Miró. Retrato de una bailarina española (1921).

Miró. Retrato de una bailarina española (1921).

Imagen oficial en [https://successiomiro.com/catalogue/object/99]

Retrato de una bailarina española (1921) es un óleo sobre tela de mediano formato (66 x 56), de col. Musée Picasso, París; donación Picasso [D 73. DL 80]. Es una de las obras mejor estudiadas de esa época, porque avanza algunos rasgos de su pintura más poética de mediados del decenio y, en alguna medida, porque concitó la atención de Picasso, que la incorporó a su colección privada mediante su compra (o más bien un regalo acordado como agradecimiento) a Loeb hacia 1925 o poco después, algo inusual en él y que despertó la curiosidad de los críticos. Añado que algunos afirman que Picasso la compró directamente a Miró durante su exilio francés en la Guerra Civil para ayudarle en una época tan difícil.

Es posible que esta obra se relacione con un confuso recuerdo de Miró en 1981, cuando ya tenía 88 años y estaba muy enfermo, probablemente erróneo porque Miró en 1921 no conocía todavía a los surrealistas:

‹‹(...) Los surrealistas insistieron en el automatismo. Pero siempre me mantuve alejado un tanto de Breton. Recuerdo que un día Picasso me vino a ver a mi taller. Yo estaba terminando un cuadro sobre el rostro de una chica guapa, cuyos rasgos apare­cían como prendidos de unos tallos, ya que el conjunto había de dar la imagen de un ramo de flores de fuerte influencia surrea­lista. Y Pablo me pegó un escándalo solemne porque me había dejado meter en aquella encerrona...›› [Per­manyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de vol­ver a la pureza de sus orí­ge­nes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de pró­logo de His­toria del Arte, ed.­­ Carroggio.]  

En suma, Miró declarará a Raillard (1977) que no recibió por ella ni un franco [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 63-64. La p. 52 en la ed. francesa], y Weelen (1984) utiliza su itinerario comercial como ejemplo de la precariedad que sufría un artista principiante como Miró:

‹‹Cette danseuse espagnole est passée entre les mains de Dalmau, du docteur Girardin, de Pierre Loeb, le célèbre marchand de tableaux chez qui il exposera en 1925, pour être acquise enfin par Picasso. Elle est aujourd’hui presentée au Louvre auprès de l’Autoportrait de 1919. Acquisition glorieuse certes mais elle n’a pas contribué à améliorer le menu quotidien de Miró qui pourtant en avait tant besoin. Des lettres recommandées partaient de Montroig. Le légitime propriétaire, le docteur Girardin, estimant probablement qu’il en avait assez fait en organisant une première et infructueuse exposition, ne répondait pas. “I1 ne m’a jamais donné un sou” (A Georges Raillard. 1978: page 52).›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 46.]

Es una obra de colores planos, esquemática en su composición, austera en detalles decorativos, con elementos que pueden rastrearse en los retratos que Miró pintó a finales de los años 10, como si hubiera querido aquilatar su cambio al revisar su temática anterior. El interés por el mundo del espectáculo que ya tenía entonces aquí se manifiesta en su plenitud. 

Miró partió de una fotografía publicada unos meses antes en la revista madrileña “Mundo Gráfico”, la más difundida en España en la época de su publicación entre 1911 y 1938. [Martínez Aured, Victoria (Universidad de Zaragoza). El caso del ‘Retrato de bailarina española’ de Miró. Las revistas ilustradas como difusoras del gusto y fuente de inspiración. Instituto Fernando el Católico (IFC). Diputación Provincial de Zaragoza. pp. 523-538. [https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/68/31martinezaured.pdf.] La fig 5 es la imagen que inspira el cuadro, de la cantante (no balarina) Conchita Pérez. [Fotografía de Conchita Pérez, por Calvache, publicada en Mundo Gráfico, Madrid, 15-XII-1920, n.° 476, p. 1]

El uso de imágenes de revistas es un recurso que será recurrente en su obra, y las tonalidades incluso conservan los matices almibarados del original así como que los arabescos florales del vestido, que imita y exagera el artista, aumentando el ritmo sinuoso que entreveía en la fotografía.

El rostro es presentado con una rebuscada neutralidad hierática que evita mostrar una emoción y esto puede explicar porque Miró se fijó en esta reproducción, pues la relacionaba con el arte egipcio y mesopotámico, y sus herederos, como el ibérico y, más cerca de nosotros, el románico, esto es con la recuperación que el mismo Miró, Picasso, Derain y otros artistas vanguardistas estaban realizando del arte más primitivo o primigenio.

La historiografía es amplia. 

Greenberg (1948), aun destacando la precisa caligrafía del pelo, criticará en esta (para él no bien lograda) obra el contraste entre dos propósitos: la atención naturalista hacia el sujeto y el dibujo estilizado. La obra ‹‹reveals in the handling of the subject’s hair that precise vermiform calligraphy which was to remain prominent in Miró’s style until around 1925. This painting suffers, however, from a divided purpose; the attention paid to the subject itself does not go well with the stylized drawing, and the result becomes picturesque and gaudy, with a kind of Spanish vulgarity about it.›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 16-17.]

