Joan Miró. La pintura cubopurista, el bodegón del guante y el periódico, y las bailarinas españolas de 1921.

Joan Miró. La pintura cubopurista, el bodegón del guante y el periódico, y las bailarinas españolas de 1921.

Notas puristas impregnan las obras de Miró en la primavera y parte del verano de 1921, Bodegón del guante y el periódico, Bailarina española, y la casi homónima Retrato de una bailarina española, Desnudo de pie, y se pueden rastrear incluso en La masía, que es una obra en parte del verano de este mismo año.

El primer autor en apreciarlo es Greenberg (1948), quien apunta que las ideas puristas y el ejemplo de la obra cubo-purista de Léger se evidencian en algunos aspectos cubistas y detallistas de La masía[1], lo que me parece plausible, pues una pintura de Léger, Le pont du remorqueur (1920) presenta el interior del puente tal como lo hará Miró en el establo de su masía.[2]

Lubar, por su parte, identifica su influencia en las severas líneas formales de perspectiva de Bodegón del guante y el periódico, mientras que en figuras femeninas y en la estilización y depuración geométrica de las formas humanas, como los pechos convertidos en círculos, tal vez entendidos aquí como símbolos de fecundidad, como en la obra de Léger Le Grand Déjeuner, también de 1921.[3]

En los años siguientes, notas puristas aparecerán y reaparecerán, confluyendo en el protosurrealismo y el surrealismo propiamente dicho. Al respecto, Miró declara (1962) que el purismo, sobre todo por su esquematismo y estilización de lo real, le llevaba hacia la creación de un espacio (un mundo) nuevo, regido por los signos y la fantasía:

‹‹[Pregunta de Chevalier] -Votre schématisme et votre stylisation du réel, un peu comme le purisme, vous dirigeaient vers la création d’un nouvel espace. Considérez-vous qu’ils soulignairent aussi vo­tre goût pour le merveilleux pour une sorte de merveilleux directe­ment issu du réel?

[Respuesta de Miró]‑ Absolument. D’ailleurs, c’est peu de temps après que se situe la période de mon oeuvre que Dupin, dans le livre qu’il m’a consacré, appelle “la révélation”.››[4]

Joan Miró. Comentario: Bodegón del guante y el periódico (1920-1921). 

Es una actualización de [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/un-comentario-sobre-bodegon-del-guante.html]

Miró. Bodegón del guante y el periódico (1920-1921). [https://successiomiro.com/catalogue/object/12]

Bodegón del guante y el periódico (1920-1921), conocida también con otros nombres, es un óleo sobre tela (116,8 x 89,5), de la col. MoMA, Nueva York, gracias a una donación de Armand G. Erpf[5] [D 72. CRP 77; se refiere a los números de catálogo razonado de Dupin 1960 y Dupin-Lelong 1999].

Es el bodegón inmediatamente posterior a La mesa, y lo inicia después de su estancia veraniega en Mont-roig en 1920. No pertenece propiamente a su serie de tres bodegones iniciados en el verano, pues aporta importantes novedades. Es una obra compleja, que sirve de charnela entre el cubismo, el dadaísmo y el purismo. En ella predomina el cubismo sintético de intención decorativa (en un estilo similar al de Juan Gris), pero hay notas del dadaísmo (la inclusión de la palabra ‘Lejo’), de Henri Rousseau, y del purismo de las severas líneas formales de perspectiva del bote y el portafolio formando ejes paralelos con las patas de la mesa.

Reúne un elemento común para Miró en el género (la jarra) con una serie de elementos nuevos, como el guante, el periódico, el bastón y la carpeta de dibujos. No hay nada vivo o muerto, todos son objetos cotidianos en la vida de un artista atildado como Miró, descritos con un depurado detallismo. Muy personal es su introducción del motivo del gallo (tal vez relacionado con el símbolo francés del Coq Gaulois), que aparece también en La mesa (Bodegón con conejo) y en Bodegón con caballo de juguete; según Lubar, Miró pretendía colocar en sus pinturas emblemas que confirmaran su posición como un artista catalán internacional, asentado en Francia, y seguramente por ello utilizó las ilustraciones de Picasso para el libro de Cocteau Coq et Arlequin (1918) como inspiración, por lo que en Mesa con guante situó su propio portafolios de artista sobre la mesa, y además casi en un primer plano.[6]

 

Campin. Retablo de Merode (c. 1425-1428). Col. The Cloisters, Nueva York.

Campin. Detalle de la tabla central del tríptico del Retablo de Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The Cloisters, Nueva York).

Por mi parte, considero que Miró se inspiró para la selección de los elementos y su disposición en la tabla central del tríptico Retablo de Merode (64,5 x 117 el tríptico; 64,1 x 63,2 la central) (c. 1425-1428, col. The Cloisters, Nueva York), atribuido a Robert Campin (Valenciennes o Tournai, c. 1375/1378-1444)[7].

Campin probablemente contó con la colaboración en su taller de Rogier van der Weyden (bajo el nombre de Rogelet o Roger de la Pasture), casi seguro discípulo suyo entre 1427 y 1432. El amor por el detallismo, el naturalismo de los personajes y la perspectiva práctica del flamenco encajan muy bien con el estilo detallista de Miró en estos años.

