La influencia románica en Miró.
Miró consideraba desde su juventud que la pintura y la escultura del Románico eran las artes más cercanas a las raíces populares de Cataluña, un puente desde el que proyectarse hacia la escultura ibérica, y, retrocediendo más en el tiempo, la pintura rupestre cantábrica y levantina.
Al respecto y de acuerdo a la teoría general de Suzi Gablik [Gablik. Progress in Art. 1976: 42-43, 80-91.] de la división de la evolución del arte en tres estadios (similares a los del desarrollo cognitivo de Piaget) se puede interpretar que el estadio preoperacional, que toma como paradigma el arte antiguo y medieval, con su perspectiva basada en relaciones topológicas, un espacio organizado subjetivamente y unas imágenes estáticas, se refiere a la concepción espacial del Miró maduro, así que le interesaría el arte románico por su adscripción a esta etapa “infantil”, especialmente pura y sencilla, y explicaría su querencia por un espacio subjetivo y la escasez de movimiento en su obra. Pero, yendo más cerca de nosotros, esa pureza no realista también encaja como un guante en la lógica visual del arte contemporáneo más vanguardista, que requiere y exige una lectura individual de la obra.
Por todo ello, la influencia de la iconografía y el estilo del arte románico fue recurrente desde su juventud y creció en su madurez y hasta su vejez en la que todavía buscaba libros y revistas con reproducciones. En su biblioteca mantuvo libros como el de Eduard Carbonell i Esteller, L’art romànic a Catalunya, s. XII (2 vs), y el de Zervos, L’art de la Catalogne, de Cahiers d’Art (1937).
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Su pasión “románica” además enlazaba con su inicial formación “romántica” gracias a Urgell entre otros y el interés coetáneo de los noucentistas por un arte considerado nacional: no es baladí que Josep Puig i Cadafalch publique entre 1909 y 1918 su magna L’arquitectura romànica a Catalunya.
El influjo se manifiesta inicialmente hacia 1917-1919 mediante el uso de formas esquemáticas y colores planos, aunque se expresa mejor en la aparición de algunos rasgos más espirituales que formales, en los Autorretratos de 1917 [DL 50] y de 1919 [DL 72 / https://successiomiro.com/catalogue/object/2910], y en el Retrato de niña (la Vaileta) (1919) [DL 70 / https://successiomiro.com/catalogue/object/2909], debido a un aspecto propiamente individual a considerar, pues, en contraste con el resto de la serie de nueve retratos de 1917-1918, Miró, cuando se autorretrata, parece acudir a fuentes más primitivas, al románico, como si quisiera profundizar en los árcanos de la propia espiritualidad.
Malet apunta así que: ‹‹La actitud hierática del Autorretrato [1917] —primero de una serie de cuatro pintados en 1919, 1937 y 1960— parece cogida de las pinturas románicas que tanto le impresionaron ya desde niño. No hay nada que perturbe el tema de la composición. El artista aparece completamente solo.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 9.]
Continúa el románico en su pintura de los años 20 y mucho más en los años 30 (como veremos más abajo es entonces cuando Miró puede estudiar mejor ese estilo), destacadamente en su presentación abigarrada de las figuras en frisos horizontales es patente en la serie de cinco pinturas El vuelo de un pájaro sobre la llanura (una en 1938 y cuatro en 1939, catalogadas como DL 609-613) y Miró incluso apunta que tratará la serie ‹‹com una pintura romànica››. [Miró, apunte en Dibujo preparatorio para serie El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1939). Col. FJM (1319). Reprod. Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 791.]
Es también una de las más probables influencias (junto a Gauguin o Klee) en sus numerosas pinturas coloreadas en damero (también las llamamos en ajedrezado o mosaico) desde mediados de los años 40.
El interés de Miró se reactiva en los primeros años 50, cuando flirtea con las propuestas que le llegan de Francia para realizar algunos conjuntos de arte sagrado en iglesias. Al respecto, colecciona en su álbum de noticias un artículo, bellamente ilustrado, de François Depautaine, sobre los Trésors d’art de l’ecole troyenne, que estaba antes de otro de autor anónimo. [Redacción. Roger Lacourière dans son atelier de Montmartre a formé quelques-uns des maîtres graveurs contemporains. “France Illustration” (XII-1953). Col. FPJM, t. V, p. 38.]
