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Comenzó al fin en septiembre de 1873 la formación de Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes (la Lonja en la que después estudiaron Picasso y Miró), que a partir de 1875 pasó a ser la Escuela de Arquitectura de la reconstituida Universidad de Barcelona, que pronto ganó fama por la calidad de su enseñanza técnica e historicista, que marcaron la temprana tendencia de Gaudí a la experimentación práctica y el eclecticismo, Destacó en dibujo, matemáticas y proyectos, y empezó a colaborar como delineante en despachos de arquitectos. Entretanto, en 1875 hizo el servicio militar, y en 1876 fallecieron su hermano justo después de acabar los estudios de Medicina y su madre, un drama familiar que hizo su carácter más introvertido.
Obtuvo el título el 15 de marzo de 1878, a los 25 años, ya con la fama de ser un genio o, según otros, un loco impetuoso.
Ya establecido como arquitecto independiente en Barcelona, consiguió progresivamente prestigio y encargos tan importantes como la Sagrada Familia (desde 1883), la Casa Batlló, la Casa Milà y el Parque Güell.
Gaudí fue afortunado al comenzar su carrera cuando Barcelona vivía momentos de auge económico por la industria, el comercio y la banca, y los antiguos límites de la ciudad habían sido rebasados después del ambicioso Plan Cerdà de 1854, decuplicando su extensión de 20 a 200 hectáreas y cuadruplicando su población de los 150.000 habitantes en 1850 a los 600.000 en 1900. La gran mayoría de sus encargos estaban en los nuevos barrios o en localidades periféricas que se iban anexionando a la ciudad. Además, tuvo la suerte de llamar la atención de una serie de familias pudientes de la clase media y la aristocracia catalana que aceptaban y entendían sus caros proyectos.
Entre sus clientes destacó el empresario y conde Eusebi Güell y Bacigalupi (1846-1918), su gran mecenas y amigo, un magnate de la banca y la industria textil y de cemento, perteneciente a la nueva aristocracia de los negocios, cuyo nombre aparece vinculado a varias de las mejores obras de Gaudí. Entre las amistades del arquitecto estaban también muchos de los altos cargos eclesiásticos catalanes, como los obispos Joan Grau i Vallespinos (natural de Reus y obispo de Tarragona, fue el primero que le encargó obras de importancia, como el palacio episcopal de Astorga en 1887, y ha sido considerado una influencia clave en su formación religiosa), Josep Torras i Bages (el gran ideólogo de la Iglesia catalana de su tiempo, sucedió a Grau como su principal consejero espiritual tras la muerte de Grau y parece que en 1894 salvó la vida de Gaudí al disuadirlo de continuar un peligroso ayuno), José María de Urquinaona i Vidot (el primer impulsor de la Sagrada Familia) y Jaime Català i Albosa (llamado el “obispo de los pobres”), el obispo mallorquín Pere-Joan Campins (que le encomendó la restauración de la Catedral de Palma), el poeta modernista Joan Maragall y el poeta romántico y sacerdote Jacint Verdaguer, con el que coincidió en la Asociación Catalanista de Excursiones Científicas, con la que viajó por Cataluña, Mallorca y el sur de Francia.
Un hito internacional fue la gran exposición de su obra en el Grand Palais parisino en 1910-1911. Eusebi Güell la promovió en el Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, mostrando maquetas, planos, fotografías y muebles, de proyectos como la Sagrada Familia, el Parque Güell y la Casa Milà, con un notable éxito entre la crítica y el público, que apreciaron su audaz originalidad en las formas curvilíneas y su entronque en la naturaleza, vinculándole con el Art Nouveau francés y belga, aunque algunos críticos denostaron su estilo como "monstruoso" precisamente por la falta de líneas rectas.
En su vida privada, de joven había acariciado la idea de casarse, aunque tres sucesivos desengaños le dejaron al fin soltero, y vivió acompañado por familiares en sus sucesivos domicilios de Barcelona, como en una casa del Parque Güell comprada en 1906, junto a su padre, fallecido ese mismo año, y con una sobrina, Rosa Egea, que murió en 1912. Desde entonces vivió solo en unas austeras habitaciones del obrador de la Sagrada Familia, casi como un ermitaño, mientras su salud empeoraba. Estaba seguro de su amplio reconocimiento más allá de Cataluña y se concentró en las obras de la Sagrada Familia, su obra más famosa, y fue concluyendo los anteriores proyectos y rechazando los nuevos.
Gaudí al final de su vida. [https://www.casabatllo.es/figura/atropellado-por-un-tranvia/] [https://www.casabatllo.es/figura/muerte-de-antoni-gaudi/]
El 7 de junio de 1926 caminaba ensimismado y no se fijó en que pasaba un tranvía que le atropelló. Pasó en el hospital unos días de agonía en soledad sin que le reconocieran porque vestía como un pobre. Murió el 10 y tuvo un multitudinario entierro el 12, ampliamente reconocido como el mayor arquitecto catalán de la historia.
Un resumen de su estilo.
Gaudí desarrolla un estilo modernista de impronta personal, un estilo propio ya plenamente maduro hacia el fin de siècle, a partir de una formación amplia y ecléctica, que incluye una complejísima mezcla de la arquitectura historicista desde el medievalismo al barroco pasando por el mudéjar, el primitivismo, el simbolismo cristiano o el movimiento Arts & Crafts en los oficios artesanales. Las influencias se iban sumando y fusionando a lo largo de su evolución dentro del modernismo, desde la inicial corriente geométrica a la naturalista de su madurez, una evolución siempre marcada por unas pasiones que nunca cambiaron y se reforzaban mutuamente: la arquitectura, la naturaleza, la religión y la artesanía popular de Cataluña.
La Sagrada Familia de Barcelona.
El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es su obra maestra, tan arriesgada y enorme que un siglo después de su fallecimiento sigue inacaba. Se hizo cargo de la dirección de las obras en 1883 y trabajó en ellas hasta su muerte en 1926. Es su obra más magistral, con influencias naturalistas, góticas y africanas en sus torres cónicas, aunando una estructura neogótica y un organicismo barroco, con predominio de las líneas curvas, una decoración floral y figurativa, la escultura se anexiona al edificio formando un cuerpo único y aumenta el uso del color.
La idea del templo nació con Josep Maria Rocabella, que había fundado la Asociación de Devotos de San José, y, después de algunas gestiones, centró su esfuerzo en levantar un Templo Expiatorio. Encargó de ello a Francisco de Paula del Villar, quien se serviría de la línea goticista de Viollet-le-Duc para diseñar el proyecto.
En 1883, surgió una discusión entre Rocabella y Villar, y, finalmente, este último presentó la dimisión. Es entonces cuando Gaudí recibe el encargo de realizar el templo.
La construcción fue un acontecimiento de enorme importancia social y artística en Barcelona desde entonces y se ha vinculado con la importancia del catolicismo en el arte catalán. Su eco ha llegado hasta el presente, pese a los intervalos de parón de las obras por las crisis políticas y económicas, y en alguna época con polémicas sobre la continuación, como cuando Miró se opuso en 1964-1966 a que se acabasen, porque pensaba que se estaba desvirtuando el proyecto personal de Gaudí.
Al poco de hacerse cargo de la dirección, Gaudí terminó la cripta —cuya construcción había sido comenzada un año antes según el proyecto gótico de Villar—, si bien modificando los capiteles. También hizo una zanja alrededor de la cripta para darle luz.
Después, Gaudí decide replantearse el proyecto para salvar lo que él llamaba “deficiencias del Gótico”. Su mentalidad de arquitecto le hacía entender que la solución del Gótico a base de pilares verticales, muros rectos, arbotantes y pináculos, no era perfecta, entendiendo por perfecta su propia idea de “adaptado a la naturaleza”.
Por todo ello, concibe el templo como un conjunto de columnas arborescentes inclinadas, cuyas ramas sujetan un follaje de bóvedas parabólicas. Las columnas deben estar inclinadas, pues así reciben mejor las presiones perpendiculares; además, no existe peligro alguno, porque los esfuerzos se transmiten de forma helicoidal, como hacen en la naturaleza los troncos de los árboles. Las bóvedas son superficies hiperboloides, que tienen una abertura superior y permiten mayor entrada de luz en el templo.
Este esquema estructural va acompañado de un profundo sentido litúrgico, y cada piedra del templo adquiere significado religioso. Imaginó una iglesia de planta de cruz latina partiendo de la cripta inicial. Sobre ésta, se instalaría el altar mayor, rodeado de siete capillas del ábside, dedicadas a los siete gozos y a los siete dolores de San José.
En el exterior, las fachadas del Nacimiento —lado de la Epístola— y de la Pasión —lado del Evangelio— presentan tres puertas que se corresponden con la fe, la esperanza y la caridad.
Sigue, en sentido perpendicular, el cuerpo central del templo, con cinco naves y cerrado por el Portal de la Gloria, que no se llegó a realizar en vida suya, y rematando las capillas circulares del Bautismo y la Penitencia. Las torres serían 18, cuatro encima de cada fachada, que harán un total de 12, dedicadas a los 12 apóstoles; en el centro de la iglesia, el cimborrio dedicado a Jesucristo, con su cúpula de 12 nervios; detrás, el cimborrio de la Virgen y alrededor de la torre central otras cuatro, las de los evangelistas.
Amplias escalinatas llevan a cada puerta; la más monumental, la del Portal de la Gloria, tendría en el rellano un surtidor de agua como símbolo de los elementos de la naturaleza, siempre presentes.
Pretende que esta obra sea la manifestación de la arquitectura en el más alto grado de perfección moral y religiosa. Hombre apasionado de su profesión, al final de su vida este impulso se convirtió en un ardiente misticismo.
Enlaza y combina libremente las formas geométricas por él empleadas. A fines de 1919, perfecciona la plástica del templo aplicando formas regladas, buscando el equilibrio. Emplea columnas con doble giro, más equilibradas y reposadas.
En la época final, de 1914-1926, realiza:
- Las cubiertas de la Sacristía, formadas por formas parabólicas enlazadas.
- Los cinco cimborrios centrales, cuyos proyectos se han perdido.
- La última solución para el tramo de naves interiores, donde la clave es un hiperboloide elíptico.
La relación Gaudí-Miró y la historiografía.
Este apartado versa sobre la relación personal entre ambos, sus afinidades y la evolución de la opinión de Miró y de la historiografía al respecto.
El joven artista tuvo un conocimiento muy temprano de las obras de Gaudí, con seguridad siendo un niño de pocos años, puesto que a unos pocos metros de la joyería-relojería de su padre, El Acuarium, en una esquina de la Plaza Real con el Pasaje Madoz, tenía un buen ejemplo en los fanales de gas que el arquitecto había diseñado en 1878 para el Ayuntamiento de Barcelona, con los conocidos símbolos mercuriales del caduceo y el casco alado. En los primeros años del siglo el nombre de Gaudí era ya muy conocido entre la burguesía catalana, sobre todo en el sector más católico, como el de la familia Miró, por su dirección de las obras de la Sagrada Familia y la fama que le dieron obras como la Casa Batló, la Casa Milà o el Parque Güell, que sin duda Miró y sus amigos contemplaban a menudo en sus paseos por la ciudad.
Miró, con solo veinte años, le conoció personalmente en 1913-1918 en el Cercle de Sant Lluc, del que el arquitecto fue socio entre 1899 y su muerte en 1926. Asistía a sus actos religiosos y en las clases del natural dibujaba la anatomía de los modelos. Sus jóvenes compañeros en las clases le veían como alguien retraído y venerable y es improbable que conversara con Miró más allá de unas frases corteses, como sugiere (1976) cuando explica sus primeros encuentros: ‹‹(...) Era en el Cercle de Sant Lluc, que frecuenté hasta 1918. (...) Durante las sesiones de dibujo, se podía ver a un señor mayor que se sentaba con nosotros y sacaba su cuaderno de croquis: era Gaudí. Un gran personaje, nosotros lo sabíamos. Entre los genios de primera fila, yo sitúo a Gaudí. (...)››[1]
Apuntemos que en el Cercle por entonces concurrían íntimos amigos de Miró y admiradores rendidos de Gaudí, como Josep Francesc Ràfols —delineante de la Sagrada Familia entre 1914 y 1916, autor en 1928 de Gaudí, uno de los primeros libros de referencia, y director de la Catedra Gaudí en 1956-1959— o Joan Prats —otro admirador de Gaudí, al que dedicará dos fotolibros en 1952 y 1958—, y otros como el orfebre Ramon Sunyer, el pintor Josep Obiols y el ingeniero Vicenç Nubiola.
