Joan Miró. El impulso creador en 1925-1927: las alucinaciones y el mito del hambre.
¿Cuál es su principal impulso creador hacia 1925-1927? Sin duda la inspiración es inmediata, basada en una percepción sensible de la realidad, que deriva en una alucinación, sin regirse jamás por un plan premeditado.
Lo único dudoso
respecto a este punto es la repetida explicación del artista de que el hambre
había sido la inductora de sus alucinaciones en sus primeras obras oníricas de mediados
de los años 20. Miró se explayó numerosísimas veces sobre la determinante
influencia en su obra onírica de la terrible hambre que padeció en París en aquellos
años; al respecto era muy preciso y no cabe hablar de confusión. Ya en 1939 cuenta: ‹‹(...) à l’époque de famine qui donna naissance aux hallucinations enregistrées››.[1] Y seguirá contando lo mismo en 1969, cuando precisa que el hambre había sido el estímulo decisivo:
‹‹Intenté plasmar en Carnaval de Arlequín las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentaban los orientales. Entonces realizaba los dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. (...)››[2]
Miró repetía a Dupin: ‹‹J’ai déjà dit qu’à cette èpoque la faim me donnait des hallucinations, et les hallucinations des idées pour les tableaux.››[3] Explicaba que, en ese estado famélico, volvía por la noche a su estudio, veía formas en las grietas de las paredes, en el techo, sobre todo en el techo, y las anotaba en sus cuadernos —en sus obras las botellas y los platos están vacíos—: ‹‹Intenté plasmar en Carnaval de Arlequín las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentaban los orientales››, como apunta en 1978 en los documentales de Penrose[4] o en el de Chamorro[5].
Ciertamente parece una de las frecuentes exageraciones del artista sobre su dura lucha por salir adelante. Un ejemplo referente a esta época, aparecido en 1958 cuando ya era famoso, es tan inverosímil que evidencia que es una broma surrealista: en París, cuando no vendía cuadros, como método para despertar la compasión de la gente y vender pintaba retratos surrealistas y cuando un espectador inquiría dónde había encontrado tal modelo, contestaba que se había mirado a sí mismo en el espejo, y entonces le compraban el cuadro, compadecidos de que tuviese tal cabeza.[6] No muy diferente debió ser el inicio de la idea del hambre, pero ésta subsistió como una descripción realista.
La idea del hambre le pudo venir por varias vías. Una sería que la imagen del artista hambriento concordaba con el ideal de vida bohemia de los artistas que luchaban y vencían a las extremas dificultades de sus inicios. Otra sería el interés social que en los años 20 despertaban los circenses ‘artistas del hambre’ (los Hungerkünstler) que extremaban la inanición a extremos insólitos y que habían sido estudiados por los médicos y habían inspirado el relato de Kafka Un artista del hambre (1922). Otra más es que los estudiosos del arte prehistórico y del primitivo divulgaban las prácticas chamánicas de artistas que se aislaban sin agua ni comida durante días en recónditas y estrechas grietas de las cavernas hasta que sufrían alucinaciones que después representaban en los muros.[7]
La misma idea de inspirarse en las grietas y manchas de las paredes parece derivar de un famoso texto de Leonardo da Vinci sobre las posibilidades de onirismo y de invención ofrecidas por las “manchas de los muros”, que Max Ernst leyó en 1925 y que pudo comentar entonces con Miró, con el que ya había iniciado una gran amistad.[8]
La tesis del artista maudit era demasiado bella como para refutarla y el lamentable impacto historiográfico de esa confesión del hambre de Miró será permanente, pues implica que no hay planificación alguna, sino sólo automatismo. Entre los que siguen esa hipótesis están los más descollantes especialistas: Sweeney, Soby, Dupin, Malet... Casi todos los autores han seguido fielmente esta línea de interpretación y pondremos dos ejemplos de la importancia que la idea del Miró artista-hambriento ha tenido en la historiografía.
Hunter y Jacobus (1976) afirman que las pinturas oníricas de Miró hacia 1925 (se concentran en Paisaje catalán y Carnaval de Arlequín) se basan enteramente en sus alucinaciones inducidas por el hambre y lo afirman de acuerdo a declaraciones del propio artista.[9]
Elsen (1971) predica esto no ya sólo del Miró de los años 20, para interpretar el cambio en pocos años del “detallismo realista” de La masía a la “libertad onírica” de Paisaje catalán, sino incluso de la disposición enfebrecida del muy posterior Autorretrato (1937-1938). Toda una vasta interpretación montada a partir de la teoría de que las alucinaciones famélicas han sido determinantes en la construcción del universo onírico mironiano y su espacio pictórico: ‹‹Los motivos de Miró están netamente dibujados y flotan en un denso espacio imaginario y aparentemente limitado, o en la superficie del lienzo››.[10]
Pero este mito lo desmienten tajantemente su propia familia, Artigas[11], Prats y otros testimonios inequívocos. Lo más probable es que las alucinaciones del hambre fueran una invención para uso promocional de la prensa. Lo que sí es cierto es que Miró, incluso en sus últimos años, acostumbraba siempre pintar los primeros y finales estadios de sus obras en un voluntario estado de exaltación, mientras que a mitad de la ejecución se gobernaba por la razón, pero no es creíble que pasara hambre un burgués de familia acomodada, siempre tan estricto y metódico en su ejercicio, su alimentación, sus horas de sueño, su atuendo...
