Miró. El nacimiento del mundo (1925).

Miró. El nacimiento del mundo (1925).

Una reproducción en internet. [https://www.moma.org/collection/works/79321]

El nacimiento del mundo (1925) es un óleo sobre tela, en su mayor formato de esta época (250,8 x 200) de col. MoMA, Nueva York [D 150. DL 125].

El coleccionista belga René Gaffé fue su primer comprador en una fecha incierta entre 1925 o 1927. Escribió que compró el cuadro al poco de su finalización. [Gaffé. A la verticale: Réflexions d’un collectionneur. André de Rache. Bruselas. 1963: 108.] y expresa su admiración por los cuadros que colgaban del estudio de la Rue Tourlaque (en el que Miró se instaló en 1927), pero Miró le declaró a Rubin que había estado colgado en su taller al menos un año, por lo que Rubin calcula que pudo ser 1926 (según Miró) o incluso 1927 (según la cita de Gaffé a la Rue Tourlaque. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 30 y n. 2 de p. 116.]. Por mi parte, teniendo en cuenta los grandes errores de datación en que incurría Miró considero plausible la compra desde 1925 a 1927. Gaffé le contó a Rubin en 1967 que la gente pensaba que le habían engañado para comprar el cuadro, propio de locos: ‹‹It goes without saying that they took Miró for a madman, a hoaxer, or both. But they took me for an even greater fool for having bought the picture. The informed opinion of the day was that I had been taken.›› [Gaffé. Declaración a Rubin en XI-1967. Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 30.]

Es una obra maestra del nuevo método automático de Miró, que realiza esta pintura en apenas dos o tres días, en contraste con los meses que le costaba rematar la mayoría de sus obras anterores. [Monod-Fontaine. Note sur les fonds colorés de Miró [1925-1927]. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 70-75, cit. 70.]

Probablemente ya tenía antes de empezar la pintura a partir de un boceto en el que se observa que el artista nuevamente experimenta con el estilo “impulsivo” mediante el método de la inspiración en el azar; en esta ocasión es la presión del lápiz sobre una hoja de papel, que imprime unas marcas en la hoja siguiente, a modo de rastros que él aprovechará para el próximo dibujo. [Dibujo preparatorio para El nacimiento del mundo (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (701). Reprod. Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 302. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 71 i.].

Un estudio de David Lomas [Lomas. Miró: Tracing the origin. From ‘Moi’ to ‘The Birth of the World’. “Apollo” Londres (XI-1993), un resumen de un capítulo de su tesis doctoral sobre el surrealismo y la identidad] reproduce otros cuatro dibujos relacionados, estableciendo una secuencia de cuatro esbozos que llevarían a Miró hasta a modificar y simplificar los elementos hasta el quinto dibujo, el preparatorio final. La comenzaría con el primero, Moi (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (704). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 303.]; el segundo es Dibujo preparatorio (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (703) [reprod. Lomas, op. cit. p. 4.]; el tercero es Dibujo preparatorio para Pintura (1926). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (702a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 335.]; y el cuarto Dibujo preparatorio para Pintura (1926). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 16,4). Col. FJM (702b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 336. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 175.] El quinto dibujo ya sería el taan conocido de la FJM (701).

La pintura sirvió de inspiración para dos dibujos posteriores, de 1944 y 1953. [Reelaboración de El nacimiento del mundo. Lápiz grafito sobre papel (27,2 x 20,5) (28-XII-1944). Col. FJM (2621). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 71 ii.] Reelaboración de El nacimiento del mundo. Lápiz grafito y bolígrafo sobre papel (37,5 x 28) (28-XII-1953). Col. FJM (4506). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 71 iii.].]