A Miró ya entonces debía atraerle de Gaudí que compartían numerosos puntos biográficos y de ideas, entre los que destacan los orígenes familiares en Reus o su entorno tarraconense, el entronque en familias de artesanos que habían venido a Barcelona a abrirse camino, el deseo de innovar en el arte, el amor por la naturaleza, o el catalanismo y el catolicismo en que se formaron.
Miró (1974) explicará que Gaudí fue una influencia decisiva en sus inicios, sólo un poco menor a la del estilo románico, y preguntado sobre si prefiere su faceta de arquitecto o de escultor, responde: ‹‹C’est l’homme, l’homme et en plus de cela, en plus de l’homme, il a un sens de l’architecte énorme, un mathématicien remarquable et en même temps il a ajouté la céramique et la sculpture, toutes les choses que nous aimons maintenant.››[2]
Le sitúa en el contexto de la época: ‹‹Ah! Comme un phénomène, comme un phénomène. Ce qui arrive toujours dans notre pays. Pendant des années rien ne se passe et tout d’un coup, voilà c’est quelque chose qui éclate: c’est comme Gaudí. On sommellait et tout d’un coup, voilà on se réveille par un grand poum! C’est le cas de Gaudí. (...)›› e insiste con franca admiración que ‹‹Mais Gaudí, il dépasse tout, il dépasse la chose plastique, et c’est pour cela que Gaudí m’intéresse énormément.››
Acto seguido se confiesa sobre la similitud de sus técnicas de creación, especificando el moldeado de objetos en la escultura y su unión con la cerámica: ‹‹Ah! Oui, de Gaudí, ah oui évidemment. Il a ce rapport très net par exemple le moulage [moldeado]: il prend un objet ou même un être humain, il fait un moulage. Alors, c’est maintenant ce qu’on fait. Et puis la céramique: il met la céramique avec l’architecture et avec des moulages, il enrichit l’architecture, qui serait froide.››[3]
Un año después, cuando ya ha iniciado las maquetas del homenaje de la serie Gaudí, Miró le declara a Raillard (1975) sobre su relación y sugiere su común interés por la improvisación y la artesanía: ‹‹Gaudí era muy creyente. Le conocí bien. Era muy modesto, muy tímido. Y trabajaba como un artesano, improvisaba continuamente. (…) [Ve su Sagrada Familia] Como un universo mental, delirante si se quiere.››[4] Pero añade que nunca le vio trabajar (se entiende como arquitecto y diseñador): ‹‹No, jamás. Pero hablé con los obreros que trabajaban con él, ellos me contaron cómo trabajaba. No hacía dibujos: hacía gestos. (…)››[5]
Miró (1978) volvió a incluirle en una detallada lista de sus maestros de juventud, equiparándole al decisivo impacto del arte románico en su obra:
‹‹P. Son grandes maestros aquellos que, como usted, y por paradójico que parezca, ni tienen ni pueden tener discípulos. ¿Ha tenido maestros?
R. Sí, en forma de impactos decisivos. El primero de ellos me vino dado en la contemplación de las pinturas románicas de Cataluña. Son impactos del arte, de la vida, de la historia (…) otro purista opinó que Gaudí era un genio de la imbecilidad. Ya ve usted, Gaudí fue otro gran impacto.››[6]
A continuación destaco las principales características generales del estilo de Gaudí que Miró más pronto desarrolla, comenzando por el recurso a los estilos medievales más queridos por la arquitectura del historicismo, en Gaudí sobre todo la neogótica y la neomudéjar. Gaudí toma del Románico la solidez estructural de los muros, y del Gótico la idea de las bóvedas tabicadas, que ofrecen la posibilidad de cubrir el máximo espacio con la mínima cantidad de material posible; además, por su flexibilidad se adapta muy bien a las formas sinuosas. Del arte Islámico, Gaudí capta el manejo de la luz y la plasticidad de la decoración de azulejos. Por su parte, Miró toma el Románico como uno de sus primeros referentes plásticos por su relativa sencillez, el esquematismo y los colores planos, y admira del Gótico su luz y su austera espiritualidad (son conocidas sus visitas a las catedrales de Barcelona y Palma de Mallorca), mientras que del arte islámico le interesan enseguida el arabesco, ya en pinturas de los años 10, y más tarde la decoración cerámica.
Al respecto, Barbara Rose (1982) explica que Gaudí le influyó en el aprecio del arabesco islámico:
‹‹(...) Critics attribute the elaborate arabesques of Miró’s work to the influence of art nouveau. However, his ornate filigreed tendrils and minaret forms are as likely a relic of the Mozarabic heritage of Catalonia, a reflection of the islamic decorative impulse which filtered into Spanish art at all levels and is expressed in Gaudí’s minaret-like turrets. This Near Eastern influence, felt in Miró’s twisting, intricate line, is surely one of the aspects of his style that made it so attractive to the Armenian Gorky.››[7]
Además, Miró pronto compartió la preocupación de Gaudí por el color, la luz y la armonía de las proporciones, de modo que cuando el arquitecto concibe un espacio dinámico en expansión hace un colorido uso del revestimiento cerámico, sea en franjas regulares o en trencadís, que, unido a formas y texturas, configura un nuevo entorno simétrico: “Es cuestión de ponerse dentro del tiempo, del ambiente y de los medios, y coger su espíritu.” Miró, por su parte, coincidirá en estas ideas en distintas etapas desde que en su juventud se apasiona por el color fauvista, en la etapa surrealista explora la luz y en los años 40 trabaja la armonía y el equilibrio de la composición, aunque a menudo transgreda estas convenciones.
Miró, como todo joven vanguardista que se preciase, sentía la necesidad de ser original en el método creativo y estudiaba qué hacía innovadores a sus contemporáneos, con la esperanza de ir más allá. Veía que el método de Gaudí nacía de un amplio conocimiento de las estructuras —quería superar el Gótico dotando al edificio de un esqueleto más racional y perfecto—, de los nuevos materiales y de su gusto por la libertad y la expansión decorativas.
Miró, a su vez, ya se interesa por el problema de la estructura plástica desde 1914 aproximadamente, tomando primero a Cézanne y el cubismo como referentes; se interesará toda su vida por las posibilidades artísticas de los nuevos materiales y desarrollará un instinto especial para la libertad decorativa en sus obras más festivas, y en los años 20 asienta un método muy bien adaptado a su propia personalidad, aunque fuera compartido con otros grandes creadores como Goya, Picasso o el propio Gaudí, que proyectaba sus edificios y sus objetos con una gran espontaneidad, aunque luego los revisará concienzudamente. Miró también pintará con una fusión o una alternancia de dos métodos, uno espontáneo y otro meditado, con obras que pertenecen a uno o al otro, y otras obras en las que usa los dos.
Miró declara en 1965 su paralelismo de método con Gaudí, al comentarle Porcel que había una enorme diferencia: ‹‹Sí? Deu ser que no us hi heu fixat bé. En Gaudí improvisava seguint la seva inspiració. I amb uns pobres plànols volen acabar la Sagrada Família! Quin disbarat! Un obrer que treballà a les seves ordres al Parc Güell em contà com va indicar-los el traçat d’una escala que havien de fer. Dibuixà a terra una línia ondulada amb el dit, i digué: “Feu-la així”. I jo ja us he explicat com pinto.››[8]
A continuación, trato el universo iconográfico, que es el gran nexo de la temprana unión entre Gaudí y Miró, previsible ya desde las primeras pinturas mironianas de los años 10 y muy patente en La masía (1921-1922) CRP 81, en las pinturas presurrealistas como La tierra labrada (1923-1924) CRP 88 y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) CRP 90, y en las surrealistas como Carnaval de Arlequín (1924-1925) CRP 115 y en casi toda su obra posterior en pintura, grabado, cerámica o escultura. Hay una común inspiración en el cosmos, la naturaleza y las creaciones humanas, que dotan a los espacios gaudianos y a las obras mironianas de firmes raíces en la realidad y una extraordinaria variedad y riqueza en las formas, así como de dinamismo vital. El obispo Torras i Bages, su común maestro, había tomado de Santo Tomás de Aquino y Goethe la idea de que las formas sensibles son representaciones de las creaciones divinas y participan de su divinidad, y Gaudí y Miró la aplicaron a sus particulares modos.
Así, los paralelismos entre las iconografías de Gaudí y Miró son enormes, como es lógico en unos creadores que se inspiraban en gran parte en las mismas vetas de los astros del cosmos, la naturaleza vegetal y animal, la figura humana y los objetos artesanales y cotidianos, pasados por los tamices de la simbología cristiana y la cultura popular catalana y, además, formados en algunos de los principales ismos del siglo XIX, como el historicismo (en particular el neorrománico, el neogótico y el neomudéjar), el simbolismo y el modernismo, y una idea comprometida del oficio del artista innovador: la auténtica originalidad proviene de actualizar la tradición a través de la observación del mundo, y ser radical es subir hacia arriba a partir de unas raíces asentadas en el mundo real.
Veamos dos proclamas de Miró al respecto, una casi en los inicios de su carrera, la otra cuando la termina.
Miró en una carta a Ricart en 1917, en medio de su amor frustrado por Lola Anglada, su servicio militar y una revuelta revolucionaria en Barcelona, confiesa: ‹‹La vida solitaria en Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y más que nada mi recogimiento espíritual, el vivir yo en un mundo hijo de mi espíritu y de mi alma, alejado como Dante, de la realidad (¿vas entendiendo todo eso?) me han recluido dentro de mí y, a medida que me he vuelto escéptico en todo lo que me rodeaba, me he ido acercando a Dios, a los Árboles y Montañas, y a la Amistad. Un primitivo como aquella gente de Ciurana y un enamorado como Dante. (...)››[9]
Miró declara (1981) sobre su amor por la naturaleza: ‹‹Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un gran árbol, una piedrecilla más que una montaña, una libélula más que un águila. En la civilización occidental es necesario el volumen. La enorme montaña es la que tiene todos los privilegios... El ombligo que mira es una banalidad. Por el contrario, en los frescos románicos los ojos están por todas partes. El mundo entero te mira. Todo; en el cielo raso, en el árbol, por todas partes hay ojos. Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››[10]
Numerosos autores han tratado el tema de la afinidad Gaudí-Miró en cuanto a la naturaleza. El poeta Pere Gimferrer (1978) evoca de Gaudí lo que más le asemeja al mundo mironiano: ‹‹la intercomunicación constante, la mutua remisión del mundo artificial y el mundo natural: floración mineral, arquitectura vegetal, piedra viviente. Todo nace y pulula. Contagios: contigüidades: identidades... Todo se anula y se magnifica en la unidad››.[11] Barbara Rose (1982) razona que Gaudí influyó a Miró sobre todo en el tratamiento libre y nada convencional de los materiales y los motivos naturales, hasta lindar con lo grotesco: ‹‹Gaudí’s fantasy and metamorphic forms went far beyond the stylized organic ornament of art nouveau in terms of fantasy and the grotesque. / The Byzantine richness of the combinations of materials Gaudí used, many of which were light reflexive, affected Miró deeply and helped form the unconventional attitude toward materials that is one of the most original features of his art and one of its greatest influences on American art. (...)››[12]
Se distinguen empero en varios puntos cruciales.
Gaudí fue mucho más figurativo y sus imágenes son siempre reconocibles, y aunque en su madurez evolucionó a la abstracción, lo hizo de manera comedida, porque era un modernista sujeto a su formación historicista-simbolista y debía contar con los límites estructurales de la arquitectura, además de que su transformación abstracta de los motivos decorativos podía ser muy hermética, pero no podía ir tan lejos como para hacerlos irreconocibles para los fieles o los visitantes, porque su intención era que los símbolos fuesen vistos y entendidos dentro de una narración religiosa de función didáctica.
Miró, en cambio, al ser 41 años más joven, pese a una formación al principio muy próxima a la de Gaudí, añadió las influencias de movimientos artísticos mucho más avanzados, siendo fecundado por las primeras vanguardias del fauvismo, el futurismo o el cubismo, y si tuvo en el decenio de 1910 esos límites de partida decidió transgredirlos e innovó a partir de los años veinte en busca de un arte total que surgiera de una inspiración exterior y se transformara por la mente,
Advierto que, pese a su afinidad general, había una diferencia fundamental en sus visiones respecto a la relación entre naturaleza y arte. Para Gaudí la naturaleza es a la vez orden y caos, por su infinita multiplicidad, y la misión del arquitecto-artista es ordenarla y establecer en la arquitectura una cierta simetría, una religatio con lo divino, o al menos alcanzar ese sentido de la armonía que en el espíritu nos otorga la comunión con Dios. Miró, en cambio, parte del mismo reconocimiento del orden y el caos que conviven en la naturaleza, pero en la mayor parte de su obra plástica no busca la armonía sino revelar la belleza del caos o incluso de lo feo, porque así libera al individuo.