¿Cuándo y cómo surge este influjo? Miró manifestaba explícitamente que la gran influencia del románico catalán en su obra había nacido en su infancia. Declara a Raillard en 1975 que el Museo de Montjuïc fue su primer museo: ‹‹Sí. A los ocho años, a los diez, iba solo, el domingo por la mañana, al Museo de Arte Románico... Me trastornaba. (...)›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25.] Que es una datación aproximada lo demuestra que contaba que amaba los frescos románicos de Cataluña ya a los 15 años, en 1960 [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 35.] y repite los de los 15 años en 1978 [Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.] Pero en el mismo 1978 le declara a Amón que el románico le influyó mucho antes: ‹‹De forma decisiva. Aún no había cumplido los diez años y ya iba solo los domingos por la mañana al museo de Arte Románico, en Montjuich. Sin duda que quedan remembranzas, como usted dice, de todo aquello en La granjera y en otras muchas de mis pinturas.›› [Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).] Y en 1975 Miró data su primer interés por el románico en 1912-1915 y precisa: ‹‹Claro que también la pintura románica del Parque de la Ciudadela era mi obsesión. Todavía voy a Montjuïc. Me apasiona, pero también es cierto que no veía del todo el color.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 108.]
Pero hay un problema sobre la datación de este influjo. Es cierto que pudo admirar algunas obras del arte románico ya en su juventud, tanto por haber contemplado frescos románicos durante sus excursiones y además porque ya circulaban algunas fotografías de los descubrimientos que se hacían entonces. Sin duda aprendió de todo ello, como he apuntado en los párrafos anteriores, pues se ve claramente en algunas de sus obras. No obstante, no fue una influencia tan importante y temprana en los mismos términos que él explica, puesto que sus recuerdos de un museo con fondos románicos son inexactos, como ha apuntado Tomàs Llorens (2008). Es el primer autor que ha publicado que sobre las fechas en que Miró conoció a fondo el arte románico hay una insalvable contradicción entre la historiografía mironiana que apunta a los años 10 y los datos reales sobre los fondos románicos del MNAC que lo atrasan como mínimo un decenio. Lógicamente, concluye que los “primitivos” a los que tempranamente se refiere Miró en su correspondencia, son los primitivos italianos del Trecento y Quattrocento, como Giovanni Bellini, poniendo como ejemplo la afinidad espiritual y espacial entre Hort amb ase (1918) y San Francisco en el desierto (1480, Frick Collection, Nueva York).[Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 35.]
En 1891 se habían inaugurado en Barcelona tres museos: el Museo de Bellas Artes y el Museo de Arqueología, ambos sitos en el Palau de Belles Arts de la Exposición Universal de 1888, mientras que en el Palacio de la Industria se abría el 29 de junio de 1891 Museo de Reproducciones Artísticas —con copias de pinturas y escayolas de obras famosas, con la intención de enseñar Historia del Arte a los artistas, según el referente de la gran sala de reproducciones del Victoria and Albert Museum de Londres y Museo Nacional de Reproducciones Artísticas de Madrid; bajo otros nombres este servicio perduró hasta la Guerra Civil—; y en 1892 se inauguró el Museo de Historia, en el edificio del restaurante de la misma Exposición.
En 1900 la comisión municipal de bibliotecas, museos y exposiciones acordó instalar todos los museos en el antiguo Arsenal de la Ciutadella (el polvorín de la ciudadela militar que vigilaba la ciudad desde el s. XVIII), y el traslado comenzó en 1902, con la apertura del Museo de Artes Decorativas y Arqueología, formado con los fondos de los de Reproducciones Artísticas y de Historia, y que con toda probabilidad es el que Miró recordaba haber visitado en su niñez.
