Joan Miró. Las pinturas surrealistas del invierno de 1924-1925. Paisaje y Diálogo de insectos.

Joan Miró. Las pinturas surrealistas del invierno de 1924-1925. Paisaje y Diálogo de insectos.

Miró pinta en el invierno de 1924-1925 las pinturas Paisaje, Diálogo de insectos, la extraordinaria Carnaval de Arlequín, la serie en la que incluye Cabeza de campesino catalán, y también obras menos conocidas como Semillas y pieles de naranja, Las judías tiernas, La ventana...

Christian Zervos. 

Christian Zervos (1934) insiste en la novedad de sus obras de 1924-1925, aunque continúa el desarrollo de la tensión poética:

‹‹Bientôt l’artiste marquera une nouvelle orientation picturale. La description des objets devient de moins en moins visible, la composition change, le dessin prend de l’acuité et porte profondément sur le spectateur. Du fait que l’artiste ne s’attache plus à décrire, mais à suggérer, il se produit un grand changement dans son expression plastique. Tout en conservant le meilleur de la peinture-peinture, Miró se dirigera désormais ver la peinture avec tout ce qu’elle comporte de suggestions et de résonances profondes.››[1]

Miró prepara minuciosamente sus obras de esta época mediante series de dibujos que desarrollan el código de sus signos. Dupin (1961, 1993) advierte que estos dibujos nacen de un modo espontáneo, casi automático:

‹‹Al mismo tiempo, y con el mismo espíritu, Miró ejecuta gran número de dibujos a lápiz y al carboncillo, con algunos toques, a veces, de acuarela. Estos dibujos, sumamente es­pontá­neos, se parecen mucho a los dibujos de los niños por su apa­rente facilidad y su ingenuidad, pero la maravillosa seguri­dad de su trazo sólo pertenece a Miró. Son deliberadamente limi­ta­dos en la expresión, pero también podría decirse que han sido detenidos antes de que se manifiesten en ellos las inquietu­des y las revelaciones del inconsciente. De ahí una escritura lacó­nica y lagunar, el empleo de líneas de puntos, la dispersión de los detalles y la clara búsqueda de lo que podríamos llamar tor­pezas expresivas. Vemos igualmente flores, animales domés­ticos, mariposas, insectos. Pero los temas, las figuras y las ob­sesiones están apenas entrevistos, esbozados, rozados. El ero­tismo inspira algunas hojas, pero es un erotismo agreste, lige­ro, como un acrecentamiento de la naturaleza, un florecer de la vida.››[2]

Pero luego los dibujos prefiguran sus pinturas, ajenas pues a un automatismo inmediato.

Jacques Dupin.

Jacques Dupin (1961, 1993) destaca del invierno de 1924-1925 el cuarteto de Paisaje, Diálogo de insectos, Carnaval de Arlequín y Cabeza de campesino catalán, del que recalca su minuciosidad en la descripción del nuevo mundo mironiano:

‹‹Esta serie de dibujos preludia el Carnaval de Arle­quín, uno de los cuadros más famosos de Miró, pintado en la rue Blo­met durante el invierno de 1924‑1925, al mismo tiempo que otras tres pequeñas telas muy semejantes en el espíritu y la mane­ra, un Paisaje y una Cabeza de campesino catalán, de la antigua co­lección de Jacques Doucet, y El diálogo de los insectos. El pin­tor vuelve, en estas cuatro telas, a una escritura minu­cio­sa, de una precisión de orfebre, parecida al miniaturismo persa o primitivo, aunque con las formas y las figuras de su nue­va mitografía.››[3]

Jean Cassou.

