en un artista internacional de éxito —bastaría tener un buen marchante—, que Miró es su­rrea­lista porque le es cómodo y no sabe dominar la realidad (no sabría ni imaginarla ni co­piar­la), por lo que se había re­tirado ante este obstáculo en vez de superarlo.[12]

Gasch le res­ponde finalmente que sí es muy difícil vencer en la esfe­ra internacional y que Miró lo ha hecho entrando en las mejores galerías, en las colecciones pri­vadas, en los museos de arte moderno, mientras que los ar­tistas protegidos por Benet no habían conseguido ni consegui­rían hacerlo; además, Miró sí que había vencido los obstáculos de representar la realidad, como lo había demostrado en sus obras hacia 1920.[13]

Minguet (1987) explica la gran significación de estos debates, que tuvo amargas consecuencias para Gasch, quien por su radicalismo promironiano sufrió represalias:

‹‹[polèmiques amb d’altres crítics d’art del moment. La més sonada és la mantinguda entre Gasch y Rafael Benet, aleshores responsable de la secció d’art de “La Veu de Catalunya”, on escrivia intermitentment Gasch. En aquella ocasió, Benet contestà un article de Sebastià Gasch en el que es remarcava, és clar! la importància de l’obra de Joan Miró; Benet, que portava ja de de feia temps una brega especial amb el seu col·laborador, replicà a les opinions de Gasch i impedí una contrarèplica de Gasch a les planes de “La Veu”. Les conseqüències d’aquest afer foren diverses: Gasch aprofità les planes de la revista d’avantguarda “Hélix” per contestar a Benet, aquest s’emprenyà definitivament i expulsà Gasch del diari (...). La resposta final de Sebastià Gasch no trigà: en la més alta provocació que fins aleshores havia llançat contra la cultura benestant catalana, Gasch escrivia al primer i únic número dels “Fulls Grocs”: “Rafael Benet: ¿encara no us haveu convençut que la vostra pintura és una MERDA”. Joan Miró s’havia convertit, un cop més, en protagonista involuntari d’un dels episodis més vius de l’avantguardisme a Catalunya.››[14]

En otros textos Gasch sigue esta firme campaña. En Panorama internacional: Abstracción en “La Gaceta Literaria” de Madrid (15-VI-1929) defiende que el arte de Picasso y Miró no es de minorías ni de mayorías, sino que es una cuestión de sensibles o insensibles.[15] 

Poco después, en Vida artística: Coses vives en “La Veu de Catalunya” (19-VII-1929) alega que las obras de Picasso y Miró son de las pocas “cosas vivas” en el arte actual.[16] 

En Nord-Sud en “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929) presenta a Miró y Dalí como continuadores de una tradición catalana que comienza con la pintura románica.[17] 

En Comprensión del arte moderno, en “La Gaceta Literaria” (1-IX-1929), presenta a Miró como jefe del surrealismo pictórico y menciona algunas declaraciones suyas hechas a Trabal.[18] 

Ironiza en L’elogi del mal gust en “La Publici­tat” (29-XI-1929) sobre el "mal gusto” (lleno de fuerza) de Miró.[19] 

En Personalismes, en “Fulls Grocs­“ (15-XII-1929), insiste en su combate con Benet y la defensa del éxito internacional de Miró.[20] 

Gasch en Les Arts. Un pintor, aparecido en “La Publicitat” (17-XII-1929) sobre Miquel Villà, hace una referencia al “objetivismo” de Miró y Dalí: ‹‹l’únic realisme que ha existit ací de molts anys ençà és el de l’etapa objetivista de Joan Miró i Salvador Dalí, en la qual la realitat era plasmada amb punyent veracitat.››[21]

Las ideas de Gasch y Miró se plasman en esta época en el Manifest Groc del primero y en el “ase­sinato de la pintura” del segundo, y que se desenvuelve en los artículos que el crítico consagrará al artista entre 1928 y 1930. En principio, se puede resumir en que ambos procuraban una transformación positiva de la alicaída, postrada, situación del arte catalán de vanguardia de su tiempo. La defensa de una feroz transgresión fue su propuesta, aunque bajo distintas fórmulas.