Pongo al respecto dos ejemplos significativos. Gaudí, en la cúpula-baldaquino del Palacio Güell [Interior de la cúpula. <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 28.] nos muestra una tradicional representación geométrica y simétrica del Universo, para favorecer la paz espiritual. Miró, por el contrario, en Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) CRP 147, coloca al modo dadaísta sobre el fondo blanco la palabra Photo en la esquina superior izquierda y en el lado contrario, sin llegar a una plena simetría, pinta una mancha-nebulosa azul sobre la frase ceci est la couleur de mes rêves, y en el resto del lienzo deja caer unas gotículas (tan minúsculas que no se ven en las fotografías y solo se perciben en persona ante el cuadro) en una disposición que evoca una constelación (hay varias similares): no busca apaciguarnos, sino representar el maravilloso caos del Universo real creado por Dios, que es una fuente inagotable de inspiración para el arte. Miró, artista que siempre se confiesa un realista, explora los caminos más recónditos de la naturaleza, explicando sus misterios mediante el arte, tal como su amigo y teólogo de cabecera Jacques Maritain afirma que se puede hacer. No extraña que Miró le cuente a Ràfols en 1928:
‹‹Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe interesar. (…) Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.››[13]
Así, el tratamiento de los motivos cósmicos es muy distinto en ambos.
El sol, la luna y la estrella son elementos simbólicos fundamentales en la obra de Gaudí, profundamente ligados a su visión religiosa de armonía y equilibrio universal, su conexión con la naturaleza cósmica y el uso de la luz como elemento arquitectónico. En un contexto general, estos elementos juntos simbolizan el equilibrio emocional y la conexión con el cosmos, reflejando el interés de Gaudí por la armonía religiosa. El sol gaudiano aparece por primera vez en la medievalista Torre Bellesguard en la decoración, integrando la luz natural y el simbolismo astrológico en la arquitectura. La poco posterior Casa de El Capricho está diseñada para maximizar la captación de luz solar al estar orientada a seguir el recorrido del sol, siendo además sus girasoles un motivo recurrente en su futura decoración, simbolizando la luz y la sostenibilidad. Gaudí consideraba en su arquitectura la ordenación de la luz interior, utilizando la posición del sol para crear experiencias cromáticas únicas, especialmente en los vitrales de la Sagrada Familia.
Después vendrán más representaciones figurativas del sol, como las del Parque Gúell. Miró le explica hacia 1981 a Permanyer sobre el influjo de Gaudí y en especial de una imagen solar suya de este parque en el ovalado sol rojo de uno de los dos murales de la Unesco, el Mural del sol (1957) CRC 424:
‹‹Más que nuestro modernismo lo que de veras me interesó siempre ha sido Gaudí. De sus obras las que quizá prefiero son la cripta de la Colonia Güell y, por supuesto, el Parque Güell. Pues bien, justo antes de entrar, en un rincón sucio y que la gente suele aprovechar para mear, di con un gran círculo como esculpido en bajorrelieve en un muro enorme. Aquello me atrajo de inmediato por las calidades naturales que poseía, y de ahí me vino la idea del círculo que representa al Sol en uno de los Muros de la Unesco. Del Parque Güell me ha fascinado siempre el techo cerámico [en el que hay otro motivo solar] de la llamada sala hipóstila, en donde Gaudí ya realizó un collage muy valiente y precursor, al incorporar incluso cabezas de muñecas, que por desgracia se han estropeado. (…)››[14]
La luna menguante de Gaudí aparece primero en la Torre Bellesguard y sobre todo en la Sagrada Familia, a menudo dialogando su luz mortecina con las fachadas y las torres, representando los ciclos naturales y celestiales. La luna mironiana es, por su parte, un símbolo inequívocamente femenino, asociado a la noche y a la fecundidad, como en la luna azul del otro mural de la Unesco, el Mural de la luna (1957) CRC 424, que sitúa en la misma zona que el sol y circundándola con el vuelo de un pájaro.
El sol rojo y la luna azul también aparecen en esta época en las dos caras de Estela doble cara (1956) CRC 261, que podemos conectar con la pareja de murales, tal vez como un juego humorístico de Miró en el taller de Artigas.
La estrella gaudiana es un elemento geométrico y simbólico cristiano, como vemos en la potencia icónica de la “Estrella de Belén” en el centro de la Fachada del Nacimiento, sobre el Portal de la Caridad, y en la luminosa “Estrella de la Mañana” (o Stella Matutina) con doce puntas, que corona la torre de la Virgen María (guía y luz, según la tradición bizantina) en la Sagrada Familia, inaugurada en 2021. Para Miró, la estrella es más orgánica y casi siempre carece de significado religioso, pudiendo ser incluso amenazante, como una araña que se cierne sobre sus personajes.
Otra diferencia apreciable es que Gaudí no utiliza motivos mironianos tan repetidos como las nebulosas, los planetas o los cometas.
En el tratamiento del cuerpo humano, que ambos consideraban una fuente inagotable de inspiración, vemos que para Gaudí es una creación de Dios y en sus formas encuentra las evidencias de la divina geometría reglada de la línea recta con sus formas elementales de helicoides, hiperboloides y paraboloides hiperbólicos, sobre los que nos detendremos porque Miró probablemente se inspirará en ellos para la disposición de las figuras y la construcción del espacio infinito de sus composiciones surrealistas desde mediados de los años veinte. El paraboloide hiperbólico se forma con las llamadas directrices, que son dos rectas fijas y no paralelas en el espacio, y una tercera recta, llamada generativa, que se superpone sobre las directrices. Un buen ejemplo es el fémur, o, mejor, un par de dedos, cuyos metacarpianos son las directrices, unidos por el tendón generatriz. Gaudí defiende que el cuerpo humano no tiene las formas típicas de la arquitectura clásica grecorromana, como el cubo, la esfera, el prisma o la pirámide, pero vemos que Cézanne, el cubismo y luego Miró los hayan asimilado con éxito a formas humanas.
Muy evidente es la fecunda inspiración de Gaudí y Miró en los motivos animales, destacando el pájaro, y en los motivos vegetales, con todo tipo de plantas, flores y tallos, y en los objetos cotidianos como los útiles de cocina o productos artesanales. Formas de la naturaleza y la artesanía que Gaudí reinterpreta a través de la geometría, que traduce el mundo natural a líneas útiles y racionales para el edificio. Así se explican las formas helicoidales o las parábolas y en general el juego de las líneas rectas y curvas.
Miró, a su vez, comparte este interés por la naturaleza y los objetos como material para sus pinturas y esculturas, que plasma en obras en las que predomina la curva. En 1942, cuando planifica la adaptación de su taller de Mont-roig para trabajar en escultura, escribe sobre el moldeado escultórico de Gaudí a partir del ensamblaje de objetos naturales y artesanales, que será con el tiempo la técnica más frecuente de la escultura mironiana de ensamblaje: ‹‹En Gaudí feia també mouler [moldear] varis objectes,›› (FJM 4430b) ‹‹fins i tot feia mouler nois que li agradaven i éssers vivents, que després feia servir com model i punt de partida. Crec que en la meva manera de treballar hi ha gran afinitat amb en Gaudí. (...)›› (FJM 4431a).[15] Maticemos que Miró ya había practicado el ensamblaje un decenio antes, como vemos en los surrealistas Personaje con paraguas (1931) CRE 18 o el Objeto poético (1936) CRE 23, así que no son una novedad sus posteriores esculturas de ensamblajes, como Mujer (1946) CRE 28, Figura (1950) CRE 39 y tantas otras de los decenios 50, 60 y 70.
Los de Gaudí son unos motivos figurativos con representaciones naturalistas mediterráneas que se asemejan notablemente al universo simbólico de Miró. En este sentido, Penrose, siguiendo las explicaciones del propio artista, establece su relación con la arquitectura orgánica de Gaudí, concretamente del Parque Güell y el templo de la Sagrada Familia y apunta que en los años 60 al hacer sus obras monumentales para el Laberinto de la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, encuentra en la naturaleza objetos que le recuerdan a Gaudí, como una arquitectura escondida en los pequeños objetos.[16] Ciertamente, cuando paseamos por el Laberinto mironiano en el paisaje provenzal, sentimos como si nos trasladásemos al paisaje catalán del Parque Güell, con los mismos pinos y matorrales, las sorpresas del encuentro con las pequeñas piezas en los muros y el impacto de los grandes monumentos como edificios escultóricos.
Pasemos a otro punto. En el contexto del periodo de entreguerras Miró fue madurando su propia visión sobre Gaudí, sin duda influida por la opinión de quienes estaban divididos desde la exposición parisina de 1910-1911. Unos valoraban su estilo fantasioso, innovador y naturalista como Joan Maragall y Josep Pijoan, que estuvieron entre los más apasionados defensores de construir la Sagrada Familia, y en Francia destacados vanguardistas como Guillaume Apollinaire[17] o, más tarde, André Breton, quien, a pesar de su acendrado espíritu laico, le escribió a Picasso en una postal de la Sagrada Familia que “Es una maravilla” y afirmó en una conferencia en Barcelona en 1922 que era: ‹‹una iglesia en construcción que no me desagrada si olvido que es una iglesia››[18],. mientras que otros, como Picasso, rechazaban los excesos “monstruosos” de algunos edificios, por su imaginación sin freno, su decorativismo barroco y su “fundamentalismo religioso”. Gaudí hubo de soportar en vida continuas y feroces críticas que se centraban en el desmesurado coste del proyecto de la Sagrada Familia o su fantasía orgánica excesiva, monstruosa para algunos. Ese espíritu que compartía un sector de la burguesía barcelonesa, tanto de conservadores como de progresistas, lo recogen las burlonas viñetas de Josep Costa ‘Picarol’ en el semanario satírico y prorrepublicano “L’Esquella de la Torratxa” hacia 1916-1923.
Esta oposición explica el vaivén de Miró, que hacia 1926 prefería el funcionalismo y entonces, si hacemos caso a Gasch, rechazó, durante sus paseos con Gasch, la “monstruosa illa de cases” —este calificativo era común entre los críticos y es posible que Miró no lo compartiera y solo quisiera mostrar a su amigo que estaba al tanto de lo que se decía— de la Casa Milà.[19] Ese mismo año, al concurrido entierro de Gaudí el 12 de junio, Miró no pudo asistir, ausente en París entre febrero y julio, y por el mismo motivo no pudo visitar la exposición de homenaje al arquitecto que se celebró en la barcelonesa Sala Parés entre el 11 y el 28 de junio.
En todo caso, Miró desde el final de los años veinte y en los años treinta, coincidiendo con su boda con la muy creyente Pilar Juncosa y con su amistad con otros católicos como J. V. Foix o el teólogo Jacques Maritain, manifestó de nuevo su admiración por Gaudí, que estaba concitando un renovado interés entre los intelectuales y artistas vanguardistas, como Le Corbusier, al que Josep Lluís Sert convenció de su valía, y los surrealistas, especialmente Salvador Dalí, le entronizaron como uno de sus grandes precursores. Esta reivindicación se extendió también entre los estudiosos de la arquitectura moderna y se confirmaría en los años 50 y 60 con los escritos de Nikolaus Pevsner. Sin embargo, no faltaban detractares, como el iconoclasta George Orwell que lamentaba que la Guerra Civil no hubiera destruido la Sagrada Familia.
En Cataluña, durante la II República, los grupos vanguardistas GATCPAC y ADLAN, encabezados por Sert, Prats y Gomis entre otros, también reivindicaron a Gaudí como un gran precursor de la arquitectura moderna en diversos actos y en las revistas “D’Ací i d’Allà” y “AC”. En este contexto, Miró, pese a sus divergencias con Dalí, toma claro partido y declara a Duthuit en 1936 que entre los genios que admira (y cita a Picasso, Roussel, Huysmans, Bach y Mozart) destaca al arquitecto: ‹‹Et au premier rang de ces génies, je place Antonio Gaudí... (...) Le génie de Gaudí échappera toujours aux touristes. Il vaudrait mieux, tant les malentendus sont constants, d’un pays à l’autre, ne plus voyager.››[20]
Miró volverá a estar en contacto íntimo con una obra de Gaudí cuando huye de los nazis y vuelve a Palma durante su exilio interior en 1940-1942. A menudo acude a la Seu palmesana, la catedral que había reformado con acierto Gaudí en 1903-1914 y que ahora le ofrecía un interior apropiado para su retiro místico gracias a su despejada nave central, la multicolor iluminación gótica y la música del órgano. Allí, en medio de numerosos motivos gaudianos, meditará las últimas Constelaciones y cómo ha de ser su nueva etapa en pintura y escultura, como vemos en las ya citadas notas de 1941-1942,
La historiografía reconoció bastante tarde la influencia de Gaudí en la obra mironiana. El primero es Clement Greenberg (1948), que fundamenta su apasionada defensa como una respuesta a que el Modernismo (entendido como los Art Nouveau, Jugendseil o Sezession europeos, no el Modernism anglosajón) está sufriendo un infundado descrédito: ‹‹Because, no doubt, of the general oblivion in which Art Nouveau rest nowadays, no one has yet painted out how much of its feeling still clings to the flowing, undulant contours and flat shapes that dominate the paintings of Miró’s maturity.››[21]
Greenberg señala a continuación que el Modernismo ha influido, en menor o mayor grado, en todos los artistas europeos aparecidos entre 1900 y 1910, como Kandinsky y Klee, que comenzaron su andadura en el seno de ese movimiento, para incluso volver a él en ciertas fases de su madurez. Y destaca que Miró es en su opinión el mejor heredero del modernismo, ‹‹Miró in particular is the master of Art Nouveau in painting››[22], por haber experimentado e integrado su influencia en una ciudad como Barcelona, la ciudad europea más dominada por este estilo, durante más de un decenio, precisamente el de la formación del joven Miró, que aprendió de él la libertad, la inspiración en la naturaleza, el instinto decorativo, la estilización formal...