La composición de las respectivas obras de Miró y Campin es ciertamente muy semejante en varios detalles, como la perspectiva y forma de la mesa (sustituta de los halos de santidad del arcángel Gabriel y la Virgen María), la función de eje estructural de la mesa respecto al espacio interior (tal como actúa la formalmente análoga fuente de agua divina en el Retablo del Cordero Místico de Van Eyck), la combinación del círculo con dos ejes rectilíneos que limitan la mesa (situado arriba en Campin y, en cambio, abajo en Miró), la situación del jarrón en la parte superior, la vela que corta el círculo de la mesa cuyo humo se dobla al igual que el asa del bastón, la situación en la parte inferior de un material escrito que también corta el círculo de la mesa, el paralelismo entre los listones de la mesa de Campin y los listones del suelo de Miró, el colorido de la madera, el marcado y algo irregular la mesa de Campin tiene 14 lados) reborde de ambas mesas...

Tabla central del tríptico de Merode.

Campin. La Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.

Apunto que la versión, al parecer posterior, de La Anunciación en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas es bastante similar en la composición, pero menos parecida en el reborde de la mesa, pero no puede descartarse que, si tuvo mejor acceso a una reproducción de calidad, se inspirara justamente en ella.

Señalo finalmente unas obras de Braque, que años después muestran el mismo tema del Bodegón del guante y el periódico (1920-1921). de una manera que aparenta afinidades mironianas como los campos monocromos, las líneas curvas, las formas geométricas fracturadas o las bioformas, aunque con un recargamiento de ornamentos que anuncia su estilo más decorativo de los años 30.  Braque, empero, en los años 20 pintó varias series de pinturas con este tema de la mesa cubierta de mantel y objetos, por lo que no cabe deducir que esta coincidencia sea una prueba incontrovertible de una temprana influencia mironiana, sino que tal vez su propia investigación encontró soluciones similares.

Miró. Bodegón del guante y el periódico (1920-1921).

Braque. Mantel con un frutero (1925).

Braque. La mesa redonda (1929). Col. Phillips, Washington. 

La historiografía.

Sea cuál sea la fuente directa de inspiración todo abona la idea recurrente en la historiografía de que la pintura de los primitivos flamencos es una fuente iconográfica para Miró desde principios de los años 20.

Los colores son antinaturalistas, con un tratamiento plano y vivo, con predominio del amarillo que inunda de luz esta composición. La composición se beneficia de la escasez de elementos y la claridad del espacio (el suelo listado, el zócalo oscuro, la pared lisa) y el contraste entre la base simétrica de la mesa y la diafanidad de su parte superior, que el pintor presenta en un plano inclinado hacia el espectador, con el añadido de una doble discordancia en el nuevo eje inclinado (definido por la diagonal del bastón, que corta el círculo en sus extremos) en conexión con el centro desplazado (la jarra), por debajo del cual sitúa la carpeta y el periódico; por encima, el guante. Nuevamente el pilar de la mesa tiene la textura de un árbol que ahonda en la tierra y sorbe su energía.

Greenberg (1948) realza su calidad —en contraste con la cierta vulgaridad del posterior Retrato de bailarina española y su no lograda dualidad de propósitos—, por ser un firme paso hacia la simplificación de las formas y lograr una sólida composición: ‹‹But the Still Life with Glove of the same year takes a big step toward flatness and simplification and is one of the most confidently handled pictures Miró had done so far, at least with respect to composition.››[8]

Cirici (1949) lo destaca como el mejor de sus “cuadros-taracea” (esto es, los bodegones del realismo detallista) por su madurez estilística, gracias a que la fusión de fauvismo y cubismo derivó en un estilo particular:

‹‹Así halló el camino Miró para los cuadros-taracea, cuadros que parecen formados por una yuxtaposición de objetos diversos aplastados encima del lienzo, cara por cara, luz por luz, sombra por sombra. Los bodegones de Picasso, de Gris, de Léger, de Braque, se limitan a sí mismos en la satisfacción de una armonía lograda. No ocurre así en las llameantes composiciones de Miró, que se basan en el gran tema fauve-cubista de la mesa con objetos. El bodegón de vituallas tradicional, el bodegón mecánico de la pipa, el libro, el juguete, el cuadro y los tejidos estampados, colaboran con fondos de luces y prismas analizados o de fluctuantes sinuosidades fauvistas.

El sistema de la taracea de objetos invita al aprovechamiento de documentos gráficos ya hechos, al collage real o a aquel falso collage del periódico representado en la mesa del tarro de cerveza, en la colección de la galería Pierre.››[9]

Soby (1959) la pone en relación con Retrato de una bailarina española por la blandura de su textura y su realismo minucioso —siendo así un tempranísimo precedente del Bodegón del zapato viejo de 1937— y destaca la influencia del primitivismo de Henri Rousseau:

‹‹The fine Table with Glove (...) is comparable in handling to the Portrait of a Spanish Dancer in that both are glossy and bland in texture. At this time Miró’s interest in realism was still rising, and the painting of the crumpled glove foretells by sixteen years the meticulous technique (...) [de Bodegón del zapato viejo]. Moreover, the Table with Glove illustrates Miró’s attempt to simplify his forms through a deliberate primitivism which reflects his regard for the Douanier Rousseau (...)››[10]

Dupin (1961, 1993) destaca las novedades que Miró presenta en esta pintura y se centra en que supera la fragmentada composición cubista para abordar una presencia única del objeto, mediante colores planos y una poderosa delimitación lineal:

‹‹La mesa con guante, del año siguiente, marca un nuevo gra­do en el proceso ‘objetivo’ de Miró. Ya no recurre a los proce­dimientos cubistas ni al análisis geométrico decorativo. Se pri­va de todas las técnicas que le ayudaban a obtener una re­presentación frontal y se esfuerza en representar el objeto en su sola exterioridad. Esta depuración confiere a la tela un carácter monumental, desconocido hasta entonces en Miró. Ya no ensaya argucias, sino que ataca de frente el problema de la re­presentación sin profundidad. Y la pintura plana triunfa, no sin dejar aparecer inquietantes amenazas sobre el resultado fi­nal del proceso. El entarimado desnudo busca la vertical, la parte superior del velador se yergue sin precauciones, con una brutalidad desconcertante. El jarro, el bastón, el guante, el periódico y la carpeta de dibujos resisten con dificultad, en su vigoroso aplanamiento y pese a su aplicado realismo, al va­cío que los aspira, El potente esquematismo de esta tela mues­tra, no obstante, diversos grados de reducción plástica. La pura exterioridad que busca el pintor conduce a una especie de agrandamiento desproporcionado y alucinante de los objetos. En ausencia de toda intervención subjetiva, estos revelan la pre­sencia del vacío que los habita y los desborda, un vacío ina­nimado y definitivo, un vacío muerto. Un vacío objetivo es un vacío muerto que no tiene nada en común con el vacío vivo de la meditación taoísta al que accederá Miró unos años más tarde. Pero el pintor piensa todavía que no aprehende suficientemente la realidad y proseguirá su desesperado esfuerzo hasta el lími­te de lo posible. La mesa con conejo, en la que se priva por primera vez tanto del lirismo del color como del lirismo de la forma, disimula mal, bajo su apariencia brutal, el malestar y la angustia del pintor.››[11]

Rubin (1973) explica que esta obra representa una respuesta de austera simplicidad a la profusa decoración de La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [CRP 74], una oposición que es una constante suya a lo largo de su carrera:

‹‹During much of his career, Miró’s painting has oscillated between the ornamental and the spare, configurations that in his work tend to induce their opposites. In these terms the almost primitive simplicity of the Museums’s Table with Glove, executed in 1921, may be viewed as a response to The Table, his most important prolix composition of the previous year.››

Rubin desarrolla el resto de su comentario a partir de este contraste y primero apunta que en esta obra no hay exceso decorativo ni alusiones a la estructura cubista, como sí las había en la obra anterior:

‹‹If the suave ornamentation of The Table is not to be found in Table with Glove, neither are the allusions to Cubist structure. Although the composition is likewise iconically frontal, and the tabletop is similarly tilted toward the picture plane, the effect here much less recalls Cubism (or antecedents in Cézanne) than it does naïf art —and doubtless Miró’s keen appreciation of the Douanier Rousseau—. The contours of the pitcher, cane, glove, and folio of drawings are generally much simpler and more summary than those of the motifs in The Table, and the uncovered part of the tabletop is treated as a bold, flat plane. Indeed, the conscious “awkwardness” of Miró’s drawing here Cespecially in the contouring of the glove and the rim of the tabletopC proposes a spirit of provincial stiffness and sincerity. This sobriety, which Miró no doubt felt as antidotal to the exuberance of The Table, would lead to greater simplification later in 1921 in the schematic reductions of Standing Nude [Desnudo de pie (1921); D 78. CRP 75].››

Luego analiza los diversos elementos, como la mesa del taller parisino de Gargallo que utilizó ese invierno, y elementos personales (el jarro, el guante, el portafolios, el bastón):

‹‹Miró’s choice in this picture of an almost rustic table on a simple support —as against the Baroque hyperbole of the furniture in The Table— is entirely in keeping with his shift in taste in 1921. To be sure, this particular table and pitcher were among the furnishing of Pablo Gargallo’s studio in the Rue Blomet that Miró was subletting at the time. The cane and portfolio belonged to Miró, as did the fur-lined glove that the artist recalls needing because the studio was so cold. Miró says he put the glove in the painting because it was so stiff that it had retained the shape of his hand. Indeed, schematized surrogates for Miró’s hand —and his eye— were to become the most frequent symbols of his improvisational paintings four years later.››

A continuación, describe el fondo monocromo de la pared, la mesa y los acabados de de color y la delineación (¿en algún caso una cursiva modernista?) de los elementos, extremos que son coherentes con la tesis de Rubin y buena parte de la crítica norteamericana de que Miró ya avanzaba en los primeros años 20 las grandes características del expresionismo abstracto:

‹‹The flat-flooted, intentionally obvious composition of Table with Glove —the parallelisms between the cane and portfolio and the table legs, the disposition of the objects around the center of the circular tabletop— suggests a “primitiveness” that belies the complex configurations of the still lifes of the previous year. This goes hand in hand with a much greater flatness than before, for which achievement —so crucial to his later art— Miró felt the need of momentarily discarding other compositional baggage. Likewise, the decorative, quasi-Fauve palette of 1920 gives way here to sober browns, ochers, and dull orange, relieved only by the saturated accents of red, mauve, and green in the cock inscribed on the pitcher and the dotted patterns of the portfolio. The intricate patterning of the cock and the almost Art Nouveau elegance of the ribbon bows serve as grace not for the sober line of the composition.››

Rubin, finalmente, comenta que asimismo esta obra avanza en la exploración de la monumentalidad, más allá del simple tamaño del formato, otro rasgo común al expresionismo norteamericano:

‹‹While the cost of Table with Glove’s austerity is the loss of much that fascinates us in Miró’s color and drawing of the years preceding, there is nevertheless a great gain in the direction to monumentality. The motifs, whose flattened forms reach out to touch the edges of the pictorial field, locking the configuration to the frame, seem larger than life. Here Miró presents fewer objects than in The Table, and shows them bigger, closer up. The effect makes the composition loom into the picture plane in a manner anticipating the immense personnages of later Miró style.››[12]

Weelen (1984) la analiza como una obra superadora de su estilo anterior, que insiste en la esforzada delimitación de los objetos, reducidos a sus formas más puras y menciona (al final) la posible influencia de Léger:

‹‹La Table au gant est par sa cohérence une démonstration forte. Elle et ample, elle est stable. Un grand cercle souligné, une large horizontale, une verticale épaisse prolongée par deux lignes obliques appuyées sur un champ de parallèles. Quelques objets réduits à des formes élémentaires, cylindre, rectangle; sous le prétexte de la canne, une diagonale compensée par la forme molle et froissée d’un gant et les deux noeuds fanfarons du carton à dessins. Le discours des formes est insistant. Elles sont tour à tour plaquées, dressées, toutes sont mises en évidence. Elles sont cernées par le vide et investies par lui. Elles luttent contre son envahissement et à force de présence, deviennent semble‑t‑il dangereuses. Fernand Léger a travaillé sur de semblables équations, franches et brutales, mais dépourvues de ce caractère inquiétant qui appartient au regard de Miró.››[13]

Lubar (1988), a partir del comentario de Soby de 1959, destaca en esta pintura la influencia de Henri Rousseau, que según Lubar aparece en la primavera de 1921 después de contemplar Miró una colección de pinturas del “Douanier” en las que reconocería su mutua afinidad por el arte popular.[14]

Joan Miró. Desnudo de pie (1921).

Miró. Desnudo de pie (1921). [https://successiomiro.com/catalogue/object/13]

Desnudo de pie (1921) o Nu debout, un óleo sobre tela (130 x 96) [D 75. CRP 78] es una pintura sorprendente. Miró crea un escenario completamente innovador en su obra, con un recuadro geométrico de paralelogramos desiguales en negro, en la derecha remarcado por una línea blanca a modo de falsa cenefa, que juega con las convenciones del estilo arquitectónico de la pintura pompeyana y es apoyado por una plataforma inferior también negra, un rectángulo amarillento levemente anaranjado que vemos en diagonal, y un fondo de un azul muy claro en el que descuellan las bioformas y formas geométricas amarronadas con las que representa esta joven modelo.

Ya en sus retratos de 1919 había renunciado a remarcar los trazos del rostro y el cuerpo y aquí la desmaterialización da un paso más, visible en varios detalles: el pelo está recogido en un moño complejo con una forma oblonga y otra arriñonada, el rostro se presenta en un falso perfil, pues la mitad oculta se insinúa en un ojo circular; el codo del brazo de la izquierda es un rectángulo sobresaliente; la mano de la derecha es enorme, casi deforme, cual si su modelo fuera el David de Miguel Ángel y esta sugerencia la refuerza la postura de contrapposto y la sección rectangular negra sobre la que se sostiene el pie de la derecha, así como el mismo tamaño exagerado de los pies que se corresponde con el grosor espectacular de los muslos; por el contrario, el sexo se esquematiza en unos pocos pelos, como si nos halláramos ante un hermafrodita castrado.

Pero lo más llamativo son los elementos geométricos blancos que Miró dispone en puntos vitales de la figura: los senos, uno de perfil (como una bala) y el otro de frente (como un ojo); el ombligo que aparece aquí como un tercer ojo; la rodilla circular en la pierna izquierda aparenta ser sólo un elemento de transición que compensa en la parte inferior los elementos superiores; las lúnulas blancas de las uñas de los dedos de una mano y de los pies casan con los puntos (¿clavos?) de los talones y las largas uñas pintadas de blanco de la mano situada en la izquierda cuya simplicidad las hace análogas a las púas de un peine.

Dupin (1961, 1993) enfatiza que su preocupación fundamental es la representación de la esencia geométrica del cuerpo, apartándose del realismo de su obra anterior y preludiando la pintura fantástica:

‹‹En el Gran desnudo de pie se aleja de ese fuerte rea­lismo en favor de una estilización franca que acentúa todavía más las deformaciones de la “odalisca” de 1918. Analiza y traduce el cuerpo con un vigor sin ternura. Pero numerosos signos traicio­nan ya los futuros aspectos de la mujer en la escritura poética que lo caracterizará en 1924. La rodilla y los senos, uno de perfil y el otro de frente, parecen como despegados del cuerpo, zonas blancas circunscritas por un trazo negro de regular cur­vatura. También las lúnulas blancas de las uñas de los dedos de las manos y de los pies, la extremada estilización del perfil y los cabellos pertenecen ya a la otra vertiente de su obra. El fondo no hace ahora la menor concesión al realismo, es una pura composición geométrica basada en dos colores. Esta pintura per­mite una doble lectura. La podemos considerar como el corona­miento de los desnudos de la primera manera; pero podemos dete­nernos asimismo en ciertos elementos de forma, ciertos deta­lles, un clima, que prefiguran del modo más sorprendente las pinturas fantásticas de los próximos años.››[15]

Penrose (1964) comenta: ‹‹The exuberant stylized realism of the nude of 1918 has here been abandoned in favour of severe simplifications. This painting forms a link with previous drawings and paintings of nudes, but we find also elements of stylization and symbolism which are pregnant with new inventions.››[16]

Weelen (1984) también la analiza formalmente como el contraste entre los rasgos geométricos (las figuras del cuerpo, el recuadro) y los realistas (los grandes pies):

‹‹Le Nu debout, autrefois de la collection Penrose, est tout autant sec que dur. Cette femme aux seins de bois blanc n’est rien d’autre que Penthésilée sur fond de ciel se préparant a ferrailler et dominant le podium olympique. Son corps ocre de sportive, réduit à des formes simplifiées et numérotées, ne semble pas d’une essence très différente que celle des verticales, du carré, du rectangle noir qui l’enferment. Seuls, des pieds énormes comme des palmes, une main de bucheron disent la façon dont Miró la considère et ajoutent à notre confusion. Il y a de la hargne là‑dessous.››[17]

Prat (1990) explica estas mismas contradicciones, apoyándose en Dupin y Weelen:

‹‹Ce tableau réunit, comme beaucoup d’autres toiles de la même période, un savoureux mélange d’éléments apparemment contradictoires, qui parviennent à se rassembler en un tout homogène. D’abord, un encadrement noir forme une niche peinte, où le nu s’inscrit de la manière dont étaient abritées les Èves médiévales. Seulement, il est décalé, s’affaisse à droite pour mieux enserrer le mouvement des bras. Le plan noir ainsi augmenté menaçait d’être trop lourd: Miró l’allège d’un filet gris. Dans cet espace, sur un fond également gris, le modèle se dresse, posé sur une sorte de socle noir trapézoïdal. Pour combattre l’illusion de perspective qui pouvait en découler, Miró y insère un autre trapèze, ocre celui-ci, dont l’inversion par rapport au premier en annule l’effet de profondeur tout en permettant de poser la figure. Elle s’y ancre du pied droit, le gauche, au talon levé, projetant une ombre signalée par un pseudo rentangle noir. Le traitement vigoureux qu’il fait subir aux pieds et à la main gauche du nu pourrait l’apparenter à un certain réalisme symbolique ou social, comme la représentation crue du pubis surmonté par un ventre légèrement avachi. Les taches noires des yeux, l’un de face, l’autre de profil, celles des cheveux vus sous les mêmes angles contradictoires, le traitement angulaire de la jambe droite sont autant de réminiscences du cubisme. Mais Jacques Dupin fait très justement remarquer l’apparition de signes nouveaux, ici peints en blanc: un cercle marque la rotule droite, les seins (face et profil) et les ongles semblent soudainement aussi incongrus que le serait un signe typographique. En fait, il s’agit plus de signes que d’éléments descriptifs. Ils vont proliférer et peu à peu envahir l’oeuvre. Incongrus, mais pas hétérogènes: c’est justement l’accumulation de ces procédés différent qui rend celui-là crédible, pas plus déplacé que les autres auxquels il s’intègre sans à-coups.››[18]

Las bailarinas españolas de 1921.

Miró. Bailarina española (1921). [No figura en cat. de Successió Miró.]

Bailarina española (1921) es un óleo sobre tela (105 x 74) [D74. CRP 79], una versión del tema de la bailarina, esta vez de un trazo rápido y sencillo sobre un fondo negro, como el recuadro negro del coetáneo Gran desnudo de pie.

Dupin (1961, 1993) explica que:

‹‹El esquematismo se acentúa todavía más en la Bailarina española sobre fondo negro, aunque con menos acierto o una pre­mura aún prematura. Esta Bailarina española (y no negra, como tan a menudo se ha escrito a causa del color del fondo) está únicamente representada por la línea de su contorno, línea bas­tante indecisa que se destaca en blanco sobre el fondo. El co­lor puro aparece en aplastos en el ultramar del delantal, en el amarillo y rojo de los pañuelos, en el rojo de la boca y del collar, en el anaranjado de la peineta. Con sus arabescos muy simples y con sus colores puros, esta obra anuncia la futura técnica de Miró. El carácter desconcertante de premonición cons­tituye su único interés, pues su estilización, muy sumaria, no supera el nivel de un cartel.››[19]

Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) se detiene en las dos Bailarina española de 1921, la primera más realista, la segunda tan simplificada, apenas unos trazos blancos sobre un fondo negro de cartón. que parece una burla de la primera: ‹‹En efecto, al arruinar los medios del pintor moderno de la apariencia, e incluso las pretensiones de la apariencia de representar lo real, Miró ha encontrado en esta segunda Bailarina esta expresión directa del sentimiento instintivo que la pintura había dominado excesivamente y casi olvidado. / (…) En una palabra, la solución que esboza esta Bailarina, y que Miró proseguirá, es la de pasar de la representación —que pone en juego al individuo que percibe— a la señal, en la que esta conciencia individual se borra, para dejar hablar a la vida misma, de una manera inmediata y libre. Ciertamente, con sus metáforas y sus símbolos determina el inconsciente.››[20]

Miró. Retrato de una bailarina española (1921).

Imagen oficial en [https://successiomiro.com/catalogue/object/99]

Retrato de una bailarina española (1921) es un óleo sobre tela de mediano formato (66 x 56), de col. Musée Picasso, París; donación Picasso [D 73. CRP 80]. Es una de las obras mejor estudiadas de esa época, porque avanza algunos rasgos de su pintura más poética de mediados del decenio y, en alguna medida, porque concitó la atención de Picasso, que la incorporó a su colección privada mediante su compra (o más bien un regalo acordado como agradecimiento) a Loeb hacia 1925 o poco después, algo inusual en él y que despertó la curiosidad de los críticos. Añado que algunos afirman que Picasso la compró directamente a Miró durante su exilio francés en la Guerra Civil para ayudarle en una época tan difícil.