Museo de Bellas Artes antiguas y modernas de Barcelona. [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/PalauBellesArtsBCN-1888.jpg]
En 1907 se creó la Junta de Museos, participada por el Ayuntamiento y la Diputación, que en 1912 dio paso a la Junta de Museos de la Mancomunidad, que concluyó las largas obras del Museo de Bellas Artes antiguas y modernas que finalmente abrió oficialmente en el Arsenal el 7 de noviembre de 1915, después de 11 años de obras, en un acto en el que Carles Pirozzini hizo el discurso de inauguración de la colección de arte moderno. El conjunto museístico se denominó Museo de Arte y Arqueología de Barcelona, aunque a menudo se conoció como Museo Románico en atención a que su principal tesoro era el fondo medieval del periodo románico. Pijoan alerta de las tremendas dificultades y retrasos en montar el Museo de Arte Románico. [Pla, Joseo. Vida i miracles de Josep Pijoan. Tres biografies. Obra completa. v. 10. 1968: 224-241. Sobre el conjunto del Museu d’Art de Catalunya (MAC) véanse: Barral.<El Palau Nacional de Montjuïc. Crònica gràfica>. Barcelona. MNAC, itinerante (1992-1993). / Immaculada Lorés i Otzet. El procés de formació de les colAleccions d’art medieval del museus de Vic i Barcelona. “L’Avenç”, 276 (I-2003) 42-55. / Ojuel, Maria. Carles Pirozzini i
Miró ya tenía entonces 23 años (no los 10 que declaraba en sus recuerdos) y además por entonces apenas pudo ver una pequeña colección de arte románico, no tanto por problemas de espacio sino porque muchas de las obras que hoy son tan famosas todavía no habían sido extraídas de los muros de sus iglesias; así que sólo había algunos frontales policromados de altar y esculturas mientras que el resto del museo lo componían unas todavía pobres colecciones de los estilos gótico, renacentista y barroco, más reproducciones de obras de otras civilizaciones.
Los frescos románicos sólo se arrancaron sistemáticamente de sus iglesias rurales pirenaicas, especialmente las del valle del Boí, hacia 1919-1923. El acuerdo de la Junta del Museo (datado el 5-XII-1919) pretendía parar un expolio a gran escala que emprendía el coleccionista Lluís Plandiura, que incluso había hecho traer técnicos italianos de Bérgamo, y que conseguirá sacar del país y vender en EE UU los murales del ábside central de la iglesia del castillo de Mur —lo compensará en parte la adquisición por la Generalitat de la enorme colección Plandiura en 1932 por siete millones de pesetas—. Por fin, tras largos preparativos, la gran colección románica del Parque de la Ciudadela, seguramente la mejor del mundo, se abrió al público en junio de 1924. Miró tenía entonces ya 31 años y es razonable que los contemplase, en directo y en color, porque hay bastantes motivos mironianos de estos años que semejan románicos.
Inauguración en 1934 del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
No fue hasta octubre de 1934 que, gracias al traslado de los fondos y la apertura del Museu d’Art de Catalunya —hoy Museu Nacional d’Art de Catalunya—, en el Palacio Nacional en Montjuïc, un edificio de la Exposición Internacional de 1929, la colección se presentó de un modo parecido al que hoy conocemos, y fue entonces cuando Miró, a los 41 años, pudo al fin conocer en profundidad la remodelada colección románica en la planta baja, y desde entonces esta influencia alcanzó su punto álgido, bastante tardíamente, en la planitud de los colores y la reiteración de los motivos iconográficos del Románico. Una prueba más de esta datación es que Picasso visitó el Museo a principios de septiembre de 1934, antes de su apertura, como consta en una nota que apareció en “La Publicitat” el 6 de septiembre, alegando su interés por la colección de pinturas románicas, retiradas de las iglesias para su mejor conservación. [<Pablo Picasso: retrospectiva>. Nueva York. MOMA (1980): 306-307.] Es razonable suponer que Miró debió hacer lo mismo que su amigo.
La influencia románica aparece también en su colección de objetos en el taller Sert, como tres postales de arte románico que colgaban de sus paredes. [<Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): tres postales, en p. 207.]