Miró abre el fuego al explicarle a Gasch en una carta de enero de 1928 que está a punto de comenzar la realización de un viejo proyecto, abandonar temporalmente la pintura para dedicarse a la búsque­da de nuevos medios expresivos: ‹‹Jo, a part això, he après ja la meva vida normal i treba­llo força en les grans te­les que li vaig parlar, i que seran, em penso, els meus adéus a la pintu­ra, almenys una temporada, per a atacar-me a nous medis d’ex­pressió, baix relleu, escultu­ra, etc., empleiant nous voca­bula­ris i elements d’expressió que ignoro encara.››[22] Si la idea es confusa, su plasmación es evidente.

En marzo de 1928 tres miembros del grupo “L’Amic de les Arts” (sólo falta Foix, que ya ha iniciado su desmarque hacia la moderación), punta de lanza de la van­guar­dia catalana, Sebastià Gasch, Lluis Montanyà y Salvador Dalí, publi­can en su revista “L’Amic de les Arts” el Manifest Groc (o Mani­fest Anti-Artístic Català). Este texto tuvo un impac­to inme­diato en el mundo cultural y artísti­co catalán, por opo­sición más que por asunción.[23] 

Prudenci Bertrana se hace eco enseguida, demandando moderación en el artículo Assassineu l’art, bé, però…, aparecido en “La Veu de Catalunya” (21-X-1928), en el que comenta:‹‹En Dalí, en reproduir el crit d’En Miró d’assassineu l’art, ens sembla el propagandista més oportú que pugui haver-hi.››[24]

El Manifest Groc era un libe­lo implacable con­tra el Nou­centisme aún predominante, contra el conservadurismo de los intelectuales catalanes, y tomaba parti­do a favor del mundo moderno, caracte­rizado por el triunfo del maquinismo —la in­fluencia teórica del futurismo es innegable en el Manifest Groc—, en contra de la “Catalunya grega” defendida por D’Ors. El manifiesto se cierra con una relación de los “artistas de hoy, en las más diversas tendencias y categorías”, que es más explícita de la complejidad de esta propuesta que los pro­pios textos: ‹‹Picasso, Gris, Ozenfant, Chirico, Joan Miró, Lip­chitz, Brancusi, Arp, Le Corbusier, Reverdy, Tristan tzara, Paul Éluard, Louis Aragon, Robert Desnos, Jean Cocteau, García Lorca, Strawinsky, Maritain, Raynal, Zervos, André Breton, etc., etc.››

Gasch man­tuvo durante unos años estos atrevidos puntos de vista del Manifest Groc, un aldabonazo que Miró, por su parte, seguramente suscri­bió en casi todos sus puntos, pues en su alegato se encierran las ideas subyacen­tes en el “a­sesinato de la pin­tura” que Miró de­fiende en estos años, a favor de un arte integral, fusión de todas las artes conocidas, que el artista plasmará en sus collages, en sus ob­jetos escultóricos, en sus nuevas experiencias pictóricas, en su pensamiento estético (el pensamiento ahora se juzgará tam­bién como una particular manifestación artística, del mismo valor que un cua­dro o un edificio).

André Breton.

Muy poco después, en mayo de 1928, Gasch publica su artículo André Bre­ton: Le su­rréalis­me et la pein­tu­re, en el que protesta por la apro­piación de Miró —como Pi­casso, otra de sus queren­cias— por los surrealistas.

