La recepción de Miró: la historiografía y la crítica, 1928-1929.
*Este apartado es distinto del de las exposiciones y la crítica, que le precede.
Los historiadores y críticos de arte dan una creciente relevancia a Miró que va pareja a la mayor atención de las galerías y el creciente éxito del que gozan sus exposiciones. Es ya un artista bien conocido en los círculos más vanguardistas y es amigo de lo más granado de los artistas e intelectuales de París, no ya sólo los surrealistas, actuales o antiguos, sino también los independientes, como Giacometti. Sus amigos le consideran el artista vanguardista español más importante después de Picasso, en especial Gasch, su paladín barcelonés.
Combalía (1993) apunta que ‹‹No es cierta la tesis de que Miró fue un artista incomprendido en España. A partir de 1921, y sobre todo a partir de 1925, ya era considerado en París como el heredero artístico de Picasso.››[1] Prueba de su éxito es que los poetas comienzan a pedirle en este bienio que ilustre sus libros, comenzando por los pochoirs para el de Lise Hirtz, Il était une petite pie (1928) y siguiendo por las litografías de 1929 para el de Tristan Tzara L’arbre des voyageurs (publicado en 1930).
André Breton.
Como vimos en el apartado historiográfico del compromiso, la historiografía de este bienio tiene un texto relevante de André Breton, Le Surréalisme et la Peinture (1928), cuando ya ha comprobado en el asunto del ballet de 1926 los límites del compromiso surrealista de Miró, y tras premiar a Masson con su reconocimiento especial, escribe sobre Miró un texto frecuentemente copiado fuera de contexto, lo que ha dado pie a un persistente error, que Miró era el más surrealista (‹‹le plus “surréaliste” de nous tous››), su favorito, cuando en realidad hacía entre líneas una dura crítica de su “cerebralismo”, de su sólo superficial entrega al automatismo. Primero lanza una diatriba general contra los artistas (Chirico, Miró) que no siguen el automatismo puro de Masson:
‹‹De telles considérations qui, pour Masson et pour moi, sont à la base de tout ce que nous évitons d’entreprendre et de tout ce que nous entreprenons ne sont pas faites pour nous rendre très supportable l’attitude de ceux qui, sans penser si loin, par indigence ou pour des raisons pragmatiques, tout au soin de leur petite construction, consentant à n’être que des “mains à peindre”, contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait. Comme s’il s’agissait de cela! Si invraisemblable que ce soit, je l’ai fait observer à propos de Chirico, cet esprit petit-bourgeois n’est malheureusement pas aussi étranger à tous les peintres surréalistes. (...)››[2]
Luego se extiende con matices ambiguos sobre Miró:
‹‹(...) La question ne saurait, à propos de Joan Miró, se poser que d’un toute autre manière. Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré bien qu’ils soient ceux dont l’esprit humain est pétri, il n’y a peut-être en Joan Miró qu’un désir, celui d’abandonner pour peindre, et seulement pour peindre (ce qui pour lui est se restreindre au seul domaine dans lequel nous soyons sûrs qu’il dispose de moyens), à ce pur automatisme auquel je n’ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement verifié la valeur, la raison profondes. C’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus “surréaliste” de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette “chimie de l’intelligence” dont on a parlé! (...)››[3]
Desliza luergo un excurso poético en el que matiza cada vez más sus juicios, probablemente para demostrar que valora mucho sus concomitancias con Miró pese a sus diferencias, deslizando apreciaciones sobre su arte infantil:
‹‹(...) L’empirisme a, dans la guérison de certaines maladies de l’âme, quelque chose de providentiel. Derrière les incantations répétées en latin de campagne, dans l’ombre de la claudière à retours de flamme où par définition les produits de la combustion doivent revenir sur eux-mêmes avant de passer par la cheminée, il est permis de voir en chaque étoile une fourche, dans un corps même humain “une substance pleine de points, de lignes et d’angles” et cela sans plus, dans un animal à plumes les plumes, dans un autre animal les poils, de ne juger la France, l’ Espagne que selon leur contour sur la carte et ce qu’il offre dans sa sinuosité de particulier, de ne demander au réel que le surexpressif, l’expressif au sens le plus enfantin, et de ne rien combiner au-delà de cet expressif. Mot pour oeil, dent pour mot. On peut, sous prétexte d’avoir à se jeter à l’eau, apprendre à nager en suspendant à son cou des pierres de plus en plus grosses. Personne, après tout, n’assiste au pesage. On peut aussi apprendre, par exemple, à fort bien tirer l’épée, ne serait-ce que pour dire quand bon semble: “Voici ma carte” et être sûr de choisir son terrain. Sur le sien je reconnais que Miró es imbattable. Nul n’est près d’associer comme lui l’inassociable, de rompre indifféremment ce que nous n’osons souhaiter de voir rompu.››[4]
Aprecia sobre todo las imágenes de sus pinturas oníricas:
‹‹La cigale, qui ouvre sur les champs du Midi des yeux grands comme des soucoupes, accompagne seule de son chant cruel ce voyageur toujours d’autant plus pressé qu’il ne sait où il va. Elle est le génie infixable, délicieux et inquiétant qui se porte en avant de Miró, qui l’introduit auprès des puissances supérieures auxquelles les grands Primitifs ont eu quelque peu affaire. Elle est peut-être, à elle seule, le talisman nécessaire, l’indispensable fétiche que Miró a emporté dans son voyage pour ne pas se perdre. C’est à elle qu’il doit de savoir que la terre ne tire vers le ciel que de malheureuses cornes d’escargot, que l’air est une fenêtre ouverte sur une fusée ou sur une grande paire de moustaches, que pour parler révérencieusement il fait dire: “Ouvrez la parenthèse, la vie, fermez la parenthèse”, que les coeurs, littéralement:
“Nos coeurs pendent ensemble au même grenadier, que la bouche du fumeur n’est qu’une partie de la fumée et que le spectre solaire, prometteur de la peinture, s’annonce, comme un autre spectre, par un bruit de chaînes.››[5]
Tras estas poéticas líneas sobre la obra mironiana, reitera su consejo de que reflexione que el artista no es más que un instrumento de la imaginación, entendida como camino hacia la verdad y la belleza:
‹‹J’aimerais, je ne saurais trop y insister, que Miró n’en conçut pas un orgueil délirant et ne se fiât pas à lui seul, si grands que fussent ses dons, si fidèle que lui demeurât jusqu’à ce jour l’inspiration, si originale qu’apparût sa manière, -pour réaliser entre des éléments d’apparence immuable les conditions d’un équilibre bouleversant. Le délire n’a rien à voir en tout ceci. L’imagination pure est seule maîtresse de ce qu‘au jour le jour elle s’approprie et Miró ne doit pas oublier qu’il n’est pour elle qu’un instrument. Son oeuvre, qu’on le veuille ou non, engage un certain nombre de notions générales à la révision desquelles d’autres que lui sont attachés. Il serait vain de tenir ces notions, dans l’état où elles sont, pour de simples concepts subjectifs incapables de prendre une nouvelle réalité objective hors de l’entendement qui les conçoit. N’en déplaise à quelques idiots, je donne ici pour imprescriptibles d’autres droits que ceux de la peinture et malgré tout j’espère que Miró ne me contredira pas si j’affirme qu’il a autres soucis que de procure à qui que ce soit un plaisir gratuit de l’esprit ou des yeux. “Tout dire se peut avec l’arc-en-ciel des phrases”: souscrire comme je crois devoir le faire à cette maxime de Xavier Forneret, c’est ne pas s’attarder à la contemplation de cet arc-en-ciel et c’est, au-delà, s’instruire de ce que Miró dit.››[6]
Breton, bajo estas críticas, en realidad le reclamaba un compromiso más fiel con el pensamiento surrealista, y, en el fondo, con su radicalismo político. En el trasfondo podemos reconocer que pretendía conjugar una contradicción casi insalvable: que Miró practicase un estilo “espontáneo” (automático), pero que seleccionase una temática y actuase en su vida pública de acuerdo a un estilo “meditado”. Pero el artista, con buen criterio, no le hacía caso.
En Francia menudean los artículos elogiosos, desde los miembros del grupo surrealista, a los escindidos de “Documents” o autores independientes. Gasch comenta un artículo de François Fosca[7] sobre el éxito de la exposición <Miró> en la Galerie Georges Bernheim (1-15 mayo 1928).[8]
Paul Fierens (París, 1895-1957), crítico de arte en la revista “American Art News” en 1926-1955, y con el acrónimo “P.F.” en “Journal des débats” en 1928-1929; y más tarde conservador del Musée des Beaux-Arts de Bruselas en 1945-1957, adelanta que Miró abre nuevos caminos al arte contemporáneo.[9]
Federico Macé, en el artículo El salto mortal (título de una obra de Miró), traducido al castellano en “La Gaceta Literaria” (1-III-1928), comenta los jóvenes artistas Bores, Viñes, Cossío... y Miró, del que reseña:
‹‹¡Miró! Yo le he conocido en otro tiempo. Era todo maestría. En él, espíritu y materia, formaban un bloque. Esto le daba un aspecto macizo. Su pintura se le semejaba. ¡Pero con exceso! Era demasiado compacta, demasiado minuciosamente abundante, demasiado material.