 

Jean Cassou (1972), buen conocedor del artista, escribe sobre el cambio estilístico de Miró en 1925 hacia un lenguaje de signos enraizado en el mundo infantil:

‹‹En torno a 1925 se produce el desarrollo total del genio infantil en el naturalismo de Miró. Las cosas y los animales del campo se transforman repentinamente en personajes de cuentos, incluso en signos, que por sus reiterados retornos desempeñan en la obra del pintor el mismo papel que las fórmulas rituales en los cuentos. A esta comedia, Pueril Comedia, Angélica Comedia, le hace falta un espacio particular: será el de las imágenes para niños, el de la imaginería, una vasta superficie plana en la que se narran las historias sin gravitación, sin luz, sombras, distancias ni dimensiones o proporciones normales. Los pequeños son enanos y los grandes gigantes, pero lo contrario con frecuencia también es verdad: los pequeños son gigantes y se burlan de los grandes reducidos a una talla grotescamente ínfima. En resumen, en esta tela, plana como la pizarra de la clase, se dibujan siempre formas excesivas, excesivamente conmovedoras o burlescas y suceden allí aventuras verdaderamente asombrosas.

Este espacio, que es el lugar de esas cosas y de esas aventuras, no es un espacio completamente vacío, pues en sí es algo, y ello por medio del color. Es una expresión del color, por la cual el color grita su presencia y también su historia. De este modo es extendido, violento, como saturado de sí mismo. En una carta de 1925 citada por Jacques Dupin en su completísimo y pertinente libro sobre Miró, el pintor se atribuye el deber de expresar “todas las centellas de oro de nuestra alma”. Es el momento, justamente, en que da el paso y, en las personas, animales, plantas y astros de su familiaridad exterior, descubre los términos de su léxico interno, de la fantasía que surge imperiosa de su sueño. Desde entonces, he aquí todo el universo compuesto de monigotes, monstruos, figuras geométricas, inmensos cielos azules, refulgentes discos rojos, dibujos de escolar, escrituras automáticas u oníricas, ectoplasmas, juguetes, jeroglíficos, “graffiti”, vírgulas, arabescos, hilos de globo infantil en una plaza de fantasmagoría.››[4]

William S. Rubin.

William S. Rubin (1973) explica que se abre camino un nuevo estilo, representado sobre todo por El nacimiento del mundo (1925), cuyo automatismo perdurará en el estilo mironiano de madurez:

‹‹Late in 1924 Miró developed a new manner of painting which in the originality of its means and effects remained unrivalled until the work of Jackson Pollock more than two decades later. This spontaneously executed, manifestly post-Cubist type of picture dominated Miró’s output in 1925 and continued to play an important role —alternating with images in a painstaking, precise style— until the end of the twenties. Indeed, the new manner and the “automatic” techniques by which it was effected have with modifications, remained basic to Miró’s arsenal ever since. The Birth of the World, executed in Montroig in the summer of 1925, is his masterpiece in this style.

The new method, which involved loose brushing, spilling and blotting thinned-out paint in tandem with cursive, automatic drawing, not surprisingly led Miró to a larger average format. (...)››.[5]

Margit Rowell.

 

Margit Rowell (1986) considera que a partir de estas obras, y especialmente Carnaval de Arle­quín, están ya asentados los dos estilos recurrentes y alternantes que Miró utilizó a lo largo de su vida. Como explicamos en la parte anterior, Dupin considera que esta dicotomía ya está clara en 1918 y los bautiza como “elaborado” (prefiero el término “meditado”) y “espontáneo”; Rowell usa los mismos términos de Dupin, pero los caracteriza de modo diferente. El elaborado es un estilo basado en el estu­dio y la transformación del mundo real, con imágenes reconoci­bles, colores planos y bri­llantes, formas con­tor­neadas, ex­pe­ri­mentos con materiales (des­de la pin­tura a la ce­rámica, la es­cultura, el tejido); son obras cercanas al rea­lismo y la figuración, por reflejar el mundo real exterior. El espontáneo es el de sus pinturas más abs­tractas y cós­micas, con unos pocos signos, un fondo va­cío, una tenue línea entre la tierra y el cielo; son obras que re­flejan la realidad interior, la del espíri­tu y la ima­ginación.[6]

Dupin (1961, 1993) apunta para su pintura de esta época el rasgo de la renuncia a la figura humana:

‹‹El diálogo de los insectos y el Paisaje confirman esta hipótesis: el hombre está ausente y la vida se expresa a ras del suelo, en la esbeltez de la hierba, las grietas de la tierra seca, el desconcierto de una mosca prisionera de la telaraña o perseguida por un pajari­llo. El diálogo de los insectos ilustra, en el nuevo lenguaje poético de Miró, su ternura por el mundo de los seres minúsculos, a los que les permite tomarse una revancha agrandándoles en proporciones insólitas. La espiga de trigo o la flor del Pai­saje son tan enormes como los árboles, los insectos son igua­les que los hombres, ausentes de su universo.››[7]

Valeriano Bozal (1992) incide en la metamorfosis presente en casi todas sus obras de esta época —hacia 1924-1925, con obras como Paisaje catalán (El cazador), Retrato de la señora K, Maternidad y Cabeza de campesino catalán— y que ya se anunciaba a finales de los años 10:

‹‹Aquellas imágenes son testimonio del poder de la metamorfosis. Un caracol puede convertirse en un filamento, un vagina ser una estrella y un sol, y cualquiera de esos motivos pueden ser un cometa o los extraños seres que se perciben a través de un microscopio. El nuestro, pero también el de lo inmensamente pequeño y el de lo inmensamente grande son mundos diversos que tienen cabida en estas pinturas. Los dibujos preparatorios permiten conocer el proceso creador, habitualmente iniciado con una figuración reconocible que poco a poco se desprende de la verosimilitud. El proceso sistemático que conduce a las imágenes definitivas, adquiere el tono de un divertimento, como si el artista emprendiera una grotesca deformación del mundo en la que el sentido del humor se propone como rasgo esencial: los insectos se unen, hablan entre sí y revolotean, vuelan como los motivos caligráficos, como las manchas, se asoman a la ventana o se disponen levemente, en un espacio fluido de indeterminada singularización.

La metamorfosis permite la invención del mundo, un paso más respecto del inventario al que inicialmente lo había sometido. Las impresiones y sensaciones, los rastros, las huellas, los detritus, motivos que la literatura surrealista manejaba con asiduidad, son notas que pertenecen al mundo y que hablan de un sujeto, aquel que al percibirlos sufre sensaciones y alcanza estados de ánimo que sólo con dificultad pueden concretarse y expresarse. Miró amplía los límites que tradicionalmente se habían aplicado a la naturaleza y a su representación. La visualidad es, en sus manos, un instrumento, un “arma” mucho más poderosa de lo que se creía, con una hasta ahora desconocida capacidad para captar las pequeñas e inquietantes cosas de la cotidianidad.››[8]

El griego Kyriakos Koutsomallis (2002) resume su estilo antinarrativo de esta época como poético, colorista y rítmico:

‹‹His painting is poetry, colour and rhythm. Or rather it is the osmotic fusion and synergy of these elements. Carried along by the free flow of his imagination, Miró constructs a representation of the universe that conveys his own delight in it. With this innovatory style of painterly expression, he transforms ideas into works of art. In the process of giving form to his ideas, however, he rejects logical connections, coherent relationships and, more particularly, the empirical logic of the period. As a poet, he has the right to this rejection, to this escape from time.

Thus, cognitive or intuited elements, symbols real or fanciful, are melded together in a manner both imaginative and inventive. Noises, murmurs, lines of verse or musical notes, lights in the darkness or signs in the heavens and on the skyline, birds or indeterminate biomorphic shapes from the animal kingdom, Fauns, Centaurs, Sirens Cthese are the allusive elements that provide the superficial subjects of his work.››[9]

Y comenta sobre los signos mironianos de estas obras:

‹‹Miró’s graphic symbols, reminiscences of objects thrust into an ethereal and timeless dimension, penetrate matter and provoke its logic, disclosing hidden aspects and interpretations of reality that challenge man’s intellectual hubris. Invisible corners of the world are revealed to us in a new way, in a different space, with hieroglyphic marks and colours —all of which imbue his work with symbolism, lyricism, rhythm, the carefree feeling of childhood—. Here we have a new dialectic with form which marks him out as the most revolutionary artist of the post-Picasso era.››[10]