‹‹Art Nouveau took great liberties with nature, but in the name largely of decoration. The liberties Miró took in the name of easel painting and “poetry” are, in the final reckoning, nor so far themselves from decoration. Confronted with his audacities, we feel, as we do not about Picasso’s, that they profit somewhat by the special license that has always belonged to decoration, even during the Renaissance and the 19the century. Miró’s arabesques and linear flourishes are controlled to the ends of easel painting but, because of their filiations with Art Nouveau, the “feel” of decoration still perhaps persists in them and the contradiction will cause him much trouble at times.››[23]
Volviendo a Miró, mantuvo en su madurez una estrecha amistad y colaboración con los dos fotógrafos que mejor han mostrado el universo gaudiano, Joaquim Gomis y Francesc Català-Roca, además de otros dos destacados propagandistas, el arquitecto Josep Lluís Sert y el activista cultural Joan Prats. De Gomis, que al parecer conoció al arquitecto-artista hacia 1924-1926 nos han llegado cientos de fotos de sus edificios y lugares, destacando los fotolibros que hizo con Joan Prats en los años cincuenta y sesenta. De Català-Roca tenemos asimismo una colección ingente de imágenes, aunque por desgracia se ha perdido su primer filme documental, Piedras vivas (1952), dedicado a la Sagrada Familia.
El año 1952 se celebró el primer Centenario del nacimiento del arquitecto, un aldabonazo para confirmar su prestigio en ese tiempo de ardua recuperación de la cultura catalana. Miró no participó en la Societat d’Amics de Gaudí creada ese mismo año como una iniciativa del Cercle de Sant Lluc, presidida por Gomis y en la que sí estuvieron otros amigos suyos como los historiadores Joan Ainaud o Alexandre Cirici, que en 1956, en el 30 aniversario de su muerte, organizaron una exposición antológica de Gaudí en el Salón del Tinell, y también se fundó la Catedra Gaudí de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona.
Solo un año después. consolidó su prestigio internacional que el MoMA de Nueva York le dedicase otra antológica del 18 de diciembre de 1957 al 23 de febrero de 1958, cuyo catálogo muestra 85 fotografías en blanco y negro de sus edificios, acompañada por un extenso ensayo del prestigioso Henry Russell-Hitchcock que realzaba las aportaciones estructurales de Gaudí. El promotor de la exposición neoyorquina, tras superar con la ayuda de Sert y Sweney las reticencias iniciales de los entonces responsables del museo, Alfred H. Barr, Arthur Drexler y Philip Johnson. defensores de un Modernismo racionalista, fue George R. Collins, profesor de la Universidad de Columbia, quien lo había descubierto en la exposición del Tinell y había fundado la sección de Amics de Gaudí USA, y, en paralelo, el arquitecto Kenji Imai, de la Universidad de Waseda, lo promovía en la sección Amics de Gaudí Japón. despertando en su país una enorme pasión que todavía perdura.
En medio de esa impresionante ola gaudiana, Miró, que había visitado de nuevo en 1956 y 1957 el Parque Güell para inspirarse para su proyecto de los murales de la Unesco en París, promovió en 1958 un homenaje a Gaudí en la Unesco, del que escribió a Prats: ‹‹Amb en Peter Bellew parlàrem de fer una sessió Gaudí a l’Unesco, amb projeccions del film de Català-Roca [hoy desaparecido] i del fotoscop de Prats-Gomis, pots escriure-li amb urgència per posar-te d’acord a 12, rue Galilée, París (16). Estarà molt bé si es fa això.››[24]
De este decenio fundamental son los dos únicos libros gaudianos que Miró tuvo en su biblioteca, las monografías de Juan-Eduardo Cirlot, El arte de Gaudí (1950) y Joan Bergós, Antoni Gaudí. L’home i l’obra (1954), y además ilustró la cubierta y la sobrecubierta del libro de Sert y Sweeney, Gaudí, preparado desde que vieron las fotos que Gomis había tomado en 1946 y publicado por fin en Buenos Aires en 1960 por la editorial Infinito.[25] También ilustró la cubierta que lleva inscrita ‘Homenaje a Gaudí’ del número de la revista “Papeles de Son Armadans” de 1959.[26]
Barcelona reivindicaba a sus grandes figuras artísticas y tras inaugurar el Museu Picasso de Barcelona el 9 de marzo de 1963, se abrió la Casa-Museu Gaudí en el Park Güell el 28 de septiembre de ese mismo año.
En 1967 llegó otro hito en la recuperación de Gaudí, cuando Nikolaus Pevsner publicó el libro The Sources of Modern Architecture and Design, que defendía que las formas libres y funcionales del Art Nouveau estaban en los orígenes del diseño moderno, lo que rescató definitivamente a sus grandes maestros Guimard, Horta, Gaudí y Mackintosh, así como a otros arquitectos que fueron sus satélites.
Al mismo tiempo, desde los años 60, la historiografía, encabezada por Jacques Dupin de una manera oficial con el beneplácito de Miró, destaca la importancia de la influencia modernista a partir de la temprana enseñanza de su maestro Josep Pascó y el ejemplo posterior de Antoni Gaudí, del que Dupin (1961, 1993) realza su faceta presurrealista y su compendio de tradición e innovación:
‹‹Gaudí vuelve al gótico, a la iluminación de los grandes místicos, pero también a la simplicidad de los elementos y los objetos de la naturaleza. Y de golpe libera a la arquitectura de todas las reglas, de todas las convenciones, de todos los modelos académicos. Inventa el collage con pedazos de mosaico roto. Prefigura todos los delirios surrealistas, todas las liberaciones formales del arte abstracto, las audacias del arte gestual. (...) Gaudí es la fuerza visionaria en estado puro y es la libertad. La libertad de un pueblo, el amor a su tierra, su grito de libertad.››[27]
Dupin se explaya las facetas de Gaudí más influyentes en Miró, desde la inspiración en la naturaleza, al collage del trencadís, la colaboración con artesanos o maestros de otras artes o el uso de los métodos espontáneo y meditado:
‹‹Habrá que esperar seis siglos para que los arquitectos góticos tengan en Gaudí un sucesor capaz de superarlos. Gaudí llevó hasta el paroxismo la rica diversidad y el genio contradictorio de Cataluña, descubrió posibilidades arquitectónicas que están lejos de haber sido agotadas. A principios de siglo edificó en Barcelona y sus alrededores casas de vecindad, palacios, una capilla, un parque y una catedral que desafían a la imaginación. Además innovó en el mobiliario y la decoración, experimentó incansablemente nuevas estructuras y nuevos materiales con una audacia a la vez sosegada y vertiginosa. La extrema libertad que se otorgaba reposaba, sin embargo, en el detallado estudio, en el conocimiento intuitivo de la naturaleza y sus leyes. Tenía muy en cuenta la configuración, la luz y todas las características de los lugares en los que pensaba construir. Se inspiraba asimismo, muy libremente, en las formas de las rocas, los árboles y los animales, hasta el extremo de integrar en sus construcciones vaciados de animales y plantas. Inventó la columna inclinada imitando a un árbol que despliega sus ramas, al tiempo que la estructura de las conchas le dictaba nuevas soluciones para la bóveda, más ligera y resistente gracias al alabeo de sus formas. En el admirable parque Güell construyó los muros y las terrazas respetando y prolongando las ondulaciones de la colina en la que se asienta, utilizando incluso la piedra extraída de su propio suelo. Inventó suntuosos mosaicos a partir de fragmentos de cerámica de todos los colores, donde se ha visto uno de los orígenes del collage moderno. Y tuvo el acierto de dejar que los obreros compusieran libremente según su propia imaginación. Miró retuvo esa lección de creación colectiva cuando tuvo que colaborar con ceramistas, litógrafos o grabadores. Un viejo obrero que había trabajado en la construcción de la capilla de la Colonia Güell le contó a Miró que, para realizar una escalera en espiral, Gaudí le había indicado lo que deseaba con un simple gesto ondulatorio de la mano, sin más precisiones. Sin embargo, esa inspirada manera de trabajar no excluía los más doctos cálculos, ni un virtuosismo técnico que dejaba boquiabiertos a los constructores.››
Luego Dupin se centra en la influencia artística de Gaudí sobre Miró en la estructura y el ritmo, el gusto por la curva, y, sobre todo, en el estudio de la naturaleza como privilegiada inspiración:
‹‹Podemos ver la influencia de Gaudí en las estructuras y en los ritmos mironianos, en la insistencia de las líneas curvas y onduladas, en la obsesión por la espiral, en la continuidad dinámica y en la proliferación orgánica de las formas. Pero el pintor, que siente por el arquitecto una admiración sin límites (“en cabeza de los genios —le confesó una vez a Georges Duthuit— coloco a Antoni Gaudí”), ha retenido fundamentalmente el espíritu del proceso mental en lo que este tiene básicamente de puesta en entredicho total del medio de expresión, sin retroceder ante ninguna audacia y, a la vez, sin olvidar el profundo respeto a las leyes de la naturaleza, alternando los cálculos más precisos con los momentos de pura improvisación.››[28]
Entre los que seguirán la pauta marcada por Dupin, citemos unos pocos autores.
Jean Cassou (1962) explica la notable relación entre la sensibilidad estética de Gaudí y de Miró, formado en la Barcelona modernista de la vejez del primero, del que sigue rasgos como el gusto por la artesanía y los oficios manuales.[29]
El suizo Manuel Gasser (1965) en un pequeño libro dedicado a Miró y tomado en su mayor parte de Dupin, resume la vida del artista, mencionando como una característica e influencia crucial su catalanidad (Cataluña y Mallorca, a la par espiritualmente, en pp. 5-6) y como segunda influencia a Gaudí (8).[30]
Margit Rowell (1986) resume: ‹‹Otro catalán por el que Miró expresó una admiración sin límites fue Antoni Gaudí, y es comprensible. Gaudí mostró una reverencia casi mística hacia la naturaleza, no solo por sus criaturas sino por su estructura orgánica. Considerado un visionario loco por sus formas animales y vegetales pululantes y sus excentricidades estructurales, fue su buen sentido práctico y su conocimiento supremo de los materiales y de las técnicas de construcción los que hicieron de su arquitectura la manifestación de genio única y sin parangón por la cual es hoy finalmente reconocido. De este modo, la pasión, el sentido común y la audacia para formularlos constituyen el espíritu de Cataluña, el espíritu que configuró a Miró y que su arte encarnaba.››.[31]
Robert Lubar (1989) destaca entre las influencias sobre Miró la de Gaudí porque: ‹‹La ornamentación de su obra es radial, dura, expresionista, arcaica, a la vez que el reflejo de una recreación fantástica del ciclo cósmico››.[32]
Jean-Louis Augé (2003), antes de tratar sobre la serie de grabados Gaudí (1979), resume la influencia de Gaudí, en la doble faceta de arquitecto y artesano, sobre Miró:
‹‹Miró est fasciné par la prise de risque, l’imagination, la liberté de Gaudí, par le caractère extravagant et colossal de la Sagrada Familia (commencée en 1883) et les bancs colorés, les mosaïques et les faïences rutilantes du Parc Güell (1885-1888). Gaudí suggère à Miró les possibles d’une création rompant avec l’idée traditionnelle de construction et ouvrant l’accès à d’ineffables rêveries d’infini. Miró admire aussi en l’architecte, l’artisan qui se fait tour à tour décorateur, maître céramiste, forgeron, créateur de meubles. Miró lui-même, petit-fils de forgeron, fils d’orfèvre horloger, respecte la rigueur et la minutie du travail artisanal et l’associe tout au long de sa carrière aux artisans, enrichissant ainsi ses modes d’expression. (...)››[33]
En sus años finales, Miró volvió a uno de los grandes maestros de su juventud y le homenajeó en la serie Gaudí de 21 grabados, pensada desde 1974 y realizada entre 1975 y 1979.