Miró convertido a la religión de la subconsciencia: ¡he aquí puro surrealismo! / Este pintor llevaba entonces una vida de sibarita. Se encerraba, durante meses, a solas con su pintura. En la calle, se deslizaba a lo largo de las fachadas de las casas para no ser visto de los molestos y para no ser turbado en su meditación. ¿Veía a un amigo? Entonces, cambiaba de rumbo. No era jamás tentado y no quería serlo.
¡Miró surrealista, no es ya Miró!
Los hombres de esta textura dominan las contingencias. Pueden jugar durante algún tiempo con las más malignas, sin riesgo de perderse. Pero, ¿quién intentará su horóscopo?
La noción de espacio no es de ninguna utilidad para él, puesto que actúa fuera del marco de la realidad pictórica. (…)››[10]
André Warnod recoge en “Comoedia” (29-V-1928) unas declaraciones de Antoine Villard, un connoisseur del arte moderno, que profesa admiración por Miró, y que juzga que su obra es en parte naturalista: ‹‹(…) même l’art d’un Miró a des points de contact avec la nature. (…) Je ne me chargerai pas d’expliquer la peinture de Miró mais ses oeuvres me donnent de la joie, je sens qu’il y a quelque chose là-dédans de vivant. C’est la nature, toujours la nature.››[11] Poco después, Warnod en su reseña en “Avenir” (25-X-1928) del primer *<Salon des Vrais Indépendants> en la Porte de Versailles (desde 26 octubre 2008), comenta que varios jóvenes artistas siguen el camino de Miró, citando a León Zach, Vinès [¿Viñes?] y Léon H.T.[12] Y en en “Avenir” (9-XII-1928) ensalza a Picasso, Miró y Ernst como los creadores de la pintura del mañana, con sus obras ‹‹sensibles et vivantes.››[13], y lo repite el mismo día en “Comoedia” (9-XII-1928)[14].
Waldemar George le ensalza en esta época a la cima de los jóvenes vanguardistas. En “Presse” (17-VI-1928) comenta que: ‹‹Nous opposons au symbolisme graphique de Miró et de Masson, le culte de l’objet, que préconise Léger, la magie de Georges de Chirico, Telitcheff [Paul Tchelitchev] et Bermann [Eugène Berman].››[15] Y lamenta que en 1928 no participe ni él ni los grandes vanguardistas en el aburrido Salon d’Automne[16], ni en el más avanzado Salon des Vrais Indépendants[17], ni siquiera —lo mismo que Picasso, Soutine, Lipchitz o Braque— en la sección francesa en la Bienal de Venecia[18], ni ya en 1929 en el Salon de l’Art Français Indépendant[19], lo que indica en cuánto le valoraba. La importancia de Waldemar George como creador de opinión se aquilata en que era copiado por críticos como el italiano Paolo Zappa, que también se lamentaba en “Il Regime Fascista” de Cremona (18-XI-1928) de la ausencia en el Salon d’Automne de Picasso, Utrillo, Braque [escribe Barque], Miró, Max Ernst, Chirico y Berman.[20]
Waldemar George (1928) sigue el hilo argumental del artista-mago —que ya Leiris había anunciado en 1926—: ‹‹Miró restituye a la pintura moderna aquellas grandes virtudes mágicas de las que se había perdido hasta el recuerdo››.[21] Y lo desarrolla más en 1929 al extenderlo al lenguaje cabalístico, de los niños y locos, los místicos...: ‹‹es accesible a los niños, a los locos, a los lunáticos, a los hacedores de milagros y a los iluminados››, es decir, a los que rompan ‹‹la tenaza estrecha de la razón, esa prisión del espíritu››, que integra un Miró de lenguaje ‹‹irracional, místico y fabuloso››.[22] Volverá de dedicar su atención a Miró en varias ocasiones, como cuando escribe el catálogo para la muestra parisina en Éditions Bonaparte titulada *<Panorama de l’art contemporain> (17 enero-16 febrero 1929).
Georges Charensol fustiga a Miró y los surrealistas todavía en “L’Art vivant” (1-IV-1929): ‹‹Dans cet art privé de contact avec le réel, le plus modeste don se révèle en effet pleinement: c’est ainsi qu’un Miró, un Max Ernst, qui sont dans leurs coeurs réalistes d’une rare indigence, peuvent, dégagés de toutes contraintes formelles, réaliser d’agréables compositions.››[23]
Tériade, en el primero de una serie de artículos sobre la joven pintura publicados en diciembre de 1929 y en 1930 en la revista “Cahiers d’art” afilía la obra de Miró al estilo pictórico nacido del ‹‹simbolisme graphique de Klee et de Kandinsky, inspiré sans doute du langage sensible des peuples primitifs et des enfants, et des formes ultrasynthétiques d’Arp.›› y le considera junto a Masson como uno de los principales pintores que han sabido superar el surrealismo, del que Tériade critica una antinomía entre el fin y los medios, ‹‹du fait qu’ils peignent rationnellement des tableaux considérés comme l’expression directe du subconscient›› y que no se aparten del arte de sus referentes: ‹‹d’être entièrement dans la fatalité évolutive, dans la ligne normale d’accomplissement de l’œuvre de Picasso, de Braque ou de Léger (objets dans l’espace).››[24]
Jean Cassou comenta que en su prosa Azorín es el pintor más extraordinario de lo inorgánico, como las formas ameboides y larvarias del superrealista Joan Miró.[25]
En Bélgica el nombre de Miró aparece continuamente en la crítica especializada en las vanguardias, a través de autores belgas y franceses, con reseñas de fuste. Aparece en la revista “Le Centaure” un artículo de autor anónimo, Surréalisme (1-I-1928), que ensalza al catalán como el sucesor de Picasso, y remarca su idea del “asesinato de la pintura”:
‹‹Joan Miró est, incontestablement, celui qui, jusqu’à présent, a le mieux réalisé ce désir, et il y a des chances pour que ce Catalan s’empare un jour de la place prestigieuse que cet autre Spagnol, Picasso, occupe par rapport aux peintres de sa génération. Miró est réellement parvenu, ainsi qu’il en avait fait le voeu, à “assassiner” ce qu’on a appelé, bien à tort, “le beau métier”. Ses tableaux sont étrangement purs, à l’abri des atteintes du monde extérieur et affranchis de la technique complexe en honneur chez les cubistes et les expressionnistes. Quelques taches de couleur qui figurent confusément une main, un masque, une étoile, sont reliés par un trait ténu qui, tel un fil de la Vierge, s’élance d’un bout à l’autre de la toile, dessinant une subtile arabesque sur un fond ma, d’une tonalité uniformement beige, bleue et grise. Telles sont les données summaires dont ce peintre se contente. Elles lui suffisent cependant pour atteindre des résultats dont l’efficacité n’est pas contestable. (…)››[26]
Probablemente el mismo autor anónimo escribe un año después Le problème du ‘sujet’ en la misma revista “Le Centaure” (1-I-1929), sobre el debate abstracción/figuración, y alaba la “magie expressive” de las obras de Miró “sans sujet”:
‹‹Quand Fernand Léger, Picasso ou Joan Miró recouvrent la toile blanche de leurs traits tour à tour autoritaires ou tremblants, violents ou subtils, ne croyez pas qu’ils se livrent à une activité de décorateur ornant passivement une surface déterminée. Leur main est constamment guidée par les mouvements les plus impérieux de l’inspiration. Chaque coup de pinceau est lié à un mouvement profond, à une réaction psychologique. Et l’on relèguerait les oeuvres de cette espèce dans une catégorie inférieure sous prétexte que l’humanité en est absente?