La primera es un fragmento de fresco de la segunda mitad del siglo X, en realidad de estilo aun prerrománico, del ábside del monasterio de Sant Quirze de Pedret (se conserva pero en el Museu de Solsona), en la que hay un medallón circular con un personaje barbudo en pose orante con los brazos en cruz inscrito en un círculo decorado con piel de serpiente y con un pavo real (o el ave del paraíso que lucha contra la serpiente infernal) sobre el círculo; Miró usó esta iconografía para unos de sus temas más usuales en la madurez, el del pájaro inscrito en un círculo ribeteado de signos musicales —como símbolos de trinos—, y no es baladí apuntar que las pinturas de Sant Quirze de Pedret fueron, a finales de 1907, el tema del primer fascículo de gran formato de la amplia serie de reproducciones, con texto de Josep Pijoan, que el Institut d’Estudis Catalans editaba y la Junta de Museus pagaba sobre los frescos románicos (los otros tres aparecieron en 1910, 1911 y 1921). ¿Miró las preferiría porque fueron las primeras que conoció?
La segunda postal muestra otro fragmento de pintura mural con al tetramorfos del ternero de San Lucas del ábside central de Sant Climent de Taüll (c. 1123), hoy en el MNAC de Catalunya, en una fotografía tomada antes de su restauración.
La tercera postal tiene a una paloma inscrita en una orla, la imagen del Espíritu Santo que está justo encima del Pantocrátor central, proveniente del Tapiz de la Creación de la catedral de Girona, del s. XI.
Santos Torroella (1995) resume y excusa este evidente lapsus cronológico, por pensar Miró en las coincidencias estéticas con el románico de sus obras de 1915-1919, como su autorretrato de 1917:
‹‹Se ha de advertir, sin embargo, del lapsus cronológico en que incurre Miró al evocar aquellos tiempos. Él no podía haber frecuentado a la edad que dice aquel museo por la sencilla razón de que hasta el 7 de noviembre de 1915 no se inauguraría, con el título de Museo de Bellas Artes Antiguas y Modernas, en el viejo arsenal de la Ciudadela; y menos aún tendría ocasión de admirar entonces allí las pinturas románicas que dice, puesto que estas no se instalaron en el referido museo (entonces denominado de Arte y Arqueología) hasta el periodo de noviembre de
Como quiera que Miró no fue nunca dado a mentir, no cabe suponer que lo hiciera deliberadamente entonces, por lo que, como hipótesis más plausible, se ha de pensar en un lapsus debido a la estrecha relación existente entre las primeras obras, ya técnica y compositivamente bien resueltas por él —las de las etapas que Dupin califica de realismo “poético” y realismo “último”, que este mismo autor sitúa entre 1918 y 1923—. (...)›› [Santos Torroella, R. Miró i les seves arrels. *<Agnus Dei. L’art romànic i els artistes del segle XX>. Barcelona. MNAC (1995-1996): 183.]
La opinión de Lubar (2002) es que Miró, aunque no pudo ver directamente las obras, sí admiró de niño unas reproducciones que la Junta del Museo encargó para el estudio de los cuatro volúmenes de Les Pintures Murals Catalanes, publicados por el Institut d’Estudis Catalanas entre 1907 y 1921, esto es, entre los 14 y 28 años de edad del artista. [Lubar. El nacionalismo lingüístico de Miró. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 398-421.]
Por mi parte, apunto al respecto que sólo Josep Pijoan y unos pocos estudiosos tuvieron acceso directo a esas primeras fuentes fotográficas, además en blanco y negro, pues eran el material de base para el gran libro de Pijoan sobre la pintura románica catalana, que Prat de la Riba y el Museo habían impulsado, y que se publicó en 1918, y que éste sí tuvo una gran difusión y pudo consultarse en las bibliotecas, como la del Centre de Sant Lluc, donde Miró acudía regularmente.
Es sólo a partir de una época muy tardía que aparecen sus primeras declaraciones de entusiasmo por este estilo. La primera vez que aparece es cuando declara (1951) a Santos Torroella, en un consejo a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención artística, un Monet, por ejemplo?›› [Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”, Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.]
Una segunda mención aparece en 1959, cuando explica la ejecución de los murales cerámicos para la UNESCO y menciona que buscó inspiración en las iglesias románicas. [Miró. Cómo hice los murales para
Otra mención es indirecta y aparece en boca del cineasta Bouchard, que trató estrechamente a Miró en 1947-1957, y que declaró en 1958: ‹‹Miró siempre me decía, por los artistas del románico catalán: “Estos son mis maestros”››, y cita especialmente el influjo del Maestro de Sant Clemente de Tahull. [Villegas López, Manuel. El secreto de Miró. “Índice”, Madrid (V-1959) 35-36. Lleva una entrevista a Bouchard, realizada en el estreno, muy anterior a la publicación.]