Viendo de cerca esta enorme tela, solitaria en su muro de la sala 12 del MoMA, presentada allí como auténtica chef-d’oeuvre, podemos reconocer cómo en algunos sitios dejó casi al descubierto el lienzo y en cambio en en otros sitios lo preparó minuciosamente con varias capas de pintura. Partiendo de la idea de que tenía delante los esbozos preparatorios, aunque pudiera ser que los realizara al mismo tiempo parar ir viendo distintas opciones, parece que trabajo la pintura en dos fases.

En la primera trabajó espontáneamente creando un sinfín de goteos (el dripping que tanto éxito tendrá en el expresionismo abstracto de Pollock y otros) y el uso de los accidentes como efectos visuales que llevan de modo automático al pintor a nuevos trazos.

Después estudió el resultado para a partir de este primer estadio y tomando la misma tela como un gran esbozo preparatorio, junto a los dibujos ya citados, desarrollar en la segunda fase los motivos figurativos —el triángulo negro, el globo rojo y la sinuosa línea amarilla, el personaje que parece dar una patada a la estrella-araña— y finalmente dar por conclusa la pintura.

Su primer propietario, René Gaffé, le puso este título, y Miró lo aceptó, tal vez como un homenaje a Courbet (recordemos el espíritu transgresor de la Agrupació Courbet), que había roto los esquemas convencionales del pudor con su provocativo desnudo en primer plano de un sexo femenino en El origen del mundo (1866; 46 x 55; col. particular, París), o más probablemente por sugerencia de un amigo poeta, Breton o Aragon, según supuso Rubin (1973) después de conversar con el artista [Rubin. <Miró in the collectión of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 33.], que plausiblemente, haría ver a Miró su semejanza con las descripciones míticas del nacimiento del mundo a partir del caos.

Lomas (1993) sigue esta interpretación al describirlo: ‹‹an orange disc with motile tail is like a sperm celle wriggling across the pictorial field toward the moment of conception; a reclining figure ─Adam, the first man, evokes the sixth day of Genesis; the inchoate background harks back to an even more distant event, the dawn of the physical universe.›› [Lomas, David Miró: Tracing the origin. From ‘Moi’ to ‘The Birth of the World’. “Apollo” Londres (XI-1993): p. 1.] Pero el mismo Lomas sugiere otras interpretaciones, como el origen de la vida de uno mismo.

Como los surrealistas, Miró está fascinado en los años 20 por los orígenes biológicos y cosmológicos del mundo, y aquí parece apostar por transmitirnos la imagen de una prístina generación sexual a partir del caos, cuando se hizo la separación entre materia y vacío, entre lo formado y lo amorfo. ¿Cuál será la fuerza divina formadora? ¿La femenina luz blanca de la luna, portadora de razón y calor? ¿La masculina luz roja del sol, unida con un hilo amarillo de vida al mundo terrestre? Miró cuida de no revelarlo, pues el misterio ha de seguir abierto a la apuesta existencial de cada uno. Es una cosmogonía apropiadamente mediterránea, griega (¿un parentesco hesiódico con el noucentista Sunyer?), vitalmente llena de color y luz, de formas sinuosas y tangibles.

Apunto aquí que, al combinar la fuerza creadora de la pintura, la poesía y la música, esto es, el ideal abstracto por antonomasia para representar la creación, esta obra puede relacionarse con la abstracción lírica de Kandinsky, quien establecía un paralelismo entre arte y naturaleza: Ala creación de la obra es una creación del mundo”, una obra y un mundo que nacen por catástrofes. No es baladí recordar que cuando el pintor ruso pintó su Primera acuarela abstracta (1910), parte de la opinión pública sufriera pánico ante la expectativa de que el cometa Halley, que entonces se veía amenazante en el firmamento, chocara con la Tierra o anunciara terribles acontecimientos. Miró tenía entonces 17 años y bien pudo calar en su pensamiento o en su subconsciente que cuatro años después comenzara la Gran Guerra. Sus numerosísimas pinturas de los años 50 a 70 dedicadas a cataclismos cósmicos que catalizan metamorfosis liberadoras en sus seres son la continuación de esta misma concepción cosmológica, entre pesimista (su confesado pesimismo existencial) y liberadora (su demanda de una revolución de la libertad individual a través del conflicto).

