Joan Miró. 1937. Obra. 02. Una obra cumbre, Bodegón del zapato viejo.

Joan Miró. 1937. Obra. 02. Una obra cumbre, Bodegón del zapato viejo.

Bodegón del zapato viejo (1937) [CRP 557] [https://successiomiro.com/catalogue/object/174]

[https://en.wikipedia.org/wiki/Still_Life_with_Old_Shoe]

Bodegón del zapato viejo (1937) o Nature morte au vieux soulier es un óleo sobre tela (81,3 x 116,8) realizado en París (24-I a 29-V-1937) de Col. MoMA, Nueva York, donación de James Thrall Soby[1] [D 473. CRP 557]. Está relacionada con un dibujo previo que lleva a su vez dos esbozos.[2]

Es tal vez su obra cumbre de este año, de una carga histórico-social extraordinaria pese a su apariencia apolítica. La comienza en febrero y en ella traba­ja durante cinco meses (parece que hasta el inicio del verano), junto a otras obras igual de tristes y otras mucho más alegres, con las que descansaba de la intensidad de ésta, que le dominaba y desasosegaba, con el mismo sentimiento de acercamiento a la realidad sensible del poeta francés Francis Ponge, que escribía en La soñadora materia: ‹‹Cuanto mayor es la desesperación, más intensa es la fijación en el objeto: más violento es el amor que le tengo (…), como si todo dependiera de ello.››

Miró le describe el 12 de febrero a Pierre Matisse su plan para esta obra, marcado por el realismo, siguiendo una idea de Redon de que la realidad debe ser la única fuente de inspiración, y remarca que los acontecimientos (la guerra civil) han precipitado su decantación por lo real. Llevará Bodegón del zapato viejo hasta el límite, porque quiere que aguante al lado de una buena naturaleza muerta de Velázquez; le recuerda en cierto modo La Masía y Mesa con guante —menos anecdótica que la primera y con más fuerza que la segunda—. Rechaza los sentimentalismos y pretende un realismo que significa ir más allá que el fotógrafo y también más allá del realismo explotado por algunos de los surrealistas. Ansía alcanzar una realidad profunda y fascinante. Y confiesa que los trágicos acontecimientos de su país han precipitado la necesidad de pintar con este nuevo enfoque que tiene en mente. Una necesidad íntima que nada tiene que ver con la de manifestar y probar que es capaz de pintar, cosa que le parecería un juego de sociedad pretencioso y tendencioso.

‹‹Mon vieux, le travail marche. Je suis en train de faire une toile de 50 P [116 x 81]. Sujet: une nature morte d’après nature. / Pendant que je travaille je ne perds pas une seule minute le contact avec mon modèle, donc j’ai posé les éléments de quoi il se compose sur une table. Voici ces divers éléments: / 1 bouteille de Gin vide enveloppée avec un papier qui est attaché par une ficelle / 1 grosse pomme dessert / 1 fourchette enfoncée dans cette pomme / 1 bout de pain noir / 1 vieux soulier / Cette toile je vais la pousser jusqu’au bout, car je veux qu’elle tient le coup à côté d’une bonne nature morte de Velazquez. / Elle rappelle un peu La ferme et La table au gant —moins anecdotique que la première et plus puissante que la seconde—. Aucun sentimentalisme. Réalisme qui est loin d’être photograp­hique et aussi du réalisme exploité par certains surréalistes. Réalité profonde et passionnante. / Regarder en face la nature et la dominer a un attrait énormément passionnant. C’est comme si par la force de votre regard vous faites tomber une panthè­re à vos pieds en pleine brousse. / Cette marche terre-à-terre, frôler le sol, me donnera de nouvelles possibilités et me permettra de reprendre un plus puissant et nouvel élan pour de nouvelles évasions. / “Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion, a été de copier directement le réel en reproduisant attentivement les objets de la nature extérieure en ce qu’elle a de plus particulier, de plus accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d’herbe, une main ou un profil, j’ai besoin de me laisser aller à la représentation de l’imaginaire. La nature, ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment.” [Redon] / Je vous enverrai une photo de cette toile dès qu’elle sera terminée. / Comme je vous l’avais déjà laissé prévoir cette idée bouillonnait dans mon esprit depuis quelque temps déjà. Les événements humains ont précipité ce besoin de mon esprit. Besoin de mon esprit, nullement pour me vanter et prouver que je sais peindre, ce qui deviendrait un jeu de société prétentieux et tendancieux.››[3]

En marzo, un mes después de su inicio, sigue con esta obra que ya prevé que será muy importante en su evolución, y simultanea su trabajo con sesiones de dibujo del natural en la academia de la Grande Chaumière.

‹‹Maintenant que comme je vous l’avais déjà dit nous avons pris un appartement dans la même maison que Nelson, j’ai pu organiser ma vie. Le travail marche très bien, la nature morte sera bientôt terminée, cette toile m’absorbe entièrement et je crois qu’elle sera, avec La ferme, la pièce capitale de mon oeuvre, que j’espère cependant dépasser plus tard. En même temps je fais des dessins et je vais les après-midis, quelques fois, à l’Académie faire des croquis de nu. J’espère que de tout cela en sortira quel­que chose important et de puissant.››[4]

Van Gogh. Bodegón de las botas o Bodegón de los tres pares de botas (1886). [https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Van_Gogh_-_Drei_Paar_Schuhe.jpeg]

Van Gogh. Bodegón de los zapatos viejos (1886). [https://historia-arte.com/obras/zapatos-viejos]

Van Gogh. Par de zuecos (1888).

[https://www.jornada.com.mx/2022/06/18/delcampo/img/fotos/editorial-2.jpg]

Miró se confiesa (hacia 1981) con Permanyer y apunta la influencia del Bodegón de las botas (1886) o, mejor, tal vez el Bodegón de los zapatos viejos (1886) de Van Gogh, que había trabajado este humilde tema en varias obras del decenio de 1880:

‹‹Estaba muy deprimido y desconcertado. Ahora te contaré cuál fue el punto de partida de Naturaleza muerta del zapato viejo. Encontré en el suelo una botella rota envuelta en un papel. Y me dije: con esto voy a pintar un bodegón. El zapato viejo lo puse seguramente pensando en Bodegón de las botas, de Van Gogh. Le pedí a mi mujer que fuera a comprar una manzana. Le clavé el tenedor; no pensaba, al hacerlo, en el soldado que hunde la bayoneta en el cuerpo enemigo, sino que lo puse así porque era un cubierto para comerla. Al colocar el mendrugo no quise representar la imagen del hambre. La Guerra Civil no era más que bombardeos, muertes, fusilamientos, y yo quería reflejar ese momento tan dramá­tico y triste. Confieso que no tenía conciencia de que estaba pintando mi Guernica››[5].

