Miró. La serie de collages-objetos ‘Bailarina española’ (1928).

Miró. La serie de collages-objetos ‘Bailarina española’ (1928).

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Los collages-objetos de la serie de Joan Miró ‘Bailarina española’ (1928). “Octopus” RDCS, nº 6 (VI-2011) 24-49.

Abstract.

El artículo comenta la serie de collages-objetos de Joan Miró Bailarina española, realizada en 1928, revisando la historiografía y proponiendo que, como en el caso de la serie Interiores holandeses, del mismo año, hubo una decisiva influencia de la pintura nórdica, y más en concreto de los bodegones.

The article discusses the series of collages-objects of Joan Miró, Spanish dancer, realized in 1928, reviewing the historiography and suggesting that, as in the case of Dutch interiors, series of the same year, had a decisive influence of Nordic painting, and more particularly the still lifes.

En 1928, al mismo tiempo que apura los límites de su retorno al estilo realista marcado por la famosa serie de Interiores holandeses, Joan Miró reabre la vía de los collages. Sus primeros escarceos de 1917-1918 —los recortes y fotografías pegados en “La Publicitat” y el florero (1916-1917) [DL 28], Retrato de Enric Cristòfol Ri­cart (1917) [DL 53] y Bodegón del molinillo de café (1918) [DL 56]— eran sólo imitaciones de los collages cubistas y no tuvieron continuidad hasta el otoño de 1924, cuando hizo un grupo de collages dentro de sus dibujos sobre papel Ingres, con recursos muy simples como pegar unos sellos en dibujos como Desnudo bajando la escalera y El escritor, pero hacia 1928-1929 es un artista en plenitud y su experiencias ya son plenamente conscientes de la distinta naturaleza del collage y traza una nueva propuesta minimalista que antecede en varios decenios la aparición del movimiento del Minimal Art.[1] Umland (2004) considera estos dibujos sobre madera de 1924 como anticipo de la estética de estos collages de 1928-1929:

‹‹Dans ses dessins sur bois de 1924, Miró exploite déjà certains éléments des fonds, qui prennent valeur de signes et créent une sorte de “bruit” visuel discret. Ces éléments s’affichent à la fois comme faisant partie du champ global de la représentation picturale et comme quelque peu étrangers à ce champ, un peu comme les marques du châssis en bois qui font surface sur le lavis des fonds, apparemment son structurés, dans ce que l’artiste appelle des “peintures des rêves” de 1925. En ce sens, ces oeuvres marquent le début de ce qu’on a pu qualifier pertinemment d’“alternative fond/figure entre laquelle oscillera toute sa démarche de peinture”, alternative dans laquelle le poète Aragon a vu une clef et un trait fondamental non seulement des peintures de Miró mais aussi des collages.››[2]

El momento decisivo llega poco antes del 19 de fe­bre­ro de 1928, cuando vuelve a su taller de la rue Tourlaque y emprende una experimentación con toda clase de materiales y objetos, que prepara con numerosos dibujos sobre papel velours. En los dos años siguientes realizará collages (pa­piers collés), objetos y picto-ob­jetos uti­lizando cla­vos, cuer­das, es­cuadras, agu­jas de sombrero, paraguas....

Las primeras obras con las que desarrolla sus ideas son los collages-objetos que conforman la pequeña serie de Bailarina española, del primer semestre de 1928, en la que vuelve a un tema recurrente de 1919-1920 y 1924, pero con un planteamiento espacial y material de una novedad radical, en base a unos esbozos que realiza en el carnet Spiro bloc que compra en París.[3]

Miró abandona el intenso colorido anterior, para privilegiar el dibujo y los colores blanco y negro o a lo más colores de tonos sombríos; rechaza la representación espacial en profundidad propia de una perspectiva todavía tradicional, para buscar la impresión del vacío absoluto, tal vez por influencia de Mondrian y tal vez de Malevich, o más bien de la “nada” del arte oriental?; deja de lado los últimos restos de figuración (y apunto que esto lo hace mientras está realizando la serie de los minuciosos Interiores holandeses), para volcarse a unos motivos abstractos ¿o acaso es la esquematización suprema de sus anteriores motivos figurativos?; y aparta los medios de soporte tradicionales (el lienzo especialmente), para utilizar novedades materiales como el papel de lija y la madera.

La fuente de inspiración formal es, empero, claramente figurativa y se nutre muy probablemente de su reciente contemplación los bodegones barrocos flamencos y holandeses durante el viaje que ha realizado este año por Bélgica y Holanda.

Veremos más abajo algunos ejemplos de ello que pudieron influir en Miró tanto directa como indirectamente, pero antes me permito introducir sólo tres imágenes sobre la pervivencia del clasicismo en la composición y los motivos del bodegón desde dos de los primeros ejemplos romanos hasta el Renacimiento.[4]

Bodegón romano, Casa de Julia Felix, Pompeya.

Bodegón romano, Pompeya.

Un salto en el tiempo nos conduce al que fue tal vez el primer bodegón trampantojo, pintado por el italiano Barbari (Venecia, c. 1445-Bruselas, c. 1516).

Jacopo de’ Barbari, Bodegón con perdiz, guanteletes y flecha de ballesta (1504). Óleo sobre tabla (52 x 43). Alte Pinakotek, Múnich.

Viene ahora una selección de los muchos bodegonistas holandeses y flamencos que pudieron influir en Joan Miró. No hay documentos que lo confirmen pero las afinidades de composición, elementos, materiales, etc., son incontestables.

Samuel van Hoogstraten (1627-1678), un bodegonista holandés discípulo de Rembrandt, cultiva el género de trampantojo con objetos (paños, una nota) colgados en su Bodegón (1666-1668), un ventanuco cerrado con una portezuela de madera; un tema que sería muy popular en el s. XIX en los EE UU.[5] Otros trampantojos del mismo artista pueden haber influido también a Miró.

Samuel van Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena.

Samuel van Hoogstraten. Bodegón (c. 1666-1668). Óleo sobre tela. Col. Johnny van Haeften Ltd., Londres.

El flamenco Franz Cuick van Myerhop (¿Brujas?, c. 1640-Gante, 1689) es otra posible referencia de la serie Bailarina española de 1928, cuya cuerda, como la pluma y el pico/aguja, son afines a elementos de cuadros del flamenco, concretamente los dos pájaros colgando con cuerdas, del óleo sobre tela Bodegón con aves de la Stadhuis de Brujas[6], así como el pescado, la tela y la canastilla del Bodegón con pescado del Statens Museum for Kunst de Copenhague[7].

Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93). Col. Stadhuis, Brujas.

Empero hay decenas de artistas con temas muy semejantes. Incluso un gran bodegonista español del Siglo de Oro al que Miró pudo conocer también en los años 20, Felipe Ramírez, muy influido a su vez por la escuela naturalista-tenebrista de Caravaggio.

Felipe Ramírez. Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios (1628). Óleo sobre lienzo (71 x 92). Museo del Prado, Madrid..