La historiografía y la crítica han resaltado la importancia de esta obra, en buena parte porque influirá notablemente en Pollock, Motherwell y otros expresionistas abstractos, gracias a la potencia expresiva del degoteo o dripping, pero sobre todo por su misticismo. Sin embargo, al principio fue rechazado por casi todos los espectadores, incluso entre los más proclives hacia el artista.

Gaffé (1934) describía su universo misterioso­:

‹‹Imaginemos un océano aéreo, poblado de olas grises y negras que se agitan y rompen contra la costa; por encima, fan­go echado a paladas, elemento turbio. El rico esmalte de azul puro se desparrama en multiples arroyuelos avaros como el desierto. Triángulo negro a la izquierda, gigantesco enigma, y más abajo la muralla abstracta defendiendo el secreto y el mis­terio. Pero un círculo blanco, la Tierra, un círculo rojo, el Sol, ascienden, como dos globos cuyo hilo se hubiera roto, ha­cia el cenit.›› [Gaffé. Joan Miró. “Cahiers d’art”, 1-4 (1934): 30. cit. Dupin. Miró. 1993: 124.]

Breton la admira enormemente desde el principio y en una entrevista concedida en junio de 1959 a Rubin la considera ‹‹the Demoiselles d’Avignon of the “informel”››. [Breton. Declaración a Rubin (VI-1959). Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 32 y n. 5 de p. 116.]

Dupin (1961, 1993) la señala como la más grande y, qui­zás, la más bella y misteriosa de las telas del nuevo estilo, con su dominante signo astral. [Dupin. Miró. 1993: 124.]

Penrose (1970) la explica como un ejemplo de la representación mironiana, sobre una base realista, de una visión del cosmos. [Penrose. Miró. 1970: 49-51.]

Rubin (1973) analiza la obra como máximo ejemplo de su estilo “automático” a partir de finales de 1924 y la utiliza para razonar sobre el automatismo de la fase inicial de dibujo automático y aparición de los motivos, antes de la fase meditada posterior. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 30-33. El automatismo general de Miró se explica en 30-32 —me he referido a sus comentarios más arriba— y el análisis de la obra se concentra en 32-33.]

Explica los procedimientos de la pintura —se apoya en los comentarios que le va haciendo el artista—, a partir de la preparación del ilimitado fondo cósmico que permite liberar los elementos en el espacio:

‹‹Miró began by covering the canvas with glue sizing that was purposely laid on irregularly, in varying densities. This was done so that the paint would take to the canvas unevenly, here consisting of a film atop the sizing, there impregnating or staining it. As a result the reflected light tended to vary slightly from point to point on the surface, thus enhancing the illusion of what Miró has called “an unlimited atmospheric space”. The elimination of perspective devices goes so far as to include the horizon line —one of the first instances of this omission in Miró’s art—. This prevents the viewer from identifying the space as an extension of his own world and suspends the motifs in a kind of nongravitational universe.›› [p. 32.]

Sigue la extensión de velos de transparencias y juegos de color:

‹‹After sizing the canvas, Miró rapidly laid down successive veils of transparent bister and black glazes. These were both poured and applied with the brush and, in some black areas, spread with a rag while still yet. Then a layer of ocher glaze was poured from the top, forming rivulets of greater density —hence opacity— here and there. Miró also dipped his brush in ocher and flicked it over the surface to create the “sprays” visible in particular in the lower part of the canvas. “One large patch of black in the upper left seemed to need to become bigger”, Miró recounts. “I enlarged it and went over in with opaque black paint. It became a triangle, to which I added a tail. It might be a bird.” The need for an accent of red to the right led Miró to make the carefully painted red disk with yellow streamer, which he later identified as a shooting star. These motifs and the nature of the ground, in turn, called forth the descending lines of blue on the upper right. The “personage” with a white head, whose right foot almost touches a spiderlike little black star, was the last motif to be introduced.›› [p. 33.]