L’humanité dont une oeuvre rayonne, nous l’avons suffisamment établi, ne tient pas à la nature de son sujet, mais aux qualités de l’exécution. Or, celles-ci se trouvent être, chez certains peintres abstraits, d’une valeur émotive incomparable.››[27]
El crítico francés Jean de Bosschère escribe unas Notes sur la peinture et Miró en la revista “Variétés” de Bruselas (15-VII-1928), un conjunto de fragmentos que se acercan poéticamente al misterio mironiano:
‹‹Rien n’est plus majestueusement clos, n’échappe mieux à toute qualification. Nul ne pourrait démontrer pourquoi Picasso est un des premiers qui comprirent quelle petite chose immense est la peinture comme Miró dans la passion, l’a épurée plus que l’idée de Dieu dans sainte Thérèse. (….) Ne pouvant la nommer expérience, je dis peinture parce que nous n’avons pas encore de vocable plus précis. Invention me ferait penser aux rimeurs; je n’ose proposer découverte, il faudrait un commentaire que je ne puis donner ici, ne déjà. Cette peinture dont les limites dégoûtaient souvent Vinci, a aujourd’hui rompu les haies des écoles, mieux que ne le fit il y a plus de trente ans la révolution poétique.
(…) Ce mystère de la peinture ou le geste qui le manifeste, son effet dans le tangible, est tellement décharné dans Miró qu’on tremble de ne pas l’y reconnaître; car il est privé de tous les signes, de toutes les marques, de tous les habits d’éloquence qui l’accompagnent ailleurs pour guider la paresse des hommes. Miró rejette, non, ignore toutes les frusques, et loin de parler de transposition directe comme des misérables peintres fatigués, il ne transpose point. Il a pris cet élément spirituel prodigieux, le dessin, à sa racine, à l’endroit même où il naît; la ligne enfin n’est plus traitée en comparse, comme moyen, comme acteur au service d’un ensemble, elle-même est la puissance; ce n’est plus l’image comme représentation de la chose qui importe, mais cette image elle-même. Qui a été plus près de la pureté, mieux en contact avec la vérité profonde de l’art qui est de créer en imitant les rapports qui, ailleurs, dans d’autres domaines existent déjà?
(…) L’artiste véritable est son premier spectateur surpris, et une part de sa douleur vient de l’effort qu’il doit faire pour admettre ce qu’il vient de découvrir, d’arracher à l’inconnu. Mais le critique qui trace des sornettes ignore que chaque oeuvre est une tragédie qui serait encore plus effroyable si le coeur de l’artiste ne demeurait presque toujours avec la grandeur surhumaine qui l’a conduit, quand son esprit, non son coeur, est redescendu. Toutefois, le long labeur que l’on reproche à cet art ne provoque pas de désenchantement, n’est pas une perte de temps; ce labeur est l’art même, puisque, en peinture l’oeuvre naît de la conjugaison de la vision avec les moyens matériaux qui l’expriment.
Tu rencontres là, dans cette surprise de l’artiste, une preuve de l’essence “divine” de l’art —”divine” à cause de l’extrême gratuité de sa pureté—. Cette surprise presque égale à celle du spectateur, cette surprise de l’artiste devant une ligne noire tracée au milieu d’un champ bleu, ligne à laquelle il ne peut rien changer et qui, indubitablement, ne lui appartient point, ou plus.
(…) Miró, monde de larves? Non! hommes où se confondent un instant leurs organes et leurs viscères. Ce n’est ni une substance ni un plan; une danse de l’esprit où l’intuition frise la claire folie qui loge dans les interstices de l’épilepsie. La science parlera de larves et d’insectes, de protoplasme; les théosophes de corps astral, mais c’est la tache la plus pure sous la forme de laquelle notre fantôme vivant, dans sa cristallisation éphémère et tragique, puisse s’étendre.››[28]
Pierre Courthion en “Le Centaure“ (1-IV-1929) sitúa a Miró entre los más grandes artistas y comenta que está entre las corrientes del Sur y del Norte, ‹‹(…) dansant sur la corde des rêves, Joan Miró, alchimiste de la couleur, nous fait voir à la loupe les miniatures persanes du plus beau rouge.››[29]
En los EE UU se comienza a conocer su obra. Señalo de entrada que la recepción de Miró fue coto cerrado en manos de los críticos progresistas o moderados: no aparecerá jamás una reseña del más influyente crítico conservador de su tiempo, Thomas Craven (1889-1969).
El primer crítico norteamericano que se fija en Miró (especialmente su Perro ladrando a la luna) es Henry McBride, uno de los principales defensores en Nueva York de la Escuela de París, en un artículo generalista sobre los pintores de París aparecido en diciembre de 1928 en “The Dial”:
‹‹On other name, during the winter, had come across the seas with such insistence, and nothing came across with the name —no pictures—. If he really were worth bothering about, it would be necessary, it seemed, to make another of those fatiguing trips to Paris in order to do it there. A traverse “was clearly indicated”, as the fortune tellers say, and so, being essentially dutiful, I went.››[30]
McCandless (1982) resume este estreno de la defensa de Miró en su país:
‹‹(...) McBride, a consistent supporter of modernist, championed Miró’s work before it was widely seen in this country.
In December 1928, the critic recounted how by winter 1927, word about Miró’s work had reached America with such “insistence” that McBride made a special trip to Paris during the summer of 1928 to see the artist’s work. McBride was immediately struck by the Miró paintings he saw at the Galerie Pierre in Paris. He prophetically singled out Dog Barking at the Moon, one of the first Miró paintings to be seen widely by the American public and to capture its attention. Mcbride tried to convey to his readers the emblematic power of Miró’s uncomplicated forms, whose simplicity he compared to “stylized toy animals”, stating that Miró’s symbols had “the power of something genuinely imagined” and were “painted as though to the order of Don Quixote himself”.[31]››[32]
Charlotte Devree (1955) presenta a McBride como el más relevante crítico de su generación, el primer defensor de la Escuela de París con Picasso, Brancusi, Matisse… y Miró, su descubridor para el público americano en 1928, con este artículo en que trata probablemente sobre la obra de la col. Gallatin: ‹‹a big Miró canvas which divided itself practically into two bold tones of red and was called a landscape. This landscape has the same mysterious spooky quality that made the Henri Rousseau evocation (in The Sleeping Gipsy) so thrilling… So now I feel commited to M. Miró››.[33]
Apuntemos que Gasch apreciará sobremanera este primer artículo estadounidense.[34]
Pocos días después, McBride abordaba en “The New York Sun” más específicamente su automatismo onírico, en Perro ladrando a la luna —la primera obra que llegaba al público neoyorquino gracias al coleccionista Gallatin—, y apuntando la dificultad de comprensión de una obra tan innovadora, que sería fácilmente accesible sólo a los místicos, y apuntando una inspiración cabalística, lo que luego seguirán Sidra Stich y parte de la historiografía:
‹‹[sobre el automatismo] He gives full sway to his pencil and carte blanche to his soul. He must sometimes, when he was recovered from the trances in which he paints, be vastly surprised himself at what he was achieved. (...) [sobre Perro ladrando a la luna] a powerful effect comparable to that that would envelop scientists who had just received a message from Mars (...) [sobre la dificultad de comprensión] It is really difficult. It will be mentally accessible, I fear, only to those who lean readily toward the mystical. It is cabalistic. It looks, at first glance, like the writings upon a cobalt canvas of a particularly lazy Indian. But the laziest Indian never paints a picture without putting himself in communication with the unseen powers, and so it is with Miró. There is more to be discerned in his work upon acquaintance; and it is fortunate to be able to make this acquaintance in the first flush of the artist’s contact with the world.››[35]
Un año después, McBride insiste sobre esta obra, al poco tiempo de la inauguración por Gallatin de la exposición de su colección permanente, en la Gallery of Living Art:
‹‹Miró is a surrealist, one of the iconoclasts who defy realism and some say the chief of the movement (...) / (...) This picture is pure symbolism. There is a recognizable dog in it, but is a Caran d’Ache dog stylized to a high degree like the new wooden toy dogs with fashionable parents beguile their Peter Arno children. The moon too is recognizable as a moon, though it is not quite like the moons we have been used to and then there is a might ladder (...). Nothing to grow alarmed about (...) yet many modern art lovers flee when no man pursueth (...) / This was “pure” symbolism (...). The leader can mean one thing to you and another thing to me and I think that we should be thankful that we get different things out of it and not make a quarrel over such a thing.››[36]
Un autor anónimo responde pocos días después en una importante publicación, “The Arts Digest”, apuntando sus reticencias pero a la vez reproduciendo la obra en gran tamaño, lo que muestra la incipiente familiaridad del público norteamericano con la imaginería surrealista gracias a las primeras obras de Miró en llegar a sus museos:
‹‹What is it and why did Mr. Gallatin buy it? The one who wants to know had best stand in front of it. An impossible dog looks up idiotically at a sick moon set in a sky which has the purple depth of infinity. There is a ladder reaching upward toward a tiny patch of light in that terrible and depressing sky, and one can’t tell wether the rift is receding and vanishing or coming forward and spreading. And somehow one feels very, very small in front of this ladder, which may lead to futility, in the presence of an idiot dog barking at he knows not what. For, its prophets say, surrealist art is not pictorial, but psychological.››[37]
En España aumenta el interés por Miró, haciéndose eco de su creciente éxito en París, aunque las críticas agresivas y las ironías son aún frecuentes, como una viñeta cómica en la que uno de sus cuadros aparece como un elemento decorativo que puede ponerse en cualquier posición.[38] Descuellan la labor constante de su amigo Gasch (que merece un apartado especial más abajo) y la aparición en el verano de 1928 de textos sobre él y reproducciones de sus obras en las principales revistas de vanguardia, como la revista “L’Amic de les Arts”, que le dedica en junio de 1928 un número especial al surrealismo en general y a Miró en particular; mientras que el 1 de julio de 1928 aparece su primera declaración, en “La Gaceta Literaria” de Madrid, y el 14 de julio su primera gran entrevista, en “La Publicitat” de Barcelona, por Francesc Trabal.