El flamenco Cornelius Norbertus Gysbrechts (Amberes, c. 1640-Copenhague, 1675) está también otra posible referencia para Bailarina española. Su óleo sobre tela Trampantojo con cuaderno de dibujo (Trompe l’oeil with sketchbook) (1665) de Rouen, muestra una pluma de escribir y varios libritos y notas manuscritas, sobre el fondo de un estante acristalado de una librería privada.[8] Una pintura aparentemente menos relacionada es el óleo sobre tela Trampantojo (Trompe l’oeil) (1664) de Gante[9], en el que la ventana está medio cubierta por un velo, no hay pluma y sí unos pinceles. Gysbrechts pinta también alegorías de la pintura, con elementos como una paleta de pintor, pinceles y otros objetos en el óleo sobre tela Los atributos del pintor (1665) de Valenciennes[10], otra paleta e instrumentos en el óleo sobre tela Alegoría de la pintura (s/f)[11], y la extraordinaria Paleta de pintor con bodegón (s/f) de Copenhague[12].

Cornelis Gysbrechts. Caballete de pintor con pieza de fruta (c. 1668-1672).

Melchior d’Hontecoeter pinta sobre un luminoso y detallista fondo de madera veteada un Gallo muerto (115,5 x 83) de col. Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas[13], en lo que es una variación (las pinturas se llaman “deceivers” o “trompe-l’oeils”) del género de bodegón de aves colgadas. 

Jan Baptist Weenix pinta Ave colgando de un clavo (1650-1652) de col. Mauritshuis de La Haya[14], con otro fondo monocromo y las plumas extendidas. 

El motivo mironiano de la pluma sobre un fondo plano relleno de objetos, esto es un collage con medallas, dibujos, cintas, un grabado…reaparece en un discípulo de Gysbrechts, el flamenco Hughes de le Motte (activo c. 1685), que pinta el óleo sobre tela Trampantojo (1685) (62 x 87) del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo[15]. 

También vemos esa composición en otro aparente discípulo de Gysbrechts, otro flamenco, Jean François de le Motte (a. 1635-d. 1685), que pinta una alegoría de la pintura con paleta en el óleo sobre tela Vanitas con trampantojo (118,7 x 90,8) de Musée des Beaux-Arts de Dijon[16] y el óleo sobre tela Trampantojo (1667) (76,5 x 54,5) del Musée des Beaux-Arts de Arras[17], con dos plumas, unas tijeras abiertas —como en “Nord-Sud” (1917) [DL 30]—, unas hojas de papel impresas y/o manuscritas, apretadas por una regleta negra que surca de arriba abajo el cuadro, sobre un fondo que imita un panel de madera, y todo ello tiene sorprendentes afinidades con el collage Bailarina española I (1928).

Collier.  Trampantojo (c. 1695-1700).

El tema reaparece en numerosas obras de un especialista holandés, Evert Collier (c. 1640/60-1708),  Trampantojo (c. 1695-1700), con un peine, lápiz, pluma, cartas… sobre dos planchas de madera veteadas, que podría pasar por un collage vanguardista.[18]

Volviendo por fin a los collages-objetos de Miró, éste experimenta con la condición de fetiche de la obra artística. No entiende sus objetos y collages sólo como vehículos de una metáfora visual sino que, respecto al artista, les confiere un valor de materia artística autónoma. Al respecto, Gell (1998) ha mostrado que la mejor forma de analizar las obras de arte no es encontrar sus significaciones sino considerarlas como agentes que actúan en el mundo, con lo que las imágenes tienen una “causalidad intencional” y se establecen relaciones (art nexus) entre los cuatro agentes del proceso artístico: el prototipo, el icono, el destinatario y el artista.[19] Por su parte, Miró fetichiza la misma materia, confiriéndole un alma, una idea que han compartido sus contemporáneos enamorados del arte primitivo.

Un ejemplo tomado de Gombrich[20] nos explicará mejor esto: el escultor primitivista Henry Moore no comenzaba sus obras mirando a su modelo, sino a la piedra. Quería "hacer algo” de ella, no transformándola al modo tradicional —fragmentándola en pedazos y reduciéndola a la nueva idea propuesta por el artista— sino percibiendo su "tendencia innata” (lo que la piedra "quiere”), de modo que sea secundario si se convierte en una sugerencia de figura humana, pues lo principal es retener la solidez y simplicidad de la roca; Moore no intentaba hacer una mujer de piedra, sino una piedra que sugiera una mujer. 

Bonnard también explica porqué el collage podría interesar a un artista clásico como él y esto nos ilumina sobre los propósitos de Miró: ‹‹J’aprouvais les collages au moment où ils jouaient un rôle plastique, c’est-à-dire introduisaient une matière réelle extérieure à la peinture qui, par sa nature même, de ce fait même, rappelait l’artifice de la peinture. Ainsi j’aime tout particulièrement les fons dorés et ouvrages des primitifs et des enlumineurs ou l’introduction d’armoiries et de blasons dans leur peinture.››[21] 

Miró seguirá este mismo camino, que Gasch y Leiris reconocieron y admiraron de inmediato, como Fanés (2005) ha comentado, al analizar la recepción crítica de sus transgresores collages de 1929 en el contexto de las relaciones de Miró con los pocos intelectuales que le eran proclives en la Barcelona y el París de 1929.[22]

Añado que Miró comienza ahora, entre 1928 y 1935, la experimentación del collage con recortes de publicidad industrial, con notables resultados. No parece esto un homenaje al mundo industrial —en lo que sería un reflejo de sus obras futuristas de los años 1917-1919—, sino una pura experimentación formal, tomando como fuente los elementos industriales más biomórficos. Así, la serie de pinturas-collage de 1933 es un catálogo completo, tal como lo había sido en otro ámbito el inventario de objetos y seres de La Masía de 1921-1922.

Salvo sus más rendidos defensores, Gasch y Hugnet, la historiografía recibió mal estas obras de Miró.

Aragon (1930) fue el primero en comentarlos y reconoció su estrecha afinidad con los collages de Picasso: ‹‹están más cerca de los collages de Picasso (…) que de cualquier otra cosa››.[23] Esta misma idea ha sido seguida luego por Green (1993)[24] y Fanés (2007)[25], que identifican como precedente inmediato la serie picassiana de collages titulados Guitare (1926), confeccionados con una bayeta y clavos, los mismos clavos que pueblan en Miró las Bailarinas españolas de 1928 y las Construcciones de 1930.