Miró la considera temáticamente como una reflexión sobre el Génesis, en el sentido de explorar el macrocosmos y el microcosmos que configuran el universo:

‹‹Miró has spoken of this picture “as a sort of genesis”, and although the title, The Birth of the World, was invented by either Breton or Paul Eluard, as the artist recalls, it was very much in what Miró considered the spirit of the picture. As a genesis, it is the first of a long series of visionary Surrealist works which deal metaphorically with the act of artistic creation through an image of the creation of a universe. This iconography was extended by Masson, Ernst, and Tanguy in the late twenties and the thirties, and brought to a brilliant conclusion in Matta’s The Earth Is a Man of 1942 and Le Vertige d’Eros of 1944. In the Matta as in the Miró, the configurations lend themselves to being interpreted as both macrocosmic and microcosmic visions Cthe universe in terms of the poet’s telescope or microscopeC. Or they may be seen as an image of the infinity of the recesses of the mind —the Surrealist “inscape” — embodied in a primordial galactic vision. The Birth of the World might also be thought of as a giant litmus paper staindes with gray matter from which microbiological beings begin to emerge, a magnification of effects explored by Klee [Adam and Little Eva (1921)].›› [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 33. Reprod. en fig. 25, 26 y 27 respectivamente de p. 117 dos obras de Matta The Earth Is a Man (1942; col. Mr. & Mrs. Joseph R. Shapiro, Oak Park, Illinois) y Le Vertige d’Eros (1944; col. MoMA, Nueva York), y una de Klee. Adam and Little Eva (1921).]

Rubin explica los pasos de esta reconstrucción de la creación del universo, desde el vacío al caos:

‹‹The marriage of method and metaphore in The Birth of the World is total, for the imagery recapitulates poetically the process of its own creation. Miró the painter begins with an empty canvas —the “void” —. This is followed by a “chaos” of stains and spots. As he looks at these they suggest other forms to him; or he sees that they need to “grow” into another shape or color. The act of making the picture is thus literally the implementation of miromonde, with the painter in the place of God as the “intelligence” behind the new universe.››

Y se detiene finalmente en los “incidentes” espontáneos de la pintura, que son tal vez la característica (la “accidentalidad” deseada como un reto) más admirada de esta obra:

‹‹The Birth of the World shocked Miró’s colleagues not only for the sparness of its configuration, but for the manifest role of accidental effects. Accidentality (what the Surrealists called le hasard objectif) merges here with automatism. But ii is not the same thing. However “unconscious” the artist may be as he doodles, scribbles rapidly, or spreads liquid paint with rags, the impulse always comes from within the man. That is hand zigs here rather than zags there may feel totally undirected to him, and certainly, in comparison with traditional painting method, it is. Nevertheless, on some level of the artist’s functioning Chowever instantaneously it happened Ca decision was made to do one thing and not another. Psyschologically speaking, nothing the uman being does is totally unmotivated, accidental. This does not apply, however, to the patterns made by liquid paint when it spills on a vertical surface, which are to some extent functions of the properties of the pigment and canvas of the “laws” of gravity.›› [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 33.]

Rosenblum (1975) la contrasta con la cosmogonía nórdica de otro surrealista, Max Ernst, mucho más oscura, desolada e intangible, como se contempla en su romántica La alegría de vivir (1936). [Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Roman­ti­cis­mo nórdico. 1975: 194.]

Picon (1976) explica que el cuadro es tan simple que sólo puede haber nacido de una visión integral a partir del dibujo: ‹‹(...) Este es también el caso del dibujo preparatorio de El nacimiento del mundo, cuya pintura sólo es la realización coloreada del dibujo. (...)›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 73.]