Imagen de Gaudí en la procesión del Corpus Christi de 1924 o 1925, frente a la Catedral de Barcelona. [https://patrimoni.gencat.cat/es/catalunyapaisdarxius/recurso-digital/recurso/document/antoni-gaudi-a-la-processo-de-corpus-christi/]
Una señal del tipo de estrecho vínculo emocional que estableció con Gaudí durante la preparación de la serie homónima es que en la pared del taller de Palma colgó desde 1974 hasta su fallecimiento nueve años después, la reproducción de una de las pocas fotografías que nos han llegado del arquitecto en su vejez, Antoni Gaudí en la procesión de Corpus Christi, celebrada en 1924 o 1925, en la que le vemos dentro del grupo del Centre de Sant Lluc, frente al portal mayor de la Catedral de Barcelona.[34] Tenemos además varias declaraciones suyas, ya citadas, en estos últimos años, entre 1974 y 1981, que abonan su continua admiración hasta el final.
Es la época en que Miró se interesa más en el uso por Gaudí y Jujol del recurso del trencadís de fragmentos rotos (en catalán trencats) de cerámica, vidrio y otros materiales de desecho, recompuestos al azar en los mosaicos murales de revestimiento interior y exterior de los edificios tiene su origen en la forma abstracta de los muros de mampostería del campo catalán. Esto enlazaba con la experimentación de la escritura automática del surrealismo y encajaba en el interés de Miró en su época más surrealista por una doble vertiente creativa: desde un origen figurativo en objetos naturales o cotidianos se desarrolla de manera espontánea una obra abstracta con efectos estéticos y simbólicos (la luz y el color del universo creado por Dios).
NOTAS. La relación Gaudí-Miró y la historiografía.
[1] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20-22. Miró insiste en lo mismo en el documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53. Sobre la actividad de Gaudí en el Cercle, véase: <Gaudí i el Cercle de Sant Lluc>. Barcelona. Cercle de Sant Lluc (2002). Reseña de M Carmen Riu de Martín. “Revista Art”, Barcelona, nº 71 (IX-2002) 14-15.
[2] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 5.
[3] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para el film Miró un portrait. 2003: 6.
[4] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 133.
[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 163.
[6] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).
[7] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.
[8] Porcel. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Serra d’Or”, año 7, nº 4 (15-IV-1966): 49.
[9] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (domingo 26-VIII-1917). 2 hojas. BMB 449. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Epìstolari català Joan Miró 1911-1945: 65-66.]
[10] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.
[11] Gimferrer. Miró y su mundo. 1978: 196. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.
[12] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 27.
[13] Ràfols, J. F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.
[14] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Es probable que Miró también se fijara en el círculo en la primera fuente de la escalinata principal del Parque Güell, que para Gaudí es una representación del mundo e incluye el famoso dragón/salamandra.
[15] Ambas citas se recogen en Miró. Notas de trabajo 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 192. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 212. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 273. El texto reza: ‹‹Gaudí también hacía mouler [moldear] diversos objetos, incluso hacía mouler niños que le gustaban y seres vivientes a los que luego les hacía hacer de modelo y que le servían de punto de partida; creo que en mi modo de trabajar hay grandes afinidades con Gaudí››.
[16] Miró. Theatre of Dreams. Escrita y narrada por Roland Penrose. BBC 1978.
[17] ‹‹Es uno de los arquitectos modernos más personales. (…). La Casa Milà es una de obras más completas y más simpáticas que haya acabado›› y anima a conocerle mejor, así como a los arquitectos catalanes, en París. [Apollinaire. Gaudí. “L’Intransigeant”, París (14-VII-1914). Reprod. *<Impacte Gaudí>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (2002): 16, en francés. / <Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2003): 67.] Es probable que el poeta hubiera visto su exposición en el Grand Palais (1910-1911).
[18] Breton elogia la Sagrada Familia en una conferencia en el Ateneo de Barcelona (1922), reproducida en Les pas perdus. [<Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (2002-2003): 159.]
[19] Gasch, S. L’embranzida vers l’ordre. “D’Ací i d’Allà”, nº 106 (X-1926).
[20] Duthuit, G. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, París (1936). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152-153. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163-164. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 217. La entrevista es anterior al estallido de la guerra civil, aunque se publicó en el verano.
[21] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28. El apartado sobre la influencia del Art Nouveau sobre Miró se prolonga en las pp. 28-30 y destaca especialmente a Gaudí y las formas biomórficas de su Sagrada Familia. En cuanto al novecentismo no emplea el término, sino que lo considera un apéndice modernista tardío en Cataluña, destacando a Manolo, Joan Junyer y Torres García.
[22] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28-29.
[23] Greenberg. Joan Miró. 1948: 30.
[24] Carta de Miró a Joan Prats. París VII, Pont-Royal Hotel, 7 rue Montalembert (17-XI-1958) FJM. En la carta también pide que le envíe un ejemplar a Penrose.
[25] Se informa del proyecto de Sert y Sweeney sobre Gaudí en la p. 155 de Martín Nieva, Helena. El MoMA y la Gomis-Prats connection, 1946-1960. Joan Miró, Antoni Tapies y Antoni Gaudí. (145-159). En libro: Grupo investigación GRHACCI; Rovira, Josep. M.; Granell Trías, Enrique; García Estévez, Carolina Beatriz (coordinadores). Destino Barcelona, 1911-1991: arquitectos, viajes e intercambios. Fundación Arquia. Barcelona. 2018. 359 pp. La referencia a Martín Nieva la tomo del catálogo de Montaner y Ramos para *<Miró, Gaudí, Gomis. El sentido mágico del arte> (2019): nota 6 de p. 24.
[26] “Papeles de Son Armadans”, año IV, tomo XV, nº XLV bis de diciembre de 1959. El número consta de 160 páginas e incluye Introducción a Gaudí por Enrique Casanelles, La catedral de Gaudí por Azorín, y Poliformismo de Gaudí por Alberto Sartoris, con fotografías del Palacio Güell y el Parque Güell y láminas con ilustraciones dedicadas a Gaudí.
[27] Dupin. Miró. 1993: 12-13.
[28] Dupin. Miró. 1993: 16.
[29] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5.
[30] Gasser, Manuel. Joan Miró. Barnes & Noble. Nueva York. 1965: 89 pp. Marabout Université. París. 1967. 90 pp. Emecé. Buenos Aires. 1969. 89 pp. El texto de Gasser en 5-18 y 73-84. Lista de ilus. (85-90). Gaudí en p. 8.
[31] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 31.
[32] Lubar. Miró before the Farm... 1989. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.
[33] Augé, Jean-Louis. Série Gaudí. *<Sous le signe de Miró: Miró et l’atelier Barbarà>. Castres. Musée Goya (2003): 66. En p. 66 aparece el autor con acrónimo E. H.
[34] La fiesta del Corpus Christi es el 60º día después del Domingo de Resurrección y celebra la Eucaristía, un tema asociado estrechamente a la Sagrada Familia. La foto del grupo fue tomada por el fotógrafo Josep Brangulí (1879-1945) y se guarda en el Archivo Nacional de Catalunya, fechada en 1924, con lo que la fecha exacta sería el 19 de junio. Se reprodujo un recorte centrado en Gaudí en la “Gaseta de les Arts” (1-VII-1926), en el artículo de homenaje a los pocos días del fallecimiento L’Arquitecte Gaudí [reprod. <Universo Gaudí>. Barcelona. CCCB (2002): 117.], pero databa la foto en 1925, año en que el Corpus Christi se celebró el 11 de junio. Miró la recortó de un diario, probablemente de “La Vanguardia” del sábado 2 de febrero de 1974, cuya fecha se colige de la página posterior, que trata sobre el XII Salón Náutico Internacional de Barcelona, celebrado entre el 2 y el 12 de febrero de 1974, con una entrevista a su vicepresidente, el deportista y político Jacinto Ballesté, con una caricatura de José Antonio Irurozqui, quien trabajaba entonces para la prensa local barcelonesa. Miró la donó en 1981 al fondo de la FPJM (registro TS-0279 y NIG 2139). Ese mismo día de ese diario Miró recortó una noticia sobre una generosa donación de novecientas mil pesetas para el Hospital de San Juan de Dios, en la que había participado.
[35] Jeffett. “Hay que situar de nuevo el arte en la vida”: La Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 70-71.
[36] Redacción. Joan Miró ha terminado su boceto para el pavimento del “Pla de l’Os’, en las Ramblas. “La Vanguardia” (2-X-1974) 31.
[37] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
Una mirada sobre las afinidades de Gaudí y Miró. * Este apartado está en vías de ampliación y revisión en 2026.
Trata sobre fotografías de los edificios de Gaudí que están relacionadas con obras de Miró, sea por afinidad o porque le sirvió de directa inspiración. Entre corchetes [] se señalan las fuentes de las fotos y a continuación se explican las obras de Miró relacionadas con la foto previa. En general hay varias obras relacionadas, pero por limitaciones de espacio solo indico una o unas pocas.
En algunas obras Miró se inspira en varias fotografías, como, tal vez, tres para Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901: el tronco, la cabeza piramidal y la borla provienen de un pináculo de la Casa Batlló, y la vulva lemniscata es afín a un tragaluz de la cubierta de la Casa Milà —ambos véanse en <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): pp. 9 y 41 a—.
Además, para los brazos curvados hacia abajo de la mujer, Miró tal vez transforma las líneas curvas de uno de los ornamentos de hierro forjado en el interior de la Sagrada Familia [Gomis (1946), 18x18 cm. / https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/sagrada-familia-gaudi], que aparece en una foto de 1946 en b/n sobre Dibond 50 x 50 cm del Fondo Joaquim Gomis, depositado en el Arxiu Nacional de Catalunya V 540, y expuesta en *<Miró – Gaudí - Gomis> (2019). Y es que había un común interés de Gaudí, Miró y Gomis por los arabescos, y Miró podía inspirarse en muchas otras fotografías, como una de dos sillas de tamaño disímil que parecen simbolizar el hombre (los mostachos) y la mujer (los senos y el corazón), Rigi Kuhlm, Suiza [Gomis (ca. 1936-1937). 17,8 x 17,9. / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 50. / https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/rigi-kuhlm-suiza]
Casi todas las fotos provienen del Fondo Joaquim Gomis, depositado en Arxiu Nacional de Catalunya. Las tomadas de <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996) son fichadas todas, salvo indicación en contrario, como de gelatina de plata, 50 x 50 cm. Las fotos de *<Miró – Gaudí - Gomis> (2019). se fichan todas como b/n sobre Dibond (una técnica sobre aluminio, usada en fotografía digital), 50 x 50 cm.
También se utilizan otras fuentes, como las diversas de Francesc Català-Roca, o el libro de Tarragó. Antoni Gaudí. 1991, a su vez nutrido por los fotógrafos F. Aleu i Roca y Enric Casanelles, el Archivo Mas, el Archivo Amigos de Gaudí o el libro de Cirlot El arte de Gaudí (1950).
Uso el acrónimo CR para referirme al catálogo razonado de Miró, más las letras P para pinturas, D para dibujos, G para grabados, E para esculturas y C para cerámicas.
Los edificios y lugares están en Barcelona, salvo indicación contraria.
Casa Vicens (1883-1888).
El edificio neomudéjar fue el primer edificio íntegramente diseñado por Gaudí y alberga su museo modernista, con una panoplia de sus cerámicas decorativas, hierros forjados, muebles y proyectos. [https://casavicens.org/es/la-casa]
Reja de la calle. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. p. 15 b y 14. / <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 103. / Se aprecia mejor la monumentalidad en la sección de cuádruple franja guardada en el MNAC https://es.wikipedia.org/wiki/Joan_Oñós#/media/Archivo:Gaudí-Oños_Vicens.jpg14.]
La verja de hierro colado realizada por el herrero Joan Oñós, de este edificio neomudéjar se finalizó con la reforma de 1925-1927, aprobada por Gaudí, y se construye con una predela inferior de arabesco, una franja doble de hojas de palmito (un pariente de la palmera, se llama también margallón o palma de abanico y Gaudí reprodujo uno que había en el solar) en forma de abanico y el remate de una hilera de finas y puntiagudas hojas ensiformes con función de puntera protectora. Cada una de las hojas de palmito está sostenida por un aro circular y acompañada por una retícula cuadrangular, de cuatro flores de caléndula (o “clavel de moro”) con los pétalos cerrados, repitiendo los ornamentos de la fachada del edificio.