Hugnet (1931) alaba su fuerza transgresora y poética: ‹‹Les objets de 1928 comme la Danseuse espagnole et le Portrait d’une danseuse dans lesquels il avait introduit des éléments évocateurs, étrangers au tableau de chevalet, par exemple: le chausson volant de la danseuse, la plume symbole de légèreté, l’èpingle à chapeau... étaient un pas en avant sur la route de la destruction du bon goût... etc., et une enjambée dans la poésie même. (...)››[26]    

Zervos (1934) comenta que los collages continúan su búsqueda de un arte poético:

‹‹(...) les collages pour lesquels Miró s’est servi de matières nombreuses telles que papier, goudron, fil de fer, etc. En réalisant ces collages, il donnait satisfaction non seulement à son amour des matières et au plaisir de les travailler de ses mains, mais aussi et surtout à son besoin de liberté. Du fait que ces objets ne relevaient pas de la réalité qui nous sert de modèle, il pouvait en disposer sans souci d’exactitude, uniquement d’après ses désirs plastiques et poétiques.››[27]

Greenberg (1948) considera el collage mironiano como un relativo fracaso —una dura apreciación que influirá en el escaso éxito comercial de esta faceta de su obra en EE UU—. La califica de experiencia inequívocamente surrealista, sin relación con el collage cubista, y nos alerta de que Miró no consigue aunar su aspiración a la simplicidad y su propósito de emocionar y, sobre todo, repite el error surrealista de sus pinturas de 1924-1927 de tomar el accidente como un resultado y no como un mero punto de partida:

‹‹At this time [1927-1928] also Miró began to apply himself more assiduously to collage, which he used almost exclusively in the Surrealist way, for the sake of the surprise to be gotten from the association of incongrous materials, and not in the Cubist way, to define the depth of planes exactly and assert the physical reality of the picture as an object. He used paper, wood, tar, sandpaper, string, wire, nails, and other materials in his collages including, later on, photographs. These last, mostly portrait photographs, made deep holes in his pictures and served only to show further how little he understood the true aesthetic purpose of the new medium.

Whatever shocks and surprises Miró’s collages provoke, the fall down as works of art because they fail to convince one of their inherent necessity, sacrificing as they to the abstract formal order that belongs to pictorial art to the pursuit of emotion that belongs only to raw experience. Moreover, here again, as in many of his paintings of the previous three years, Miró makes the Surrealist mistake of accepting accident as a result rather than using it as a means alone.››[28]

No obstante, Greenberg reconoce que la experiencia de los collages aportó algunas ventajas a su obra posterior: el mejor conocimiento de las posibilidades expresivas de los infinitos materiales que el mundo moderno aportaba y, sobre todo, la recuperación de una convicción que parecía haber perdido al alejarse del realismo unos años antes, la de que el arte debía aportar un mensaje. Así, sus pinturas de los años 30 se beneficiarán notablemente de sus collages de finales de los años 20, al haber tomado completa conciencia de la pintura como objeto físico, y no estar sometido en su pintura a las pautas surrealistas que habían lastrado sus collage:

‹‹And his work in other mediums benefited directly from his exercises in collage. He became more aware of the picture as an immediate physical object and began to think in terms of larger forms and more comprehensive rhytms. What he had failed to do in collage he was able to do as soon as he went back to painting proper, where he no longer allowed Surrealist notions to interfere as much as before with his sense of plastic necessity.››[29]

La crítica conservadora también recibió negativamente estas obras. Un ejemplo es La­fuen­te Ferra­ri (1956), que proclama que el mejor Miró es el pintor puro y critica los collages: ‹‹sus collages mediocres que no llegan jamás a la gracia sabia, a la sorpresa refinada de Max Ernst.››[30] Esto es, incide en que serían un sucedáneo del mejor collage surrealista.

La crítica más actual, en cambio, ha revalorizado estos collages.

Marcel Jean (1959) remarca la audacia de los collages de 1928-1929:

‹‹Selon la leçon des papiers collés et des collages, mais tirant de ces techniques leurs dernières conséquences, Miró réalise les combinations les plus audacieuses. Papiers goudronnés ou cartons ajustés avec négligence, cordages, clous, fils de fer, etc., entrent dans la fabrication de fétiches invraissemblables, définitifs —et éphémères—. Du Portrait de danseuse de 1929, bouchon traversé d’un épingle à grosse tête et agrémenté d’une plume d’oiseau, le tout collé au centre d’une toile blanche, il ne reste aujourd’hui, croyons-nous, que la toile, portant la signature de l’artiste, qu’est devenu ce profil en carton entouré d’une ficelle dont les sinuosités dessinent vaguement un tutu, et completé d’une équerre qui “fait de pointes”, autre Portrait de danseuse? Plus indescriptible encore cette Danseuse espagnole consistant essentiellement en un fil de plomb...››[31]

Penrose (1970) explica que aparecen en el invierno de 1928-1929, como un medio de superar las técnicas tradicionales (la pintura):

‹‹(...) El momento de la explosión llegó en el invierno de 1928-1929, y, paradójicamente, la entereza con el que él cuestionó sus motivos y la disciplina que impuso a sus naturales dotes, le llevaron a nuevos descubrimientos y a una ampliación de sus medios expresivos.

Habiendo abandonado por una temporada la riqueza del óleo y de la pintura al temple, volvió al collage como medio que era menos convencional y que requería un cambio de estilo. Proporcionaba asimismo nuevas oportunidades de explotar los encuentros casuales entre objetos y formas.

La yuxtaposición de objetos extrañamente interrelacionados se había convertido ya en una de las técnicas surrealistas; en manos de Miró, los shocks producidos de este modo comportaban un cambio en la naturaleza de los objetos mismos, una metamorfosis y un traslado en nuestra interpretación de la realidad.››[32]

Penrose incide a continuación en la fundamental diferencia entre el collage abstracto de Mondrian y el realista de Miró, que se inspira en el baile español, pese a que haya una simplificación que se asocia muy bien a la abstracción:

‹‹(...) Otras versiones [de los collages de Miró] eran aún más avanzadas en cuanto a la abstracción. Constaban de geométricas formas trazadas o sujetas con alfileres sobre un fondo liso, de modo que todos los indicios de habilidad pictórica brillaban por su ausencia. Pero es importante no confundir esta tendencia con las intenciones de artistas que, como Piet Mondrian, empleaban la abstracción como base de una nueva estética. La diferencia consiste en que la obra de Miró se derivaba de un tema, el del baile español. El proceso abstractivo que él seguía tenía por motor la revuelta contra las cualidades estéticas convencionalmente exigidas a una obra de arte. Pretendía evocar imágenes por medios simples, mientras que Mondrian y sus camaradas abstraccionistas andaban buscando establecer una nueva forma de arte conforme a las leyes de la estética, afirmadas en geométrica abstracción y aparte de toda referencia a un contenido. (...)››[33]

Krauss (1972) advierte en los collages de Bailarina española de 1928 la influencia de Breton y Ernst:

‹‹The series of collages which Miró started at that time and developed in the early 1930s had much more in common with Breton’s own tableaux-poèmes, which incorporated found-objects and written phrases onto the surface of a canvas. As well, they were more in accord with the elaborate collages Ernst was also doing at the time. As well, they were more in accord with the elaborate collages Ernst was also doing at the time. The far more compact pictorial syntax which increasingly developed out of these collages had much to do with the shaping of Miró’s style in the 1930s and in the decades to come. Reaching back to teeming imagery of The Harlequin’s Carnival, they formed the image of Miró’s art that is the most familiar and by the most prevalent to the large audience of his work.››[34]

Diane Waldman (1992) explica los primeros collages mironianos en el contexto de la experimentación dadaísta y surrealista sobre el objet trouvé y el ensamblaje, a la par de una experimentación sobre la tactilidad:

‹‹(...) in the summer of 1928 Miró created his first collages. These and the collages he made the following summer are characterized by a simplicity of shape, little color, and an emphasis on the materials, few though they were, with which he enhanced his images. (...)