En su vejez las declaraciones en este mismo sentido ya son innumerables (Dupin, Melià, Raillard, Amón...), pero antedatan la aparición de esta influencia a su misma infancia, lo que a su vez determinará que los juicios de la historiografía sobre la obra de Miró en sus años de juventud exageren la importancia relativa del románico, como veremos más abajo.
Comenzamos la recopilación historiográfica con su galerista francés Pierre Loeb (1946), quien resume las primeras influencias sobre Miró y realza sus raíces de primitivo catalán, en aparente alusión al románico, idea que refuerza con la selección entre las cuatro obras de Miró de su libro con dos ilustraciones “primitivistas” como La casa de la palmera (1918) —que titula La maison aux palmiers aunque sólo tenga una— y un detalle de Interior (La masovera) (1922-1923) —que Loeb titula La fermière—, para integrar y superar en los años 20 todas estas influencias y lograr un estilo personal despojado de anecdotismo: ‹‹Il prend son point de départ chez les “fauves”, jette un furtif regard au cubisme, a sans doute vu Rousseau, mais sa véritable nature est celle d’un primitif catalan. Certaines figures de la première partie de son oeuvre le démontrent clairement. Mais il va rapidement éliminer toute influence, toute anecdote, pour se lancer dans l’une des oeuvres les plus originales, les plus étranges de toute la peinture.›› [Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Joan Miró, 49.]
La crítica estadounidense Emily Genauer (1959) reconoce en las obras románicas las principales fuentes de las alusiones fisiológicas y de los colores exuberantes en la obra mironiana. [Genauer, Emily. Oh, Miró, Miró on the Wall, Are You Cruelest of All? “The New York Herald Tribune” (22-III-1959).]
Dupin (1961, 1993) resalta la importancia del románico para Miró:
‹‹El arte románico catalán, una de las fuentes esenciales de Miró, se desarrolló a partir de los estilos románicos del Sur de Francia y Lombardía. En realidad procede, a través de ellos, de Bizancio. Su originalidad reside, sin duda, en la excepcional vitalidad de la cultura catalana en aquella época, aunque se explique al mismo tiempo por la luz y por el paisaje en que trabajaban los artistas. La mayor parte de las iglesias y abadías se sitúan, en efecto, en lugares grandiosos donde la belleza y rareza de las formas resultan particularmente cautivadoras. La arquitectura religiosa, las esculturas polícromas, la pintura sobre madera de los retablos y especialmente los frescos forman un conjunto de austera y poderosa belleza. Miró se apasionó, desde sus más tiernos años, por esas maravillas y nunca dejó de interrogarlas. La simplicidad franca y expresiva, especialmente en los frescos, el vigor de los ritmos, la extraordinaria imaginación de las formas y de las figuras desplegándose en rigurosa composición, influyeron en el pintor con la misma fuerza con la que habían impresionado al niño. Cabe pensar asimismo que los artistas románicos pudieron sugerirle, por lo que respecta al color, todas las posibilidades de los tonos puros y uniformes, la eficacia de una paleta simplificada, muy reducida, aunque exigiendo, en contrapartida, una composición infalible. ¿Y cómo no adivinar ya en esa turbadora confusión entre el realismo y lo mágico o maravilloso, en esa búsqueda de una expresión interiorizada y, a menudo, en esa proyección en plena luz de los gozos y terrores más profundos del ser, los rasgos más característicos de la obra de Miró?›› [Dupin. Miró. 1993: 14-15.]
Esta versión canónica de Dupin es la que toman Doepel (1967) y Deslandes (1975), en sus tesis doctorales, cuando dan gran importancia en la juventud de Miró (años 10 y primeros 20) a la influencia formal del arte románico, especialmente su escultura. Doepel hace una referencia genérica a la influencia del arte románico y del popular en general en la formación barcelonesa de Miró, apuntando que es un estilo que refleja el espíritu catalán. [Doepel, R.T. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-25. 1967.] Deslandes trata superficialmente la formación de Miró en Barcelona y sigue a Doepel. [Deslandes, G.F. Miró’s Work Before the Farm. 1975. Consulta en Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 6, p. XVI.]
