Joan Miró. 1937. Obra. 04. La Exposición Internacional de París de 1937 y el pabellón español.

Joan Miró. 1937. Obra. 04. La Exposición Internacional de París de 1937 y el pabellón español.

Jean Cassou, Picasso y Miró en París en la inauguración de la exposición universal de París el 12 de julio de 1937.

La exposición universal de París de 1937.

Miró participa destacadamente en el Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. [1] La *<Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie moderne> de París (1937) fue uno de los grandes acontecimientos del arte de la primera mitad del siglo XX; desde su larga preparación, comenzada en 1934, en la que participaron más de un millar de artistas.[2] Dupin (1961, 1993) explica que: ‹‹La exposición fue la última confrontación pacífica antes del estallido de la segunda guerra mundial. Mantenía la ilusión de la prosperidad y la comunicación entre los hombres. Si los pabellones del Reich y de la URSS, frente a frente, se erguían como gigantescos desafíos, el de la España republicana en guerra era el testimonio y la protesta de un pueblo condenado a la esclavitud ante los ojos de la conciencia universal impotente. Era una llamada, un grito de resistencia.››[3] El gobierno francés de izquierdas la inauguró justo en el último mes del primer gobierno de Blum y para garantizar su éxito, puesto en duda por los retrasos debido a las huelgas, trajo multitud de visitantes obreros traídos en viajes organizados desde todo el país con tarifas reducidas y con entradas también reducidas de precio; además, el gobierno nombró comisario general de la exposición al centrista Edmond Labbé y además puso como delegado a Paul Léon, un funcionario muy conservador de la Dirección de Bellas Artes, en un intento de organizar un evento transversal a todas las clases sociales.

L­­a participación republicana en la Exposición Universal de París, se planeó en unos pocos meses, con el impulso de Sert, del filósofo José Gaos (comisario general de la exposición), el escritor Max Aub (comisario adjunto), el cartelista Josep Renau (director general de Bellas Artes), Picasso (entonces director honorario del Prado), Prats (un cargo cultural de la Generalitat catalana), el poeta Alberti, Luis Buñuel (encargado de la programación cinematográfica[4])... Dupin (1961, 1993) explica el proyecto arquitectónico y las principales obras que se mostraron:

‹‹Contrariamente a las estructuras masivas, amenazadoras, en­fáticas de soviéticos y alemanes, los arquitectos Josep‑Lluís Sert y Luis La Casa edificaron una obra ligera, transparente, abierta, pura geometría de cristal y acero. Se concedió amplio espacio a la artesanía, al arte popular, a la pintura realista de testimonio y, sobre todo, a la vanguardia. Alberto y su alta columna erigida frente a la fachada. Julio González y la soberbia protesta de su escultura de mujer de pie, La Montserrat, nombre de un lugar sagrado de la reivindicación catalana. Calder fue el único artista no español aceptado en el pabellón por haber utilizado, precisamente en un móvil, el mercurio de Almadén, simbólico producto nacional, en la Fuente de mercurio. El escultor la donó a la Fundació Miró de Barcelona. Se trata de una elegante conjunción de vástagos y palas que reciben, dirigen y escoltan el mercurio plateado hasta el pilón que lo recibe, lo que de paso acciona el móvil que agita el aire.

La parte más importante estaba reservada a Picasso, nombrado hacía poco director del Prado, que exponía cinco grandes esculturas de mujer, de Boisgeloup, los grabados de Sueño y mentira de Franco, y la pintura que figurará como una de las obras maestras del siglo XX: Guernica. Sería inútil añadir una sola línea a ese astro negro, emblemático, de la resistencia a la opresión.››[5]

Malet (1983) resume el proyecto:

‹‹Luis Lacasa y Josep Lluís Sert, que años después construirá el taller de Miró en Palma de Mallorca y la Fundació Joan Miró, en Barcelona, son los arquitectos encargados de levantar el pabellón. La construcción es funcional y austera, y los arquitectos han trabajado en estrecha colaboración con los artistas plásticos. Picasso pinta el Guernica para exponerlo en el pabellón, Calder construye la Fuente de mercurio, Julio Gon­zález esculpe la Montserrat y Alberto Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Las artes populares están también presentes, al lado del arte de vanguardia.››[6]

Dado que su amigo Sert era uno de los organizadores del evento es lógico que contara con Miró —refugiado en Francia y en extrema pobreza, como se queja con frecuencia—. Él en persona negoció con Picasso y Miró, y en el mes de abril de 1937 (a Miró poco antes del 25), les encarga pintar unos murales. El mismo Sert refiere que Miró ya había participad­­­o con el GATCPAC en un pabellón, para una exposición de Artes Decorativas, con un mural semejante a un fresco —antecedente formal de El segador— y que a principios de 1937 la Generalitat organizó una exposición de arte catalán en el museo Jeu de Pomme, con obras de Miró (esto parece un error de la memoria de Sert).[7] El encargo del nuevo mural fue así sólo la lógica continuación de una colaboración anterior. Que había una implicación muy fuerte de Miró con el proyecto lo demuestra que hiciese además una pequeña obra de decoración textil para el teatro.[8]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Pabellón_de_la_República_Española]