(...) Miró’s love of materials paralleled the Dada and Surrealist fascination with the readymade and the found object. Miró expressed a physical and tactile kinship with his materials, which include scraps of paper, corrugated cardboard, old envelopes, newspaper, and packing paper together with more expensive materials like rice paper. He spoke of paper as a virgin surface that he would smear or piss on; the physical reality of the act often inspired new imaginery. Like other artists, such as Arp, however, he was careful to note that a second stage, one that required deliberation, followed those first random gestures.››[35]

Green (1993) anuda dos épocas tan aparentemente alejadas como 1924-1928 y 1928-1933, de modo que estas obras tendrían cierta continuidad bajo las apariencias:

‹‹Las Bailarinas españolas de 1924 y 1928 se nos presen­tan, y lo fueron, como las víctimas del asesinato de la pintura de Miró en lo que ahora se nos plantea como dos fases relacionadas (1924‑1928 y 1928‑1933). Desde lue­go, en el caso de las Baila­rinas españolas, la pintura en general se convierte en el obje­to de la agresión de Miró no únicamente después sino como re­sul­tado de su ataque al cubismo. La relación entre ellas salvó la ruptura aparente.››

Y acto seguido Green concreta que el origen de esta serie de Bailarina española de 1928 se halla en dos obras de 1924, la Bailarina española y el Retrato de Madame K [Retrato de la señorita K], marcadas por la geometrización de las formas y el erotismo de los motivos, y que evolucionan aquí a una mayor simplificación:

‹‹Dos de las series posteriores uti­li­zan el cono de la falda y el zapato separado del cuerpo, otra utiliza el sexo en forma de cartabón, pero esta vez con un ver­dadero cartabón pegado al soporte. La contradicción entre geo­me­tría y erotismo sigue siendo fundamental (en esta ocasión un clavo se columpia justo delante del agujero para el dedo del cartabón como tentadora sugestión), pero las referen­cias mani­fiestas al arte cubista han desaparecido, y el objeto del ata­que ha cam­biado de la geometría abstracta a la parte física del propio soporte. La aguja orna­mental que lleva “Madame K” ha producido una progenie de claves, no únicamente ese clavo‑falo que se mece, sino también otros que están clavados al so­porte. Su función es fijar el hilo que cuelga y el trozo de linóleo de la parte superior izquierda, y substituir al ojo. Además, Miró desafía la primacía del fondo de la tela no sólo mediante los clavos que lo acribillan, sino también con los trozos y resi­duos de los que está formada la bailarina. Junto al linóleo hay un mechón de pelo (pue­de que púbico o axilar); el hilo que pen­de y los trozos de papel y el papel de lija (la cabeza). El arte de la pintura se vuelve prácticamente irrelevante, el so­porte pintado (el único vestigio de él que sobrevive) se ve asaltado directamente por martillo y clavos. Lo que había sido una adaptación anti‑cubista muy específica de los medios cubistas con fines eróticos, se convierte en un ataque a la pin­tura en general, y lo uno, claramente, ha llevado a lo otro.››[36]

Rowell (1993) explica la etapa de los collages como una ruptura de su posición anterior frente al problema del vacío, y resalta el uso de medios no tradicionales, pero, siguiendo una idea de Greenberg, incide en que las Bailarinas españolas de 1928 deben aún demasiado al surrealismo, mientras que los dibujos y collages (sigue aquí la disposición de Sweeney) de 1929 son mucho más personales:

‹‹Pero, a la vez que hace este esfuerzo “realista”, Miró experimenta por primera vez con el collage. Abandona la exce­siva sensación de plenitud de los colores vivos, el es­pacio escalonado en profundidad y los temas figurativos en los cua­dros y responde a la llamada del vacío gracias a los papeles pegados o, simplemente sujetos, constituidos por papel de lija, colo­res sordos y motivos esquemáticos o abstractos. Mien­tras que las Bailarinas españolas de 1928 muestran un cierto aire de familia con el surrealismo, los dibujos y los collages del verano de 1929 van mu­cho más allá, gracias a la eliminación de todo tema y a la vacuidad de su espacio. Paradójicamente, el juego con materiales físicos le conduce a una expresión más etérea.››[37]

Elza Adamowicz (1998) considera los collages mironianos como excelentes ejemplos de la fusión surrealista de magia, inconsciente y poesía y los emparenta con las experiencias de Schwitters, Breton y Max Ernst.[38]

Marín-Medina (2000) explica que Miró comienza su primera fase escultórica en 1928 y la prosigue en los primeros años 30: ‹‹su trabajo de escultor, iniciado en 1928 con una serie de esculturas-objeto que lo situaron entre el reino de la fantasía dadaísta y el mundo onírico del surrealismo.››[39]

Fèlix Fanés (2007) destaca la serie como una obra cumbre en el contexto del collage vanguardista de los años 20, por su concepción formal y el uso de novedosos materiales, sin precedentes en su obra, así como por ser los antecedentes de la notable serie de papier-collés del verano de 1929:

‹‹En las cuatro obras que forman la serie, los trazos del pintor han sido reducidos al mínimo. Unas manchas de pintura, en la obra comentada [FO 1. D 246], y unas líneas rectas realizadas con ayuda de algún instrumento mecánico, en otras dos, sería todo lo que queda del desbordamiento de pintura precedente (“la pintura de sueños” y “los paisajes imaginarios”). El conjunto puede entenderse como un paso más en la búsqueda de la ya comentada despersonalización. (…) en estas piezas predomina una severa ocultación de la mano del creador, en la forma, pero también en los materiales (…) [que] alejan a Miró de la pintura, especialmente de “su” pintura, la que se había convertido en reconocible como “suya” a primera vista.››[40]

Fanés encuentra afinidades entre los materiales esta serie con los collages dadaístas de Max Ernst, Arp y Schwitters, aunque advierte que Miró siempre mantiene una idea figurativa, de la que carecen los artistas alemanes:

‹‹Ante el uso de estos componentes [inusuales] puede pensarse en una prolongación de ciertos experimentos antiartísticos llevados a cabo por los dadaístas alemanes a comienzos de los años veinte; especialmente las construcciones con madera que había realizado Max Ernst, pero también Jean Arp o Kurt Schwitters, con quien los materiales pobres de Miró parecen tener ciertas coincidencias (no olvidemos la relación directa que Miró tuvo con los dos primeros, especialmente amistosa con Arp, quien, por otra parte, fue siempre un leal defensor de Schwitters). De todos modos, al contrario de aquellas obras, las Bailarinas españolas mantienen una estructura figurativa básica, que por muy estilizada que se muestre permite reconocer con mayor o menor esfuerzo el “tema” que contiene.››[41]