Greenberg es el primero en ser escéptico al respecto. Buen conocedor de la psicología de los artistas, escribe en 1948: ‹‹It is possible that in retrospect he romanticizes his life at this point; his family was definitely in comfortable circumstances.››[12] Esta opinión la sigue Rowell (1987), que relaciona sus experimentos alucinatorios no con la necesidad (pese a aceptar que por entonces sufriera problemas financieros) sino con los experimentos hipnóticos de Robert Desnos, con quien Miró se trataba regularmente, a fin de facilitar la inspiración poética gracias a un incremento de la receptividad.[13]
El mismo Miró, empero, niega que se sometiera a los sueños hipnóticos de Desnos: ‹‹Nunca. Las sesiones de Desnos me interesaban mucho. Le he visto dormir un sueño provocado, pero eso me inspiraba un sentimiento de incomodidad. Ni eso ni las drogas. El sueño está en mi vitalidad, no en los márgenes, no es provocado. Nunca.››[14]
Igualmente, Bozal (1992), en su análisis de Retrato de la señora K (1924), considera que no pasaba hambre ni, por lo tanto, sufrió alucinaciones por este motivo: ‹‹(...) Se ha dicho que algunas de estas imágenes pueden ser representaciones de alucinaciones producidas por el hambre, pero el mismo Miró lo ha negado: “Aunque no comiera, me divertía mucho en esa época. No, no estaba en trágico” (Raillard. Conversaciones con Miró. 1977 y 1993: 84) y tampoco pasaba hambre en estos años.››[15]
Pero esta interpretación más creíble todavía no se ha impuesto del todo en la historiografía y aún pervive el mito romántico (y comercial) del Miró famélico, que sufre la miseria como un bohemio hasta que consigue abrirse camino en París y en el mundo hasta llegar a la cima.
NOTAS.
[1] Miró. L’echeveau de fil...Le Carnaval d’Arlequin. “Verve”, París, v. 1, nº 4 (enero-marzo 1939) 85. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 164. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 174. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 230.] Dupin destaca: ‹‹La madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de Arlequín humeaba retorciéndose y apuñalándome las entrañas en la época de hambre que dio lugar a las alucinaciones registradas en este cuadro››. [Dupin. Miró. 1993: 111].
[2] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970), que se tomó en 1969. / Permanyer. Revelaciones de Miró. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5. Concuerda con sus declaraciones a Raillard en 1975 sobre el estímulo del hambre, en Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 69. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 84.
[3] Miró. Declaración a Dupin (1977). Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 103. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 116. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 165.
[4] Miró. Declaraciones en documental de Penrose. Miró. Theatre of Dreams. BBC. 1978.
[5] Miró. Declaraciones en documental nº 54 de Paloma Chamorro. Miró. TVE. 1978.
[6] De Montfort, François. “Ici-Paris” (8-X-1958).
[7] Sobre las prácticas alucinatorias y de conciencia alterada de los artistas chamánicos una fuente esencial es Clottes, Jean; Lewis-Williams, David. Los chamanes de la prehistoria. Ariel. Barcelona. 2005 (1996 francés e inglés). 176 pp. 30 ilus. color; dibujos en b/n. Un comentario y resumen lo publiqué en Los chamanes de la prehistoria: Una interpretación mágica de los orígenes del arte. [https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2014/04/una-interpretacion-de-los-origenes-del.html]
[8] Max Ernst reprodujo en su libro Max Ernst: Beyond Painting (Witenborn, Schultz. 1948) su anotación del 10 de agosto de 1925 sobre el tratado leonardesco [Da Vinci. Tratado de Pintura. Akal. Madrid. 1986: 362 y 364] que trata sobre la inspiración en las manchas en un muro. Se reproduce también en Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: II, 353.
[9] Hunter; Jacobus. Modern Art. 1985 (1976): 179-181.
[10] Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 352. Elsen entiende que en 1937, en plena guerra civil, Miró volvía a pasar hambre. En realidad, en esa época era pobre pero no hasta tal punto.
[11] Por ejemplo, Artigas, inquirido sobre si Miró pasó hambre, precisa: ‹‹No es verdad. aunque Joan lo diga, jamás pasó apuros. Siempre recibió dinero de su familia. Además teníamos muchos amigos. Y siempre se comía, de un modo o de otro... En todo orden le ayudaron, Picasso, Breton, Ernst...›› [Picó, Manuel. Entrevista a Artigas. “Última Hora” (18-II-1969)]. Gardy Artigas corrobora: ‹‹¿Hambre en París? Eso es una falsa leyenda. Mi padre se encargaba, con su simpatía, de que los amigos los invitasen a comer y a cenar.›› [Gardy Artigas, Joan. Declaraciones. “Tribuna de Actualidad” 285 (17-V-1993)].
[12] Greenberg. Joan Miró. 1948: 16.
[13] Rowell. <The Captured Imagination. Drawings by Joan Miró from the Fundació Joan Miró, Barcelona>. Filadelfia. Philadelphia Museum of Art (4 octubre-29 noviembre 1987):15.
[14] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 83-84.
[15] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 369-371.
ENLACES.
Joan Miró en 1925.*
Joan Miró. El estilo surrealista abstracto, 1925-1927.*
Joan Miró. El método creativo surrealista de Miró en 1925-1927. La cuestión del automatismo.*
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