La interpretación del propio Miró apunta a una inspiración super­ficial y primaria (sin duda banal, como casi todas, como la man­zana de Newton) y la inspiración profunda y secundaria (la que procede del estado de ánimo ante la situación de Miró en un mundo desgarrado). La segunda es la imperecedera.

En base a las declaraciones del propio Miró y las evidencias pictóricas, varios autores —Rubin, Balsach—destacan la afinidad entre el motivo del zapato en Miró y en Van Gogh, que lo había pintado numerosas veces desde sus inicios. 

William S. Rubin.

Rubin (1973) comenta la relación de esta pintura con el pintor holandés:

‹‹It has often been observed that the inclusion of the old shoe is reminiscent of van Gogh.[6] The Dutch painter was one of Miró’s favorites in his early years, and Miró certainly wished to express here a van Gogh‑like solidarity with those who live close to the earth. But, in this instance, the analogy with van Gogh goes beyond the inclusion of a shoe as such and touches on the whole psychology of picture‑making. When van Gogh felt most psychologically unsure, when his grip on the world about him was loosened, he often found that by isolating a few objects —a pipe on a chair, for example— and carefully painting them, he could regain his equilibrium. Representational painting is, after all, a form of recapitulation of one’s knowledge of —hence one’s grip on— the world of objects, and such paintings certainly constituted a form of therapy for van Gogh.[7] In his letters he speaks of the feeling of calm and well‑being that followed the making of such a painting. Not that Miró needed reassurance on anything like the same level, but his return to realism in this picture, to those objects that for the previous twelve years had been indicated by elliptical and often ambiguous signs, was certainly a function of psychological as well as social distress and anxiety. The closing in on the objects —especially in the absence of a familiar still‑life context— endows them with an unexpected and disquieting scale, and stresses their importance to the painter. There is something distinctly obsessional about Still Life with Old Shoe beyond the fact of the months of painstaking work Miró lavished on it.››[8]

Maria Josep Balsach.

Balsach (2007) establece también un paralelismo entre ambos pintores respecto a este motivo, de modo que ‹‹la presencia del zapato viejo sea central en la representación: es lo único que queda de una tragedia, aquello que está desamparado, lo cual hace alusión al hombre y a su ausencia.››[9] y se apoya en un comentario de Heidegger sobre el cuadro de Van Gogh Un par de zapatos [o Bodegón de los zapatos viejos] (1886): ‹‹En la ruda pesadez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los lagos y montañas, surcos de la tierra labrada. (…) En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino.››[10]

Miró ha escogido una serie de elementos banales en apariencia, de izquierda a derecha un tenedor hincado en una manzana madura, una botella vacía de ginebra[11], un mendrugo cortado de pan, y un zapato viejo, pero son metáforas de la presencia humana que el artista nos hurta, sensación que refuerza el mismo espacio misterioso (¿una mesa, una alacena, la nada?). La luz irreal y los colores ácidos les prestan una naturaleza fantasmagórica que trasciende su realismo para devenir en simbolismo de una época terrible. Su atmósfera inquietante es trasunto de la desesperación íntima del artista.

El resultado ha sido interpretado de varias maneras, teniendo en cuenta que el propio Miró cambió su apreciación. El artista le escribe en 1953 a Soby, que acaba de comprar el cuadro, sobre la crucial importancia de esta obra, que se planteó primero como un reto plástico de acercamiento a la realidad para escaparse hacia una expansión poética, pero con el tiempo había llegado a comprender que reflejaba su estado de ánimo convulso por la tragedia de la guerra civil y su propio exilio:

‹‹Vous avez dans votre collection mon tableau Nature morte au vieux soulier, c’est un tableau auquel j’attache une très grande importance, formant une pièce unique, pour ainsi dire, dans mon oeuvre. Ce tableau fut fait en rentrant en France, en pleine guerre civile espagnole. Malgré que, au moment de la réaliser, je ne pensai qu’à des problèmes plastiques et à une réprise de contact avec la réalité où les événéments m’emmenèrent fatalement, je m’aperçus plus tard qu’il y avait, à mon insu, de symboles tragiques de l’époque, la tragédie d’un misérable bout de pain et d’une vieille godasse, une pomme transpercée par une cruelle fourchette et une bouteille, comme une maison flamboyante qui répandait l’incendie par toute l’étendue de la surface. Tout ceci, comme je vous l’ai dit, sans la moindre arrière-pensée, et dépouillé entièrement de tout but littéraire ou anecdotique, en me tenant strictement aux seules lois plastiques éternelles et humaines.››[12]

De resultas de esta confesión, Soby (1959), la compara con el coetáneo Guernica de Picasso, de una sig­nificación semejante, y la enmarca dentro del contexto del impacto de la Guerra Civil y del fascismo sobre Miró:

‹‹Entre sus amigos Miró es conocido por su casi total falta de interés en asuntos políticos. Al mismo tiempo, no puede haber evitado sentirse ultrajado por las atrocidades del general fascista Franco y de sus aliados nazis. Más aun, no es exageración decir que la Guerra Civil española conmovió a los artistas y escritores de Europa (y América) como no lo habían sido por un asunto extranjero desde la Guerra de Independencia griega [1819-1827], cuando hombres tan diferentes en temperamento como Byron y Delacroix fueron impelidos a protestar. En este sentido, en 1937 Miró, quizás como deliberado contraste con el magnífico Guernica de Picasso, produjo una obra única en su carrera como pintor de caballete: la Naturaleza muerta con zapato viejo, un trágico y poderoso sumario de sus emociones sobre la guerra.››[13]

Su análisis formal incide en el realismo, el colorido oscuro, la ferocidad latente en las formas y los motivos:

‹‹For the melancholy protest Miró wished to make against Spains’s poverty and suffering, a return to the realism of his early career must have seemed necessary. The colors are dark and lurid. In the sky a poltergeistlike shadow floats in from the left, the bottle casts a heavy shadow and ominous black clouds fill the upper right section. The apple is savagely impaled by the fork, the loaf of bread’s carved end becomes a skull, and even the gin bottle with its grimacing letter, G I, seems menaced by the upheld, ragged ends of its own wrapping. The more gentle colors of the old shoe do nothing to obviate its vitality as a symbol of need; the callouses and wrinkles of log wear are effectively defined, and one senses the weariness of the foot it once encased. / To create so memorable a polemic work of art in terms of still life is a very considerable achievement, not unworthy of its allegorical companion piece, Picasso’s Guernica (...)››[14]

En la misma línea que Soby, que acaba por ponerlo en paralelo con el Guernica, Dupin (1961, 1993) ha escrito que Bodegón del zapato viejo es el verdadero Guernica de Miró, mucho más que El segador, opinión que compartía Ragon en 1963.[15]

El mismo paralelismo con Picasso lo advierte Roskill, aunque puntualizando que Miró es más colorista y mediterráneo.[16] 

La interpretación de Soby ha inspirado a Roland Penrose (1970), que opina que Miró sintió el dolor del pueblo corriente y que lo expresó en esta obra de sufrimiento existencial expresado a partir de sencillos elementos de la realidad cotidiana:

‹‹Aunque difieren mucho en concep­ción y dimensiones, ambas pinturas comparten un profundo dolor por los sufrimientos y desdichas del pueblo. Miró toma como elementos cosas esenciales de la vida corriente —una man­zana, un trozo de pan, una botella de vino, un tenedor, un viejo zapato— y los ve envueltos en un ambiente de catástrofe. Sus sombras ascienden cual entenebrecedoras nubes y se mez­clan con los siniestros colores de una terrible conflagración. Cada objeto está interpretado dramáticamente. La man­zana es pinchada por las implacables púas del tenedor que cae sobre ella como un brazo desde el cielo; la botella con su envoltorio hecho pedazos se retuerce y se tizan como si ardiese; el medio comido pan, además de negruz­co, parece duro y seco, nada apetecible; y el viejo zapato, desparejado y roto, ha perdido toda su utilidad. Como en todas las pinturas de esta serie, a diferencia de las “oníricas” de Miro y de su producción ulterior, esta situación calamitosa tiene lugar en el suelo. (...)››[17]

La misma opinión siguen Calvo Serraller (1988)[18] y ­­­­­­­­Norbert Lynton (1980), quien aprecia esta obra como un ejemplo de arte comprometido de calidad, en el que Miró trans­forma el tema realista en uno “sobrerrealista”, simbolizando ‹‹el campesinado español bajo las sombras de la guerra civil. Unas formas abstractas flotan alrededor de los objetos reconocibles; el entorno es el angustioso espacio de las pesadillas, y esta sensación es intensificada por los colores eléctricos u oscuros, por las formas muy nítidas o borrosas.››[19]

Opiniones más desdeñosas mantienen otros autores, como Lafuente Ferrari y Rubin.

Lafuente Ferrari (1957) considera que el mejor Miró es el pintor puro y critica los collages y el Bodegón del zapato viejo (1937):

‹‹El surrealismo fue, como una secta, una facción intransigente, dogmática, un partido obsesionado por la revolución social, por la reforma moral, la destrucción y otras cosas que no tienen nada que ver con el arte ni con la obra de un pintor auténtico. Todo eso es un lastre para un artista puro, y Miró lo es. Tenemos la prueba en su obra: hay, sí, en algún momento de su pintura una veleidad de descender a las descripciones de los cuadros surrealistas. Concretamente, bajo la influencia de Dalí, pintó su Bodegón del zapato viejo (1937). Es un Dalí mediocre.››[20]

Rubin, cuya posición ideológica abiertamente conservadora tiñe sus comentarios verbales sobre el artista, considera que el mejor Miró es el pintor de las estrellas, alejado del mundo terrenal, buscando su propio mundo en el sub­consciente. Así, Tomàs Llorens cita una reflexión oral de Rubin sobre el cuadro Bodegón­­ del zapato viejo: ‹‹¡Sería mucho mejor que Miró nunca lo expusiera!››, razonando que es una obra que vuelve sobre una etapa anterior, plenamente superada.[21] No obstante, cuando ha de reivindicar públicamente la calidad de la colección del MoMA, Rubin (1973) razona con más comedimiento sobre esta obra, valorándola como una pieza clave de su breve retorno al realismo en 1937, pero apuntemos que apenas dedica atención a sus formas, composición, colores... para concentrarse en el contexto socio-histórico que justifique esta pintura tal alejada de su evolución hasta entonces:

‹‹The tragic realism of this picture has little in common, affectively or stylistically, with the realism of Miró’s work prior to 1924. It emerged suddenly in 1937 —Miró worked on Still Life with Old Shoe from late January through May of that year— and appeared only once again, in the hallucinated Self‑Portrait of 1938. It marks a momentary crisis in Miró’s conception of himself, his art, and the latter’s relation to the public.››[22]

Explica asimismo que es una obra paralela al Guernica de Picasso, por su convocatoria al espectador a interesarse por lo más humilde:

‹‹The most profound counterpart to Guernica in Miró’s oeuvre is this modest Still Life with Old Shoe, in which Miró spells out his sense of athe people” by transfiguring a group of their humble possessions. These are juxtaposed not on a table as in a conventional still life, but in a bleak landscape oppressed by a sky in which an ominous shadow floats in on the left, while the black clouds which converge on the right mingle with athe sinister colours of a great conflagration”.[23] The darkness, tragic in connotation, is mitigated by clusters of pure color which seem to emanate from within the inanimate objects —as if Miró’s brush had suddenly revealed their potential spiritual content—.››[24]

Considera que este retorno al realismo obedece probablemente a la necesidad de comunicarse más inmediatamente con el público en una situación de emergencia histórica:

‹‹The almost disconcerting intrusion of realism into Miró’s style at this point in his career was a function of many concerns. Like other great modern painters, Miró had created a personal visual language that could be easily read only by those familiar with advanced twentieth‑century painting. It seems certain that during the war that racked Spain Miró questioned whether his art, so beyond the comprehension of all but a few of his countrymen, was sufficiently in the service of their humanity. It was not that he was interested in particular causes or serving the ends of political propaganda; but the desire to communicate more readily, an aim that led some artists of his generation to Social Realism, was surely in his mind.››[25]

Comenta, sin embargo, que Miró siempre había sido esencialmente un pintor realista y que esta constante se refuerza precisamente en 1937 gracias a las prácticas de dibujo con modelo que ejecuta en la Academia de la Grande Chaumière —apuntemos que sus cuadernos de dibujos muestran un retorno a los temas de los cuadernos de dibujo de veinte años antes, en el Cercle de Sant Lluc—:

‹‹Indeed, Miró’s painting had never been —nor would it ever be— wholly abstract; however summary or elliptical his symbols, they always referred to something concrete. During the early thirties, however, his private sign language had become even more remote from nature than it had earlier been‑hence more difficult to read. And it is therefore not surprising that the crisis which led to Miró’s return to realism in Still Life with Old Shoe should have been anticipated by a return to sketching from the model. This Miró had already begun in the summer of 1936, side by side with the students at the Académie de la Grande Chaumière. The realism of Still Life with Old Shoe thus culminated plastically as well as thematically the rediscovery of his roots, and constituted a not unexpected reflex in a period when the artist could hardly bring himself to paint, and when, it has even been argued, his imagination was “running dry”[26].››[27]

Rubin resume, apoyándose en Soby, los elementos del cuadro:

‹‹The execution of Still Life with Old Shoe may be thought of as a ritualistic recapitulation of Miró’s mastery of the primary materials of his art, and it is clear that its successful realization profoundly reassured the painter. Miró actually set up the objects —an apple[28] with a fork plunged into it, a partially wrapped gin bottle (the letters GI... are visible just below its neck), a broken loaf of bread, and an old shoe— on a table of the mezzanine of the Pierre Loeb gallery.[29] He came in almost every day for a month to paint, then moved his assembly of objects to a studio he had just taken on the Rue Blanqui —where he continued to work on the canvas for another four months—.››[30]

Danto (1993) comenta que si Miró se proclama como un vehemente anti-abstracto, pese a sus protestas es uno de los pintores que abre camino a la abstracción, como se advierte en Bodegón del zapato viejo (1937), su obra más importante desde La masía, que el pintor considera una respuesta a la Guerra Civil, pero que Danto contempla como una obra plena de materialidad y cita a Greenberg en una reseña de una exposición muy posterior, como confirmación de que ‹‹the modern painter derives his inspiration from the very physical material he works with.››, un análisis “materialista” compartido por Lanchner en su ensayo del catálogo: ‹‹Miró scrutinized his materials with the intensity of a lover (…) ardes interest in materials (…) facilitated the creative intuitive flash ─what he called “shock”.››[31]

Llorens (1993) advierte que el Equipo Crónica estima la voluntad de compromiso que el artista manifiesta en esta obra y utilizará el tema de este cuadro para su serie Los materiales, de 1974, como también utilizarán Figura y perro delante de la luna, para su serie Variaciones sobre el paredón, de 1976, y concretamente para Paredón 8.[32]

Llorens (2008), empero, apunta que tanto el Guernica como el Bodegón del zapato viejo están en las antípodas del realismo soviético al que parece aludir Rubin y ‹‹aunque ambas pinturas, si nos fijamos en su violencia visual y en su atmósfera cataclísmica, parecen traducir el zeitgeist y pueden entenderse, de algún modo, como alegorías, es evidente que responden a concepciones diferentes de la relación entre arte y realidad.››[33] y es que Miró, según propia confesión, vuelve al realismo (y no es baladí que cite como referentes a Velázquez y Rembrandt, representantes de una pintura barroca realista pero transcendente) porque necesita de su disciplina y porque le permite controlar la experiencia por medio de la observación de lo real.

Malet (1983) nos explica que:

‹‹Como no tiene taller propio, Miró trabaja en el entresuelo de la Galerie Pierre, cuando no dibuja en la Grande Chau­mière. Durante cinco meses, de enero a mayo de 1937, pinta El bodegón del zapato viejo, una de sus obras fundamentales, realizado en un estilo que ha sido definido como realismo trá­gico. La tragedia se transparenta a través de los objetos, los colores y el celaje amenazador. No se trata de la representación de hechos concretos de la guerra de España, pero la tragedia está presente. Un tenedor clavado en una manzana, una botella, un cantero de pan y un zapato expresan, con la máxima simplicidad, todo el horror de la guerra civil. Los objetos, tomados de la realidad, se inflan como lo hacían los desnudos de la Grande Chaumière, convirtiendo así su presencia en algo amenazador y obsesivo. Los colores duros y ásperos parecen transfigurar los objetos. Parece como si un rayo de luz viniera de fuera de la tela para subrayar relieves y volúmenes, Miró, que siempre se había expresado a través de la pintura plana, se diría que ha efectuado una regresión. En realidad, el modelado de los objetos y las sombras fantasmagóricas eran ab­solutamente necesarios para expresar el pánico que en aquellos momentos se vivía en España.››[34]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) analiza el Bodegón del zapato viejo como la representación del incendio destructor del mundo, que deforma y metamorfosea la naturaleza y los objetos:

‹‹Al mismo tiempo que los desnudos de la Grande Chaumière, lo que hemos llamado realismo trágico de Miró va a darnos uno de los cuadros más extraños e importantes de su obra, el Bodegón del zapato viejo. El pintor, que sigue sin piso ni taller, trabajará en el entresuelo de la galería Pierre. Necesitará cinco meses, de enero a mayo de 1937, para pintar ese cuadro ante el motivo. Para comprender bien la obra es preciso que la situemos en su contexto, por una vez esencial: la angustia provocada por la tragedia de España y el recurso a la realidad para superar­la. Ese contenido afectivo va a transfigurar el más trivial de los bodegones: en una mesa, una botella, un tenedor clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo. A partir de la simplicidad, de la humildad de esos pocos objetos, se produce una lenta y furiosa operación alquímica, al cabo de la cual se ofrece a nuestros ojos una visión de apocalipsis, un paisaje desquiciado, desgarrado, en llamas, la pintura de un mundo enloquecido o que una España martirizada. El Bodegón del zapato viejo es el Guernica de Miró. No ilustra un episodio de la guerra civil, es cierto, no representa los horrores de la guerra, pero lo expresa, lo expresa todo tal como afecta a la conciencia hasta en sus relaciones con los objetos cotidianos. El testimonio es terrible. Como los desnudos de la Grande Chau­mière, los objetos se hinchan, se desbordan, adquieren proporciones insólitas, su presencia se hace amenazadora y obsesionante como algunas imágenes en las pesadillas. El color, especialmente, a la vez vehemente y minucioso, los desfigura y transfigura. El incendio de los colores destruye y recompone los objetos y lucha rabiosa o astutamente con las parcelas de oscuridad, las formas negras y las sombras proyectadas contra el cielo alucinado. Una luz dura parece caer de frente sobre la tela, pero el foco es impreciso, o más bien móvil y danzante como el resplandor de un incendio. De este modo, el incendio que pudiera tener lugar delante de la tela, proyectando sus claridades y sombras sobre ella, propagando sus llamas a los objetos del bodegón, ese incendio, repito, no tendría en realidad más foco que el ojo del pintor, o el nuestro. El incendio está en la conciencia, pero sólo ante el bodegón puede la conciencia medir su intensidad y extensión, sólo ante la botella, el pan y el zapato viejo puede expresar el horror. Comprendemos las razones del modelado y de cierto claroscuro, que se le han reprochado a Miró como un pecado imperdonable contra uno de los sacrosantos principios de la estética moderna. ¿A causa de qué aberración podía Miró, que se expresaba con tanta libertad en la pintura plana y prescindía sin problemas de los ilusionismos de la profundidad, ceder a una tentación tan regresiva? Sencillamente, porque la expresión trágica lo exigía, porque los objetos exigían ese modelado fantástico, porque sus sombras gigantescas y simplificadas hasta la elementalidad tenían que dan­zar contra el cielo y provocar esa especie de sacudida cósmica. El bodegón tiene las grandiosas dimensiones de la tragedia y la pobreza usual de los objetos que la componen acusa todavía más dicha sensación: la realidad del mendrugo de pan o del zapato viejo no es engullida por la tormenta; la revela, pero no se deja hundir por ella. Mantener la apariencia de los objetos era necesario para la tensión lírica y la universalidad del drama. Restringimos considerablemente el alcance de la obra que comentamos si hacemos abstracción de la guerra civil española, que la subtiende y la motiva del modo más directo, y nos limitamos a interpretarla como un testimonio bastante vago en favor de la miseria humana en general. También se ha relacionado con frecuencia el viejo zapato con el del célebre cuadro de Van Gogh. Es cierto que Miró no ocultó nunca su admiración por la obra de Van Gogh, por su vida ejemplar y su alma apasionada. ¿Quiso quizás, en el periodo de desarraigo que pasaba, invocar al gran primogénito instalando el viejo zapato en su cuadro? La comparación no nos lleva muy lejos.››[35]

Weelen (1984) explica el Bodegón del viejo zapato como un retorno al realismo de los objetos cotidianos, motivado por su rechazo de la realidad histórica:

‹‹Après tant de hargne jetée à la face du monde, après une telle protestation de l’imagination pour se libérer de L’angoisse, on peut supposer que Miró ressente un moment le besoin de reprendre contact avec les choses du monde quotidien, de la vie silencieuse: “a cette époque, j’avais besoin de contrôler les choses au moyen du réel” (A Édouard Roditi, “Arts”, v. 33, nº 1 ‑ octobre 1958, page 43). La Nature morte au vieux soulier a été commencée dans l’appartement de Pierre Loeb. Il y travailla encore dans son atelier plusieurs mois et cette toile est effectivement signée: 24 janvier‑29 mai 1937. Sans doute, Miró avait besoin d’avoir sous les yeux ces objets, cette vieille chaussure qui n’est pas sans rappeler les tristes et désespérants godillots de van Gogh. En quelque sorte, ils le préservaient contre les effets d’une fièvre toujours prête à se manifester. Ce garde‑fou, ces dispositions prises contre elle, en vérité n’ont été ni très solides, ni très efficaces. Car, ce n’est pas une nature morte que nous avons sous les yeux, mais bel et bien un cataclysme. Rouges, bleus, verts et jaunes, les couleurs de l’incendie éclairent de lueurs tragiques cette bouteille que la chaleur fait fondre, et cette chaussure est un brasier à la dérive. Le vent accumule d’épais nuages de fumée âcre si foncés, si opaques, si durs qu’ils sont les mâchoires d’un étau. Ce morceau de pain est visuellement un crâne de mort, cette fourchette fichée dans la pomme au point qu’elle est prête d’en éclater, est un assassinat en train de se perpétrer. Sous son modeste prétexte cette toile est une métaphore des horreurs de la guerre. Elle est clameur, protestation. Toute la rage devant l’absurdité de la condition humaine est convoquée ici.››[36]

Danto (1997), con un formalismo puro, sugiere que esta ‹‹Miró’s painting is an exercise in nostalgia for the Barcelona art schools of his youth››[37], atento a la tradición española de los bodegones, y más concretamente con los últimos bodegones del propio Miró, de 1922; de hecho, insiste, si no lo hubiera confesado él, jamás podríamos sospechar su relación con la Guerra Civil.

Jacques Derrida, en su libro La verdad en pintura (2001), establece un paralelismo entre las obras sobre el tema de zapatos de Magritte, Lindner y Miró, con la pintura de Van Gogh Un par de zapatos. El zapato se erige en metáfora del desemparejamiento: un solo zapato como símbolo de soledad y de ruptura de un orden, más allá de lo obvio.[38]

Brigitte Léal (2001) apunta en Bodegón del zapato viejo el motivo “chaplinesco” del zapato, entre otros detalles:

‹‹No podríamos encontrar una antítesis más perfecta de los cañones heroicos de la pintura historicista que la modesta vanidad [vanitas] propuesta por Miró a modo de manifiesto pacifista. Al pedazo de pan rústico y a la botella de vino, surgidos de los oscuros bodegones religiosos de Zurbarán, aquí transfigurados por colores inesperados, fluorescentes, el artista añade el signo del vagabundeo moderno: un zapato con los cordones desatados, símbolo de nuestra contemporaneidad, del desarraigado del pueblo a la ciudad, así como del mito baudelairiano del poeta, ese individuo marginal y saltimbanqui. De Flaubert a Van Gogh, son numerosas las imágenes de zapatos asociadas a la condición humana, “a una profunda tristeza y a una amarga melancolía”.