Gasch ­hace aquí su pri­me­ra men­ción de la frase del “ase­sinato de la pin­tu­ra” (del que ha conocido en enero la consecuencia del abandono temporal de la pintura, que teme nefasto para su amigo), cuyo origen achaca a las “malas influencias” del surrealismo en el artista: ‹‹Els supe­rrealistes volen assassinar la pintura. I no ho dic per Joan Miró, autor d’aquesta frase, qui, malgrat tots els seus esfor­ços, no ha aconseguit d’assassinar-la. Assassinat de la pintu­ra. No seria més lògic de començar per no pintar? No seria més lògic de prescindir definitivament de les formes i dels colors?››[25]

En este artículo se muestran explícitamente los límites que el catolicismo de Gasch ponen a su estética, así como po­demos establecer paralelismos con el pensamiento del propio Miró. A Gasch le repele el surrealismo por su automa­tismo psí­quico, por su abandono de la razón. Lo que más le ho­rroriza es el uso libre que los surrealistas hacen del sueño sin ningún freno moral, de las imágenes sexuales, de los símbo­los oníricos que surgen automáticamente. Para Gasch (y su amigo Ràfols) es­tas manifestaciones freudianas no eran sino el ‹‹pecat original. El superralisme literari —no el pictòric— porta sem­pre a la base aquesta tara repugnant. Les obres així realitzades podran ésser belles, car “moralitat no és condició essencial de belle­sa”: ens ho recorda el doctor Cardó en el petit pròleg de la Doctrina estètica del doctor Torras, meravellós petit pròleg que no ens cansaríem de ventar i de recomanar. Les obres així realitzades podran ésser belles. No oblidem, però, com diu Ma­ritain, que l’art és de l’home i per l’home, i que les obres així realitzades van contra la fi última de l’home que és Déu››.

Lo remacha más abajo: ‹‹Jo accepto aquesta part sana, poèti­ca, del supe­rrealisme. En rebutjo ca­tegòricament, però, el seu con­tin­gut malaltís de sa­disme, de pederàstia, d’immundícia cons­tant, tot aquest tuf de drogues i de bordell que exhala el su­perrealisme literari››.

Pero, por contra, aprecia en el surrealismo un evidente factor positivo: la poesía. ‹‹El superrealisme és una lliçó de poesia d’alta categoria››. Reverdy, sobre todos, le entusiasma porque es un poeta surrealista sano y limpio, ‹‹amb la diàfana transparència d’un cristall que no ha sabut entelar l’alenada de drogues, de bor­dell i d’ocultisme del superrealisme litera­ri›› de Breton, Ara­gon y Éluard. No nos dice, empero, otro moti­vo suyo para admirar a Reverdy: que este se ha convertido al catolicismo militante —no necesariamente retrógado— de la mano de Mari­tain, un pensador de presencia constante y dominadora en los círculos intelectuales que procu­ran conjugar el catolicismo y el espíri­tu de vanguar­dia.

Su crítica al surrealismo es, por tanto, inequívocamente un alegato moral, ético, nacido de una opción católica ante la vida y la necesidad de espiritualidad que advierte en los hom­bres de una sociedad en crisis.

Aclarada su propia posición —Cassanyes, otro crítico cató­lico, había escrito que Gasch era proclive a los surrealistas—, Gasch concluye­ con una­­­ defensa moral y estética de su amigo Miró, apro­piado. Y parece que sus palabras las dicte al mismo tiempo que Miró. Sentimos en esta defensa el aliento del propio Miró, insuflando a su amigo sus ideas de independencia respecto al grupo surrealista, que nunca dejó de remarcar.

El artículo acaba con unos párrafos imprescindibles para comprender esta etapa de creciente alejamiento de Miró respecto a los surrealistas y que el dadaísmo implícito en el “asesinato de la pintura” es un factor más en esta separación:

‹‹Els superrealistes s’han apropiat el nostre amic. Ell, malgrat d’ha­ver-se negat categòricament de signar cap manifest del grup, es trobà molt bé durant un cert temps, amb semblant veï­natge. Ignorem si actualment, des­prés de l’ex­comunió llança­da pels seus antics amics, el seu entusiasme con­tinua essent tan viu, o si s’ha refredat bon xic. Sigui com sigui, però, Joan Miró està molt per damunt dels superrealis­tes. Com ho està Pi­casso, que els superrealistes s’han fet tam­bé seu. Si Miró pin­ta com pinta, si Miró es troba d’acord amb algunes de les di­rectives del superrealisme, no és per haver accedit als dic­tats d’una moda passatgera. Es perquè el seu tempera­ment l’a­consella de fer-ho així. Miró s’ha trobat insen­siblement en el camí dels superrealistes.