Barbara Rose (1982) explica que los fondos monocromos de los retablos medievales de Cataluña (junto a las experiencias alucinatorias) llevan a Miró a desarrollar los campos de color: ‹‹(...) Miró had, of course, looked for years at the gold-leafed backgrounds of Catalan retables, which create a strange, indeterminate space behind the figures. The monochrome fields of the early picture-poems are reminiscent of the neutrality of these anonymous backgrounds.›› [Rose. Miró in
Guy Weelen (1984) considera también que, hacia 1918-1920, la influencia determinante en la obra realista detallista es la pintura románica (y gótica) de los “primitivos” catalanes:
‹‹La volonté de tirer argument des accidents du relief, de réduire l’espace doit bien peu au Cubisme. Elle me semble révélatrice d’un autre état d’esprit. Même si Miró n’a pas encore visité le Prado, il a vu des reproductions des primitifs allemands, flamands, hollandais et des oeuvres de l’école espagnole. Les institutions de Barcelone sont riches en peintures, en retables de cette période. Jaime Huguet est l’orgueil de la Catalogne. A huit ans déjà, le petit Joan fréquente seul le dimanche matin le musée de Montjuich. Son oeil a retenu la façon dont les uns et les autres savent tirer admirablement effets et parti des draperies, des plis, des broches et des moires. Ces peintres ont su utiliser les formes cassées qui souvent composent un dispositif à l’intérieur de la structure générale du tableau. Nappes, surplis, dalmatiques gardent la mémoire de leur long séjour sur les étagères, dans les armoiles et les coffres. Chez eux, on retrouve encore les fonds dorés, ces formes polies, réduites à des abstractions inscrites sans volume sur le plan de la fresque ou de la toile. Ils tirent un avantage ornemental d’une bordure, d’un ourlet, pour fragmenter la surface. Avec un oeil frais, Miró, mal à l’aise dans le domaine cubiste, regarde cette peinture Aréaliste”. Il l’interprète pour l’adapter à sa sensibilité. Il réalise des rapprochements que leur commune façon de comprendre l’espace, la forme, la couleur justifient. D’eux, il saura tirer bien d’autres enseignements.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 36.]
Weelen considerará con más detalle esta influencia románica cuando aborde las telas oníricas de 1925-1927 y apuntará que el pintor toma del románico no sólo formas y colores, sino la sencillez y el compromiso con el arte puro:
‹‹Le moment es venu de rappeler cet admirable exercise de l’oeil dont très tôt probablement il a découvert la gymnastique. Tout enfant, il allait au musée d’art ancien. Là, sont regroupées de superbes fresques romanes. Les plus anciennes datent du IX siècle et proviennent toutes des sanctuaires et des ermitages de la Catalogne. Des mains pieuses et bien inspirées les ont sauvées de l’humidité et des graffiti touristiques. Les petites églises isolées, sur les contreforts de la montagne, n’ont pas pour autant perdu leur revêtement; des copies respectueuses ont remplacé les originaux sauvegardés ici.
Dieu en gloire, Vierge régnante sur la terre comme au ciel, évangelistes représentés par leur animaux symboliques: aigle, taureau, lion, théories de saints, martyrs déchirés par le gril ou le pal, anges aux ailes chargés d’yeux, se déploient sur les voûtes. Des terres naturelles, bleues, ocres, rouges, jaunes, jouent sur des fonds blancs. Venant de l’Orient par Byzance, ces silhouettes plates, sans modelé, sont plaquées sur la surface des murs. Tendues d’étoffe, aux plis cassés, aux ondes concentriques, aux lignes entrecroisées, ces figures aux yeux d’ombre son des idées, elles donnent une image à ce qui, en vérité, ne peut en avoir: la transcendance. Les courbes, les droites, les taches colorées sont organisées sur un rhytme aussi autoritaire qu’un tambour scandant la marche. Les couleurs sans modulation aucune martèlent l’oeil.