Valeriano Bozal (1992) resume el debate que se produce acerca de Miró en la crítica española, concretamente en el ámbito catalán, entre defensores (Gasch) y detractores (Benet), después de su primer gran éxito, en la Galerie Georges Bernheim de París en 1928:
‹‹Miró se convierte en un problema, un affaire, su pintura suscita el entusiasmo de Gasch y la susceptibilidad de Rafael Benet. La polémica, que con la exposición de Miró no hace más que apuntar, ha de enmarcarse en el ambiente artístico y cultural barcelonés, en el enfrentamiento entre los conservadores que desean mantener la tradición, pero que sobre todo ven con malos ojos al surrealismo y al dadaísmo, y aquellos otros que apoyan, aunque en muchas ocasiones con matices, los nuevos movimientos. Si Benet es la figura más relevante entre aquellos, Gasch destaca entre estos. (...)››[39]
En el verano de 1928 la prensa más adicta a Miró recibe con parabienes el número que le dedica en “L’Amic de les Arts”.[40] Pero hay una destacada excepción, pues Obiols publica un duro ataque en “La Nau” (¿VIII?-1928), tildándole de “selvàtic” y acusándole de que en la entrevista que le ha concedido, se entiende que a Trabal, éste le preguntó si, ante el gran tamaño de la información, podía publicarla en “L’Amic de les Arts”, ante lo cual ‹‹La resposta de Joan Miró fou precisa: - No, no! Els de “L’Amic de les Arts” són molt ases!››[41]. Teniendo en cuenta que este grupo era el más ardiente defensor del artista en Cataluña, era una ofensa insoportable y enseguida desencadenó una polémica, a la que se refiere Gasch en una carta a Miró (5-VIII-1928), en la que manifiesta su odio a Obiols, le insulta de asno y cerdo, y está dispuesto a la agresión personal, y añade que reconoce ahora la opinión de Miró sobre que “L’Amic de les Arts” es demasiado ecléctica.[42] Miró le escribe el mismo día desde Mont-roig que desprecia a Obiols y su grupo, por sus mentiras de que él gana dinero como marchante de arte, y otras calumnias como que Miró ha atacado al grupo de “L’Amic de les Arts”.[43] El 8 de agosto le escribe a Trabal pidiéndole que le defienda en “La Nau” de las infames acusaciones de su compañero Obiols.[44]
Rafael Benet.
Rafael Benet inicia su progresivo alejamiento crítico respecto a Miró, en una serie de cuatro artículos, Pessebres I, II, III y IV, de 1929-1930, en “La Veu de Catalunya”, en los que, tras analizar su evolución pictórica, lamenta el alejamiento de sus inicios, aquellos que tanto le complacían cuando la Agrupació Courbet.[45] Ya en enero de 1930 (aunque fechado en diciembre de 1929), en el primer número de los Fulls Grocs, Gasch rebatirá sus argumentos, y resaltará en contraste la constante innovación, la modernidad y el éxito internacional de Miró.
La revista “L’Amic de les Arts” (30-VI-1928) dedica un número especial al surrealismo en general y a Miró en particular, con textos de Foix, Montanyà, Cassanyes, Gasch y Dalí. La revista “L’Amic de les Arts” (1926-1929), que publica en junio de 1928, en un número especial dedicado al artista, con artículos de Cassanyes, Dalí y Gasch e ilustraciones de obras de Miró, por orden, ya en la portada con la obra Caballo de circo (1927)[46], y dentro Pintura (1927), Diálogo de insectos (1924-1925), Caballo junto al mar (1926), Paisaje animado (1927), Caballo de circo (1927), La langosta (1926) y Pintura (1927).
J. V. Foix.
J. V. Foix sólo le dedica un escrito surrealista atento a los sorprendentes retratos de mujeres, las formas ameboides y los “paisajes imaginarios” de Miró, con una referencia a la resistencia que provocaba en los críticos conservadores de Barcelona:
‹‹Me sorprendió que en pleno mes de abril de 1928, la salida del túnel de la estación de Sant Gervasi estuviese obstruida por la presencia de un buen número de mujeres vestidas de verde, con sombrero y zapatos del mismo color y según la moda de 1890. Me sorprendió también que cada una de ellas mostrase ostensiblemente, contemplándola con gestos indescifrables, una litografía de tamaño natural, que reproducía la Gioconda. («Monna Lisa! Monna Lisa!», me gritaba un inspector de los F. de C. «¡No, la Gioconda! ¡La Gioconda!», respondía yo desesperadamente. Estuvimos a punto de llegar a las manos.)
Aquel inspector me pareció muy forzudo. Llevaba un bigote inmenso que reproducía exactamente los «bigotes» tipográficos. (Le conozco: a usted le vi pintado, en 1918, en las paredes de las galerías Dalmau en la calle de Portaferrissa. Joaquin Folguera me aseguró entonces que era usted el marido de una dama siempre vestida de verde. ¡Es usted un impostor! No pasa de ser el marido de una de estas damas —que ya son 30, 38, 49, 97, 100… — y se ha dejado un bigote como el de Joan Miró. Ni es usted inspector ni es Miró. Pero, Dios mío, ¿y fuese usted el pintor Miró marido de cada una de estas damas?
Pero Miró tiempo ha que se afeitó el bigote. Si no llevase usted ese bigotazo yo diría que es usted Miró. Usted no lleva ni un bigote 1898 ni un bigote 1928; no es, rasurado, inspector; no es el marido de cada una de estas damas. Es usted Miró, ciertamente, Joan Miró, el pintor Joan Miró. Qué tal, Miró, cómo está, perdone, y cada una de sus mujeres; ¿por qué se ha dejado crecer encima de su faz, a diestro y siniestro, tantos bigotes para multiplicarse como marido de cada una de sus mujeres?)
EI convoy, un dos-coches Sarrià, pasó de largo por detrás del túnel. Yo proseguía solo mi diálogo cuando me di cuenta de que Miró estaba sentado a mi lado, dormido como para un sueño eterno. Al intentar despertarlo, su cabeza desapareció misteriosamente por la ventana en forma de óvalo fosforescente; del tronco decapitado surgió un vuelo de pájaros en columna y sobre mi falda cayó una mano enorme, gelatinosa, como una materialización mediúmnica de la mano de M. A. Cassanyes.
Cuando me creía llegado a la estación provisional de la Ronda, constaté la presencia de millares de óvalos fosforescentes que ascendían y descendían a lo largo de la ribera de un mar incógnito y que flotaban inquietos por la atmósfera. Iba a aplastar algunos de ellos entre las manos y dar nacimiento a los bellos mundos inéditos que llevan en germen, si mis brazos no hubiesen sido las ramas caídas de un tronco muerto que proyectaba encima del paisaje una sombra asfixiada.››[47]
Lluís Montanyà, aprovechando la reseña de un libro de prosas surrealistas de José María Hinojosa, La flor de California (1928), resume la evolución del surrealismo, el literario más que el artístico, lo que sitúa a Miró —Hinojosa nos ofrece ‹‹una apocalipsi moderna, filtrada per Picasso i Chirico, amb cables a Joan Miró.››— en su contexto cultural parisino de la época de entreguerras, pues ‹‹els superrealistes tenen el mèrit d’haver viscut i d’haver comprès amb més intensitat que els altres la desorientació espiritual de la post-guerra››[48]
Magí Albert Cassanyes ofrece un breve apunte en el que insiste en su originalidad: ‹‹(…) l’originalitat, element consubstancial (…) Joan Miró ha estat sempre ell, indiscutiblement ell.››[49] lo que explica que haya desarrollado un lenguaje para acceder a la humanidad primordial.
La enorme aportación de Sebastià Gasch la seguiremos en un apartado especial.