Des de La masia, que contenia ja, latents, algunes marque­s inequívo­ques de superrealisme (—aquesta tela agradarà als da­daistes—, em deia en aquella època el meu amic), Miró ha anat evolucionant lentament fins a tro­bar-se en una situació pa­ral·lela a la des superrealistes. Aquesta situació, però, no ha estat volguda. Obeeix simplement al fet que Miró, després dels tanteigs inicials, s’ha trobat a si mateix a la fi, ha trobat el camí que ha de seguir si no vol violentar el seu tempera­ment.

Segurament, el superrealisme desapareixerà. I sobre les seves cendres s’alçarà, en reacció, una nova etapa racionalis­ta. Miró, però, continuarà fent el seu camí. I si ara Breton se l’apropia, llavors el nou Ozenfant els rebutjarà. Ell, però, continuarà engendrant aquestes obres meravelloses, les més pu­res que han eixit de pinzell de pintor a la nostra època.››[26]

Pese a su inicial rechazo al “asesinato de la pintura”, pronto Gasch se rendirá a la influencia de su amigo Miró, de modo que cuando vuelve sobre esta idea, en este mismo año, su re­chazo ya ha desaparecido. A­­ fina­les de 1928, en Inau­gural de les Galerías Dalmau, escribe­:

‹‹La pintu­ra, però, està cridada a desa­par­èixer, car és ja inap­ta a sa­tisfer les neces­sitats espi­ri­tuals de la nostra èpo­ca. Molts esperits clari­vidents han profetitzat ja aquesta de­saparició. Paul Morand la considerava imminent en unes recents prediccions. I la situació actual de la pintura mundial, inhà­bil a superar-se, incapaç de renovar-se, entestada a solucionar problemes ja meravellosament resolts per èpoques anteriors, confirma plena­ment aquestes pessimistes prediccions. A França, es pot dir que la pintura ja no existeix: no cal, en efecte, donar el nom de pintura als quilòmetres de tela que embruten profusament els Favory i comparses. A Alemanya, la pintura no sap eixir de l’impasse de la nova objectivitat, reedició no supe­rada de realitzacions d’èpoques jaj definitivament closes. A Bèlgica els pintors es debaten inútilment dins un primitivis­me més volgut que vertader. I així a tots el països. I en front de tot això -activitats completament al marge de les activitats actuals- hi ha el cine­ma, hi ha l’arqui­tectura, hi ha l’in­gen­ye­ria, hi ha la in­dús­tria, hi ha la im­prempta, hi ha la fo­to­gra­fia, hi ha innom­bra­bles acti­vi­tats amb les quals la pin­tu­ra no pot com­pe­tir.››

Gasch nos aporta así unos da­tos útiles para com­prender el pensa­miento de Miró al res­pec­to, como la influen­cia de las predic­ciones de Morand, y sos­tie­ne que la desaparición de la pintura es inevitable, con el mis­mo despar­pajo como si lo hu­biese pensado siempre, co­mo si unos meses antes no hubiera de­fendido que la “tendencia poéti­ca” era un nuevo camino triun­fal para la pintura. Ahora verá la poesía sólo como la salvación del arte, en general.

Es más, en el mismo texto a continuación considera que el asesinato de la pintura, que ve cercano, vendrá de la mano de tres pintores: Picasso, Miró, Dalí (es notable la clarividencia de Gasch en asignar los tres primeros puestos a la gran tríada del arte español contemporáneo). Y nos hace la primera mención de la intención de Miró de abandonar la pintu­ra por un tiempo, a fin de crear “objetos”.