Sidra Stich (1980) nos remarca esta condición místico-cósmica de la pintura de Miró en esta época:

‹‹The art of Joan Miró heralds a deep grass of the marvelous (...) [which] for Miró connotes a cosmic perspective and a focus on the dynamics of creation. It is expressed by penetrating to the core of the known and visible and by returning to origins, as much as by exploring the unknown. Miró concentrates on the primordial level where the mystical Briunity and harmony that underlies all life is revealed.›› [Stich. Joan Miró: The Development of a Sign Language. 1980: 8. cit. Schildkraut, Joseph J. Miró and the mystical in modern art: problems for research in metapsychiatry. “The American Journal of Social Psychiatry”, v. 2, nº 4 (1982): 5.]

Schildkraut (1982) apunta que es el mejor referente místico de toda su producción. [Schildkraut, Joseph J. Miró and the mystical in modern art: problems for research in metapsychiatry. “The American Journal of Social Psychiatry”, v. 2, nº 4 (1982): 3.]

Rubin (1984) explica que ninguna otra pintura como El nacimiento del mundo (1925) de Miró ha anticipado antes de 1939 el expresionismo abstracto. La comenta así:

‹‹No other painting made before World War II so clearly antipates Abstract Expressionism; indeed, André Breton, Surrealism’s founder, was to label it “the Demoiselles d’Avignon of the informel”, the latter being the European counterpart of American Painting of the fifties. In this picture, Miró used a new method that involved improvisational as well as tightly controlled brushwork, the spilling of thinned-out liquid paint and its blotting with rags, in tandem with “automatic” drawing. Miró has spoken of the picture as “a sort of genesis”, and it is one of the first of many Surrealist pictures that would deal metaphorically with the act of artistic creation through an image of the creation of the universe. Miró began his improvisation with the empty canvas —the “void” —. This was followed by a “chaos” of stains and spots; these, in turn, suggested other forms to him. “One large portion of black in the upper left seemed to need to become bigger”, Miró recounted. “i enlarged it and went over it wih opaque black paint. It became a triangle to which I added a tail. It might be a bird.” The need for an accent of red on the right led Miró to make the precisely painted disk with its yellow streamer, which le later identified as a shooting star. The “personage” with a white head, whose right foot almost touches a spider-like black star, was the last motif to be introduced into this poetically conceived universe.›› [Rubin. Painting and Sculpture, en Hunter, S.; et al.. The Mu­seum of Modern Art, New York. The History and the Collection. 1984: 138.]

Stich (1990) explica esta obra como una reflexión plástica sobre el concepto surrealista de lo primordial, a su vez relacionado con el caos, como obras coetáneas de Masson y Ernst:

‹‹(...) the Surrealist reconception of life as primordial and perpetual chaos. For Miró the world is born as an environment of dark brooding clouds, tentative markings, wandering figurations, and spatial and temporal ambiguity. Total possibility and total obliteration coexist and disorientation prevails. Elements appear to have emerged from nowhere and to have been caught in a transitory state, as much formative as terminal. They strecht and grow, develop shapes and colors, all with a sense of abandon that captures the wonderment of primal experience. There is little sense of the unilinear, irreversible, or causal order that typifies “logical thinking” but instead, the fluid, interrelational disposition that Lévy-Bruhl characterizes as “primitive thinking”. Within such a mode of thought, space is never merely a background for measurement in which objects are placed nor a “uniform and immaterial quantum”. Rather, it is “burdened with qualities” that “float around” and “surround on all sides”. [Lucien Lévy-Bruhl. Les functions mentales dans les sociétés inférieures. París. 1910.] Comparably, in Birth of the World temporal logic is confounded by the absence of clear patterns of succession and the elimination of all determinants of scale and perspective, includin the horizon line. For his primordial field, Miró has created an evocative, layered ground inhabited by suspended sensations, luminous emanations, and a few schematic motifs.›› [Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 80-81.]