Paisaje y Diálogo de insectos probablemente son las primeras de la serie, por ser más inmaduras estilísticamente que Carnaval de Arle­quín; no obstante, es probable que introdujera cambios hasta el final, por lo que no podemos afirmar cuál terminó antes, tal vez inducidas por la repetición y las modificaciones del motivo de los insectos en estas obras, que puede deberse en parte a que Simone Breton, esposa del poeta, le re­galó a Miró hacia mayo o junio de 1925 el libro de Fa­bre, La vie des in­sectes, que será una preciosa fuente de inspira­ción figurativa y sim­bólica.

Miró. Paisaje (1924-1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/7]

Paisaje (1924-1925) es un pequeño óleo sobre tela (47 x 45) de col. Folkwang Museum. Essen [D 103. CRP 113]. Su composición es simple, un horizonte separa dos mundos fantásticos, como simboliza que el terrenal sea un fondo azul y el celestial un fondo rojo. Los elementos de esta escena diurna son escasos e igualmente irreales: una gigantesca flor que surge del suelo como un cometa, un pájaro estilizado como un pez y con alas punteadas como las de un insecto, unas pequeñas hierbas y flores en el lado derecho cuya función parece que sea apenas la de subrayar que ahí hay tierra, un insecto a punto de ser engullido por el pájaro... Penrose (1964) comenta su semejanza temática con la siguiente pjntura: ‹‹As in the Dialogue of the Insects, Miró builds a mysterious dream landscape; from the ground significant creatures of his invention rise up against an empty sky. (…) ››[11]

Miró. Diálogo de insectos (1924-1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/112]

Diálogo de insectos (1924-1925) es un óleo sobre tela de mayor tamaño que la anterior (74 x 93) [D 102. CRP 114]. Introduce respecto a la obra anterior algunas variantes en los elementos, que esbozó en dos dibujos preparatorios. En esta escena nocturna el cielo es de un azul oscuro y la tierra de un marrón denso. Una luna biomórfica ilumina la historia. El pájaro ha sido sustituido en la misma posición del cuadro anterior por una telaraña que ya ha cazado al minúsculo insecto, aunque la presencia de otros insectos que revolotean remarca que la vida continúa. La flor gigante se ha convertido en árbol coronado en forma de araña. A la izquierda un pájaro muy estilizado, hasta casi devenir insecto, ataca a un insecto desprevenido; tal vez estamos ante una caza con ambigüedad sexual: el motivo de la mantis religiosa asociado al mito de la mujer caníbal, toma rango emblemático para los simbolistas y los surrealistas, y es atendido en un primer ensayo por Rémy de Gourmont en 1901-1903, y nuevamente en otras ocasiones.[12] En el sueño, a la derecha, dos grandes insectos dialogan pacíficamente. Los insectos aparecen en una doble imagen, con significados contrapuestos, sobre esto Rafael Jackson (2004) apunta ‹‹(...) La repetición y el solapamiento de los motivos, que suele conducir a las imágenes dobles, también fue una práctica habitual en la literatura surrealista. Michel Leiris fue uno de sus representantes más ingeniosos. (...)››[13]

Freud y varios discípulos suyos, como Wilfred Bion, consideran que la figura del Doble —el Gemelo malvado o Doppelgänger del alemán Jean Paul (1796), el Monstruo interior que Stevenson desarrolla en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1885); el narcisista Ser sin finitud de Otto Rank en El doble (1914): la Sombra oscura, primitiva e irracional de Jung, que tomaría el concepto del cuento de Andersen La sombra (1847); el Sujeto libre de Clément Rosset que niega la realidad en Lo real y su doble (1993)…— expresa el carácter trágico del inevitable conflicto con uno mismo, nacido de la experimentación con una droga tal como hacían algunos surrealistas (Desnos en particular), y esto encaja como anillo al dedo con la escisión y alternancia de Miró entre Cataluña y París, entre los estilos “meditado” y “espontáneo”, entre la reflexión y el automatismo, y, más profundamente, en la oculta dicotomía entre lo masculino público (y fomentado) y lo femenino privado (y reprimido), y que se manifiesta en decenas de sus obras en hermafroditismo y ambigüedad (e incluso duplicación) en los atributos sexuales.