‹‹Equidistants de la pintura i de les esmentades activi­tats, però, hi ha uns quants pintors, molt pocs: els més do­tats, els més intensos i els més purs. Uns pintors clarivi­dents que s’han adonat del tràgic carreró sense sortida on evo­luciona penosa­ment la pintu­ra i que han decidit apartar-se pau­latina­ment, per a esmerçar llur talent en d’altres activitats més vi­vents. Aquests pin­tors són tres: Picasso, Miró i Dalí. Les realitzacions d’aquests pintors, que ja no poden ser anomenades pictòriques, són l’arma amb la qual s’assassinarà la pintura, el trampolí que permetrà a una pròxima generació de saltar des de l’època pictòrica a l’època futura (...). [pero pese a las críticas que se les hacen por seguir pintando] Aquests pintors encara pinten perquè han nascut a una època encara pictòrica, perquè no es creuen encara capacitats per trencar rotundament amb el passat, i perquè llurs realitzacions anti-pictòriques preparen magníficament l’adveniment d’una època millor. (...) Em deia Joan Miró que pensava aviat abando­nar momentàniament la pintura, i lliurar-se a la confecció d’objectes, que seran tan intensament poètics, no en dubtem, com les seves teles actuals. I això és el que es tracta de de­mostrar. Poesia. L’artist, en un temps no tan llunyà com sem­bla, no pintarà. Exterioritzarà el lirisme per altres mitjans més vivents, menys morts, que són encara difícils de determi­nar. El lirisme no morirà.››[27]

Aquí vemos la estrecha relación entre las tesis de la anti-Pintura y del asesinato de la pintura, así como la reivindicación de la tesis del lirismo de Breton. Además, ¿profetizaban Gasch y quienes pen­saban así que los caminos del arte llegarían en los años 60 al Pop-art, el Land-art, el Conceptual, el Minimal...?

Gasch en Arte: Joan Miró aparecido en “Gaseta de les Arts” (III-1929), comienza el artículo con una reflexión sobre la teoría de Jung que divide a los hombres en extrovertidos e introvertidos, ciclotímicos y esquizotímicos, y sitúa a Miró entre los artistas introvertidos y esquizotímicos. Después de una cita de la idea de Maritain de que el artista no puede prescindir de las cosas sin caer en un suicidio angélico por olvido de la materia —una idea que Gasch ya había comentado en junio de 1928 en “L’Amic de les Arts”—, o sea, que no puede renunciar a la realidad, afirma:

‹‹Joan Miró, en consequència, no menysprea radicalmet els objectes. La seva posició inicial és francament objectivista. (…)

Axí, doncs, jo crec que Miró segueix aquest procés: els seus ulls i el seu esperit han entrevist, a través de les aparences materials, la realitat profunda de les coses. Això és el punt de partença, la revelació inicial. Després Miró s’apropia aquesta sensació, la instal·la en la seva ànima, la treballa, la despulla de tota nosa, de tot parasit, fins a poder-la translladar purament i intensament en les seves obres. I aquest és el vertader treball intern de l’introvertit. En d’altres paraules: Miró ha descobert el resplendor espiritual en la cosa real. Llavors s’apropia aquesta cosa, la instal·la en el seu esperit, la treballa, la poleix, la deforma, la transfigura, per a fixar-la en les seves obres, tota ella resplendent d’aquell esperit que s’amaga darrera les coses materials, i que l’artista ha presentit, o millor dit intuït, en la cosa real abans de començar la seva obra.