Valeriano Bozal (1992) lo analiza en clave poética a la par que formalista:

‹‹El nacimiento del mundo es, como otras de Miró, una pintura que sólo puede compararse a las que hiciera Klee (...) y cuyo boceto podría encerrarse en un móvil de Calder. Diversos motivos filiformes, algunos con rasgos antropomórficos, afloran en un espacio que parece construido a partir de las manchas, la pintura, los aceites, que escurren dejando su impresión y su huella, y, en ellas, parte de su consistencia, hasta agotarse, secarse en tal descenso. La materia prima de la que ese mundo está hecho es cualquiera de las cosas que pueden encontrarse, cualquier líquido solidificado, todo aquello que alguien con afán de limpieza haría desaparecer. Nunca un dadaísta soñó con un asesinato tan brutal de la pintura, aquí está lo que ningún pintor se permite, que escurrra, dejándola a su aire para que cree libremente, como hace la naturaleza antes de alcanzar ese orden que la convierte en un mundo, el orden que ya han adquirido las formas que en ese espacio flotan o vuelan, están.

Formas que no olvidan su carácter plástico ni siquiera cuando conservan, como en las palabras, la condición gráfica que en la comunicación poseen. Los motivos filiformes pueden convertirse en letras, palabras y frases, o las letras, palabras y frases pueden convertirse en motivos filiformes, y hacer de la imagen algo que se ve y se comprende para volver de inmediato a verlo. Nunca he sido capaz de explicar (me) con palabras estas pinturas de Miró, pues lo que ponen en cuestión es, ni más ni menos, la condición de las palabras, la linealidad, no porque la destruyan (que no lo hacen: leemos los textos que componen), sino al introducirlas en una imagen que sustituye la sucesión por la inmediatez. Miró juega con aquello que es fundamental en una y otra, la imagen y la palabra, la inmediatez y la sucesión, invadiendo campos que se creían compartimentos estancos. De esta manera, la reflexión plástica sobre el nacimiento del mundo es simultáneamente, y no puede ser de otra manera, una reflexión sobre la naturaleza de la imagen pictórica y su decir representar.›› [Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 374-375.]

Briony Fer (1993) la considera como una obra maestra del primer surrealismo, pues a pesar de ser poco expuesta, debió ser bien conocida por los compañeros surrealistas de Miró y así aportó una importante innovación técnica expresiva, el goteo. Miró vela y desvela sus símbolos, hasta hacer de esta obra un compendio de su estilo:

‹‹It was given its title by either Breton or Eluard (Miró, in a later interview, could not remember which, but jhe found the title appropriate). This large painting was quite possibly one of the works that had prompted Breton to see Miró as “perhaps the most Surrealist of us all”. It was also one of the paintings that was hanging in Miró’s studio (which was next to Masson’s in a building on the Rue Blomet) when Bataille was introduced to the Surrealist circle. Bataille, as we have seen, wrote in metaphors, and when he described some late paintings by Miró, he wrote of their surface as a couvercle or lid that concealed “a box of tricks”. Yet it is not a “lid” that can simply be taken off to reveal what lies beneath, since the force of Miró’s work, for Bataille, is to be found in the way the surface of the paintins is “descomposed”, characterized by taches informes [Marcas informes, en Bataille. Joan Miró: peintures récents. “Documents”, 8 (1930): 399.].

This process of “unforming” goes against the grain of fixed categories, and undermines the idea that everything can be reduced to a straightforward polarity between the “masculine” and the “femenine”. Sexual difference is played out on a shifting ground of representation.

If we look at how Miró painted The Birth of the World, we can see that he began by splashing dark paint onto the canvas, which he left to drip, and which he overlaid with a series of both black and brightly coloured symbols and marks. Miró has originally covered the canvas with glue to which the subsequent layers of paint adhered unevenly, leaving an impression of stains and spots. The geometric figures of the line, the circle, the triangle, are deliberately hand-drawn; the precision of the geometric is parodied in the irregularities of a line or an edge, and set ins a relationship with the formless washes of paint that fill the rest of the canvas. The fusion of the symbolic forms is left in a state of suspension; where some forms are revealed, others are veiled by the skeins and drips, and almost erased. What comes to light is often, in the process, obscured.›› [Fer, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 245-247.]