Tras su falsa modestia miserabilista, y gracias a su extraordinaria riqueza formal, la obra logra estar a la altura de la pieza más grandilocuente del periodo [el Guernica de Picasso] (...)››[39]

Lubar (2003) estudia el retorno de Miró a la figuración en Bodegón del zapato viejo (1937), como una muestra de la relación subterránea entre política y arte en la Guerra Civil, y considera que el artista rechaza tanto la abstracción como el didactismo político del “realismo socialista”; su búsqueda de un humanismo político confluye con una meditación formal, testimoniando las fracturas ideológicas de la época.[40] La iconografía rural de estos sólidos objetos (sin las metáforas o ambigüedades de los signos de obras anteriores) representa la tierra y el pueblo que sufren la guerra en un espacio claustrofóbico con un colorido de ritmos disonantes. Y en 2006 resume esta interpretación: ‹‹(…) Miró described the fragmentation and collapse of the social body through the language of an aesthetically besieged realism (…).››[41] Y algo más tarde (2008) reafirma su tesis, apuntando que el realismo mironiano prosigue la senda del realismo barroco español de Velázquez o Zurbarán: ‹‹Miró’s letters [a Pierre Matisse] indicate that from the start he envisioned Still Life with Old Shoe as a complex response to his early work and as an aesthetic inquiry into the nature of realism in painting. Everything about it, however, eschews simple categorization.›› pero abriéndose a otras cuatro cuestiones, la primera el hecho de ser a la vez un bodegón y un paisaje: ‹‹First, the painting is both a still life and a landscape, in which the irregular back edge of the tabletop cam also be read as an ondulating horizon line. (…) [como las obras sobre Masonita del verano anterior esta obra] plays flatness against depth and abstraction against resemblance. The biomorphic black shapes in the background look like ominous clouds gathering amidst a nocturnal conflagration yet they also suggest tears in the visual field (…).›› La segunda el ajuste de la escala y la perspectiva: ‹‹Second, scale and perspective have been subtly adjusted. The worn olds shoe dwarfs the surrounding objects, which are, moreover, isolated and discrete, spatially discontinuous cells, creating a sense of heterogeneity and formal rupture that immediately calls to mind Miró’s work in collage.›› La tercera el color ácido (casi manierista): ‹‹Third, the color is acidic, highly saturated, and dissonant. Against a penumbral background, the objects seem to glow from within, while the haunting, incandescent palette charges the work with an almost supernatural quality.›› Y la cuarta el cuidadoso claroscuro que enfatiza la tactilidad): ‹‹Finally, chiaroscuro is applied summarily and inconsistently, with the dual techniques of shading and color modulation employed to emphasize the tactile presence of the humble objects.›› Y reasume la finalidad de este pintura como experimento del revisión del realismo: ‹‹Rejecting familiar categories of realism in painting and using metaphor to bolster the effect of conflict and immanent catastrophe (…) Miró conceived Still Life with Old Shoe as an aesthetic battlefield.››[42] Y Lubar explica luego que Miró planteó inicialmente en el esbozo de esta pintura, en un recorte de periódico, unas formas más abstractas, más próximas a la poética de los pasteles “salvajes” de 1934 que tratan sobre la pintura “ilusionista”. Así, esta obra no es una respuesta primaria a un concreto hecho sino el complejo resultado de una crisis personal, ideológica y, sobre todo, estética del artista en un terrible contexto exterior. ‹‹If Still Life with Old Shoe remains a singular work in Miró’s oeuvre, it call also be located squarely at the center of his ongoing exploration of the dialectic of abstraction and realism, formal mastery and aesthetic assassination —and painting and anti-painting—.››[43]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Cuando, en 1937, a causa de la situación política, Miró se da cuenta de que no puede volver a Barcelona, se muda a un peque­ño apartamento de París. Interrumpiendo la serie de obras que ya había proyectado, el artista decide hacer algo nuevo, como escribirá a su amigo el galerista Pierre Matisse. Dedicará cinco meses a esta naturaleza muerta, obra que luego consideraría como una de las más importantes de su producción. Es parte de la serie de los cuadros “salvajes” y expresa bien la inquietud de Miró y su participación emotiva, nunca política ni referida a hechos concretos, con el uso de colores vivos, ácidos y chillones. La cotidianidad se hace intérprete de la inminente tragedia en un cuadro en el que, más que en ningún otro, Miró vuelve al modelado y al elemento real. Los objetos, aun en su complicidad, adquieren una dimensión monumental: una botella envuelta en papel, una manzana y un trozo de pan con un tenedor clavado muestran una marcada adherencia a la realidad que recuerda sus pinturas juveniles. La representación que logra la trasciende completamente, resultando catastrófica. La rabia y el sentimieto de pérdida lo invaden en el momento en que ve amenazados los valores de la libertad y la paz. Con sus contornos rodeados de un halo luminoso, casi incandescente, los objetos destacan ante un fondo en el que predominan los tonos oscuros, en una relación dialéctica entre luz y tinieblas.