Es posible que esta obra se relacione con un confuso recuerdo de Miró en 1981, cuando ya tenía 88 años y estaba muy enfermo, probablemente erróneo porque Miró en 1921 no conocía todavía a los surrealistas:

‹‹(...) Los surrealistas insistieron en el automatismo. Pero siempre me mantuve alejado un tanto de Breton. Recuerdo que un día Picasso me vino a ver a mi taller. Yo estaba terminando un cuadro sobre el rostro de una chica guapa, cuyos rasgos apare­cían como prendidos de unos tallos, ya que el conjunto había de dar la imagen de un ramo de flores de fuerte influencia surrea­lista. Y Pablo me pegó un escándalo solemne porque me había dejado meter en aquella encerrona...››[21] 

En suma, Miró declarará a Raillard (1977) que no recibió por ella ni un franco[22], y Weelen (1984) utiliza su itinerario comercial como ejemplo de la precariedad que sufría un artista principiante como Miró:

‹‹Cette danseuse espagnole est passée entre les mains de Dalmau, du docteur Girardin, de Pierre Loeb, le célèbre marchand de tableaux chez qui il exposera en 1925, pour être acquise enfin par Picasso. Elle est aujourd’hui présentée au Louvre auprès de l’Autoportrait de 1919. Acquisition glorieuse certes mais elle n’a pas contribué à améliorer le menu quotidien de Miró qui pourtant en avait tant besoin. Des lettres recommandées partaient de Montroig. Le légitime propriétaire, le docteur Girardin, estimant probablement qu’il en avait assez fait en organisant une première et infructueuse exposition, ne répondait pas. “I1 ne m’a jamais donné un sou” (A Georges Raillard. 1978: page 52).››[23]

Es una obra de colores planos, esquemática en su composición, austera en detalles decorativos, con elementos que pueden rastrearse en los retratos que Miró pintó a finales de los años 10, como si hubiera querido aquilatar su cambio al revisar su temática anterior. El interés por el mundo del espectáculo que ya tenía entonces aquí se manifiesta en su plenitud. 

Miró partió de una fotografía publicada unos meses antes en la revista madrileña “Mundo Gráfico”, la más difundida en España en la época de su publicación entre 1911 y 1938.[24] 

La revista publicó otras imágenes de bailarinas, pero no tenían la misma corporalidad. 

El uso de imágenes de revistas es un recurso que será recurrente en su obra, y las tonalidades incluso conservan los matices almibarados del original así como que los arabescos florales del vestido, que imita y exagera el artista, aumentando el ritmo sinuoso que entreveía en la fotografía.

El rostro es presentado con una rebuscada neutralidad hierática que evita mostrar una emoción y esto puede explicar porque Miró se fijó en esta reproducción, pues la relacionaba con el arte egipcio y mesopotámico, y sus herederos, como el ibérico y, más cerca de nosotros, el románico, esto es con la recuperación que el mismo Miró, Picasso, Derain y otros artistas vanguardistas estaban realizando del arte más primitivo o primigenio.

La historiografía es amplia. 

Greenberg (1948), aun destacando la precisa caligrafía del pelo, criticará en esta (para él no bien lograda) obra el contraste entre dos propósitos: la atención naturalista hacia el sujeto y el dibujo estilizado. La obra ‹‹reveals in the handling of the subject’s hair that precise vermiform calligraphy which was to remain prominent in Miró’s style until around 1925. This painting suffers, however, from a divided purpose; the attention paid to the subject itself does not go well with the stylized drawing, and the result becomes picturesque and gaudy, with a kind of Spanish vulgarity about it.››[25]

Soby (1959) recalca su rígida expresión, típica del románico, conseguida con los tonos metálicos del color, al servicio de una concepción poética del retrato: ‹‹The facial exaggerations in this painting are wonderfully evocative in their roundness; the hard, almost metallic surfaces are strangely warm and alive. Once more it is necessary to stress the psychological astuteness of Miró’s portraiture, though its basis is unquestionably poetic rather than intellectual.››[26]

Dupin (1961,1993) considera que es una pintura poco conseguida, mal definida en sus objetivos, desprovista de pasión hasta convertirse sólo en un ejercicio de representación realista, demasiado esquemática:

‹‹Volveremos a encontrar esa lucha con la realidad, ese dra­mático combate, en las representaciones femeninas de 1921. Pinta en la rue Blomet, a partir de un cromo, el Retrato de una bailarina española, que entrará en la colección Picasso. Nos recuerda la manera del Desnudo delante del espejo, pero la ex­presión misteriosa y el encanto de este último han desapareci­do. Es una pintura fuerte, de dibujo intenso y preciso, cuyo acierto plástico es indudable, pero que parece desprovisto de toda emoción. El fuerte y concentrado realismo intenta en vano alcanzar una verdad objetiva que se le escapa. No hay casi más que el arabesco del corpiño y de los rizos del pelo para pre­servar en la justeza de sus inflexiones la línea grácil y sen­sual tan típica de Miró.››[27]

Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) se detiene en las dos Bailarina española de 1921, la primera más realista, la segunda tan simplificada, apenas unos trazos blancos sobre un fondo negro de cartón. que parece una burla de la primera: ‹‹En efecto, al arruinar los medios del pintor moderno de la apariencia, e incluso las pretensiones de la apariencia de representar lo real, Miró ha encontrado en esta segunda Bailarina esta expresión directa del sentimiento instintivo que la pintura había dominado excesivamente y casi olvidado. / (…) En una palabra, la solución que esboza esta Bailarina, y que Miró proseguirá, es la de pasar de la representación —que pone en juego al individuo que percibe— a la señal, en la que esta conciencia individual se borra, para dejar hablar a la vida misma, de una manera inmediata y libre. Ciertamente, con sus metáforas y sus símbolos determina el inconsciente.››[28]

Penrose (1964) comenta sólo que: ‹‹Miró has eliminated all sentiment and portrayed only the simple, sensuous curves and the traditional attributes of his subject.››[29]

Malet (1983), por su parte, sigue fielmente a Dupin al resumir: ‹‹En 1921 Miró pinta Retrato de bai­larina española ins­pirándo­se en un cromo. Se trata de una pintura de trazo intenso y pre­ci­so, desprovista de todo elemento accesorio, exceptuados los ras­gos característi­cos del personaje. Pronto, esta bailarina pasará a formar parte de la colección privada de otro pintor célebre, Pablo Picasso.››[30]

Weelen (1984) analiza la pintura como la representación realista de la condición femenina, que oculta el ofrecimiento erótico de la bailarina:

‹‹[La Danseuse espagnole] Une grande âpreté dans l’organisation des formes se distingue dans le portrait d’une danseuse espagnole. Peinte e Paris, d’après un chromo, cette toile ne relève pas de la nostalgie d’un exilé. A force d’évidence et de soin dans le détail pour n’oublier aucune des caractéristiques d’un type, cette danseuse métallisée devient l’archétype de la femme, danseuse ou non, provocante qui souffle au visage du mâle trop sûr de lui, la fumée de sa cigarette. Les bruns du soir pour la chevelure, les rouges de la passion pour le corsage orné de broderies machine, évoquent sans erreur de piste possible, la vénalité et la parodie sexuelle.