Picon (1976), en cambio, considera que estos dibujos no son esbozos del cuadro, sino representaciones de su gran interés por el mundo de los insectos.[14]

Su tema puede relacionarse con el de Maternidad (1924). Miró le contará a Penrose que los insectos son retoños de una maternidad inmensa[15] y le añadirá a Permanyer que ‹‹Los insectos son maravillosos y siempre me han interesado mucho. Cuando era joven comencé a pintar algunos en La masia y en Cap de pagès català. El “pregadéu” pega las patas junto a la cabeza, como si realmente rezara; al terminar de hacer el amor devora al macho. Mantis religiosa... un insecto magnífico y bellísimo››.[16]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Again Miro uses to advantage hallucinating changes in scale. [cita a Dupin y] (…) In the tender atmospheric depths of dialogue between the artist and nature the signs he invents attain an intrinsic reality.››[17]

Malet y Montaner (1998) explican que representa un microcosmos animal, tal vez evocador de la variedad de las actitudes humanas:

‹‹Esta obra nos aproxima a un universo de criaturas diminutas. Las plantas de este peculiar mundo crecen desmesuradamente a la luz de la luna y atraen a las mariposas, y los insectos (de variedades desconocidas por los entomólogos) se ocupan en conversaciones afables o en actividades predatorias, para las cuales tejen engañosas telarañas en forma de estrella. El hombre no tiene una participación directa, pero determinados rasgos de los actores principales, incluso su sensibilidad, parecen evocarlo.››[18]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹En el clima del Carnaval de Arlequín se inserta esta obra, que fi­gura sin duda entre las más surrealistas del pintor. La división horizontal del escenario corta en dos partes el cuadro; en la infe­rior, en la tierra, crecen árboles y vagan seres fantásticos con ante­nas, bigote o alas. La luna que brilla alta en el cielo de un azul in­tenso es muy similar a la de Perro ladrando a la luna. Símbolo fe­menino por excelencia, parece iluminar con su luz un poco fría to­da la escena. Con habilidad de narrador, Miró nos cuenta una fá­bula, recrea un universo paralelo que parece convivir con el real.

Todo el espacio pictórico es animado por el diálogo que tiene lugar entre los extraños insectos-personajes, que habitan un plane­ta desierto. La utilización del color es como siempre armónica y equilibrada: al contraste neto de azul y marrón hacen de contrapunto las notas de amarillo y anaranjado que guían al espectador desde la derecha del cuadro hasta la mariposa, que revolotea alrededor del árbol, y hacia arriba hasta la luna, y después a la izquierda, donde se divierten otras extrañas figuras revoloteantes.

Son estos unos años de intensa actividad artística para Miró y para el grupo surrealista. En 1925 se celebra en París, en la galería Pierre, una exposición individual de éxito, a la que seguirá, en la mis­ma galería, la muestra La pintura surrealista, con la participación de Chirico, Man Ray y Picasso. Al año siguiente expone en Nueva York en una colectiva organizada por Duchamp.››[19]

NOTAS.

[1] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.

[2] Dupin. Miró. 1993: 110.

[3] Dupin. Miró. 1993: 110.

[4] Cassou. Joan Miró, en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201. Su reflexión sobre los personajes de cuentos en las pinturas de Miró se retoma, dentro del gusto surrealista por los cuentos infantiles más transgresores, en Adamowicz, Elza. Writing Miró: Blue Tales for Adults. “New Comparison”, Lancaster, nº 31 (primavera 2001) 89-111, cit. Jacqueline Rattray. A Delicious Imaginary Journey with Joan Miró and José María Hinojosa, en Havard, Robert (ed.). A companion to Spanish Surrealism. 2004: 46, n. 42.