El conjunto aparenta un sol y sus rayos que vitalizan la naturaleza, y Miró lo asocia al sexo femenino y la fecundidad en sus pinturas de los años 30 como en el pastel Mujer (1934) CRP 466 y pervive, por ejemplo, en la escultura cerámica Figurina (1956) CRC 69. Pero también puede tener un simbolismo solar de emanar energía, como vemos en el vibrante sol rojo de la pintura La ermita (1924) CRP 402 y procuró inspirarse en su contemplación a juzgar por el sol de cestería que presidía la gran sala de su estudio de Son Abrines [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 131] y el sol artesanal de cañas que tenía sobre un armario en una habitación vecina [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 120].
Casa de El Capricho (1883-1885) en Comillas (Santander).
Este edificio neomudéjar, que es probable que Gaudí nunca visitase hoy se ha reconvertido en museo dedicado a él, y destaca que pese a ser tan pequeño integra todos los elementos propios de su ideal por entonces de una "obra total", como los materiales de ladrillo visto, la colorida fachada decorada con girasoles que supone la primera aparición gaudiana de la iconografía solar —con su afín parentesco a Miró—, y la torre-minarete influenciado por el arte islámico.
Pabellones de la Finca Güell (1884-1887).
Reja de la entrada. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 25.]
La reja, también obra del herrero Joan Oñós, está coronada con el símbolo del dragón, cuyos detalles vemos en las dos fotografías inferiores, dibujado con un arabesco curvilíneo que aparece tempranamente en la pintura de Miró Desnudo de pie (1918) CRP 57 y resurge en las pinturas de madurez, como en la serpiente voladora Pintura (Mujer y serpientes volando frente al horizonte) (1949) CRP 851, en Pintura (1953) CRP 939 o en Pintura (sin fecha, años 70) CRP 2004.
Reja de la entrada. Detalle del dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 22.] Una aproximación de la foto anterior.
Reja de la entrada. Detalle del dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 23.] Otra aproximación de primera foto.
Palacio Güell (1886-1888).
La historiografía ha alabado su interior como uno de más logrados por Gaudí en cuanto a la iluminación espiritual de sus arcuaciones y vitrales, evocando una iglesia, aunque sea en un edificio laico. Miró amaba justamente esta sensación de retiro místico.
Interior de la cúpula. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 28.]
La cúpula, con su luz cenital y lateral, parece fusionar dos influencias. La dominante es la bizantina de Santa Sofía (y yendo más allá el Panteón de Roma), visible en la disposición del óculo central y la sustentación del conjunto sobre cuatro pechinas y en los arcos apenas apuntados que permiten la apertura de hileras de luminosos ventanales. La otra es la islámica, con un cielo estrellado en que los puntos de luz están dispuestos en una miríada de pequeños ojos de buey, que sugieren los lucernarios de los baños árabes de la Alhambra de Granada, cuyos, pequeños orificios en las bóvedas filtran una luz que evoca un ambiente íntimo y purificador, algo deseable para la relajación y el encuentro social de los visitantes de este Palacio Güell.
Planta principal. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 29.]
Detalle de los soportes estructurales, con capiteles que parecen derivar de unos califales, y los vitrales con sendas franjas de motivos bulbosos abajo y arriba. Otros ventanales del palacio ya se hacen en trencadís.
Cripta para la iglesia de la Colonia Güell (proyecto de 1898 y construcción en 1908-1915) en Santa Coloma de Cervelló.
La Colonia Güell fue para Eusebio Güell un proyecto empresarial, social y cultural a la vez, que aprovechaba la energía hidráulica del río Llobregat y la poca distancia a Barcelona (hoy se tarda una media hora en coche) para albergar una industria textil puntera con un lugar residencial de gran calidad para los técnicos y obreros. Gaudí recibió el encargo de la iglesia en 1898 y comenzó las obras de la cripta en 1908, pero en 1915 no pudo continuar las ambiciosas obras del resto de la iglesia. Vemos hoy en la Cripta una especie de modelo a pequeña escala de lo que hubiera podido experimentar Gaudí en una Sagrada Familia sita en una zona rústica. Aquí, ya superando el Gótico, probó las soluciones arquitectónicas, como el uso empírico de arcos catenarios, que implantó en el gran templo, al modo en que Bramante hizo en 1502-1510 en el templete de San Pietro in Montorio un modelo de su proyecto para la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Interior de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 17.]
Miró dijo que esta cripta era su lugar favorito y en esta foto podemos apreciar que los vitrales (unas copias sustituyen a los originales destruidos en 1936) de motivos vegetales filtran una luz tenue que recrea los claroscuros de una atmósfera espiritual tal como el artista amaba en la Catedral de Palma. Además, los pilares de facetas irregulares, inclinados y coronados con capiteles macizos, aparecen como unas estructuras primitivas que remiten a la materialidad de las basas cerámicas como en Figurina I, II y III ((1956)] CRC 79-81 o al prehistórico tótem-escultura Figura (1968) CRE 113.
Columnas y arcos del interior de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 18 y 19.]
Dos fotografías que muestran el innovador sistema gaudiano de soportes usando y transformando con ladrillos los arcos diafragma que en la arquitectura catalana medieval transitaron del Románico al Gótico, con la extrema sencillez que podemos ver en el Saló de Cent del Ayuntamiento barcelonés, mientras que las cuatro inclinadas columnas de piedra basáltica muestran un tosco y poderoso tallado en su basas, fustes y capiteles, y trasmiten su peso al suelo de hormigón. Es la fusión de dos estilos medievales que Miró admiraba en especial porque encajaban en su visión espiritual de los espacios interiores de las iglesias.
Pórtico y pared lateral de la cripta. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 20 a.]
La historiografía ha invocado el primitivismo o rupestrismo del exterior de esta cripta, en la que Gaudí usa materiales sencillos propios de la arquitectura popular y, además, vuelve a usar en las ventanas de la pared lateral la forma de la almendra mística, resultando unos nichos lacrimales apuntados en la parte superior y redondeados en la inferior, que albergan los símbolos alfa y omega de Dios como inicio y fin del mundo, como en el románico Pantocrátor de Sant Climent de Taüll, admirado entre otros por Picasso y Miró, y la cruz de cuatro brazos en trencadís. Miró desde los años 20 usará este motivo místico para sus ojos y lo incorpora en el óvalo lacrimal de la escultura Mujer (1966) CRE 74, así como en numerosas pinturas.
Pórtico de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 20 b.]
Otra imagen de primitivismo arquitectónico, abierta al exterior y que crea espacios sombreados en el interior. Lo más importante para Miró sería el uso de materiales pobres para conseguir una profunda espiritualidad.
Columnas y arcos del pórtico de la cripta. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 21.]
Otra imagen de primitivismo arquitectónico que muestra su compleja estructura de soporte que se abre a la luz exterior con una mezcla de elementos, sobresaliendo los arbotantes que descansan en los machones de los arcos románicos y góticos,
Parque Güell (1900/1901-1914).
La idea del Parque Güell nació como una urbanización de ciudad-jardín al estilo decimonónico inglés, sobre una enorme finca de 15 hectáreas cerca de Barcelona, con vistas privilegiadas sobre la ciudad y el mar, pensada para atraer unos compradores burgueses, pero no alcanzó el éxito financiero y dos decenios después acabó en manos municipales. Gaudí aprovechó aquel entorno rural aún virgen que le acercaba a la naturaleza de los campos de Tarragona y aplicó aquí múltiples soluciones plásticas, como las formas y materiales del pórtico y del muro de contención de tierras, que evocaban la rusticidad del arte primitivo, o los muros de superficies retorcidas (guerxades en catalán) con revestimiento irregular de trencadís o regular de damero, o su disposición, aparentemente al azar, pero probablemente muy estudiada, de una infinidad de motivos cósmicos, animales y vegetales que simbolizaban sus ideas sobre la naturaleza, la religión o Cataluña. Todo esto, como era previsible, encantó a Joan Miró, a Salvador Dalí, al resto de los surrealistas que visitaron Barcelona y a millones de visitantes que cada año enlazan esta excursión con la entrada en la Sagrada Familia.
Salvador Dalí y su primo en la escalera de la entrada del Parque Güell (1952). [AA. VV. Català-Roca. Obras maestras. 2010: p. 75.]
Dalí se sitúa en el centro de la escalera, la cabeza bajo una
corona y rellenando con su cuerpo el hueco central, cuya imagen recuerda la composición
acampanada de los proyectos mironianos para un monumento. Podemos establecer
una conexión con las esculturas Personaje (1972) CRE 267 y Proyecto para
un monumento (1972) CRE 268.
Park Güell, Gaudi. [Gomis (1946). 18 x 17,9 cm./ https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/park-guell-gaudi]
Una foto que revela los meditados juegos de líneas, formas, luces y colores (aunque sea en b/n) con las que Gaudí trabaja el trencadís, como un puzle gigantesco. Esta será tal vez una de las referencias para el similar juego que Miró emprenderá en 1975 en la serie Gaudí.
Banco de la plaza. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): tres fotos en pp. 32-33.]
La línea serpentina es típica de Gaudí y la usa con gran libertad formal en la serpiente marina de los bancos decorados con trencadís de esta cornisa de la plaza del Teatro Griego, asentada en parte sobre la roca madre y el resto sobre la Sala Hipóstila. Miró adapta ese mismo arabesco en sus serpientes, casi siempre en los extremos inferior y superior de las composiciones, que unas veces son de movimientos quebrados como en Mujer delante del sol (1944) CRP 659 y otras, ondulados, como en La serpiente con amapolas arrastrándose sobre un campo de violetas poblado por lagartos en duelo (1947) CRP 809.
Además, Gaudí incorporó a la parte exterior de la cornisa unos plafones decorados con motivos muy variados, desde florales a anatómicos del cuerpo humano o incluso muy abstractos, de los que alguno lo podemos relacionar directamente con motivos de Miró, como han acertado a señalar Teresa Montaner y Ester Ramos (2019).
Plaza hipóstila. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 35. / Para ver con detalle el motivo del sol gaudiano del techo véase Descharnes; Prevost. Gaudí, The Visionary. 1969: p, 188.]]
La foto muestra el
interior del pórtico dórico del mercado bajo la plaza, con el bosque de las 86
columnas de fuste estriado, sin basa y con capiteles octogonales, rompiendo así
con los órdenes clásicos, mientras que los medallones cerámicos circulares del
techo muestran los símbolos del sol iluminando la enorme estancia con sus
rayos, de la luna y de los ciclos estacionales.
La luna, siempre en
su forma menguante, aparece en Miró por primera vez en La casa de la palmera
(1918) CRP 64 y es más protagonista en La bañista (1924) CRP 104.
El sol es un motivo
muy frecuente en Miró desde su primera aparición en La masía (1920-1921)
CRP 81, hasta sus últimos años. Miró apreció, como le explicó hacia 1981 a
Permanyer, el influjo del motivo gaudiano del sol en el Parque Güell, mencionando
este techo de la sala hipóstila: ‹‹(…) Del Parque Güell me ha fascinado siempre
el techo cerámico [en el que hay otro motivo solar] de la llamada sala
hipóstila, en donde Gaudí ya realizó un collage muy valiente y precursor, al
incorporar incluso cabezas de muñecas, que por desgracia se han estropeado. (…)››[1]
Ese collage del Parque Güell con motivos cósmicos y florales, en el que
recordaba incluso que Gaudí usó unas cabezas de muñecas (se cree en general que
la idea fue de Jujol, un precursor que también habría incorporado en el trencadís
objetos cotidianos a modo de objets trouvés tales como botellas, platos
o vasos), que por desgracia se habrían perdido. El sol de este techo lo usará
Francesc Català-Roca para una fotografía en la que la cabeza del vanidoso Dalí
se superpone sobre el sol, a guisa de Rey Sol de la Pintura, tal como también
le retrató Catalá-Roca en la escalera de entrada al Parque Güell.
Motivo del sol en
el muro exterior del Parque Güell. [<Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca> (1993): 34-35,
en la parte inferior, a doble página, el Mural del Sol para evidenciar
la similitud de la forma.]
Miró usó reconoció la afinidad o se inspiró en este motivo en el ovalado sol rojo de un muro cerámico que hizo con Artigas para la Unesco, el Mural del sol (1957) CRC 424: ‹‹(…) Parque Güell. Pues bien, justo antes de entrar, en un rincón sucio y que la gente suele aprovechar para mear, di con un gran círculo como esculpido en bajorrelieve en un muro enorme. Aquello me atrajo de inmediato por las calidades naturales que poseía, y de ahí me vino la idea del círculo que representa al Sol en uno de los Muros de la Unesco. (…)››[2]
Es muy probable que
Miró también se fijara en el círculo en la primera fuente de la escalinata
principal del Parque Güell, que para Gaudí es una representación del mundo e
incluye el famoso dragón/salamandra, y en las placas circulares de los muros,
para inspirarse en sus Placas murales I , II y III (1963) CRC 344-346
que realizó para el Laberinto de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence.