A travers des recherches formelles d’ordre esthétique, ses tableaux sont tous des mondes cohérents, d’autant plus lorsque des contradictions internes les tiraillent. Ils véhiculent les fantasmes de l’artiste. Ils restent une grille, une transposition de la “réalité” tenue à distance.››[31]

Carmen Bernárdez (2003) explica que en 1918-1922 Miró integró las enseñanzas del cubismo en su estilo detallista y que en esta bailarina española manifiesta cierta distancia respecto a los postulados cubistas, a favor de formas llenas de volumen y de un claroscuro de clasicista:

‹‹En esos años [1918-1922], Miró ensayó el Cubismo de una manera personal, haciéndolo compatible con un sentido de las formas muy compacto y una atención especialísima a la plasmación detallada de los objetos. Esta figura femenina responde a un tema, el de la bailarina española, que será recurrente en su obra y que está inmerso de lleno en el gusto —tanto por parte de los propios españoles como de artistas y críticos de otros países— por el tipismo de la pintura y los personajes populares españoles desde el siglo XIX. En ella se aprecia un alejamiento de Miró de los postulados del Cubismo. Frente a la tensión entre facetación y descripción minuciosa de la corporeidad de los objetos que había hecho convivir en algunos cuadros anteriores, en Retrato de bailarina española triunfa la recia concepción del volumen y el claroscuro más en correspondencia con el clasicismo del Retour à l’ordre que con los neocubismos. La mujer aparecer retratada en tres cuartos, ataviada con traje y alta peineta, con sus contornos nítidamente marcados. Miró se recrea en los adornos y en detalles, como el estampado de la tela o las ondulaciones del pelo, que preludian los ondulados surcos de la tierra de paisajes catalanes posteriores, así como también en dar una cierta independencia a los grafismos que definen los rizos. Se ha destacado la influencia de Picasso en este cuadro de Miró, ya que este retrato está muy próximo al de Olga con mantilla que Picasso pintara en 1917.››[32]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Cuando pintó este retrato, Miró se había trasladado a París, donde vivía pobremente en un hotel y comía sólo una vez al día.

Su estudio, en la Rue Blomet, estaba separado por una medianera del de André Masson, de quien se hizo amigo. Más adelante recor­daría aquellos tiempos: “Pinté la cabeza de una bailarina española, hoy en posesión de Picasso. Fueron tiempos duros”.

En este retrato, la solemne bailarina es una especie de anticipa­ción del estilo que el artista traducirá en la famosa Masía. Aquí, co­mo en dicha obra, Miró utiliza el estilo particularizado o “detallista”, con el cual logra captar todos los matices del personaje representa­do. Ante el fondo coloreado, la mujer destaca nítidamente y con gran meticulosidad: el traje, los adornos y el peinado son estudiados y re­producidos con una fidelidad que supera la propia realidad. Es po­sible, además, que en este tipo de realizaciones el artista se dejara in­fluir por las pinturas murales románico-catalanas, donde los rostros de los santos aparecen con la misma impermeable seriedad.

Las características del sujeto son tan realistas que parecen un po­co barrocas: no hay un intento de introspección psicológica; antes bien, en este caso el rostro de la bailarina aparece en su actitud formal.››[33]

Picabia. Española (1923).

Fèlix Fanés (2007) ha aportado una novedosa explicación —la consideramos muy fértil pero tan arriesgada que algunas partes parecen improbables, por ejemplo el que Miró se había impuesto como pintor moderno en 1920 cuando apenas estaba comenzando, o poner a Picabia como fuente cuando el tema de la bailarina ya lo trataba Miró desde cuatro años antes—. El cuadro sería una guisa de cartel irónico con el que Miró se presentaba en París con una “españolada”, al modo de Picabia, en un gesto que Picasso entendió enseguida:

‹‹El pintor regaló el cuadro a Picasso con un gesto que, sin duda, hemos de valorar como irónico: ambos sabían muy bien que los temas españoles —bailarinas, toreros, etc.— habían sido el precio pagado por muchos artistas de la Península para abrirse paso en el mercado del arte en París (lo que se conocía como “españolada”); un precio que ellos se habían ahorrado al conseguir imponerse como pintores modernos sin más calificativos. No podemos olvidar, por otra parte, que la bailarina regalada a Picasso, por la composición, las tintas planas, la falta de profundidad, la uniformidad del modelado y la esquematización caricaturesca, más parece un proyecto de cartel que un cuadro. Y resulta lógico que así fuera. La española, a fin de cuentas, formaba parte de la pintura concebida casi como un producto en serie. Algo que previamente había descubierto Picabia, en quien quizá Miró había encontrado una primera fuente de inspiración al fijarse en aquel tema.››[34]

Victoria Noel-Johnson (2022) explica que en esta obra confluyen el fauvismo, el cubismo, el primitivismo y el japonesismo, fundidos en su estilo de realismo detallista forjado durante la crisis de su primer viaje a París en 1920 por la difícil asimilación de tantas novedades: 