Influence serait le mot qu’on pourrait utiliser mais il serait simpliste. Il faut aller plus loin. Ces fresques étalées sous ses yeux enfantins ont été pour Miró l’instant intense d’une adhésion. Pour lui, la peinture: lignes, couleurs associées, son liées au mouvement de son coeur qui bat la chamade. Sous des formes diverses, en empruntant des chemins de traverses, et sigzagant, voilà peut-être ce qu’il désire sans le savoir encore, voilà peut-être quel est son secret. Par la peinture, il l’expérimente aujourd’hui. Enfin, cette peinture ne représente pas ce que le titre semble vouloir suggérer. Sans avoir besoin d’une robe-prétexte, les formes, les couleurs, les rapports qui s’établissent entre elles, l’espace qu’elles suggèrent, sont la peinture, celle qu’il espère. Degas, dans l’embrassure d’une fenêtre, confiait à Mallarmé qu’il avait des idées pour divers sonnets. Le poète lui fit remarquer que le poème se faisait avec des mots. Cette anecdote amplificatrice en apparence, dans son sens s’applique aussi á la peinture.›› [Weelen. Joan Miró. 1983: 69.]
Valeriano Bozal (1992) advierte la influencia románica ya en sus retratos y otras obras de 1917-1919, como Retrato de V. Nubiola (1917) [DL 54]:
‹‹(...) es posible que influyera en él una imagen más concreta: la que es propia de los murales románicos catalanes, que utilizan las siluetas de las figuras no sólo para representar, sino también para componer y desarrollar el ritmo, a veces ornamental, como también es ornamental el paisaje que Aadorna” este cuadro.
Esta referencia al románico catalán puede ser coherente. Por una parte, sabemos que Miró admiraba esta pintura (Raillard. 1977: 25. / Malet. 1983: 7), por otra, es característico del románico mural el uso constructivo de los elementos ornamentales y la autonomía de las figuras, lo que permite una notable monumentalidad en las imágenes, nota también del Autorretrato y de Siurana, el pueblo.›› [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 355.]
Xavier Barral (1994) explica que el influjo románico en Miró se plasma en su concepción de la naturaleza, desde sus primeras obras hasta los monumentales murales cerámicos o la idea de que sus últimas representaciones de la mujer y el pájaro estén influidos por la idea de la paloma eucarística:
‹‹Desde un principio, Joan Miró mostró un arraigo ancestral en su tierra, la conciencia de ser heredero de una tradición cultural y un claro gusto por el arte popular y primitivo. (...) en estos murales, encontramos una constante en su obra, el carácter plano de las figuras en un fondo abstraído de la concepción espacio temporal y la voluntad de reducir la gama de colores hasta llegar a utilizar, en sus últimos años, los colores primarios (recordemos el mosaico del Pla de la Boqueria en Barcelona.›› [Barral i Altet, Xavier. Joan Miró i l’art romànic català. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 87 (julio-agosto 1994) 81-107. cit. 96. Sobre la idea de la paloma eucarística en las últimas obras de Miró véase pp. 102-103.]
Pilar Parcerisas (1995) explica que su interés por la naturaleza procede del románico, pasando por el puente del “aduanero” Henri Rousseau, como demostrarían los rasgos de frontalidad, simetría, hieratismo, fuerte perfilado... del Autorretrato de la garibaldina (1919) [DL 72], los retratos de sus amigos Ricart, Joana Obrador, Casany... de 1917-1918, y el amor por la naturaleza de los paisajes del realismo detallista, desde La casa de la palmera (1918) [DL 64] hasta la misma La masía (1921-1922), [DL 81] unas obras:
‹‹(...) directamente relacionadas con el románico, pues Miró une la visión del arte popular que proviene del románico aún como imagen de culto, con la ornamentación oriental y bizantinizante, dando como resultado obras singulares como el Retrat de vaileta (1919), el retrato del amigo Ricart o la Venus del mirall del mismo año, para citar algunas obras que ponen de manifiesto ambos componentes. En Miró, aparte de las características de frontalidad y simetría, del uso de los perfiles negros y del hieratismo en los retratos, el artista también toma del románico la visión de la naturaleza como universo viviente, en el que conviven el hombre, los animales y las plantas, en un gran teatro cósmico.