 [5] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 30.

[6] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4-5. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12-13. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 21-22.

[7] Dupin. Miró. 1993: 110.

[8] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 367-369.

[9] Koutsomallis. Joan Miró: The Lyric Anti-narrativist. <Joan Miró: In the Orbit of the Imaginary>. Andros. Goulandris Foundation (2002): 11.

[10] Koutsomallis. Joan Miró: The Lyric Anti-narrativist. <Joan Miró: In the Orbit of the Imaginary>. Andros. Goulandris Foundation (2002): 12.

[11] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.

[12] Masson explica su interés por la mantis religiosa en Mythologie d’André Masson, conçue, présentée et ordonnée par Jean-Paul Clébert. Pierre Cailler Éditeur. Ginebra. 1961. trad. Mitología de André Masson [Conversaciones con Jean-Paul Clébert], en Masson, A. Textos sobre España. Edición de Josefina Alix. 2004: 53-66, cit. de mantis en 55-56. Picasso pintó el motivo de la mantis en la cabeza de dura “estructura de huesos” de la mujer que espera pacientemente su presa, en la Bañista sentada (1930), óleo sobre tela (163,2 x 129,5). (Zervos VII, 306). Col. MoMA, Nueva York. [<Pablo Pi­casso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): fig. p. 279,.] Un artículo interesante sobre el tema de la mantis religiosa de Caillois, Roger. La Mante religieuse. “Minotaure”, nº 5 (V-1934) 23 y ss. Caillois preparó a finales de 1937 una frustrada publicación sobre el tema, que Masson debía ilustrar con una pintura y cuatro dibujos. [<An­dré Masson>. Madrid. MNCARS (2004): 268.] El tema lo desarrolla Gourmont en 1901-1903 y nuevamente en Physique de l’amour. Les Libertés belges. Bruselas. 1944. cit. Cortés, José Miguel G. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en arte. 1997: 49 y n. 2. Cortés aborda el tema extendiéndolo a la mujer vampira y otros mitos en su capítulo La amenaza seductora o la mujer castradora (41-146). Se detiene en Dalí (70-72, 175-184), Ernst (167-173), Tanguy (173-175) y Bataille (72-75, 164-167), tocando a Miró sólo tangencialmente en 184. Otro artículo, que da una visión general,de Pressly, William L. The Praying Mantis in Surrealist Art. “Art Bulletin”, v. 55, nº 4 (XII-1973) 600 y ss.

[13] Jackson, Rafael. Picasso y las poéticas surrealistas. 2004: 81. Sobre la cuestión del doble en el surrealismo y en la cultura contemporánea véase Vilella, Eduard. Doble contra senzill. Pagès Editors. Barcelona. 2007. 219 pp. Reseña de Saborit, Pere. La il·lusió del doble. “El País” Quadern 1238 (20-XII-2007) 5.

[14] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 78-79.

[15] Pen­rose. Documental. Miró. Theatre of Dreams. BBC. 1978.

[16] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[17] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.

[18] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[19] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 102. 

ENLACES.

Arte Miró. 1925. Biografía. Joan Miró en 1925.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/joan-miro-en-1925.html]

Joan Miró. 1925-1927. Obra. 01. El estilo surrealista abstracto.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-obra-1925-1927-01-el.html]

Joan Miró. 1925-1927. Obra. 02. El método creativo surrealista de Miró y la historiografía ante el Miró surrealista: la cuestión del automatismo.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-obra-1925-1927-02-el.html]

Joan Miró. 1925-1927. Obra. 03. El impulso creador: las alucinaciones y el mito del hambre.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-obra-1925-1927-03-el.html]

Joan Miró. 1925. Obra. 02. Comentario: Carnaval de Arlequín, 1924-1925.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html]