Soby (1959) recalca su rígida expresión, típica del románico, conseguida con los tonos metálicos del color, al servicio de una concepción poética del retrato: ‹‹The facial exaggerations in this painting are wonderfully evocative in their roundness; the hard, almost metallic surfaces are strangely warm and alive. Once more it is necessary to stress the psychological astuteness of Miró’s portraiture, though its basis is unquestionably poetic rather than intellectual.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 28.]

Dupin (1961,1993) considera que es una pintura poco conseguida, mal definida en sus objetivos, desprovista de pasión hasta convertirse sólo en un ejercicio de representación realista, demasiado esquemática:

‹‹Volveremos a encontrar esa lucha con la realidad, ese dra­mático combate, en las representaciones femeninas de 1921. Pinta en la rue Blomet, a partir de un cromo, el Retrato de una bailarina española, que entrará en la colección Picasso. Nos recuerda la manera del Desnudo delante del espejo, pero la ex­presión misteriosa y el encanto de este último han desapareci­do. Es una pintura fuerte, de dibujo intenso y preciso, cuyo acierto plástico es indudable, pero que parece desprovisto de toda emoción. El fuerte y concentrado realismo intenta en vano alcanzar una verdad objetiva que se le escapa. No hay casi más que el arabesco del corpiño y de los rizos del pelo para pre­servar en la justeza de sus inflexiones la línea grácil y sen­sual tan típica de Miró.›› [Dupin. Miró. 1993: 79.]

Penrose (1964) comenta sólo que: ‹‹Miró has eliminated all sentiment and portrayed only the simple, sensuous curves and the traditional attributes of his subject.›› [Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20.]

Malet (1983), por su parte, sigue fielmente a Dupin al resumir: ‹‹En 1921 Miró pinta Retrato de bai­larina española ins­pirándo­se en un cromo. Se trata de una pintura de trazo intenso y pre­ci­so, desprovista de todo elemento accesorio, exceptuados los ras­gos característi­cos del personaje. Pronto, esta bailarina pasará a formar parte de la colección privada de otro pintor célebre, Pablo Picasso.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 10.]

Weelen (1984) analiza la pintura como la representación realista de la condición femenina, que oculta el ofrecimiento erótico de la bailarina:

‹‹[La Danseuse espagnole] Une grande âpreté dans l’organisation des formes se distingue dans le portrait d’une danseuse espagnole. Peinte e Paris, d’après un chromo, cette toile ne relève pas de la nostalgie d’un exilé. A force d’évidence et de soin dans le détail pour n’oublier aucune des caractéristiques d’un type, cette danseuse métallisée devient l’archétype de la femme, danseuse ou non, provocante qui souffle au visage du mâle trop sûr de lui, la fumée de sa cigarette. Les bruns du soir pour la chevelure, les rouges de la passion pour le corsage orné de broderies machine, évoquent sans erreur de piste possible, la vénalité et la parodie sexuelle.

A travers des recherches formelles d’ordre esthétique, ses tableaux sont tous des mondes cohérents, d’autant plus lorsque des contradictions internes les tiraillent. Ils véhiculent les fantasmes de l’artiste. Ils restent une grille, une transposition de la « réalité” tenue à distance.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 46.]

Carmen Bernárdez (2003) explica que en 1918-1922 Miró integró las enseñanzas del cubismo en su estilo detallista y que en esta bailarina española manifiesta cierta distancia respecto a los postulados cubistas, a favor de formas llenas de volumen y de un claroscuro de clasicista:

‹‹En esos años [1918-1922], Miró ensayó el Cubismo de una manera personal, haciéndolo compatible con un sentido de las formas muy compacto y una atención especialísima a la plasmación detallada de los objetos. Esta figura femenina responde a un tema, el de la bailarina española, que será recurrente en su obra y que está inmerso de lleno en el gusto —tanto por parte de los propios españoles como de artistas y críticos de otros países— por el tipismo de la pintura y los personajes populares españoles desde el siglo XIX. En ella se aprecia un alejamiento de Miró de los postulados del Cubismo. Frente a la tensión entre facetación y descripción minuciosa de la corporeidad de los objetos que había hecho convivir en algunos cuadros anteriores, en Retrato de bailarina española triunfa la recia concepción del volumen y el claroscuro más en correspondencia con el clasicismo del Retour à l’ordre que con los neocubismos. La mujer aparecer retratada en tres cuartos, ataviada con traje y alta peineta, con sus contornos nítidamente marcados. Miró se recrea en los adornos y en detalles, como el estampado de la tela o las ondulaciones del pelo, que preludian los ondulados surcos de la tierra de paisajes catalanes posteriores, así como también en dar una cierta independencia a los grafismos que definen los rizos. Se ha destacado la influencia de Picasso en este cuadro de Miró, ya que este retrato está muy próximo al de Olga con mantilla que Picasso pintara en 1917.›› [Bernárdez. Joan Miró. *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (2003): 81.]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Cuando pintó este retrato, Miró se había trasladado a París, donde vivía pobremente en un hotel y comía sólo una vez al día.