És, podríem dir, una fusió de l’objectivisme i del subjectivisme, que Joan Miró, l’únic a la nostra època, realitza plenament, purament i intesament.››[28]

Justo en el ar­tícu­lo siguiente (31-III-1929), Vers la supressió de l’art, presenta nuevamente la misma idea del “asesinato de la pintura”, e in­sis­te en la necesidad de su­pe­rar la con­cepción actual del arte, de modo que se fu­sione con las otras manifes­taciones del espí­ri­tu (la poesía, la filosofía, la ciencia...), úni­ca salida que le queda en una época maravillo­sa­mente “an­ti-ar­tística”.[29]

En otros artículos de 1929, como Pintura neta, pintura bruta[30], en sus artículos laudatorios de Miró[31] y en su polémica con Benet para defender a Miró[32], Gasch sólo deja caer algunas breves notas sobre la importancia de la transgresión mironiana.

Gasch, en otro artículo, L’elogi del mal gust (1929), defiende un arte que produzca emoción, un arte fuerte, excesi­vo, como opuesto al arte bando, refinado y delicuescente pro­pio del llamado buen gusto. Y Miró es el mejor ejemplo de ese “mal gus­to”, de ese arte hipertrofiado, fuerte y apasionado. Así, den­tro de surrealismo, Miró (la fuerza) es superior a Mas­son (la gracia). ‹‹No fa gaire dies hem vist les obres darreres de Joan Miró. Uns grans dibuixos on juguen un rol important els materials més diversos: paper de vidre, filferro, paper d’emba­lar. Obres d’un mal gust detestable. Joan Miró ha estat sempre un pintor d’un mal gust detestable. Però quina intensitat! Una intensitat que no tindran mai els paisatges en sèrie de la nos­tra gent››.[33]

En el artículo Constatacions, aparecido a finales de 1929, Gasch insiste sobre los dos artistas catalanes “maudits” por excelencia: Miró y Dalí, de los que traza un breve recorri­do por su carrera artística pública, la de los penosos fracasos en Bar­celona y los grandes éxitos en París. Pero no analiza su obra actual.[34]

ENLACES.

El crítico de arte español Sebastià Gasch (1897-1980) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/07/el-critico-de-arte-espanol-sebastia.html]

Arte Miró. Biografía (1928). Joan Miró en 1928.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/02/miro-en-1928.html]

Arte Miró. Biografía (1929). Joan Miró en 1929. Dosier: Los inicios de la relación y el matrimonio con Pilar Juncosa.* Une los dos apartados.

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2018/02/los-inicios-de-la-relacion-y-el.html]

Arte Miró. Biografía (1928-1929). La recepción de Miró: la historiografía y la crítica, 1928-1929.*

[[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/la-recepcion-de-miro-la-historiografia.html]]

NOTAS.

[1] Gasch, S. Revista de la premsa artística. “La Veu de Catalunya” (12-II-1928).

[2] Gasch, S. Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 202-203. Reprod. en español. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. Reprod. en francés. “Cahiers de Belgi­que”, Bru­selas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 208. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 201-203.

[3] Gasch, S. L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 203-204. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 204-206.

[4] Gasch, S. Arte: Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 2, nº 39 (1-VIII-1928) 5. 4 ilus. Col. FPJM, v. I., p. 98.

[5] En este contexto parece que ya se decía en 1929 que Miró era natural de Mont-roig, pero cabe que se refiera sólo a que pintaba allí.

[6] Gasch parece que confunde el lugar, Bruselas, con Gaffé de Bruselas­, pues Van BruseAles significa Ade Bruselas”. Tal vez leyó un artículo remitido en flamenco, de una exposición en la galería Le Centaure de Bruselas (11-23 mayo 1929).

[7] Gasch, S. Constatacions. “Publici­tat” (28-XII-1929).

[8] Gasch, S. Pintura neta, pintura bruta. “Mirador”, nº 16 (16-V-1929).

[9] Rafael Benet publica desde 1926, después de ocho años de silencio, varios artículos en “La Veu de Catalunya”sobre Miró: Joan Miró. v. 38, nº 10.046 (9-XI-1926) 6. Joan Miró. (12-VIII-1928). Benet, R. [fi­mado “Baiarola”]. Vida artística. “La Internacional”. “La Veu de Catalunya” (3-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 121. [fir­mado “Baiarola”]. Crisi de la memòria, de l’enteniment i de la voluntat (4-X-1929). Pes­sebres I, II, III y IV. (30 y 31-XII-1929, 3 y 7-I-1930).