Umland (2008) destaca en la serie su tactilidad, simplicidad y una carga erótica patente en la referencia del título al cuerpo femenino e incluso en el uso agresivo (¿sádico?) de agujas —opuesto al uso no erótico de agujas por parte de Schwitters—, alerta sobre vínculos de muchos de sus elementos (hilo, cartabón, papel…) con el tema de la construcción, y establece una relación de pareja entre la Bailarina española I y Bailarina española (del zapato de muñeca), especialmente el fetiche del zapato[42]

Beaumelle (2013) explica: ‹‹Les tableaux-collages des Danseuses espagnoles de 1928 se délabrent en disjecta membra d’objets quotidiens, tenus ensemble dans un équilibre menacé. Exercise de haute voltige: le séreux de l’enjeu et l’humour président à ces assemblages au genre imprécis, ni peintures ni collages ni objets, mais tout cela à la fois.››.[43]

Bailarina española (1928), de la col. Morton G. Neumann, es un collage de papel normal, papel de lija, linóleo, cuerda, clavos, pelo, uñas, cartabón de madera, pintura (109,5 x 71,1) [JT 2. FO 1]. Está relacionado con un dibujo previo.[44] Los materiales son austeros e inusuales —les une su relación con la construcción de edificios[45]—y lo más importante de esta obra es justamente su selección y disposición: dispone un papel de lija ovalado para representar la cabeza de la bailarina; un cordel tensado para representar el tronco uniendo la cabeza y el sexo; un cartabón de madera para evocar el triángulo del sexo —o la falda de la bailarina, como en tantas obras de los años 30 y 40—; un tapón de corcho clavado en el cartabón, a guisa de ironía sexual; otro cordel, ahora destensado que rodea el cartabón, sugiriendo el contoneo de la bailarina; numerosos clavos, destacando tres que sostienen la cabeza y el tronco; un mechón de cabellos, uñas y otros papeles ínfimos pero de materia normal, que evocan el movimiento y la dispersión del baile; y toques de pintura blanca en la cabeza y a su alrededor que sugieren la pureza primitiva; todos dispuestos sobre un soporte igualmente inédito, un papel de lija verdoso montado sobre linóleo.[46] 

Dupin (1961, 1993) la analiza:

‹‹En una serie de picto‑objetos de 1928, la Bailarina espa­ño­la, incluso el medio de expresión se ve rechazado. El soporte es, en la mayor parte de los casos, un papel terciopelo de ma­rrones matizados. El trazo esta completamente ausente o se re­duce a una línea recta vertical, aislada y completamente desen­sibilizada. La Bailarina española de la colección Morton Neu­man es una especie de crítica por el absurdo de los cuadros de los sueños, un pastiche superior que reproduce, mediante el collage de objetos reales, las formas que surgen del tubo o del inconsciente. En lugar de una mancha de blanco traslúcido, por ejemplo, la cabeza es un papel de lija desgarrado y clavado; la línea ágil del cuerpo ha sido remplazada por un cordel que describe sinuosidades antes de acabar en un nudo. Un clavo, un pe­dazo de linóleo, un papel arrugado, un mechón de pelo acentúan el carácter irrisorio de la composición. Incluso la escuadra, fundamento simbólico de la mujer, ha sido remplazada por una escuadra real, con lo que el símbolo se convierte en simulacro. El perverso encanto que se desprende de la obra proviene esen­cialmente de la supuesta referencia a las obras habituales de Miró. Es un antiMiró deliberado, cuyo humor negro remplaza por un nuevo sortilegio al que acaba de romper como si fuera un espejo.››[47]

Bailarina española (1928) o Danseuse espagnole (au solier de poupée) o Bailarina española (del zapato de muñeca), de col. particular de París, es un collage de papel de lija, tapón e corcho, cordel y zapato de muñeca sobre papel pintado (105 x 73) [JT 1. FO 2.], relacionado con un esbozo.[48] 

Destaca a la izquierda la línea recta vertical —como en la siguiente pieza [FO 3. D 243]—, evocando el ascenso de un pájaro —lo que pone en contexto la pluma que aparece en los esbozos y en uno de los collages de la serie, así como la posterior pluma que aparece en Pintura-objeto (1931) [FO 13]—, aquí la bailarina en su salto extremo, hasta el punto de que sólo resta en el mundo terrenal el zapato, lo que toca el suelo. Por el contrario, Fanés (2007) sugiere que ‹‹La línea tanto puede representar el tronco de la española como el eje imaginario sobre el cual gira su cuerpo.››[49] 

Dupin (1961, 1993) resume: ‹‹(...) En otra Bailarina, la imagen del zapato es reemplazada por una ver­dadera zapatilla de muñeca, suspendida de un clavo por un hilo. Encontramos de nuevo el rectángulo de papel de lija, al que esta vez se le ha sobrepuesto un rectángulo de papel blanco; la cabeza de un clavo sustituye a la mancha de gouache blanco.››[50] 

Bozal (1992), a su vez, lo analiza como el inicio de una ruptura con el soporte en tela de las pinturas de 1925-1927, un “asesinato de la pintura”, manteniendo empero una similar concepción poética y en buena medida también la espacial, abriendo el camino hacia las construcciones y las esculturas:

‹‹Se trata en todos estos casos de pinturas al óleo, es decir, imágenes que, dentro de su radical novedad, respetan todavía la tradición del soporte. Bailarina española da un paso más: el grueso papel de lija anaranjado se convierte en soporte y plano “pictórico”, se dispone sobre cartón, y sobre él diversas manchas, una raya vertical y otro papel sujeto en el que aparece el zapato de una bailarina. Si el procedimiento adelanta los que emprenderán dadaístas como Schwitters, la imagen, de 1928, nos sitúa en lo que muchos artistas conceptuales habían deseado para sí a partir de 1965. Miró ha asesinado la pintura, la ha hecho desaparecer sustituida por un soporte que es plano, espacio y textura simultáneamente, indicando en él, con motivos bien simples, el recuerdo o el concepto (o el recuerdo del concepto, pero también el concepto del recuerdo) de la bailarina española: su zapato emblemático, también las dos rayas del cuerpo o la falda... ¿o simplemente dos rayas? todo sobre un papel débilmente sujeto a un soporte innoble.