Salvador Dalí es el más innovador, argumentando que Miró ha redescubierto las más elementales posibilidades mágicas de la línea, del punto, de los colores, de la significación figurativa…
‹‹Con los mismos vegetales y la misma arena con los cuales un pintor de viejos paisajes obtendría un imbécil stock de vistas exóticas, el papua de la antigua Guinea fabrica las imágenes de sus espíritus sonoros, que silban con el viento de la selva como un silbido.
Por mi parte, yo sé el ingenio que convierte una cabeza de cordero seco en un raro y peludo aparato que me señala la proximidad del mal tiempo. Y, aún, con la ayuda de un corcho y de unas plumas de colores, yo sé la manera de fabricar un reclamo para atraer los fetos de las gatas preñadas y desviar el vuelo ciego y lleno de crueldad de las palomas.
Joan Miró, en cambio, sabe la manera de seccionar límpidamente la yema de un huevo con el fin de poder apreciar el curso astronómico de una cabellera. Joan Miró devuelve la raya, el punto, el leve estiramiento, el significado figurativo, los colores, a sus más puras y elementales posibilidades mágicas.
Las pinturas de Joan Miró nos conducen, por un camino de automatismo y superrealidad, a apreciar y a constatar aproximadamente la realidad misma, corroborando así el pensamiento de André Breton según el cual la superrealidad estaría contenida en la realidad y viceversa.
Efectivamente, en un estado de espíritu particularmente distraído, y por tanto ausente de toda acción imaginativa, contraria siempre a todo momento pasivo, el espectáculo de un carro de toldo, detenido y enganchado a un animal, puede súbitamente convertirse en el más minucioso y turbador conjunto mágico, en el momento de considerar el toldo del carro y las cuerdas movidas por el viento como parte viva y palpitante del conjunto, puesto que realmente son las únicas que se mueven por delante de nuestros ojos y, en cambio, el caballo quieto como continuación inanimada, inerte, de las ruedas y la madera.
Se trata, pues, de la posesión instantánea de la realidad en un momento en el que nuestro espíritu considera el mencionado conjunto fuera de la imagen estereotipada, antirreal, que la inteligencia ha ido formando artificialmente.
Hay momentos del Bosco que parecen obedecer a esta superrealidad contenida en la realidad misma; el proceso del Bosco, sin embargo, es netamente imaginativo, adicional, activo a fin de cuentas; y, a menudo, una ruptura súbita separa la realidad de la superrealidad. Esta ruptura desaparece cuando la imaginación es reemplazada por la pura inspiración, el instinto religioso, el estado pasivo de automatismo, etc. Es por eso que, en Joan Miró se establece, entre la superrealidad y la realidad, una ósmosis de un margen ilimitado de misterio, capaz de emocionarnos con la intensidad vivísima de las más lejanas y desgarradoras realizaciones mágicas.
Naturalmente, el arte de Joan Miró le queda grande al mundo estúpido de nuestros artistas e intelectuales, en el cual la máxima realidad es otorgada a la pintura de árboles torcidos.
Pero Miró nos conforta de la abrumadora vaciedad indígena, y de la carga pesada de absurdidades y lugares comunes que pueblan nuestras salas de exposiciones y nuestras revistas.››[50]
Miró, en su breve estancia en Madrid en el verano de 1928 hace a un periodista de “La Gaceta Literaria” unas declaraciones muy interesantes para conocer su pensamiento en esta época. Refiere que el arte es manifestación espiritual y por ello debe estar al servicio del espíritu, y que no puede ser explicado —lo que será una de sus constantes toda su vida—; realza la importancia de Picasso, y entre los clásicos de El Greco, Goya y Zurbarán, mientras que detesta a Velázquez por considerarlo un pintor al servicio de la pintura. Es importante, asimismo, aquilatar la aparición de su fama entre los intelectuales vanguardistas españoles, superando el reducido ámbito catalán.
‹‹Se encuentra en España el pintor Joan Miró. Miró —catalán de nacimiento— está residiendo desde hace tiempo en París, vinculado a la más acometedora vanguardia: a la del superrealismo. Aunque poco conocido —pictóricamente— entre nosotros, su nombre, en cambio, circula de continuo en los medios —jóvenes— del arte avanzado.
Miró, a pesar de su juventud, ha logrado ya destacarse en el difícil tumulto de París. Esto solo —sin más rigor de examen— ya constituye un claro síntoma de las cualidades artísticas del pintor catalán. Su afinidad al superrealismo —por otra parte— le ha hecho destacarse como el pintor más representativo de esa escuela, y al mismo tiempo le ha hecho sufrir las burlas —los combates— de los numerosos enemigos de ella.
Joan Miró ha pasado unos días en Madrid. Nosotros hemos querido saber por él mismo sus realizaciones con el superrealismo, sus relaciones con la joven pintura española, sus procedimientos pictóricos, sus orientaciones.
- Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe interesar.
- ¿Hacia qué pintores españoles —jóvenes o viejos— siente usted preferencia.
- Sólo hacia Picasso. Es el único que no es cadáver.
- ¿Y qué misión le trae a usted a España, y especialmente a Madrid? ¿Piensa hacer usted alguna exposición?
- No. Por ahora no. He venido a ver de cerca la pintura —la pintura antigua— española. Para comprender bien a un pintor hay que ir a su tierra. Para comprender a los flamencos fuí a Bélgica y para comprender a los holandeses fuí a Holanda. El Museo del Prado, como el del Louvre, me parecen viejos libros de biblioteca, sin humanidad.
Además, he venido aquí, hacia el centro, para ponerme en contacto viviente con España. En Barcelona, en una reciente interviú —que tengo mucho interés en que se conozca—, he dicho que consideraba funesto para Cataluña haber dirigido sus miradas hacia Francia, olvidando el sur de España. Y, naturalmente, al hablar del sur de España, no lo hago quitando valor al resto, sino para concretar más hacia dónde convergen con mi fuerza y pasión todas las arterias vitales de España.
- ¿Sus preferencias entre la pintura clásica española?
- El Greco, Goya y Zurbarán. Detesto a Velázquez. Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.
- ¿Y Goya?
- Goya tiene fuerza de fascinación. Y esto importa mucho. Fuerza, poder de fascinación para violar a una mujer o para convertir a un incrédulo, es lo mismo. Goya, por su fuerza de español precisamente, se salva del charme francés, que era un peligro para un fascinador como él. Lo que tiene de racial le ha salvado de ese charme, que yo odio con todas mis fuerzas. En algún momento de Goya aparece, sin embargo: en los cartones para tapices sobre todo.
- ¿Qué impresión le ha causado Madrid, Toledo?
- A Toledo pienso ir uno de estos días. Madrid, en lo que tiene de racial, todavía no he tenido tiempo de pulsarlo. Fuera de esta racialidad, todas las ciudades de Europa que conozco me parecen iguales. Aquí: un poco más de calor que en Barcelona y un poco menos que en los trópicos. Esto es todo. Pero yo no me siento extranjero en ninguna parte. Me adapto bien.
Nuestra “Gaceta Literaria” —siempre abierta hacia todas las direcciones— saluda fraternalmente al pintor Joan Miró. Que la gente —los amigos— de esta España del Sur —del Centro— le acojan con la buena cordialidad que merece su simpatía y talento.››[51]
Cuando vuelve a Barcelona y Mont-roig, antes del 10 de julio[52], al poco tiempo se publica, el 14 de julio, una entrevista anterior, la primera concedida y la segunda publicada, que es probable que Trabal hiciera hacia los inicios o mediados de junio[53]. Es una larga conversación, de importancia muy superior a la anterior para conocer su trayectoria anterior a 1928 (sirve como precioso resumen autobiográfico y ha sido utilizada fragmentariamente en los capítulos anteriores), su pensamiento de esta época, sus proyectos futuros, su nacionalismo catalán expresado a través de un arte pasional y por contra un rechazo a depender en demasía de una influencia francesa que juzga demasiado racional, en una de sus primeras menciones bien documentadas acerca del asesinato de la pintura, su directo ataque a los novecentistas como Joaquim Sunyer (por no evolucionar en los años 20), Feliu Elias (por no comprender la verdad de la pintura holandesa) o Togores (esta crítica parece responder a los ataques previos del grupo que promovía a éste, en especial Ràfols)...