David Lomas (1993) se centra en la pintura El nacimiento del mundo (1925), que muestra el continuo interés de Miró por el origen de las cosas. [Lomas, David Miró: Tracing the origin. From ‘Moi’ to ‘The Birth of the World’. “Apollo” Londres (XI-1993). 5 pp. Col. MoMA Queens.]

Beaumelle (1998) lo toma como el mejor ejemplo de su teoría de Miró como pintor de la naturaleza, con una voluntad transgresora ante la tradición, algo perceptible en su fondo:

‹‹más que una tela de fondo a manera de pantalla sobre la que se depositan figuras y pictogramas y se proyectan ficciones y visiones (el muro de Leonardo), el “fondo” de la pintura de Miró constiuye un espacio y una materia “matriciales”, plenamente nutricios, cuyas manchas y corrimientos informes constituyen el motivo y generan líneas a su vez indecisas y erráticas, configuraciones también inestables e informes: mitad animales, mitad humanas, todavía no natas, por venir. Origen de la pintura, pintura original; pintura en latencia de un mundo en latencia: “son obras en estado embrionario, repulsivas e incomprensibles”, decía Miró de sus obras ya en 1923. En esta pintura sin espesor, en esta superficie inestable de luz y de sombra que arrastra formas (“Morosas) que a veces se acercan —precisión cristalizada y coloreada de las figuras— o se alejan Cdesde ese momento una cantidad mínima de materia no les asegura más que una existencia fantasmalC, en esta pintura que no se aproxima a la materia del sueño, pero de un sueño que habría perdido su velocidad animal y que finalmente se podría fijar y mirar, Miró expresa su tentativa de definir y pensar aquello que pertenecía al infinito y que es del orden de lo invisible y lo impalpable.›› [Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 56-57.]

Beaumelle (2004) acentúa su admiración por este innovador fondo, que es propiamente la esencia, el tema del cuadro:

‹‹(...) le “fond” constitue quasiment à lui seul l’”histoire” du tableau: mêlées aux taches d’imprégnation (identiques à celles de L’Addition), les coulures verticales, survenues sans doute à la suite d’un redressement précoce de la toile —ces traînées évoquant une liquéfaction urinaire du ciel” mais d’un ciel de boue ou de suie—, fonctionnent tels des motifs rivalisant avec les graphismes volontaires qui les redoublent, et avec les “figures” peintes en aplat par-dessus comme si elles étaient “collées” sur la surface (...)››. [Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 24.]

Flabutez (2004) resume ideas anteriores:

‹‹La Naissance du monde s’inscrit dans une période d’intense activité créatrice, où chaque oeuvre suit un protocole empirique. La première étape est libre, sans connaissance, “automatique”. La peinture se jette, s’essuie, s’imbibe, coule et se dépose. Elle couvre aléatoirement ce vide “hallucinant”. Puis vient la seconde étape, où l’image commence à se matérialiser. À ce moment précis, Miró commence à construire. “il n’y a peut-être en Joan Mirói qu’un désir, celui de s’abandonner pour peindre, et seulement pour peindre Cécrivait André Breton en 1928 dans le Surréalisme et la PeintureC, et à ce pur automatisme auquel je n’ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, c’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus `surréaliste’ de nous tous.” “Ainsi, pour Miró, de l’informe naissent des éléments en suspension, identifiables, nommables. C’est une naissance par le signe, Ballon rouge et ficelle, formes biomorphiques, oiseau-triangle et araignée-étoile, Miró ne perd jamais le contact avec notre monde. La Naissance du monde est la première toile de nombreux travaux surréalistes qui traitent de la création artistique par une analogie avec la création de l’univers, moment de basculement entre ce qui n’a pas de forme et ce qui devient sens.›› [Flabutez, Fabrice. Portfolio, les oeuvres majeures de la l’exposition commentées, en “AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 50.]