La levedad y fragilidad de los collages picassianos se multiplica ahora en esas sugerencias-indicaciones no menos que en la sutil tosquedad del material empleado, sobre el que no se puede pintar. Los dibujos preparatorios de Bailarina española se encuentran en la FJM de Barcelona (nº 425 y 1325-1328) y son ya en sí mismos imágenes de hermética parquedad. A juzgar por el escrito que en uno de ellos aparece (nº 1327), la obra iba a ser pintada (“Ripolín blanc / molt brillant”), sin que sepamos las razones que le condujeron a cambiar tan drásticamente. En cualquier caso, con ella se abría un campo nuevo, el de las construcciones, primero, y el de las esculturas, inmediatamente después.››[51]

Bailarina española I (1928), de la col. MNCARS, es un collage (105 x 73,5) [DDL 257. FO 3. D 243] de materiales austeros (papel de lija y óleo sobre madera), de una extrema contención gráfica, sólo rota por la concesión del cromo del diminuto zapato de la bailarina. Es una meridiana manifestación de rechazo hacia la pintura. Está basado en tres esbozos.[52]

La línea recta vertical de la izquierda sugiere el vuelo ascendente de un pájaro, lo que explica la pluma de los esbozos y que sólo permanece en uno de los cuatro collages; una pluma sujeta con un tapón de corcho evocando que está encerrada en un espacio reducido (¿la represión sexual?), pero, en fin, el pájaro no es más que el símbolo de la misma bailarina saltando, dividida entre el mundo celeste al que ya ha llegado, y el mundo terrenal en el que sólo queda de su paso la prueba de la imagen del zapato —el motivo cargado de erotismo del zapato es recurrente en el imaginario surrealista, como en la obra de Dalí Objeto escatológico funcionando simbólicamente (El zapato surrealista) (1931-1973)[53]—. Mientras en la pieza anterior teníamos el objeto mismo, ahora sólo queda su reflejo, su sueño.

Dupin (1961, 1993) se centra en la simplicidad de esta pieza:

‹‹El zapato, símbolo de la danza, asimismo en relación con la imagen insistente del pie en la obra de Miró, aparece en otras dos Bailarinas españolas. En una de ellas, el minúsculo cromo de un zapato ha sido recortado y luego pegado sobre un rectángulo de papel de lija clavado en un papel terciopelo. Una larga línea recta vertical a la izquierda, una pequeña mancha blanca, un ángulo agudo al carboncillo en un papel de lija un poco por encima del zapato, y eso es todo. Miró nos ofrece la figura más misteriosa y subversiva de la danza española. (...)››[54]

Waldman (1992) destaca el collage de Bailarina española I como el inicio del collage mironiano, y lo relaciona con el cuadro Pintura (El punto rojo) (1925), cuya forma principal parece atravesada por agujas: ‹‹(...) Despite the spare composition, the work succeeds in being both casual and precise; in its succinctness it is predictive of paintings like Painting (The Red Spot), 1925.››[55]

Josefina Alix (1992) hace un paralelismo similar, señalando la coincidencia de la austeridad y la dominante utilización del color rojo, recurrente en sus representaciones del tema de la bailarina de 1921, 1925 y esta obra de 1928:

‹‹La Bailarina española que ahora nos ocupa, supone una total superación de las anteriores en cuanto a economía de detalles y, por otra parte, marca un hito en la creación mironiana al utilizar el "collage” por vez primera, alterando totalmente la superficie del lienzo y dando un salto adelante en sus experiencias. De nuevo domina el color rojo, prácticamente plano, que cubre toda la tabla, a la izquierda una finísima raya vertical y, a su lado, un círculo casi blanco que a juzgar por los dibujos preparatorios sería el ojo. El resto de la composición es un burdo papel de lija fijado sobre el tablero y sobre él dos líneas, en ángulo agudo, que conforman las piernas y acogen el recorte de un típico zapato de "bailaora”. Miró estaba abriendo nuevos horizontes a su pintura, casi acercándose a los objetos surrealistas y haciendo desaparecer la tradicional concepción de la pintura de caballete.››[56]

Fanés (2007) comenta detalladamente la composición y los elementos:

‹‹A la izquierda percibimos una línea recta que cae verticalmente de arriba abajo (…). La línea tanto puede representar el tronco de la española como el eje imaginario sobre el cual gira su cuerpo. En el lado opuesto tenemos un recorte de papel de lija pegado con diversos clavos sobre una base de madera. En este fragmento se ha dibujado —con un trazo impersonal parecido a la línea ya comentada— un ángulo agudo con el vértice hacia arriba. En el espacio inferior se ha encolado un recorte de periódico en el que aparece impreso un zapato de mujer. La suma de las dos imágenes permite asociar el conjunto al revoloteo de las faldas de la bailarina. Diversos dibujos preparatorios confirman estas identificaciones al tiempo que nos sirven para recordar que entre la línea de la izquierda y el collage tenía que ir pegada una pluma (sujeta mediante un tapón de corcho). De esta pluma, ahora sólo queda una marca descolorida evocando el lugar donde se encontraba.››[57]

Bailarina española (1928) o Danseuse espagnole es un collage-objeto (100 x 80) [JT 3. FO 4] formado nuevamente por materiales atípicos: un tapón de corcho, una pluma y una aguja de metal, que presiden un espacio blanco, impoluto y vacío. Miró lo regaló enseguida a Breton y estuvo muchos años en su col. particular en París antes de pasar al MNAM en 2003. Está basado en cuatro esbozos.[58] 

Éluard evoca poéticamente la impresión que le causó hacia 1928 esta Bailarina española:

‹‹Quand l’oiseau du jour, tout battant neuf, vint se nicher dans l’arbre des couleurs, Miró goûtait l’air pur, la campagne, le lait, les troupeaux, les yeux simples et la tendresse du sein glorieux cueillant la cerise de la bouche. Nulle aubaine ne lui fut jamais meilleure qu’un chemin orangé et mauve, des maisons jaunes, des arbres roses, la terre, en deçà d’un ciel de raisins et d’olives qui trouvera longtemps les quatre murs et l’ennui.

Une des deux femmes que j’ai mieux connues —en ai je connue d’autres?—, quand je la rencontrai, venait de s’éprendre d’un tableau de Miró: la Danseuse espagnole, tableau qu’on ne peut rêver plus nu. Sur la toile vierge, un épingle à chapeau et la plume d’une aile.

Premier matin, dernier matin, le monde commence. M’isolerai-je, m’obscurcirai-je pour reproduire plus fidèlement la vie frémissante, le changement? Des mots s’attachent à moi, que je voudrais dehors, au coeur de ce monde innocent qui me parle, qui me voit, qui m’écoute et dont Miró reflète, depuis toujours, les plus transparents métamorphoses.››[59]

Este texto ha sido muy utilizado posteriormente, porque sintetiza en palabras la poética austera de esta pieza. Así, Penrose (1970), escoge el verso de: ‹‹un cuadro que es imposible ima­ginarse más des­nudo. Un alfiler de sombrero y la pluma de un ala sobre un lienzo.››[60] Una desnudez austera, pero no carente de significados. El elemento esencial es la pluma, metáfora del ala, un signo ascendente del vuelo o del aliento vital con el que el hombre escapa de la realidad terrena y que abunda en las primeras pinturas de Masson, los personajes misteriosos de Max Ernst y los poemas de Paul Éluard.[61] Breton (1944) ha escrito sobre el mensaje surrealista y profético de la metáfora del ala: ‹‹Sans prejudice des mesures d’assainissement moral qui s’imposent en cette sombre veille de deux fois d’an mil, et qui sont essentiellement d’ordre social, pour l’homme pris isolément il ne saurait y avoir d’espoir plus valable et plus étendu que dans le coup d’aile.››[62] Ante el apocalipsis de los años 40 Breton apelaba a la evasión espiritual, como Miró en las Constelaciones de 1940-1941 y, como vemos, ya soñaba evadirse mucho antes. Jean-Jacques Lebel ha opinado que tal vez la pluma del collage Bailarina española (1928; col. Breton) se inspira en el arte esquimal que Breton podía haber enseñado a Miró, aunque Combalía (2003) considera que ‹‹los objetos esquimales existentes en París a finales de la década de los veinte eran escasísimos››.[63]