Como nos recuerda Joan Sureda, en el románico ALo más usual fue la indicación de la tierra como una serie de líneas ondulantes paralelas de las que brotan pequeños matojos o flores en racimo; no falta tampoco la flora arbórea individualizada y con un contenido plenamente simbólico en aquellas escenas que así lo requieren (...)”. [Joan Sureda. Historia Universal del Arte. v. IV.
Rafael Santos Torroella (1995), por su parte, sigue a Malet y los comentarios de Miró a Raillard, y explica los rasgos románicos de sus autorretratos de
‹‹La frontalidad hierática, la claridad definidora, sin recurso apenas a plasticidades de índole ambiental, la fijación expresiva y honda de este rostro y la ordenación, por decirlo así, enumerativa de cuantos elementos integran la composición, son otros tantos de los rasgos que las obras del Miró de las primeras épocas referidas tienen en común —al margen de las consiguientes especificaciones estilísticas— con los de las correspondientes a las de sus antepasados que, en ciertos aspectos sustantivos cabe considerar directos —o, si se prefiere, ejemplarmente indirectos—. (...)›› [Santos Torroella. Miró i les seves arrels. *<Agnus Dei. L’art romànic i els artistes del segle XX>. Barcelona. MNAC (1995-1996): 183.]
Victoria Noel-Johnson (2022) acota más recientemente que Miró aprendió del Románico gracias a sus visitas a museos y a las iglesias románicas de Siurana, Prades y otras, y resume: ‹‹This early influence of Catalan Romanesque wall painting —with the two-dimensional flatness, the use of block primary colours, and the insertion of symbolic motifs— infiltrated Miró’s thinking and artistic development from the early 1910s onwards.›› [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 21. En la nota 28 señala que Miró incurrió en un lapso de memoria al datar erróneamente demasiado pronto sus visitas al MNAC, abierto en 1934] Noel-Johnson explica el interés de Miró por el arte románico y el arte popular catalán y mallorquín en relación con su pasión por el primitivismo, en busca de la creación más primigenia, más pura. [<Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023). Noel-Johnson. Pure Primitivism: 97.]
¿Por qué Miró y la historiografía exageran tanto esta reivindicación del Románico, aunque sea innegable su influencia? Amén de la confusión arriba citada sobre cuándo pudo estudiar a fondo el estilo, pienso que la causa parece ser tanto política como estética, y late en su compromiso con Cataluña y su tierra. En lo político, el Noucentisme y el partido de la Lliga Regionalista potenciaron este estilo como el catalán nacional por antonomasia. Pero es que además en Miró todo esto se fusiona con su vivencia de la naturaleza y la espiritualidad. Una buena descripción de esta unidad es cómo el pintor Jean Bazaine, buen amigo suyo, relaciona estrechamente la estética y el compromiso de Miró con la idiosincrasia de su tierra catalana, con el espiritualismo medieval y con la voluntad de resistencia ante la agresión:
‹‹Miró no es un meteoro deslumbrador caído por azar en tierra catalana. Hay, por supuesto, los admirables frescos románicos de Cataluña, y mucho antes aún, el más antiguo Apocalipsis del arte mozárabe, el del monje Beatus. ¿Conocía Miró esta obra pletórica, sublime? Poco importa. Lo cierto es que diez siglos más tarde, sin que formas o fuentes de inspiración tengan o no cosas en común, Miró reencuentra el verbo, la invención dramática, la gallardía, la violencia coloreada de la obra medieval. Hay más todavía. Sabemos que el drama tumultuoso del Apocalipsis a los ojos del ardiente monje Beatus y de sus contemporáneos fue símbolo e instrumento de resistencia; en aquella época, resistencia a la ocupación árabe. Hace años conocimos a un Miró en el que la ternura, la gracia, se imponían. Qué decir de su evolución, de la dimensión trágica que se instala y agranda en el corazón de su obra, sino que esta se hace eco del drama que tenía lugar en su país, drama que no dejaba de atormentarle, y con respecto al cual conocemos también la actitud valerosa, ejemplar, que fue la suya. Ahí está quizá la “tierra” más profunda, más secreta, de Miró.›› [Bazaine, Jean. La tierra de Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 22.]
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