Ambas entrevistas tienen en común que Miró muestra su preocupación por un arte puro pero comprometido con el espíritu de su época, además de un compromiso con un arte formalmente innovador aunque enraizado en su tierra catalana, como destaca Rowell.[54]
El entrevistador, Francesc Trabal, periodista de “La Publicitat” y al parecer amigo suyo por entonces, era un catalanista convencido y militante, que aprovechó la entrevista para defender sus propias ideas, aunque coincidentes con las de Miró. Reproducimos aquí los retazos no autobiográficos no utilizados anteriormente:
‹‹La personalitat de Joan Miró es destaca amb relleu singular en l’actualitat artística del món. La premsa francesa s’ha ocupat amb un interès ben especial de la seva obra i el nom del pintor català lluu amb fulgors originalíssims entre els de la jove pintura europea. Ell sosté amb orgull el seu origen terral i recalca l’accent racial de la seva obra. Totes aquestes consideracions justifiquen sobradamente l’atenció que li dediquem. Això no vol dir, però, que ens conformem amb les seves opinions sobre persones o coses; ell és l’únic responsable de les seves paraules. Nosaltres oferim aquestes columnes a tots que creguin que no han de seixar passar en silenci afirmacions que el toquen de dret. Acollir-los en aquestes columnes serà un deure i un honor per nosaltres.
Joan Miró, el pintor català que fa poc aconseguí tota l’atenció de la crítica d’art de tots el països amb motiu de la seva exposició en la Sala Bernheim de París, ha estat uns dies a Barcelona de pas cap a Mont-roig i hem pogut obtenir d’ell uns mots sobre la seva vida.
Miró continua semblant l’infant de sempre. Menut, rodanxó, amb la seva americana creuada que en lloc d’eixemplar-lo el torma mes rodó, sembla tot el que vulgueu menys l’autor de les seves obres. La vermellor de la seva cara contrasta amb la seva absoluta pulcritud. El veieu per primera vegada i us sembla que s’hagi escapat d’un aparador de maniquin d’aquells que hi havia abans en totes les botigues de roba feta a Barcelona, i que guarda immutable el somriure que durant tantes hores li calgué fer davant els vianants. Només quan parla fuig el ninot de cartró i lluu una claroreta de cuca de llum antidiluviana. Deixem que aquest floriosa cuca parli: (...) [un largo fragmento autobiográfico]
Amor al risc. I de la meva vida, què voleu que us digui més? Les anècdotes que tots havem tingut i que després hem perdut de vista? D’ara, us puc dir només que després que vaig tenir a punt la manifestació que s’exhibí pel darrer maig, comprenent el perill que fóra, i que és, un èxit, lluny d’anar desenrotllant els resultats que havia obtingut, d’una manera exterior, em semblà que era millor llançar-me, i em llanço, a noves aventures, i en aquests moments l’oposició que trobo per part de marxants i “amateurs” m’excita encara més a tirar al dret, sense cap consideració. I sento una gran voluptuositat en desconcertar el que creuen en mi.
El que ara faig té un gran paral·lel amb la meva obra, però fins d’aquí un parell d’anys la gent no ho sabrà veure. Segurament aleshores hom descobrirà el ver lligam que això que faig ara té amb tota la resta meva. Estimo que fer quelcom en el món d’ha de tenir un amor al risc i a l’aventura i sobretot prescindir d’això que el poble i les famílies burgeses en dieun “pervindre”.
Una de les coses que ara m’interessen més de la meva obra és aprofundir la repercussió internacional que ha tingut. Aquest nacionalisme ofensiu és la meva i·lusió. I jo el crec molt més eficaç que l’ensopiment dels paràsits afrancesats que no es mouen d’aquí [de Catalunya]. Vaig estar molt content quan un dia d’aquests vaig llegir a L’Humanité un interviu de Honneger, que acabava d’arribar de Moscou, i en el qual digué que en aquella ciutat hi havia en totes les galeries d’art teles meves. I molt content també quan em digueren que el primer dia d’oberta la meva exposició a Can Bernheim, el Museu d’Art Modern de Nova York adquirí dues obres. Considero això més eficaç que no pas el “geni català” Joaquim Sunyer exposi al Saló de les Tulleries “pintura catalana”, i que quedi completament aixafat per qualsevol dels seus veïns d’exposició, gent insignificant, fills de conserges de Varsòvia, o aficionats de Bucarest i Nova Zelanda.
Quan penso amb això recordo amb un odi absolut allò que he sentit cantar a l’Orfeó Català d’aquella cançó funesta de L’emigrant que diu: “Dolça Catalunya, pàtria del meu cor, quan de tu s’allunya, d’enyorança es mor...” Estic convençut que en nacionalisme és preferible sempre la discussió a la llagrimeta, i en lloc de cantar funerals, els nostres homes joves hauríen de cantar cants guerrers. Crec que ha estat un error, també, i funest per Catalunya, haver-se orientat en massa circumstàncies cap a França. Quant a passió d’esperit, jo sempre m’avindré molt més amb un senyor que en mati tres perquè s’ha tocat un cabell de la seva dona, que no pas amb un “menage à trois” francès. Sota la capa de l’art s’amaguen, sovint, les més abjectes impotències. A mi m’interessa molt més, em trasbalsa molt més un fet humà que tots els museus. I només comprenc els homes de dues menes: els que tenen ànima i els qui no en tenen. No cal dir per quins em decanto, pels que tenen ànima i aquesta ànima porta la màgia pura. Ànima i màgia no ha sabut descobrir-la el Feliu Elias als grans maestros holandesos, per als quals tinc una admiració profunda. Homes com l’Apa han sabut veure només un vas en la interpretació més imbècil del món, però no han sabut veure l’immens misteri d’un pic o d’un reflex en aquell vas. Ara que es parla tant de Goya, hom no ha sabut veure-hi sinó la seva part exterior, sense veure en absolut la part de revolta de la seva obra. No han sabut veure la passió netament anti-francesa de Goya. El seu fanatisme netament anti-francès. Els qui han vist Goya d’aquesta mena de manera falsa, són els qui han vist només coses exteriors tota la vida, com féu l’inexistent Manet, home de zero valor, esperit parisenc i, per tant, odiable per a nosaltres, catalans.
Recentment he vist el que fa Togores. Tinc Togores com un perfecte “cong”, agreujat per seu aire de “genio” de museu, i per les cadavèriques exploracions, diguem-ne sobrerealistes d’ara. Crec que només compta el que té una quantitat de vida i que en la més petita ratlla o el més petit punt hom posi la seva sang i la seva ànima. Hokusai deia que el més petit punt dels seus dibuixos volia que vibrés. I tot el que no té aquesta vida és nul. Anar de millorament en millorament en el sentit extern del mot, és anar a una pura decadència. És per dins que cal anar-se perfeccionant, malgrat això porti, a voltes, un fracàs extern, com sovint acostuma a passar.
Idees noves.
Trabal - Bé, deixeu que reposi un instant per fer un cigaret? Al capdavall mereixeu un instant de repòs, després del vostre monòleg... O bé, digueu-me, per acabar, i després fumarem un cigar: què féu ara?
Miró - Us he dit que l’exposició del maig fou acabada ja després de l’estiu passat. D’aleshores ençà, les meves darreres obres, que no s’han exposat encara, són dibuixos i teles sense cap relació amb els medis d’expressió pictòrica. En fer això, després de l’esforç que queda clos en l’Exposició, sento l’absoluta sensació d’estar en ple desert, absolutament perdut. Però, no temo mai de trencar-me la nou del coll en qualsevol aventura. En canvi, m’esgarrifa només la idea que la meva obra faci un dia fetor de carn de cadàver, que seria el que voldrien ara els especuladors de la meva pintura, siguin aficionats, siguin marxants. Ara veig noves clarors davant meu que m’inviten joiosament a llançar-me per nous camins. I aquesta claror d’idees noves és la sola obsessió meva d’ara. La qual cosa em porta a actituds extremes en mi mateix: així que acabo de fer una obra, haig de telefonar de seguida al marxant que la vingui a buscar a l’acte, perquè no puc resistir de veure-la davant meu, la trobo horrible!
- Perdoneu: si a vós us passa una cosa així, creieu aleshores blasmable que també li passi a una part del públic?
- Home!
- Us he demanat perdó abans.
- Vull dir que quan he acabat una obra, així que l’acabo la crec tan sols una base per que hagi de fer de nou. Mai no la crec res més que un punt per partir del qual d’una manera absolutament oposada. Ho trobo vell, ja passat dins la meva vida, i d’on únicament parteixo. La tornaria a pintar de nou damunt seu mateix. Lluny d’ésser una obra, la trobo tan sols un començament, un planter de la idea que acaba de fruitar, d’arribar... Altrament, haig de recordar-vos que el que em fa més menyspreu és el “pervindre”.