Dupin (1961, 1993), que también relee a Éluard, considera que aquí Miró alcanza el culmen de esta serie:

‹‹El último de los picto‑objetos alcanza la cima del laconismo; su gracia y humor son insuperables. Se podría pensar que la obra nació de la azarosa y fácil —¡y que fácil!— a la vez que maravillosa conjunción de una pluma de pájaro y de un alfiler de sombrero. De ningún modo: cuatro croquis, tres de ellos pequeñísimos, anuncian y precisan lo que será el cuadro. En uno de ellos figuran, escritas en catalán por el pro­pio pin­tor, las siguientes palabras: “Bailarina/ alfiler de som­brero y plumas de canario sobre un gran pedazo de madera pin­tada con Ripolin blanco muy brillante (Retrato de Mme.)”. Imposible describir este picto‑objeto después de haberlo hecho Paul Éluard, que lo evoca en “Naissance de Miró”: "Una de las dos mujeres que mejor he conocido —¿he conocido acaso a otras?— acababa de enamorarse, cuando la vi por primera vez, de un cua­dro de Miró, la Bailarina española, que uno es incapaz de ima­ginar más desnudo de lo que está. Sobre una tela virgen, un al­filer de sombrero y la pluma de un ala”[64].››[65]

Malet y Montaner (1998) concuerdan que en esta pieza la poesía es máxima:

‹‹el cuadro ha perdido la profundidad y la composición reniega de toda intervención pictórica. Después de una purga rigurosa que proscribe incluso el espacio, llega el momento de repensar el motivo. La bailarina ya no es una mujer, ni siquiera una figura, sino una esencia nacida del afán reductor de Miró, de la sobriedad y del escrúpulo hacia la pintura. Miró ha prescindido del trazo espontáneo, ha eclipsado el color y ha eludido el estereotipo formal, pero subsiste, avivada, una sensibilidad poética fuertemente arraigada.››[66]

Flabutez (2004) resume:

‹‹La Danseuse espagnole est sans doute l’une des oeuvres les plus surréalistes de Joan Miró. Une simplicité de composition qui propose une métaphore de la rencontre, au centre d’un espace vide, d’éléments que tout disposait à s’ignorer. Le bouchon, l’épingle tremblante et la plume entretiennent ainsi des rapports multiples, faisant dialoguer les matériaux les plus disparates. Le liège a la rugosité pour qualité tandis que la plume fragile se confronte au métal pointu dont la boule nacrée au sommet en atténue par sa douceur l’apparente agressivité. Plus encore, la rondeur du bouchon se trouve piquée par la pointe acérée, mais le panache de la plume se déploie sous les reflets irisés de la perle, conférant à l’ensemble une grande harmonie. Cette corrida picturale se produit sous une lumière implicite que l’ombre portée des différents éléments magnifie. C’est Breton qui assista le plus souvent aux représentations poétiques de cette Danseuse espagnole puisque la toile ornait le mur de son salon, et l’on comprend l’attachement du poète à cette image-objet à laquelle seul le rêve pouvait auparavant donne une vraisemblance.››[67]

Finalmente, no me resisto a incluir un reciente ejemplo del uso del motivo de la pluma, de la excelente española Elena del Rivero, afincada en Nueva York desde 1991. Como vemos, no se ha interrumpido esta larga tradición artística desde Roma a la actualidad, pasando por Miró, cuyo rastro es aquí inmediatamente perceptible.

Elena del Rivero. Dreamcatcher (2010).[68]

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (30-V-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

NOTAS.

[1] Se propone que en el s. XX ha habido varias propuestas minimalistas (la abstracción de Adolf Hölzel, la Bauhaus de Joseph Albers, el arte concreto de Max Bill, el surrealismo biomórfico de Jean Arp…) como tendencia a la reducción de los medios para garantizar el mayor de los mínimos resultados posibles, en la muestra *<MAXImin. Tendencias de máxima minimalización en el arte contemporáneo>. Madrid. Fundación Juan March (2008). Comisarios: Javier Gomá, Renate Wiehager. 116 obras. Reseña de Lafont, Isabel. Minimalismos más allá del arte minimalista. “El País” (9-II-2008) 50.

[2] Umland. La peinture au défi: Miró et le collage dans les années vingt. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 61-62.

[3] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 312. Remite a Anne Um­land. Joan Miró “Colla­ge” of Summer 1929: “la peinture au dé­fi”?. *<Essais on assemblage>. Nueva York. MoMA (1992): 73-74 (n. 56). Se basa en carta de Pierre Loeb a M­iró, en Mont-roig. París (31-VII-1928) FPJM, que se refiere a que Loeb obsequia con dos collages-cloutages de Miró a Aragon (ya entregada una Bailarina española, cat. Dupin 245) y Bre­ton (tiene previsto entregar otra Bailarina española, la de la pluma). En cambio, en Umland. La peinture au défi: Miró et le collage dans les années vingt. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 66, se especifica que el collage regalado a Aragon se ha perdido. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 336, para datar en febrero el inicio de estos experimentos con collages-objetos.

[4] El tema de la pervivencia del clasicismo en el bodegón, desde la Antigüedad hasta el arte actual, fue el hilo conductor de una reciente conferencia mía: La natura morta: de Chardin a Miquel Barceló, que se celebró en el Museu d’Art Contemporani de Sa Pobla (Mallorca), con ocasión del Día Internacional de los Museos, el 18 de mayo de 2011.

[5] Samuel van Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 166; Bodegón en fig. 132, p. 167.]

[6] Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93). Col. Stadhuis, Brujas. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 319.]

[7] Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con pescado (s/f). Óleo sobre tela (63 x 78). Col. Statens Museum for Kunst, Copenhague. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 320.]

[8] Cornelius Norbertus Gysbrechts. Trampantojo con cuaderno de dibujo (Trompe l’oeil with sketchbook) (1665). Óleo sobre tela (69 x 59). Col. Musée des Beaux-Arts de Rouen [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 517.]

[9] Gysbrechts. Trampantojo (Trompe l’oeil) (1664). Óleo sobre tela (101,6 x 84,2). Col. Museum voor Schone Kunsten, Gante. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 518.]

[10] Gysbrechts. Los atributos del pintor (1665). Óleo sobre tela (130 x 106). Col. Musée des Beaux-Arts, Valenciennes. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 519.]

[11] Gysbrechts. Alegoría de la pintura (s/f). Óleo sobre tela (126 x 91). Col. particular. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 520.]