Su estudio, en la Rue Blomet, estaba separado por una medianera del de André Masson, de quien se hizo amigo. Más adelante recor­daría aquellos tiempos: “Pinté la cabeza de una bailarina española, hoy en posesión de Picasso. Fueron tiempos duros”.

En este retrato, la solemne bailarina es una especie de anticipa­ción del estilo que el artista traducirá en la famosa Masía. Aquí, co­mo en dicha obra, Miró utiliza el estilo particularizado o “detallista”, con el cual logra captar todos los matices del personaje representa­do. Ante el fondo coloreado, la mujer destaca nítidamente y con gran meticulosidad: el traje, los adornos y el peinado son estudiados y re­producidos con una fidelidad que supera la propia realidad. Es po­sible, además, que en este tipo de realizaciones el artista se dejara in­fluir por las pinturas murales románico-catalanas, donde los rostros de los santos aparecen con la misma impermeable seriedad.

Las características del sujeto son tan realistas que parecen un po­co barrocas: no hay un intento de introspección psicológica; antes bien, en este caso el rostro de la bailarina aparece en su actitud formal.›› [Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 84.]

Fèlix Fanés (2007) ha aportado una novedosa explicación —la consideramos muy fértil pero tan arriesgada que algunas partes parecen improbables, por ejemplo el que Miró se había impuesto como pintor moderno en 1920 cuando apenas estaba comenzando, o poner a Picabia como fuente cuando el tema de la bailarina ya lo trataba Miró desde cuatro años antes—. El cuadro sería una guisa de cartel irónico con el que Miró se presentaba en París con una “españolada”, al modo de Picabia, en un gesto que Picasso entendió enseguida:

‹‹El pintor regaló el cuadro a Picasso con un gesto que, sin duda, hemos de valorar como irónico: ambos sabían muy bien que los temas españoles —bailarinas, toreros, etc.— habían sido el precio pagado por muchos artistas de la Península para abrirse paso en el mercado del arte en París (lo que se conocía como “españolada”); un precio que ellos se habían ahorrado al conseguir imponerse como pintores modernos sin más calificativos. No podemos olvidar, por otra parte, que la bailarina regalada a Picasso, por la composición, las tintas planas, la falta de profundidad, la uniformidad del modelado y la esquematización caricaturesca, más parece un proyecto de cartel que un cuadro. Y resulta lógico que así fuera. La española, a fin de cuentas, formaba parte de la pintura concebida casi como un producto en serie. Algo que previamente había descubierto Picabia, en quien quizá Miró había encontrado una primera fuente de inspiración al fijarse en aquel tema.›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 100-101. Fanés continúa en 101-102 refiriéndose a Picabia, que pintaba pinturas de “españolas” con fines confesadamente comerciales.]

Victoria Noel-Johnson (2022) explica que en esta obra confluyen el fauvismo, el cubismo, el primitivismo y el japonesismo, fundidos en su estilo de realismo detallista forjado durante la crisis de su primer viaje a París en 1920 por la difícil asimilación de tantas novedades: 

‹‹(…) this  striking figurative portrait of a woman dressed in traditional Spanish costume contains indisputable signs of his developing style, the carefully orchestrated curls of hair around the woman’s hairline, her geometrically aligned hairstyle, the presence of flowers on her dress, and the “empty”, uniformly coloured background. His decisión to acknowledge (and therefore celebrate) the key role that women play in Spanish society is particularly significant, an early example of what would fast become a popular choice of subject matter within Miró’s artistic repertoire.››. [<Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023). Noel-Johnson. Artistic Formation & Catalan Fauvism: 79.]

Dimitri Ozerkov (2002) encuentra una significativa afinidad entre el busto de la Dama de Elche, encontrada en 1897 y pronto expuesta en el Louvre hasta su devolución en 1941, y el Retrato de una bailarina española (1921), que Miró pintó poco después de sus primeras y entusiastas visitas al museo parisino o tal vez tenía una fotografía de la célebre estatua ibérica y concluye: ‹‹This woman in a red dress is somewhat similar to the bust of Dama de Elche, if one takes into account her frozen statuary, he reyes staring into the void, her thick cheeks, and ner neck jewelry in the form of beads and her remarkable headdress.››. [Ozerkov, I Must Stop Being Miró: Primitivism as an Artistic Method. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 70, con reprod. de las dos obras en p. 71.] Por mi parte, admito que es casi seguro que Miró había visto el busto ibérico y que lo pudo relacionar con la fotografía de la revista "Mundo Gráfico" que fue la directa inspiración.