[10] Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929). / Gasch, S. Pintar de memòria. “La Veu de Catalunya” (27-IX-1929).

[11] Benet, R. [fir­mado “Baiarola”]. Vida artística. “La Internacional”. “La Veu de Catalunya” (3-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 121.

[12] Benet. Crisi de la memòria, de l’enteniment i de la voluntat. “La Veu de Catalunya” (4-X-1929).

[13] Gasch, S. Sebastià Gasch: in-fighting. “Hèlix”, 6 (X-1929) 4-5.

[14] Minguet i Batllori, Joan M. Miró, Gasch i l’avantguarda catalana. “El País” (26-IV-1987).

[15] Gasch, S. Panorama internacional: Abstracción. “La Gaceta Literaria”, Madrid, v. 3, nº 60 (15-VI-1929) 5. Col. FPJM, v. I, p. 114.

[16] Gasch, S. Vida artística: Coses vives. “La Veu de Catalunya” (19-VII-1929). Col. FPJM, v. I, p. 114. Reprod. en español en Cosas vivas. “La Gaceta Literaria”, Ma­drid (1-II-1930). Cita de Maritain la admiración por el arte primitivo y antiguo más puro, y Gasch confiesa su admiración por el románico catalán y la vitalidad del “barri xino” de Barcelona.

[17] Gasch, S. Nord-Sud. “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

[18] Gasch, S. Comprensión del arte moderno. “La Gaceta Literaria”, Madrid, 65 (1-IX-1929). Reprod. de artículo anterior en “La Veu de Catalunya” (27-VIII-1929).

[19] Gasch, S. L’elogi del mal gust. “La Publici­tat” (29-XI-1929).

[20] Gasch, S. Personalismes. “Fulls Grocs­“, Barcelona, 1 (15-XII-1929).

[21] Gasch, S. Les Arts. Un pintor. “La Publicitat” (17-XII-1929). Col. FPJM, v. I, p. 128.

[22] Carta de Miró a Gasch. París (28-I-1928).

[23] Miralles, Francesc. L’època de les avantguardes, 1917-1970. v. VIII de Història de l’Art Català. 1983: 85-88. / Lubar, Robert S. Art and Arti-Art: Miró, Dalí, and the Catalan Avant-Garde. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 339-347, en especial 339.

[24] Bertrana, Prudenci. Improptu. Assassineu l’art, bé, però… “La Veu de Catalunya” (21-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92.

[25] Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la pein­tu­re. “La Veu de Catalunya” (15-V-1928).

[26] Gasch, S. André Breton: Le surréalisme et la pein­tu­re. “La Veu de Catalunya” (15-V-1928).

[27] Gasch, S. Inaugural de les Galerías Dalmau. “L’Amic de les Arts”, nº 30 (31-XII-1928).

[28] Gasch, S. Arte: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 7 (III-1929) 68-69. dos ilus. En catalán. Reprod. en francés “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 343, fotografía de artículo en catalán.

[29] Gasch, S. Vers la supressió de l’art. “L’Amic de les Arts”, nº 31 (31-III-1929).

[30] Gasch, S. Pintura neta, pintura bruta. “Mirador”, nº 16 (16-V-1929).

[31] Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929). / Gasch, S. Pintar de memòria. “La Veu de Catalunya” (27-IX-1929).

[32] Gasch, S. Sebastià Gasch: in-fighting. “Hèlix”, 6 (X-1929) 4-5.

[33] Gasch, S. L’elogi del mal gust. “Publici­tat” (29-XI-1929).

[34] Gasch, S. Constatacions. “Publici­tat” (28-XII-1929). Lo citamos ampliamente en el apartado inicial de esta fase, para documentar su éxito entre los vanguardistas.