‹‹(…) this  striking figurative portrait of a woman dressed in traditional Spanish costume contains indisputable signs of his developing style, the carefully orchestrated curls of hair around the woman’s hairline, her geometrically aligned hairstyle, the presence of flowers on her dress, and the “empty”, uniformly coloured background. His decisión to acknowledge (and therefore celebrate) the key role that women play in Spanish society is particularly significant, an early example of what would fast become a popular choice of subject matter within Miró’s artistic repertoire.››.[35]

Dimitri Ozerkov (2002) encuentra una significativa afinidad entre el busto de la Dama de Elche, encontrada en 1897 y pronto expuesta en el Louvre hasta su devolución en 1941, y el Retrato de una bailarina española (1921), que Miró pintó poco después de sus primeras y entusiastas visitas al museo parisino o tal vez tenía una fotografía de la célebre estatua ibérica y concluye: ‹‹This woman in a red dress is somewhat similar to the bust of Dama de Elche, if one takes into account her frozen statuary, he reyes staring into the void, her thick cheeks, and ner neck jewelry in the form of beads and her remarkable headdress.››.[36] 

Por mi parte, opino que es casi seguro que Miró había visto el busto ibérico y que lo pudo relacionar con la fotografía de la revista "Mundo Gráfico" que fue la directa inspiración.

NOTAS.

[1] Greenberg. Joan Miró. 1948: 18.

[2] Léger, Le pont du remorqueur (1920). Reprod. Besset. Qui était Le Corbusier. 1968: 58.

[3] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 218.

[4] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 264. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 284. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 352.

[5] Genauer, Emily. Cézanne, 2 Matisses Go to Museum. 6 Gifts Include A Klee, a Miró. “New York Herald Tribune” (3-VIII-1955). Col. FPJM, t. VI, p. 5. / Anónimo. Gift to New York Museum. “The New York Times” (5-VIII-1955). Col. FPJM, t. VI, p. 5

[6] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 222-223.

[7] Campin es conocido también en la historiografía contemporánea como Maestro de Mérode y Maestro de la Flémalle, y ha sido estudiado sobre todo por H. Beenken. / Whinney, Margaret. Early Flemish Painting. Faber & Faber. Londres. 1968. 168 pp. más 96 láms. Cap. II. Robert Campin (34-43). Whinney destaca a Campin como el líder que arrastra la pintura flamenca hacia la pintura “moderna” en el sentido renacentista, con su realismo en la representación de los objetos y el espacio. Trata el Retablo de Merode o La Mérode Anunciación en 38-39. / Puyvelde, Leo van. Flemish Painting from the Van Eycks to Metsys. McGraw-Hill Book Company. Nueva York. 1968. 263 pp. Concede menor importancia a Campin, al que prefiere llamar Maestro de la Flémalle al autor de La Mérode Anunciación, al que resume en 85-86; su Anunciación de Bruselas es reprod. en p. 85 (fig. 53).

[8] Greenberg. Joan Miró. 1948: 17.

[9] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 16-17.

[10] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 31.

[11] Dupin. Miró. 1993: 78-79.

[12] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 16. Como las anteriores citas.

[13] Weelen. Joan Miró. 1984: 44.

[14] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 221.

[15] Dupin. Miró. 1993: 79-81.

[16] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20-21.

[17] Weelen. Joan Miró. 1984: 46.

[18] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 36. Un análisis formal parecido, pero más breve en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 34.

[19] Dupin. Miró. 1993: 81-82.

[20] Bonnefoy. Miró. 1970: 12.

[21] Per­manyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de vol­ver a la pureza de sus orí­ge­nes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de pró­logo de His­toria del Arte, ed.­­ Carroggio. Miró también recordó otra anécdota, aunque es dudoso que su memoria fuera exacta en las palabras: ‹‹un día, Picasso fue a la ga­lería de Pierre Loeb y le compró mi tela Retrato de una baila­rina española. ¿Sabes lo que por todo comentario me dijo Loeb?: “Picasso vient d’acheter pour se foutre de nous”. Y es que la verdad, Pierre Loeb me valoraba y me entendía, pero sólo hasta cierto punto...›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.]

[22] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 63-64. La p. 52 en la ed. francesa.

[23] Weelen. Joan Miró. 1984: 46.

[24] Martínez Aured, Victoria (Universidad de Zaragoza). El caso del ‘Retrato de bailarina española’ de Miró. Las revistas ilustradas como difusoras del gusto y fuente de inspiración. Instituto Fernando el Católico (IFC). Diputación Provincial de Zaragoza. pp. 523-538. [https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/68/31martinezaured.pdf.] La fig 5 es la imagen que inspira el cuadro, de la cantante (no bailarina) Conchita Pérez. [Fotografía de Conchita Pérez, por Calvache, publicada en Mundo Gráfico, Madrid, 15-XII-1920, n.° 476, p. 1].

[25] Greenberg. Joan Miró. 1948: 16-17.

[26] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 28.

[27] Dupin. Miró. 1993: 79.

[28] Bonnefoy. Miró. 1970: 12.

[29] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20.

[30] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[31] Weelen. Joan Miró. 1984: 46.

[32] Bernárdez. Joan Miró. *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (2003): 81.

[33] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 84.

[34] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 100-101. Fanés continúa en 101-102 refiriéndose a Picabia, que pintaba pinturas de “españolas” con fines confesadamente comerciales.

[35] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023). Noel-Johnson. Artistic Formation & Catalan Fauvism: 79.

[36] Ozerkov, I Must Stop Being Miró: Primitivism as an Artistic Method. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023): 70, con reprod. de las dos obras en p. 71.