Su natural propensión a la curiosidad lo salvó de caer en las fórmulas estereotipadas del “realismo trágico”, congelando su clave estilística en la ilusión de poder así alcanzar un lenguaje colectivo. Miró partirá de aquí para encontrar nuevos estímulos, haciendo un esfuerzo por no replegarse sobre sí mismo y por huir. Dio un “golpe de ala” para liberarse de la pesantez en que se había envuelto y su arte conoció el espléndido florecimiento que lo llevaría, a partir de las Constelaciones, a emprender un auténtico vuelo.››[44]

Greeley (2006) destaca en esta obra el compromiso republicano del artista, que domina su ansia de usar los símbolos más conocidos del nacionalismo catalán, y que se distingue por su angustioso pesimismo del mucho más optimista El segador, pese a que apenas les separaban unas semanas.[45]

Balsach (2007) ha comentado este bodegón como la obra maestra de su renovado realismo de estos años y resume que:

‹‹Los objetos que aparecen en el cuadro hacen referencia al hombre y a la subsistencia, al hambre y la precariedad: un trozo de pan negro, una manzana que tiene clavado un gran tenedor —preludio de la gran boca o de un sacrificio mortal—, una botella de vino y un zapato viejo. Tales objetos están pintados frontalmente sobre una superficie negra —que en principio podría parecer una mesa— y cubren todo el espacio del cuadro, lo cual les confiere una dimensión monumental. Sombras amenazadoras planean al fondo: podemos percibir claramente la sombra de la botella envuelta pero también sombras desconocidas que se proyectan tras las formas pintadas. Los objetos, esenciales y humanizados, aparecen representados de manera iridiscente, irisada, como una realidad transfigurada por su propia reverberación. Brillan como diamantes, refulgen como la fiebre.››[46]

Sobre esta base de partida tan humilde, Balsach apunta que Miró introduce el poder de la metamorfosis:

‹‹A partir de la sencillez, de la humildad de estos objetos y de su luz se produce en la obra mironiana una lenta y furiosa operación alquímica: la mesa negra se convierte en un paisaje yermo, una llanura negra y devastada, un campo de muerte. La línea del horizonte (irregular, con tenues elevaciones) nos abre una amplia perspectiva de un cielo ennegrecido y crepuscular que se transforma en un espacio apocalíptico; las sombras que se proyectan son presagios de lo que ha sucedido, o de aquello que está por venir.››[47]

Destaca que el incendio, siguiendo una idea de Dupin, está en los ojos del artista o del espectadorla y se centra ‹‹en la contraposición de esos objetos humildes (pero también míticos y litúrgicos: la zapatilla y la fruta; el pan y el vino) con su representación iridiscente. La luz violenta y reverberante de esta obra no tiene una causa externa, no hay ningún incendio que ilumine el cuadro con su luz, sino que la causa es interna, inherente a los propios objetos y al nuevo espacio pictórico de representación que Miró propone por una imperiosa necesidad interior. Su cualidad de iridiscencia es en este caso lo que otorga una gran intensidad a la estaticidad y al reposo de los objetos inanimados de la naturaleza muerta, haciéndolos visibles en su vibración lumínica (…)››[48]

Balsach considera que ‹‹En la frontera de lo irracional, en las esferas próximas al inconsciente y al sueño, la Naturaleza muerta del zapato viejo oscila entre contrarios y se ordena en dos grandes polaridades: realidad y suspensión de la realidad; éxtasis de luz y mundo de tinieblas. Los objetos flotan y reverberan en la claridad del fondo, entre las sombras, siendo más visibles aún por su situación en la penumbra.››[49] y apunta luego la influencia del tenebrismo español de Velázquez en El almuerzo (1617-1618) y el italiano de Caravaggio en La vocación de San Mateo (1599-1600).[50]

Balsach, como ya hemos visto, establece un paralelismo entre el motivo del zapato en Miró y Van Gogh, para lo que se apoya en un comentario de Heidegger sobre Van Gogh, Y a continuación establece nuevos paralelismos con la visión trágica de Paul Klee en Muerte y fuego (1940) y Picasso Naturaleza muerta con cabeza de toro (1939) y Naturaleza muerta con calavera (1940). Y establece el sacrificio como un nuevo significado en Naturaleza muerta del zapato viejo, con una gran diferencia frente a las vanitas barrocas:

‹‹respecto al género de la vanitas es que Miró no pinta una alegoría barroca, ni una reflexión sobre el tiempo y la fugacidad de la vida, ni tampoco hace alusión a un memento mori, sino que representa la violencia latente, los terribles acontecimientos de la guerra civil española, a través de la reverberación de una ausencia. El sentido de la obra de Miró es equivalente al expresado en el Agnus dei de Zurbarán: la representación del simbolismo del sacrificio.

El sacrificio podría ser el tema subyacente en Naturaleza muerta del zapato viejo. En todo sacrificio se destruye un objeto, pero no del todo. Queda siempre un resto, una señal relacionada con la muerte que al mismo tiempo supone un nacimiento en el espacio de lo sagrado. En la obra de Miró, el cuerpo del hombre está en la fruta traspasada por el gran tenedor; el pan y el vino son los elementos simbólicos; el zapato hace referencia a lo que queda del hombre tras la violencia, su inexplicable inmolación.››[51]

Minguet (2009) apunta que: ‹‹la agonía de un tiempo y de un país se muestra en esa aparente sencillez compositiva, contrastada por la distorsión cromática, o por ese zapato y esa botella que se erigen en representación de sus signos habituales, o por ese tenedor que se clava cruelmente en una manzana. El horror de la guerra puede mostrarse o sugerirse de muchos modos ─con estrépito, como Picasso; con espectacularidad, como Dalí─, pero en pocas ocasiones ha llegado a plasmarse con ese aullido de austeridad.››[52]

Beaumelle (2013) explica la obra como una directa consecuencia del horror bélico en la que Miró eleva unos objetos humildes al nivel de lo sagrado: ‹‹(…) Répondant à une misión d’ordre spirituel d’“élévation” de la chose la plus humble, sa fois dans le “halo” propre à toute forme vivante, dans la “rayonnante force d’âme”, dans le pouvoir quasi épiphanique d’enchantement et de conjuration de l’objet le plus vil, n’a jamais été aussi explicite que dans cette Nature norte du vieux soulier. L’aspect crépusculaire, inquiétant, de l’oeuvre, les lueurs incandescentes qui confèrent aux pauvres objets, déformés comme par un cataclysme, l’aura d’apparitions magiques, hors d’une quelconque valeur d’usage on fait de cette toile le Guernica de Miró, une oeuvre de deuil face au drame de la guerre civile, para laquelle Miró exprime son engagement.››.[53]

NOTAS.

[1] El matrimonio de Peter y Erale Miller compró el cuadro en 1938, pero Matisse, a petición de Soby, hacia 1944 les convenció para cambiarlo por El caballo, la pipa y la flor roja (1920), lo que se refiere en cartas reprod. en *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 32.