(I una vegada les coses en aquest punt, encenguérem el tabac i em semblà con si el fum projectés en lloc d’aquells típics espirals blaus, un perfecte angle recte que caminava enllà de costat amb l’angle recte del fum que llançava Miró, com dues paral·leles que mai més no deuran trobar-se).››[55]
Ernesto Giménez Caballero, director de la revista “La Gaceta Literaria” (1927-1932), que tanto defenderá en Madrid a Miró, publica en 1928 su libro surrealista Yo, inspector de alcantarillas (Biblioteca Nueva. Madrid. 1928), reseñado por Masoliver en “Hèlix” y Montanyà en “L’Amic de les Arts”, donde reivindica que también son Ainspectores”: Joyce, Éluard, Max Ernst, Unamuno, Man Ray, Baltasar Gracián, Kafka y Miró.
Cuando la revista “L’Amic de les Arts” desaparece en 1929 le sucede en su labor de defensa de Miró la revista “Hélix” (1929-1930), nacida en Vilafranca del Penadès y dirigida por Juan Ramón Masoliver, que en su nº 1 (II-1929) publica dos artículos, ambos titulados Joan Miró, de Agustí Carreres (seudónimo de Pere Grases) y Antoni Gantenys (seudónimo de Antoni Amador), ilustrados con las obras El desnudo de pie (1918), La familia (1924) y Perro ladrando a la luna (1927); y en el nº 6 publica un dibujo de 1929. En esta revista publicarán asimismo Gasch y Montanyà, empeñados en la promoción de Miró y Dalí, así como del surrealismo en general.
ENLACES.
Arte Miró.
Biografía (1928).
Joan Miró en 1928.*
Arte Miró.
Biografía (1929). Joan Miró en 1929. Dosier: Los inicios de la relación y el
matrimonio con Pilar Juncosa.*
Une los dos apartados.
Arte Miró.
Biografía (1928-1929). La recepción de Miró: las
exposiciones y la crítica, 1928-1929.*
Arte Miró.
Biografía (1928-1929). El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el asesinato de
la pintura.*
NOTAS.
[1] Combalía. Declaraciones. “El País” (17-VI-1993).
[2] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36.
[3] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36-37. El subrayado es nuestro.
[4] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 37-40.
[5] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 40-41.
[6] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 41.
[7] Fosca, François (sin firma de autor). Sín título. “L’Amour de l’Art”, París (6-VI-1928).
[8] Gasch, S. Les revistes. “La Veu de Catalunya” (12-VIII-1928).
[9] Fierens, Paul. Paris Letter. “American Art News”, Nueva York, v. 27, nº 20 (16-II-1929) 17-18. Col. FPJM, v. I, p. 103 (transcripción). Se refiere a que Pierre Loeb expone obras de Miró, como los jóvenes marchantes que asumen riesgo. Paul Fierens (París, 1895-1957), fue crítico de arte en la revista “American Art News” en 1926-1955, y con el acrónimo “P.F.” en “Journal des débats” en 1928-1929; y más tarde fue conservador del Musée des Beaux-Arts de Bruselas en 1945-1957.
[10] Macé, Federico. El salto mortal. “La Gaceta Literaria ”, nº 29 (1-III-1928). Col. FPJM, v. I, p. 99. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 190.
[11] Warnod, A. “Pour réussir il faut risquer”, nous dit Antoine Villard. “Comoedia”, París (29-V-1928). Col. FPJM, v. I, p. 83.
[12] Warnod, A. Le Salon des Vrais Indépendants. “Avenir” (25-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92.
[13] Warnod, A. Notes d’art. “Avenir” (9-XII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 97.
[14] Warnod, A. Peinture de demain? “Comoedia”, París (9-XII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 96.
[15] Waldemar George. Les expositions. À propos de l’Exposition Eugène Bermann (Galerie de l’Étoile). “Presse”, París (17-VI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 85.
[16] Waldemar George. La peinture au Grand-Palais. Le Salon où l’on s’ennuie! “Presse”, París (4-XI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 93.
[17] Waldemar George. Les arts et les lettres. Le premier Salon des Vrais Indépendants au Parc des Expositions à la Porte de Versailles. “Presse”, París (5-XI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 94.
[18] Waldemar George. La vie artistique à l’étranger. Le Bilan de la Biennalle. “L’Art vivant”, París (15-XI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 94.
[19] Waldemar George. Au Palais des Expositions. Le Salon de l’Art Français Indépendant. “Patrie”, París (9-II-1929) 1-2. Col. FPJM, v. I, p. 102. / Anónimo (¿Waldemar George?). C’est en vain (…). “L’Art vivant” (1-III-1929). Col. FPJM, v. I, p. 103.
[20] Zappa, Paolo. “Il Regime Fascista”, Cremona (18-XI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 95.
[21] Waldemar George (1928). Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 121.
[22] Waldemar George. Miró et le miracle ressucité. “Le Centaure”, 8 (V-1929). Cit. Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 122.
[23] Charensol, G. Les expositions. “L’Art vivant”, París, v. 5 (1-IV-1929). Col. FPJM, v. I, p. 105.
[24] Tériade, E. Documentaire sur la jeune peinture. I: Considérations liminaires. “Cahiers d’art”, v. 4, nº 8-9 (XII-1929), 359-367 y 425, con 4 ilus. Cit. Coron, Anne. Miró et Tériade, en Tériade, Alice; et al. La donation Alice Tériade. La collection d’un éditeur d’art. 2008: 82.
[25] Cassou, Jean. Azorín. “Mercure de France”, París (VII-1929). Cit. “J.M. de A.” La literatura española en el extranjero: Bibliografía. “ABC” (20-VII-1929) 7.
[26] Anónimo. Surréalisme. “Le Centaure”, Bruselas, v. 2, nº 4 (1-I-1928) 51-55. Col. FPJM, v. I, p. 76. Cita de Miró en 52-53. Ilus. p. 51, Paisaje cerca del mar (1926). Reseña en Gasch, S. Revista de la premsa artística. “La Veu de Catalunya” (12-II-1928), celebrando el creciente éxito crítico de su amigo. Reprod. parcial de artículo de “Le Centaure” en Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 334. Una trad. ‹‹Dice el crítico de la revista Le Centaure: «Para los superrealistas, la poesía es una emanación directa de las regiones más profundas del ser; como tal, es la única realización que cuenta. Manifestación inconsciente del alma, ella se afirma en el sueño y en la acción como en la obra escrita o pintada. Para sacarla a la luz del día es indispensable expulsar todos los medios tradicionales del arte. Los superrealistas, por tanto, se niegan con vehemencia a ser considerades artistas. Únicamente porque no encuentran una palabra más precisa aceptan titular sus obras pinturas: en realidad, ellos las consideran más bien como exploraciones, invenciones, descubrimientos, destinados a ponerlos en contacto con lo invisible. Se esfuerzan antes que nada en superar la pintura, renegando de la hábil cocina pictórica que sirve a los demás pintores para disimular su indigencia espiritual.
Joan Miró es, incontestablemente, aquel que, hasta ahora, ha realizado mejor este deseo, es muy probable que ese catalán se apodere un día del lugar prestigioso que Picasso ocupa entre los pintores de su generación. Miró ha llegado realmente, tal como lo había expresado, a asesinar lo que se llama el beau métier. Sus telas son extrañamente puras, resguardadas de los ataques del mundo exterior y liberadas de la técnica compleja en honor en los medios cubista y expresionista. Algunas manchas de color que representan vagamente una mano, una máscara, una estrella, están ligadas por un trazo tirante que, como un hilo de la Virgen , se lanza de un extremo al otro de la tela, dibujando un sutil arabesco sobre un fondo mate, de una tonalidad uniformemente beige, azul y gris. Estos son los datos primarios con los cuales se conforma este pintor. Pero le bastan para conseguir unos resultados cuya eficacia no se puede discutir.»›› [Gasch, S. L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 203-204. trad. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 205.]
[27] Anónimo. Le problème du 'sujet’. “Le Centaure”, Bruselas, v. 3, nº 4 (1-I-1929) 71-75. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 341, pagina el texto como 72-74.
[28] Bosschère, Jean de. Notes sur la peinture et Miró. “Variétés”, Bruselas, v. 1, nº 3 (15-VII-1928) 132-139. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 358. Jean de Bosschère (Uccle, 25-VII-1881, fallecido en 1953), era un grabador, dibujante, poeta y novelista. Expuso una vez con Miró en *<Bores, Bosschère, Joan Miró, Gómez de la Serna , Kristian Tonny>. París. Quatre Chemins (28 diciembre 1927-17 enero 1928).
[29] Courthion, Pierre. Changement de poétique. “Le Centaure“, Bruselas (1-IV-1929) 211-212. Col. FPJM, v. I, p. 105.
[30] McBride, Henry. Modern Art. “The Dial”, v. 85, nº 6 (XII-1928) 526-528, 541-542. Cit. Judi Freeman, Miró and the Unites States, en <Joan Miró. Selected paintings>. Washington . Hirshhorn Museum and Sculpture Garden , Smithsonian Institution (1980): 36.