[12] Gysbrechts. Paleta de pintor con bodegón (s/f). Óleo sbre tela (226 x 123). Col. Statens Museum for Konst, Copenhague. [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 265 p, 132.] Se la llama Trompe l’oeil Easel (Paleta trampantojo) en Brusati, Celeste. Natural Artifice and Material Values (144-157), en Franits (ed.). Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism reconsidered. 1997: fig. 59, p. 156.

[13] Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 267, p. 132. Comentario del subgénero en 131 y 133.

[14] Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 392, p. 289.

[15] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 875.

[16] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 876.

[17] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 877.

[18] Collier. Trampantojo, Trompe l’oeil painting o Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board (c. 1695-1700). [Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 66. Le llama Edward Collier (1663-1706).]

[19] Gell, Alfred. Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford University Press. Oxford. 1998. Explicación tomada de una entrevista a Descola en Jankovic, Nikola. Philippe Descola. Une anthropologie de la figuration. “Art Press” 336 (julio-agosto 2007): 58.

[20] Gombrich. Historia del Arte. 1979: 490.

[21] Bonnard. Propos de Bonnard à Tériade (Le Cannet, 1942). “Verve”, nº 17-18 (verano 1947). [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 174.]

[22] Fanés, Fèlix. Joan Miró, 1929: High and Low Culture in Barcelona and Paris, un ensayo aparecido en Larson; Woods (eds.). Visualizing Spanish Modernity. 2005 : 245-262.

[23] Aragon. La peinture au défi. *<Collages. La peinture au défi>. París. Galerie Goemans (28 marzo-12 abril 1930). reprod. Aragon. Les collages. 2001: 56.

[24] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 72-73.

[25] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 105-106.

[26] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’art”, 7-8 (1931): 338.

[27] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.

[28] Greenberg. Joan Miró. 1948: 33. Fanès hace una trad. parcial para destacar el desagrado del crítico norteamericano: ‹‹Sea cual sea la sorpresa que los collages de Miró provocan, fallan como obras de arte porque no consiguen convencernos de su necesidad inherente, al sacrificar el orden formal abstracto que corresponde al arte pictórico en aras de emociones que pertenecen sólo a la experiencia vulgar›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 28-29].

[29] Greenberg. Joan Miró. 1948: 33.              

[30] La­fuen­te Ferra­ri. Miró o los pintores en libertad, en Cela; et al. Joan Miró. Nº especial “Pa­pe­les de Son Arma­dans”, Ma­drid-Palma, v. VII, nº XXI (XII-1956). cit. Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 183.

[31] Jean, Marcel. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 157-159.

[32] Penrose. Miró. 1970: 66.

[33] Penrose. Miró. 1970: 67-68

[34] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 36.

[35] Waldman. Collage, Assemblage and the Found Object. 1992: 168-175. cit. 168-170.

[36] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 52.

[37] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 29-30.

[38] Adamowicz, Elza. Surrealist Collage in Text and Image. Disecting the exquisite corpse. Cambridge University Press. Cambridge. 1998. 248 pp. Sobre Miró: 6, 8-9, 10, 13, 23, 32, 34-35, 40, 88-89, 156. El libro trata sobre la poética surrealista de los collages.

[39] Marín-Medina, José. Esculturas de Miró: encanto visual. “El Cultural” (29 noviembre-5 diciembre 2000) 42.

[40] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 100, y cit. 103-104. Dedica a la serie dos apartados, “Danseuses espagnoles” (100-107), con comentarios formales e ideológicos sobre la serie, y Nuevos caminos para el collage (107-109), centrado en su éxito crítico y comercial, y en su relación con idea del “asesinato de la pintura”.

[41] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 104-105.

[42] Umland. 2. Spanish Dancers and Portrait of a Dancer, 1928. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 44-49.

[43] Beaumelle. Miró. 2013: 54.

[44] Dibujo preparatorio para Bailarina española (1928), a lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6). Col. FJM (542).

[45] Umland. 2. Spanish Dancers and Portrait of a Dancer, 1928. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 47.

[46] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 102-103; nos hemos guiado por su descripción pormenorizada de los elementos.

[47] Dupin. Miró. 1993: 152-153.

[48] Dibujo preparatorio para Bailarina española (1928), a lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6). Col. FJM (543).

[49] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 105.

[50] Dupin. Miró. 1993: 153.

[51] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 375.

[52] Dibujo preparatorio para Bailarina española I (1928), a lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6); el segundo con dos adheridos. Col. FJM (535; 576 y 577 sobre 541; 542).

[53] Dalí. Objeto escatológico funcionando simbólicamente (El zapato surrealista) (concebido 1931, realizado 1973). Objeto de ensamblaje de zapato, horca de madera e hilo, mármol, fotografías, caja de cerillas, vaso con cera, pelo, cuchara de madera (48 x 28 x 14) Ocho ejemplares más cuatro pruebas de artista, por Max Clarac-Sérou con supervisión de Dalí. [<Dalí Objects / Dalí Fetishes>. St. Pertersburg, Florida. Salvador Dalí Museum (13 septiembre 2002- 19 enero 2003): fig. 1, p. 14.]

[54] Dupin. Miró. 1993: 153.

[55] Waldman, Diane. Collage, Assemblage and the Found Object. 1992: 168.

[56] Josefina Alix, en AA.VV. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1992: 88.

[57] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 105.

[58] Dibujo preparatorio para Bailarina española (1928), a lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6), con tres dibujos pegados (7 x 5,6; 7 x 5,6; 4,2 x 4,7). Col. FJM (9927b; pegados los 9928, 9929a, 9930). Un breve comentario en Umland. 2. Spanish Dancers and Portrait of a Dancer, 1928. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 47.

[59] Eluard, Paul. Naissances de Miró. “Cahiers d’art”, v. 12, nº 1-3 (1937), poema en 79-80, con 8 ilus. en 78-83. Reprod. en “Voir”, Gine­bra-Pa­rís (1948) 56 y en “De­rrière le Miroir”, nº 14/15 (XI-XII 1948). cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 155.

[60] Éluard, Paul. cit. Penrose, Roland. En homenaje a Mi­ró. Es­pe­cial Miró a los 85. “Daily Bu­lle­tin” (XII-1978) 132.

[61] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 16-17.

[62] Breton. Arcane 17. 1944.

[63] Combalía. El espíritu de la rue Fontaine. “El País” (17-IV-2003) 29. Sobre una visita en 1993 al domicilio de Breton en el 42 de la sur Fontaine.

[64] Éluard. Naissances de Miró. “Cahiers d’art”, 1-3 (1937): 79-80.

[65] Dupin. Miró. 1993: 153-154.

[66] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[67] Flabutez, Fabrice. Portfolio, les oeuvres majeures de la l>exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 54.

[68] <Elena del Rivero. Flying Letters>. Madrid. Galería Elvira González (24 marzo-30 abril 2011). Reseña de Marín-Medina, José. Meditaciones de Elena del Rivero. “El Cultural” (1-IV-2010) 30.