El sol y la luna menguante de Gaudí aparecen por primera vez en la medievalista Torre Bellesguard en la decoración, integrando la luz natural y el simbolismo astrológico en la arquitectura. [https://bellesguardgaudi.com/los-soles-de-bellesguard/] Son temas muy repetidos por Miró, como se apuntaba arriba.
Puerta y Muro de la Finca Miralles (1901-1902).
Iniciado el proyecto por el rico impresor Hermenegild Miralles, Gaudí diseñó una puerta monumental y un largo muro exterior del que hoy solo queda una parte, que parecen precedentes de las ideas mironianas, como vemos en una vista frontal del conjunto del portal principal [https://www.barcelona.cat/es/conocebcn/pics/la-puerta-de-la-finca-miralles-95109153319], con una evidente similitud con la Maqueta para Personaje (1971) CRE 266, realizada para una escultura monumental en Louisville. Además, el vano de la puerta es un gran arco lobulado cuya forma es similar al de las siluetas femeninas de Miró en los años 40 y 50, como vemos en Mujer (1945) CRP 751, y en la parte superior la puerta es una línea zigzagueante y retorcida que podemos relacionar con muchas de las bioformas mironianas, una de tantas afinidades, que no copias, entre los imaginarios de Gaudí y Miró.
Muro. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 26.]
El revestimiento de mampostería similar a escamas y la franja ondulante blanca de la albardilla del muro exterior, y cerrado por una reja rematada en punchas, son típicos de Gaudí, aunque los usó con mayor libertad formal en el Parque Güell, y Miró sigue este arabesco en sus serpientes como en La serpiente con amapolas arrastrándose sobre un campo de violetas poblado por lagartos en duelo (1947) CRP 809.
Puerta de servicio. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 27.]
Esta forma acampanada aparece solo vagamente en las mujeres de varias pinturas de Miró de 1942-1944, como Personajes en la noche (1944) CRP 737, pero interpreto que en estos casos más bien se inspiraba en imágenes de arte prehistórico y antiguo, para representar las abombadas vestiduras de sacerdotisas. Sin embargo, Miró tomó la forma de esta puerta de manera literal en una concha de langosta similar a un peluche [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): p. 127 (ca. 1948),] cuya parte central recortó cuidadosamente y le sirvió para las entrepiernas o puertas de varios proyectos de monumentos escultóricos desde los años 50, bastante transformados, como por ejemplo Pájaro lunar (1966) CRE 68.
Casa Batlló (1904-1906).
Este edificio fue un encargo del empresario Josep Batlló para reformar un edificio construido en 1877 y en él Gaudí plantea soluciones arquitectónicas y decorativas en las que avanza en la superación del lenguaje historicista neomudéjar o neogótico de sus proyectos anteriores y muestra su modernismo de madurez con numerosos motivos naturales de profundo simbolismo religioso. La fachada principal está revestida de piezas de cerámica y vidrio de un colorido que semeja el mar, mientras que los balcones, vistos desde la acera de enfrente porque desde abajo la perspectiva no es tan nítida, parecen antifaces o calaveras, con sus bioformas osiformes. El dragón del ático-desván y la azotea es la imagen más monumental y ya hemos apuntado su uso en Miró.
Una fotografía tomada en julio de 1944 por Odette Gomis, muestra en esta azotea a Miró, Joaquim Gomis, Joan Prats y Alexina ‘Teeny’ Matisse, entonces casada con el marchante de Miró en Nueva York, y después esposa de Marcel Duchamp. [Fondo Joaquim Gomis, depósito en Arxiu Nacional de Catalunya.]
Pináculo. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 9. / Tarragó. Antoni Gaudí. 1991: ilus. 13, p. 53. Archivo Mas]
El fuste helicoidal de este grupo de chimeneas es afín en varias obras mironianas a personajes, en general secundarios a los lados del principal. La cima tiene un capitel decorado con flores de seis pétalos, y un prisma piramidal rematado por una borla, inspira la fémina de Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901.
Pináculo con estrella y cresta de dragón en la cubierta / La cubierta con cresta de dragón. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 10 a y 10 b.]
La línea ondulada de la cresta, realizada por Gaudí con una ristra de botijos de cerámica, se relaciona con la línea serpentina de otras obras de Gaudí, como los bancos de la plaza superior del Parque Güell y sería uno de los precedentes de las serpientes de Miró.
En cuanto a las ollas verdes [detalle en <Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 109.], Miró las usaba a menudo, a guisa de objets trouvés, en sus esculturas desde 1969 por sus formas redondeadas y sinuosas que se prestaban a muchas combinaciones de objetos oníricos para simular el cuerpo femenino o una caracola, y encontramos un botijo, por ejemplo, en Pájaro migrador posado sobre la cabeza de una mujer en plena noche (1969) CRE 136, en Figura (1970) CRE 185, en Figura (1972) CRE 282 o en Mujer y pájaro (1972) CRE 284.
El pináculo, coronado tal vez por el pomo de una espada, sería un signo cristiano: San Jorge ensarta con su espada al dragón, y Miró se apropiaría tal vez la parte inferior del pináculo, de forma triangular, que aparece en muchos personajes femeninos, como Pájaro, estrellas (1944) CRP 683, y transformaría el pomo en unas volutas para representar la cabeza. Un juego visual muy parecido vemos en la cima de la escultura Mujer y pájaros (1972) CRE 285.
Baranda de la azotea. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 11.]
Puede inspirar, entre otras formas, el óvalo hueco de esculturas mironianas de los años 70, como la que aparece en el retrato del marchante Aimé Maeght, que asoma por el hueco de Mujer, monumento (1970) CRE 192 [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 64.].
La luz del
óvalo en el suelo se convierte en un ojo barrado con la sombra de la verja, y
crea un efecto de opuestos como el de Mujer con tres cabellos (1976) CRP
1812.
Vestíbulo y Vestíbulo y escalera [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 12 a y 12 b.]
Gomis consigue mostrar en estas dos fotos cómo Gaudí es un genio para crear un espacio arquitectónico que es también pintura y escultura, con estructuras rotas en diagonal, claroscuros sugerentes y sombras ovaladas muy oscuras que aparecen por sorpresa en las paredes, y una decoración mural de franjas de motivos repetidos que proviene del mudéjar. Miró le es afín desde sus pinturas desde 1925 en esa aparente improvisación con la que llena el espacio sin recargarlo.
Reja de la azotea. Detalle. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 13.]
La reja y sus rayos puede relacionarse con varias obras de Miró, con la cabeza y las puntas que semejan cabellos y también el vuelo de los pájaros, como en Pintura (1979) CRP 1910.
Casa Milà (1906-1912).
La Casa Milà (1906-1912) es conocida popularmente como La Pedrera (la cantera en español) por el uso exterior de la piedra. Es un edificio-escultura de un naturalismo organicista paradigmático de Gaudí en su madurez, quien se inspira en la naturaleza del cuerpo humano para los motivos osiformes de la fachada y se atreve en las chimeneas de la azotea incluso a una experimentación cercana a las del cubismo y la abstracción. Aunque Miró en 1926 parece que hizo ante Gasch un juicio de valor negativo sobre esta obra, más tarde se rindió a su riqueza visual, que le ofrecía un amplio muestrario iconográfico.
Detalle de la
fachada y puertas de la Casa Milà. [<Joaquim Gomis. De la mirada
oblicua a la narración visual> (2012): p. 112 (ca. 1946).]
Gaudí consigue un precedente
del brutalismo, con el hormigón visto para la gran columna y las formas
osiformes enmarcando las puertas. Es probable que Miró se inspirase en esta
parte del edificio para la estructura de El arco (1963) CRE 66 y sus
estudios y maquetas (CRE 58-60) del Laberinto de la Fondation Maeght, aunque lo
ornara con volúmenes y grafías de su propio imaginario. El motivo del hueso como
objet trouvé aparece también en esculturas como Mujer (1946) CRE
28 [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012):
127.] o Proyecto para un monumento (1951) CRE 46.
Puerta de entrada por la calle
Provenza. Detalle.
[<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 44 a.]
Para este detalle de irregulares
formas rectangulares Gaudí tal vez se inspira en las piezas medievales de
Limoges conocidas como de esmalte tabicado o cloisonné (no confundir con
el champlevé, cuyas celdas se excavan) una técnica que se relacionaba
con la del vitral y así perduró en las vidrieras modernistas de Gaudí, y que componía
alveolos en una placa de cobre u otro metal, para rellenarlos con esmaltes de
colores o piedras preciosas, y luego se fijaban los laterales a golpe de cincel
y un horneado. Estas piezas eran muy conocidas en Cataluña, con amplia
presencia en las iglesias, para arquetas, cruces o relicarios. Gaudí cambia el
material, hierro forjado en vez de cobre, Podemos encontrar en Miró numerosas
obras de pintura o grabado que aparentan esta afinidad medieval. Por ejemplo,
en la ilustración
de libros en los años 70, cuando utiliza su estilo más meditado busca un
sentido compositivo equilibrado con un damero al modo cloissonné
multicolor, como cuando ilustra con 14 litografías el poemario de Patrick
Waldberg La mélodie acide (1980), con unas variaciones sobre el tema de
la metamorfosis en que predominan los contornos negros para los dameros
multicolores.
Puerta de entrada por la calle
Provenza. Detalle.
[<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): dos fotos, p. 45 a y 45 b.]
Aquí vemos uno de los
experimentos más abstractos de Gaudí, que tal vez inspirado en las formas de
las células vegetales, cuyo estudio habían facilitado los avances del microscopio,
crea una extraordinaria combinación de formas ameboides u oblongas, que un escultor
surrealista como Jean Arp plasmará en muchas de sus piezas, y el propio Miró
será un consumado creador de estas bioformas, como vemos en Mano apresando
un pájaro (1926) CRP 218 y obras maestras como la serie de tres Interiores
holandeses (1928) CRP 304-306.
Tragaluz de la cubierta de la Casa Milà. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 41 a.]
La imagen sugiere la vulva de una mujer, Aparece en una forma sexualizada en pinturas de Miró de los años 30, como en el pastel Mujer (1934) CRP 476, la pintura-objeto Objeto del ocaso (1936) CRP 525, las Constelaciones de 1940-1941 y de las 23 el motivo, con distintas formas y funciones, está en 10, las CRP 631 y 641-649; o en las cerámicas Vaso (1941-1944) CRC 5 o Mujer (1956) CRC 103. También parece inspirar la vulva de la mujer en Mujer, pájaro, estrella (1978) CRP 1901.
Chimeneas de la azotea. <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): 38 a.]
Las formas irregulares del fuste y el capitel, con una cima redondeada a modo de casco o caperuza, son un ejemplo de la experimentación de Gaudí de una fusión de formas naturales y geométricas, que no tiene una afinidad precisa con una obra de Miró, pero sí con su afán experimental sobre lo que encuentra en la naturaleza.
Chimeneas agrupadas. [Tarragó. Antoni Gaudí. 199: ilus. 29, p. 97, tomada de Cirlot. El arte de Gaudí. 1950: ilus. 41.]
Detalle de una de las chimeneas de la azotea (1946). [Tarragó. Antoni Gaudí. 1991: ilus. 14, p. 53. Archivo Mas]
Gaudí hizo unas maquetas de yeso a escala 1x10 de todos los elementos de la azotea, con una ayuda técnica en escultura. Este ventilador escultórico muestra gracias a sus curvas lemniscatas (curvas algebraicas de cuarto grado con forma de “8” o símbolo del infinito) unas almendras cóncavas en forma de vulva, que albergan unos extraños ojos. Inspira a Miró en la escultura Cabeza (1949) CRE 34 dos formas: en una parte los ojos casi extraterrestres y, además, en su parte posterior, la vulva femenina.
Techo de la Casa Milà. 1978. [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 80.]
La espiral del techo de un interior es afín a las bioformas oblongas de Miró.
Sagrada Familia
(1883-1926 y continúa).
Escalera de interior de campanario de la Sagrada Familia. [<Català-Roca, una nueva mirada> (2000): p. 78 (1949). / <Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): cubierta del libro.]
Català-Roca fotografía esta escalera de caracol con un efecto óptico gracias a los bordes de los peldaños, aparentando un centro del que surgen rayos y sombras. También la captó Gomis, sin fecha, con mucha más claridad lumínica, y ya había tomado ca. 1935 en Formentor dos fotos de un objeto artesanal con una forma espiral [<Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la narración visual> (2012): 42 y 43]. Estas imágenes enlazan con el motivo de la espiral cósmica de Miró, tan repetido en sus pinturas, como en Paisaje (La liebre)
Interior del campanario. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 47.]