[31] McBride, Henry. Modern Art. “The Dial”, v. 85, nº 6 (XII-1928) 526-528, 541-542.
[32] McCandless. Miró seen by his American Critics. <Miró in America >. Houston . Museum of Fine Arts (1982): 50.
[33] Probablemente es el artículo de McBride, H. Modern Art. “The Dial”, v. 85, nº 6 (XII-1928) 526-528, 541-542. Cit. Devree, Charlotte . Profile. Henry McBride… Dean of Art Critics. “Art in America ” (X-1955) 42-43 y 58-62. Cit. 59.
[34] Gasch, S. Vida artística: Expansión catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929). Además trata sobre el éxito de Miró en la Galerie Le Centaure de Bruselas.
[35] McBride, H. Gallery of Living Art adds to its permanent collection. “New York Sun” (8-XII-1928) 9. Reprod. Daniel Catton Rich. The Flow of Art: Essays and Criticism of Henry McBride. Atheneum. Nueva York. 1975: 243. Cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Miró in America >. Houston . Museum of Fine Arts (1982): 50.
[36] McBride, H. Interesting Show of Contemporary British Art now at Agnew Galleries: Barking at Moon at Brummer’s. “New York Sun” (7-XII-1929). Cit. Susan Noyes Platt. Modernism in the 1920s. 1985: 108-109.
[37] Anónimo. Miró’s dog barks while McBride bites. “The Arts Digest”, Nueva York, v. 4, nº 6 (15-XII-1929) 5, 10. Cit. Susan Noyes Platt. Modernism in the 1920s. 1985: 109. / cit. parcial, sin la primera y la última frase en McCandless. Miró seen by his American Critics. <Miró in America >. Houston . Museum of Fine Arts (1982): 50. ‹‹An impossible dog looks up idiotically at a sick moon set in a sky which has the purple depth of infinity. There is a ladder reaching upward toward a tiny patch of light in that terrible and depressing sky, and no one can tell whether the rift is receding and vanishing or coming forward and spreading. And somehow one feels very, very small in front of this ladder, which may lead to futility, in the presence of an idiot dog barking at he knows not what.››
[38] Anónimo. Viñeta de cómic sobre Miró. “La Publicitat ” (1928). Col. FPJM, v. I, p. 98.
[39] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 371.
[40] Anónimo. El número de “L’Amic de les Arts” dedicat a Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (27-VII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 89. / Anónimo. Informació catalana. “La Publicitat “ (28-VII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 89 y 90.
[41] Obiols, Armand (sin firma). “La Nau ”, v. 2 (¿VIII?-1928). Col. FPJM, v. I, p. 89.
[42] Carta de Gasch a Miró, en Mont-roig. Barcelona (5-VIII-1928) FPJM.
[43] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (5-VIII-1928) FJM. ‹‹Amic Gasch; Rebo els seus retalls en “La Noche ” i “La Nau ”. Es completament indigne lo que explica “La Nau ”. La conversa va ser, de primer moment per a “La Publi ”, i quan s’anava allargant, es va pensar amb “La Revista de Catalunya”. / Es, doncs, completament fals i indigna aquesta falsetat, i així li prego ho faci constar vostè als altres amics de “L’Amic de les Arts”, que jo tant estimo. / Nou joc brut d’aquests púgils de “La Nau ”. Tots els poulains d’aquesta écurie es veu que juguen a qui més brut i més porc. / Jo començo a estar acostumat a aquesta mena de fotimer, entre París i aquí. Aviat farà un any en l’esmentat diari em vaig trobar-m’hi enredat en el célebre affaire del marchand, de l’auto, dels milions de Figueres, d’en Dalí i de jo. Absolutament fals també. / Cal tenir l’aristocràcia de no parlar a les femmes de chambre, que el dematí netejen els orinals i a la nit dormen amb els cria-botes de la cantonada; no parlar-los-hi només que fer a donar ordres. (...)››
[44] Carta de Miró a Trabal. Mont-roig (8-VIII-1928) FJM. De esta carta le envía una copia a Gasch. ‹‹Amic Trabal. M’envien un retall que “La Nau ”, amb uns mots sobre els meus amics de “L’Amic de les Arts”, completament falsos. Crec que sóu vos el més indicat per a fer rectificar. / Farà ben aviat un any em vaig trobar ja barrejat en l’affaire Dalí-marchand, completament fals també. Si us vaig parlar dels esmentats amics, va ser en la forma que sempre ho fet obertament, per dogmatisme i manca d’aver sortit d’aquí, i ni així no tenien dret a transcriure aquest criteri meu, no estant autoritzat per mi. / Vos que sóu un home públic català, no dubtareu que una de les virtuds, que caldria injectar al nostre poble, és la de saber comportar-se com un gentleman, com en tots els pobles que aspiren a ser mitjanament civilitzats. / No cal oblidar que “L’Amic de les Arts” em defensa obertament de molts anys ençà, ja en temps en que els meus amics d’ací (!), i sobre tot els d’ací que vivien a París (!!), em tractaven amb la mes infame crueldat. / No dubtant faréu tot el que estigui a la vostra mà, etc.››
[45] Benet, R. [fimado “Baiarola”]. Cuatro artículos. Pessebres I, II, III y IV. “La Veu de Catalunya”, v. 40, nº 10475, 10476, 10479 y 10483 (30 y 31-XII-1929, 3 y 7-I-1930) en p. 4 cada vez.
[46] Ilus. en portada de fotografía de Pintura (El caballo de circo) (1927) [Dupin. Joan Miró. 1961: 207; 1999: 231].
[47] Foix, J. V. Presentació de Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 198. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 199-200.
[48] Montanyà, Lluís. Panorama. Punts de vista sobre el superrealisme. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928): 198-201, cit. 200, reprod. por Dawn Ades en Havard, Robert (ed.). A companion to Spanish Surrealism. 2004: 102-103. Es significativo que las tres ilustraciones del artículo de Montanyà sean de Miró. En el prólogo del libro de José María Hinojosa, La flor de California (1928), José Moreno Villa escribe ‹‹comprendí mejor los cuadros de Bores o de Miró cuando leí tus narraciones››. [Bonet, J.M. Diccionario de las vanguardias en España 1907-1936. 1995: 336.] Sobre la relación estética entre Miró e Hinojosa véase Jacqueline Rattray. A Delicious Imaginary Journey with Joan Miró and José María Hinojosa, en Havard, Robert (ed.). A companion to Spanish Surrealism. 2004: 33-48.
[49] Cassanyes, M.A. Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 202.
[50] Dalí, Salvador. Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 202, con ilus. / Dalí. Joan Miró. “La Gaceta Literaria ”, Madrid, v. 2, nº 44 (15-X-1928) 7. / Dalí. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 207-208. / trad. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 200-201. / Finkelstein, Haim (ed.). The Collected Writings of Salvador Dalí. University Press. Cambridge. 1998: 93-94. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 338.
[51] Anónimo. Entrevista Joan Miró en Madrid. “La Ga ceta Literaria”, Madrid, año II, 37 (1-VII-1928) 6. Reprod. en “La Vanguardia ” (7-XII-1988). En algunas transcripciones erróneas se acostumbra reproducir un error, al sustituir "espíritu” por "pintura”, lo que tergiversa su sentido. Miró asevera que las virtudes artísticas deben ponerse al servicio del espíritu, y no de la pintura, mientras que esas versiones ponen en su boca que debe ponerse al servicio de la pintura y no del espíritu. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 326 (ver también 323), apunta un error en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 91. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 103. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 147, consistente en que identifica la entrevista de Trabal en “La Publicitat ” como la primera publicada, cuando ésta en la “Gaceta Literaria” es anterior. Rowell no rectificó en las versiones posteriores porque pensba que la primera entrevista que concedió Miró fue a Trabal, antes de su salida a Madrid, pero la posición de Umland es más correcta en cuando la primera publicada es la de la “Gaceta Literaria”.
[52] Carta de Gasch a Miró, en Mont-roig. Barcelona (10-VII-1928) FPJM. Se congratula de que haya salido la entrevista a Miró en “La Publicitat ”, con fotografías que el mismo Gasch envió a Trabal. La misma semana saldrá “L’Amic de les Arts”, con otro artículo sobre Miró y enviará otro artículo a la “Gaceta Literaria”. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 327, señala que la carta es del lunes y probablemente es del 9-VII. Nuestra opinión es que es del martes 10-VII.
[53] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publici tat” Barcelona (14-VII-1928). Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 323, se basa en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 91. La entrevista en “La Gaceta Li teraria” (1-VII-1928) permite establecer que la de Trabal se hizo en junio, antes del viaje a Madrid.
[54] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 91.
[55] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publici tat” Barcelona (14-VII-1928).
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