Maldonado (2004) destaca el carácter amenazante de la obra:

‹‹Miró ne s’est jamais départi de la violence à l’égard de la peinture qu’il exprimait à ses débuts et son oeuvre oscille constamment entre une dimension poétique et inquiétante. Le fond de La Naissance du monde est menaçant, troublé par de nombreuses tâches et coulures, comme la “liquéfaction urinaire du ciel” décrite par Georges Bataille. Michel Leiris évoque quant à lui es “immenses toiles qui avaient l’air moins peintes que salies, troubles comme des bàtiments détruits, aguichantes comme des murs délavés sur lesquels des générations de colleurs d’affiches, alliées à des siècles de bruine ont inscrit de mystérieux poèmes.” Les deux évocations se répondent sur le mode de la souillure et de la dégradation (...).›› [Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en “a.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 46.]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹La obra, de grandes dimensiones, fue realizada por el artista en pocos días sobre la base de algunos bocetos trazados en su cua­derno. Como muchas de sus composiciones, el aparente automa­tismo oculta a menudo fases de estudio y reelaboración. Miró tras­muta aquí la apariencia en realidad y hace un cuadro cuyo título se refiere precisamente al proceso creativo que escapa a su con­trol habitual.

Las imponentes dimensiones, hasta el momento el más grande del artista, y la técnica que había decidido utilizar requirieron un plan­teamiento diferente del habitual. Sobre una primera base de cola apli­cada irregularmente, el artista vertió capas de barniz negro y trans­parente, puliéndolo después de manera desigual para crear zonas no homogéneas en el lienzo. Al final hizo gotear un barniz claro, ocre, desde lo alto del lienzo como riachuelos y roció con él la tela. Las formas y las líneas fueron añadidas en un momento posterior.

Por primera vez Miró no tuvo que ir en busca de sus imágenes, sino que fueron éstas las que acudieron a él mientras dejaban ir el pincel por las irregularidades de la superficie pictórica. La obra po­see la frescura de una ejecución hecha en pocos instantes; los colo­res arrojados sobre el lienzo aluden al ímpetu creativo y el caos de las emociones.

Este experimento de expresión automática hizo que el artista empezara a ejercer un menor control sobre la composición y el re­sultado se evidencia de inmediato comparando esta obra con cua­dros como El cazador. A primera vista nos damos cuenta de hasta qué punto influiría esta experiencia de Miró sobre los artistas de la Action Painting, desmintiendo la suposición de que el artista no se atrevería a probar suerte en ésta cuando la conoció en su primera estancia en Estados Unidos, en 1947.›› [Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 110.]

Greeley (2006) apunta en esta obra la influencia del nacionalismo catalán (enlazándola con la serie de Campesino catalán de 1924-1925 junto a la voluntad experimental de automatismo y esencialización que conducirá poco después al artista a la idea del “asesinato de la pintura”. [Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 28.]

Victoria Noel-Johnson (2022) resume que El nacimiento del mundo, pese a tener detrás un estudio minucioso como en la serie de pinturas familiares de 1924, es una obra maestra de esta época de transición hacia el automatismo surrealista y el uso de efectos “accidentales”, con su: ‹‹spontaneity, with the application of a new method involving cursive, automatic drawing, loose brushing blotting and spilling on thinned-out paper.›› La obra, con su gran escala y libertad de trazo automático, será un precedente del expresionismo abstracto de Jackson Pollock dos decenios más tarde, y cumple con el objetivo de Miró de fertilizar sus nuevos caminos creativos, una génesis de su arte futuro, al modo cómo lo planteaban los maestros clásicos como El Bosco. [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 36-37.]