La imagen de esta cúpula cuyo interior muestra una estrella de 12 nervios y cerrada por una clave circular con un halo solar es afín a los motivos solares de Miró, ya tratados.
Seis campanarios con pináculos. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis> (1996): p. 47.]
Las formas conoides, según muchos autores tomadas del arte africano o de panales de abejas, terminan en unos pináculos triangulares con concavidades similares a la “almendra mística” medieval, de simbolismo cristiano, y coronados por cruces envueltas en glóbulos, Miró podría inspirarse en estas almendras para sus representaciones explícitas de la vulva del sexo femenino, que él no vincula siempre con el erotismo físico, sino también con la sagrada fecundidad, como en Tragaluz de la cubierta de la Casa Milà.
Dos pináculos de
campanarios. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis>
(1996): p. 48.] Más detalles.
Pináculo de un
campanario. [<Atmosfera Gaudí. Fotografies de Joaquim Gomis>
(1996): p. 53.] Más detalles.
Detalle de la fachada de la Sagrada Familia (1946). [*<Miró – Gaudí - Gomis> (2019).] Una foto de una corona vegetal, que inspira la de la escultura Mujer-sol (1966) CRE 78.
La serie de grabados y maquetas Gaudí (1975-1979) de Miró.
Relacionada con Maqueta para Gaudí XIX (c. 1975). Lápiz de color, rotulador, lápiz de grafito, aguafuerte y goteado sobre papel (89,8 x 63,7). FPJM-614b. Es el único caso en que hubo cambios significativos entre la maqueta de la FPJM y el grabado definitivo. Es similar em ambas piezas la composición espacial de los dos personajes principales (el hombre en la izquierda, la mujer en la derecha), de la estrella intermedia y los dos astros, el amarillo y el rosáceo, pero sus formas son bastante diferentes, y se eliminan en el grabado dos figuras pequeñas de la maqueta, probablemente pájaros, con el recurso de una gran mancha negra que parece surgir de la mujer y enlaza con el hombre.
Gaudí XX (1979). Aguafuerte (115 x 72). CRG 1079.
Relacionada con Maqueta para Gaudí XX (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (95 x 81). FPJM-615.
Miró en la XX y en la siguiente, la última de la serie, usan recortes del mismo diario “Última Hora” del 29-X-1975, que noticia la agonía final de Franco (falleció el 11 de noviembre), tal vez una sutil forma de mensaje político, dado que son las piezas finales y las más oscuras de la serie.
Gaudí XXI (1979). Aguafuerte (94 x 82). CRG 1080.
Relacionada con Maqueta para Gaudí XXI (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (102,2 x 64). FPJM-616.
Ya se ha mencionado que esta XXI y la anterior usan recortes del diario “Última Hora” del 29-X-1975, con menciones a la agonía final de Franco, lo que tal vez no sería una coincidencia, sino una sutil forma de mensaje político, dado que son las piezas finales y las más oscuras de la serie.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Antoni_Gaudí]
[https://www.lapedrera.com/es/arquitecto-antoni-gaudi/]
[https://es.wikipedia.org/wiki/Templo_Expiatorio_de_la_Sagrada_Familia]
Comentario: La Casa Milá (1906-1912), de Gaudí.*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2014/11/comentario-la-casa-mila-1912-de-gaudi.html] Blog Altamira.
Dosier: La desaparición y recuperación de una obra de Joan Miró, Maqueta para Gaudí XVIII y XIX (1975), en la FPJM.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2013/09/la-desaparicion-de-una-obra-de-joan.html]
El pianista húngaro Gyorgy Cziffra (1921-1994) y su relación con Joan Miró: los vitrales de Saint-Frambourg-de-Senlis.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/01/el-pianista-hungaro-gyorgy-cziffra-1921.html]
El arquitecto
español Josep Maria Jujol (1879-1949) y su influencia en Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/06/jujol-josep-maria-1879-1949.html]
El fotógrafo español Francesc Català-Roca (1922-1998) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/catala-roca-francesc-1922-1998.html]
El fotógrafo español
Joaquim Gomis (1902-1991) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/04/gomis-joaquim-1902-1991.html]
El sacerdote español Josep Torras i Bages (1846-1916) y su influencia en Joan Miró.*
El teólogo francés Jacques Maritain (1882-1973) y su relación con Joan Miró.*C
<Gaudí>. París. Museo d’Orsay (12 abril-17 julio 2022). Comisario: Juan José Lahuerta. Reseña catalana de Solà, Georgina. Juanjo Lahuerta, gran absent de l’exposició de Gaudí al Museu d’Orsay. “El País” Quadern 1.893 (1-V-2022).
*<Gaudí i les 40 hores>. Palma de Mallorca. Casal Balaguer (25 noviembre 2022-28 febrero 2023). Tres piezas de bordado modernista diseñadas por Gaudí para la celebración del rito religioso de las ‘40 horas’ en el convento de San Jerónimo de Palma, también conocido como de Santa Elisabet. También se exponen bordados y objetos relacionados, desde el siglo XV al XIX.
<El jardí invisible de Gaudí>. Terrassa. MNACTEC (14 junio-1 diciembre 2024). Maquetas y dibujos sobre un conjunto arquitectónico desconocido construido entre 1903 y 1912 por Gaudí dentro de los jardines del antiguo Manicomio de Sant Boi de Llobregat, cerca del Parc Güell, con tres elementos principales: una cueva-cascada (1906), una construcción de rocalla en forma de cueva y montaña coronada por el baldaquino de la capilla de la Mare de Déu (1911) y la plaza de los Bancos (1912). Comisario: David Aguiló Galilea, descubridor del conjunto y autor de la tesis doctoral. [https://mnactec.cat/es/el-museo/prensa-detalle/exposicion-el-jardin-invisible-de-gaudi]
<Francesc Catalá-Roca: Mirar a Gaudí>. León. Museo Casa Botines Gaudí (19 julio 2025-11 febrero 2026). Fotografías de las fachadas de la Casa Botines.
Gaudí y el trencadís. Canal Gaudí / Casa Botines (2026). 3:46. [https://www.youtube.com/watch?v=gisbciu5lXs]
<Gaudí y el trencadís>. Itinerante intermitente por Onda, Castellón. Museo del Azulejo ‘Manolo Safont’ (1 abril-15 septiembre 2021). Sitges, Museos (6 noviembre 2021-27 marzo 2022). Barcelona. Palau Güell (27 abril-22 octubre 2023). León. Museo Casa Botines Gaudí (6 febrero-13 septiembre 2026). 50 piezas entre originales y réplicas. Comisarias: Mireia Freixa y Marta Saliné.
Perucho, Juan
(texto); Pomés, Leopoldo (fotos). Gaudí, una arquitectura de anticipación.
Biblioteca de Arte Hispánico. Editorial Polígrafa. Barcelona. 1967. Gaudí. Una
arquitectura de anticipación (8-190). Cronología Biográfica de Antonio
Gaudí (202-210). Bibliografía Sumaria (213-214). 219 pp. Textos en
español, inglés, francés y alemán.
Montañés, J. Á. Gaudí i les ‘fake news’. “El País” Quadern 1.742 (18-X-2018). La repetición de noticias falsas sobre Gaudí en los medios de comunicación enturbia el conocimiento de su vida y obra.
Montañés, J. Á. El tresor enterrat de Gaudí. “El País” Quadern 1.769 (2-V-2019). El arquitecto creó en 1878 un innovador sistema de riego en Caldes de Montbui.
Hermoso, Borja. La última vecina de La Pedrera. “El País” Semanal 2.223 (5-V-2019). La escritora Ana Viladomiu es la última habitante de la Casa Milà y explica su vida en el edificio. [https://elpais.com/elpais/2019/04/29/eps/1556550656_321186.html]
Montañés, J. Á. Gaudí, de la carbonera al museo. “El País” (18-II-2020). El MNAC adquiere dos famosos dibujos de Gaudí de la iglesia de la Colonia Güell de Santa Coloma de Cervelló.
Monteys, Xavier. El Xalet Catllaràs. “El País” Quadern
1.859 (27-VI-2021). Una casa poco conocida de Gaudí, el Chalet Catllaràs, en
Pobla de Lillet.
APÉNDICES.
Lista de grabados de la serie Gaudí (1979).
Gaudí I (1979). Aguafuerte (76 x 44,5). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1060.]
Gaudí II (1979). Aguafuerte (56 x 38). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1061.]
Gaudí III (1979). Aguafuerte (54 x 50). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1062.]
Gaudí IV (1979). Aguafuerte (40 x 40). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1063.]
Gaudí V (1979). Aguafuerte (39,5 x 39,55). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1064.]
Gaudí VI (1979). Aguafuerte (24 x 36). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1065.]
Gaudí VII (1979). Aguafuerte (32,5 x 25). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1066.]
Gaudí VIII (1979). Aguafuerte (36 x 24,5). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1067.]
Gaudí IX (1979). Aguafuerte (32 x 28). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1068.]
Gaudí X (1979). Aguafuerte (32 x 26). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1069.]
Gaudí XI (1979). Aguafuerte (25 x 36). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1070.]
Gaudí XII (1979). Aguafuerte (36 x 25). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1071.]
Gaudí XIII (1979). Aguafuerte (25 x 35). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1072.]
Gaudí XIV (1979). Aguafuerte (43 x 33). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1073.]
Gaudí XV (1979). Aguafuerte (43 x 34). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1074.]
Gaudí XVI (1979). Aguafuerte (44 x 33). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1075.]
Gaudí XVII (1979). Aguafuerte (90 x 63). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1076.]
Gaudí XVIII (1979). Aguafuerte (90 x 63). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1077.]
Gaudí XIX (1979). Aguafuerte (68 x 92). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1078.]
Gaudí XX (1979). Aguafuerte (115 x 72). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1079.]
Gaudí XXI (1979). Aguafuerte (94 x 82). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1080.]
Lista de maquetas (1975) de los grabados de la serie Gaudí (1979).
A continuación, el listado de maquetas en la col. FPJM, datada hacia 1975, sobre todo por la precisa fecha de las XIV, XV y XVI el 28 de octubre de 1975.
Maqueta para Gaudí I (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (69,7 x 40). FPJM-600.
Maqueta para Gaudí II (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (59,5 x 35,2). FPJM-601.
Maqueta para Gaudí III (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (50 x 35,3). FPJM-602.
Maqueta para Gaudí IV (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (38 x 36,2). FPJM-603a.
Maqueta para Gaudí V (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (38 x 36,2). FPJM-603b.
Maqueta para Gaudí VI (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (19,5 x 31,7). FPJM-604.
Maqueta para Gaudí VII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (31,5 x 19,8). FPJM-605.
Maqueta para Gaudí VIII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (32 x 19,5). FPJM-606.
Maqueta para Gaudí IX (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (30,2 x 25,2). FPJM-607.
Maqueta para Gaudí X (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (30,2 x 25,2). FPJM-607b.
Maqueta para Gaudí XI (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (19,5 x 32). FPJM-608.
Maqueta para Gaudí XII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (31,3 x 19,7). FPJM-609.
Maqueta para Gaudí XIII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (19,6 x 32,3). FPJM-610.
Maqueta para Gaudí XIV (28-X-1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (38,2 x 28,2). FPJM-611a.
Maqueta para Gaudí XV (28-X-1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (38,2 x 28,2). FPJM-611b.
Maqueta para Gaudí XVI (28-X-1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (38,1 x 28). FPJM-612.
Maqueta para Gaudí XVII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (89,8 x 62,8). FPJM-613.
Maqueta para Gaudí XVIII (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, lápiz de cera, pastel y collage sobre papel (89,8 x 63,7). FPJM-614a.
Maqueta para Gaudí XIX (c. 1975). Lápiz de color, rotulador, lápiz de grafito, aguafuerte y goteado sobre papel (89,8 x 63,7). FPJM-614b.
Maqueta para Gaudí XX (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (95 x 81). FPJM-615.
Maqueta para Gaudí XXI (c. 1975). Gouache, tinta, lápiz de grafito, pastel y collage sobre papel (102,2 x 64). FPJM-616.
Listado de grabados de la serie Enrajolats (1979).
La serie es la más cercana a la técnica gaudiana del trencadís.
Enrajolats I (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1081.]
Enrajolats II (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1082.]
Enrajolats III (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1083.]
Enrajolats IV (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1084.]
Enrajolats V (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1085.]
Enrajolats VI (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1086.]
Enrajolats VII (1979). Aguafuerte (40 x 52). Edición: Maeght, Barcelona. Impresión: Joan Barbarà, Barcelona. [Dupin. Miró engraver IV. 2002: CRG 1087.]
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