[2] Dibujo preparatorio para Bodegón del zapato viejo (1937). Lápiz grafito sobre papel de periódico y lápiz grafito sobre papel (7,5 x 12,7 y 17 x 21,5) de col. FJM (1616 sobre 1615). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 146 i.]

[3] Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (12-II-1937) PMF. Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (7-III-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 146-147. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 157-158. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 209-211.

[4] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París, Bd. Auguste-Blanqui (21-III-1937) PMF. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 167. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 221-222.

[5] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial Miró 100 años, “La Van­guardia”, Barcelona (abril 1993) p. 4-5.

[6] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941): 68.

[7] Rubin apunta que esta idea la toma de una conferencia de Meyer Schapiro en la Columbia University, resumida en su libro Vincent van Gogh. Harry N. Abrams. Nueva York. 1950: 28, 32. Por su parte, Balsach [Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 254, n. 18] apunta que Schapiro no ha visto un aspecto importante en Zapatos viejos (1887): la presencia del artista en su obra, su intensidad como autorretrato, e informa que Van Gogh pintó los zapatos a menudo, p.e. en ocho obras en París de 1886-1887. [Schapiro, Meyer. The Still Life as a Personal Object. A note on Heidegger and Van Gogh, en The Reach of Mind: Essays in Memory of Knut Goldstein. Nueva York. 1968: 203-209.] Por nuestra parte apuntamos que la última versión es la más reproducida, la de 1888 de col. Met de Nueva York.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 74.

[9] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 198.

[10] Heidegger. Surcos. Tomamos esta cita de Argullol, Rafael. Al aire libre. “El País” (26-VII-2007) 13. Una cita más larga del mismo fragmento en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 198, n. 17, que la toma de Heidegger, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege. M. Klostermann. Frankfurt. 1950: 7-68, trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte en El origen de la obra de arte, en Caminos del bosque. Alianza Editorial. Madrid. 1996. Meyer Schapiro advirtió en una conferencia en 1968 que los zapatos no eran los de un campesino, sino el calzado urbano del propio Van Gogh.

[11] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 117-118, explica que a principios de 1937 en la Rue des Grands Augustins, donde vivía Picasso, había un bistrot, La Grenouille, donde Miró acudía a comer, y un día, al salir, encontró una botella rota de ginebra envuelta en un papel, que le dio la idea para Bodegón del zapato viejo. Al volver a casa le pidió a su esposa que comprara la manzana y le clavó el tenedor.

[12] Carta de Miró a Soby. Barcelona, Folgarolas (3-II-1953). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 232. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 253-254. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 319-320.

[13] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 80.

[14] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 83 y 86.

[15] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 29.

[16] Roskill señala que el Guernica, como obra en blanco y negro, sigue la tradición expresionista de la pintura española, que en el cubismo de Gris se evidencia en la paleta austera, o en Goya... [Roskill. What is Art History? 1976: 173].

[17] Penrose. Miró. 1970: 86-87.

[18] Calvo Serraller, F. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. 1988: 56-57.

[19] Lynton. Historia del Arte Moderno. 1980: 177.

[20] Lafuente Ferrari. Miró o los pintores en libertad, en Cela; et al. Joan Miró. Nº especial “Papeles de Son Armadans”, Madrid-Palma, v. VII, nº XXI (XII-1957). Cit. Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 183.

[21] Llorens. Cita oral tomada en una visita a Palma de Mallorca en 1994.

[22] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72.

[23] Penrose. Miró. 1970: 86.

[24] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72.

[25] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 72-73.

[26] Lassaigne. Miró. 1963: 77.

[27] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 73.

[28] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 149. La cita es "this object has been identified by Miró himself as an apple, not a potato or squash”.

[29] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 80.

[30] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 73-74.

[31] Danto, Arthur Coleman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 143.

[32] Llorens, en AA.VV.: Veure Miró. Dalmace Rogon, 1993: 53 para el Equipo Crónica.

[33] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 126.

[34] Malet. Joan Miró. 1983: 15-16.

[35] Dupin. Miró. 1993: 210-211.

[36] Weelen. Joan Miró. 1984: 110.

[37] Danto, Arthur. Encounters and Reflections: Art in the Historical Present. 1997: 103.

[38] Derrida, Jacques, La verdad en pintura. Paidós. Barcelona. 2001. 400 pp. Alusión a Miró en reseña de José Luis Pardo. ¿Qué pinta la verdad? “El París”, Babelia, 510 (1-IX-2001) 13.

[39] Léal, Brigitte. 1937: “rayaba el alba sobre Barcelona, en pleno verano”. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 587-589.

[40] Lubar, Painting and Politics; Miró’s “Still Life with Old Shoe” and the Spanish Republic... (127-160), en Spiteri, Raymond; Lacoss, Donald (eds.). Surrealism, Politics and Culture. Ashgate Press. Burlington, Vermont. 2003. 352 pp. Recopilación de 14 ensayos. [Reseña de John Westbrook, Bucknell University, en web cavi.univ.paris3fr] Hay 10 ilustraciones de Miró, nº 20-24, 26-30. Lubar leyó un avance de este ensayo en una conferencia durante un simposio en la FPJM en mayo de 1993.

[41] Lubar. Painting in the Shadow of Death: Dalí, Miró, and the Spanish Civil War. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006- 2007): 426-429, cit. 428.

[42] Lubar. 13. Still Life with Old Shoe, 1937. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 214-217, cit. 216.

[43] Lubar. 13. Still Life with Old Shoe, 1937. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 217.

[44] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 140.

[45] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 45-47.

[46] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 192, en cap. La “Naturaleza muerta del zapato viejo” (189-204).

[47] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 192. En su análisis cita extensamente a Dupin. Miró. 1993: 210.

[48] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 193. Cita en 193 y 194 a Ramón Llull, María Zambrano, Virgilio, la Biblia… para asociar la iridiscencia con la “emoción lumínica” .

[49] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 195.

[50] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 195-196 para Velázquez y 196 para Caravaggio.

[51] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 202. Relaciona esta obra de Miró con obras afines de Van Gogh en 198, con Klee en 200 y con Picasso en 200-202. Más abajo, apunta el tema del sacrificio en Objeto del crepúsculo (1935-1936) del propio Miró en 202, y en obras de Goya en 203-204.

[52] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 74.

[53] Beaumelle. Miró. 2013: 66.