El pabellón racionalista de los tres arquitectos (Sert, Lacasa y Bonet) fue un receptáculo muy funcional.[9] El pabellón español se abrió al público con retraso, el 12 de julio. Pese a contar con pocos medios, el pabellón español fue tal vez de los de mayor nivel cultural y artístico de la Exposición Universal. Exponen obras unos artistas escogidos por su compromiso republicano: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Julio Gon­zález, Alexander Calder[10] y una treintena larga de artistas jóvenes.[11] Uno de ellos, el escultor Emiliano Barral había caído en el otoño del 36, en el frente de Madrid. También participaron muchos poetas, desde Machado a Aleixandre, dibujantes, cartelistas, fotógrafos, cineastas (Buñuel), músicos.

Además, apuntemos que hay un enlace encubierto entre el Pabellón y el Guernica de Picasso y El segador de Miró: la relación entre la problemática económico-social y el auge de la demanda pública de murales. Patrick Welser (1992) ha subrayado la penosa situación económica de la mayoría de los artistas parisinos hacia mediados de los años 30, debido a la escasísima demanda privada de obras de arte. Pero un factor compensatorio intervino: la demanda estatal. Welser afirmará que, como regla general en la historia del arte: ‹‹L’Etat ne se préoccupe jamais autant des conditions de la création artistique qu’en periode de crise économique, se substituant ainsi partiellement aux iniciatives privées.››[12] La Francia oprimida por la crisis económica de los años 30 sería un buen ejemplo. Según la aconfédération des travailleurs intellectuels”, hacia 1935 nada menos que 350 artistas plásticos estaban sin recursos en París, algunos tan conocidos como Charchoune o Tanguy. En esta situación la Direction Générale des Beaux-Arts, dirigida desde poco antes por Georges Huisman, promovió una política de fomento de arte público, inspirada tal vez por el modelo del New Deal de Roosevelt, con el lema acréer pour le peuple!”. La gran oportunidad fue la Exposición Internacional de 1937: se encargaron, hacia el verano de 1936, 718 trabajos para 345 decoraciones murales entre 2.232 candidatos, por un importe de 20 millones de francos.

La ola de pedidos tendrá una inmediata consecuencia estética: el auge del mural. Era un periodo lleno de esperanzas tras la victoria del Frente Popular de Léon Blum (socialistas y radicales más el apoyo parlamentario de los comunistas) en Francia, que fomentó un arte público, que se basaba casi exclusivamente en el cultivo del género del mural, entendido como un género colectivo y esencialmente social, que para Fernand Léger significaba ‹‹la résurrection de la collaboration des trois arts: architecture, peinture, sculpture, travail d’équipe vers des buts plus ou moins sociaux.››[13], lo que había de implicar, según Georges Vantoger­loo, renunciar a la pintura de caballete que ‹‹n’est qu’une dé­générescence de l’art que la société, dans son système social bourgeois, a mis à son service para accaparement.››[14] Y los artistas beneficiados de los encargos públicos propendían lógicamente a favorecer a los partidos izquierdistas que defendían estas medidas en sus programas y en aquel contexto de crisis económica y de menguados ingresos se puede entender la importancia de los encargos por el Gobierno español para la Exposición Internacional de París de los murales del Guernica de Picasso y de El segador de Miró.

Pero para los republicanos españoles era sobre todo una extraordinaria oportunidad de involucrar a sus grandes artistas en la lucha contra el fascismo. Había una generalizada finalidad política. Todas las obras ofrecen un profundo compromiso con la causa republicana, lo que no fue óbice para que surgieran disputas internas, silenciadas por la mayoría de los autores, entre los partidarios de un arte de realismo social (Alberto Sánchez, Renau, Alberti) y los que defendían un arte absoluto (Prats, Sert, Miró).[15] Este no era un problema sólo español. Los pabellones de la Exposición eran fundamentalmente instrumentos de propaganda (en especial los de Alemania, URSS y España, de modo que el crítico francés Joseph Ney pudo argumentar que los mejores edificios de la exposición eran poco más que propaganda en tres dimensiones.

Su fin propagandístico, de exaltación de los valores republicanos y de apelación al apoyo de Francia, es manifiesto en el discurso de la inauguración, el 12 de julio, pronunciado por el nuevo embajador español, Ángel Ossorio y Gallardo:

‹‹La existencia de este pabellón erigido en medio de tantos problemas tiene idéntica significación, a saber: el resuelto propósito de España, de la única, inmortal y gloriosa España de defender los fueros de la inteligencia con igual tesón que la integridad del territorio nacional. / Se necesita estar ciego para no advertir este vaticinio tan claro: España aplastada, Francia cercada.››[16]

Martín considera que en este sentido político las obras más conseguidas del Pabellón eran las de Picasso, Miró y Calder, y añade que les unía la idea común de la solidaridad republicana:

‹‹Los artistas que participan en el pabellón estuvieron impul­sados por una idea común, como era dar testimonio de solidaridad con la República y proclamar a la opinión pública la situación crítica en que se encontraba España. De este modo el arte tomó partido y conciencia de su papel revolucionario como instrumento de lucha y propaganda, logrando la mayoría de las veces una simbiosis perfecta entre fondo y contenido.››[17]

El pintor Antonio Saura (1986), tras criticar con dureza las obras del realismo social presentes en el Pabellón, carentes de valor estético a su juicio (obras de ‹‹advenedizos del arte››[18]), considera que las cinco obras más relevantes (las de Picasso, Miró, Calder, Gon­zález, Alberto) representan el triunfo del arte que es a la vez comprometido y moderno:

‹‹Por una parte podemos constatar como solamente ciertos artistas, desde la ética de su propio hacer, pueden salvar con brillantez el escollo de un encargo que comprende un aceptado objetivo propagandístico, es decir, haciendo uso de un lenguaje específico, de una estructura orgánica y de una grafología propia que incluye, en la ausencia de concesiones, la obsesión y la fantasmagoría. Por una parte queda demostrada la mayor eficacia política de aquellas obras audaces y personalizadas, inscritas decididamente en el lenguaje propio de una época, dado el dinamismo conceptual que plantean, la fascinación que pueden ejercer, y su permanencia indeleble en la memoria cultural. Es en el cumplimiento de estos postulados éticos y artísticos que las obras fundamentales del pabellón español en la Exposición Universal de 1937 —Guernica de Picasso, El segador de Miró, la Montserrat de Gon­zález, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto, y La fuente de mercurio de Calder— fueron a un tiempo obras representativas de un momento histórico, servidoras efectivas de la causa a que fueron destinadas, y por encima de todo obras maestras de sus autores. Todas ellas representan de forma ejemplar la resolución de uno de los problemas más arduos que pueden ofrecerse a un artista plástico: la conjugación del compromiso ideológico con la fidelidad de la expresión personal. El viento de la protesta que las impelía no impidió la primacía de su carácter fenomenológico, pudiéndose incluso afirmar que fue solamente a partir de esta situación dinámica y contradictoria —razón y sinrazón, riesgo y método, conocimiento y modernidad, compromiso y liberalidad— que sus autores pudieron comunicarnos con efectividad el impulso que motivó su presencia en el pabellón español en la Exposición Universal de 1937.››[19]

El pabellón español.

El pabellón español fue el más extremoso en cubrir sus paredes con fotomontajes, todos ellos dedicados a mostrar la tragedia bélica, y un cine (como el pabellón soviético) en el que se pasaban docu­mentales. No puede extrañar que Amadée Ozenfant, en su visita al pabellón español, quedará perturbado por la pena ante la muestra de tanto sufrimiento en las fotografías y el Guernica.[20] Dupin resalta: ‹‹Todos los testimonios, entre los que figura el conmovedor texto de Ozenfant en los “Cahiers d’art”, coinciden en reconocer el gran éxito del pabellón español entre los visitantes y, en particular, su emoción ante los testimonios artísticos y documentales de la España en guerra.››[21] 

Sin embargo, todo apunta a que fue un éxito cualitativo, no cuantitativo, pues hubo escasa afluencia de público. En su época el impacto del Pabellón en la prensa y la crítica de París fue mínimo, en gran parte porque abrió siete semanas después de la inauguración oficial. Salvo el diario comunista “L’Humanité” y la revista “Cahiers d’Art”[22], el silencio fue la norma. Pese a que la asistencia de público fue magnificada por los comentaristas republicanos, en realidad fue mucho menor de la prevista —hubo muchas horas en las que estaba vacío— por estar situado al margen de las vías principales, y por ser demasiado modesto y aduro” para un público parisino que en su mayoría sólo quería pasar un rato agradable. Ozenfant sufría al ver cómo la gente se marchaba enseguida: ‹‹Parece que les baje una araña por el cuello.››[23] Con todo, la intelectualidad progresista francesa sí lo visitó y al final, sobre todo gracias al Guernica, quedó grabado en la memoria histórica y se ha convertido en un mito, algo que no alcanzaron otros pabellones, como el francés, el alemán y el soviético, entonces con mucho más público.

El pabellón de la República española. 3:21. [https://www.youtube.com/watch?v=PHQT5my3Nfs]

 

NOTAS.

[1] Hay escasas fuentes directas sobre el tema de la participación de Miró, pues los documentos oficiales han desaparecido, y él apenas guardó cuatro recortes de prensa parisina, de octubre a diciembre de 1937, sobre el Pabellón español de la Exposición de París, muy breves, muy asépticos, sin una mención política a su propia obra. Probablemente, durante la posguerra, expurgó todo lo que pudiera incriminarle ante el régimen franquista.

[2] Se puede seguir la dinámica de la relación arte y política en el catálogo de *<Art and Power. Europe under the dictators 1930-1945>. Londres. Hay­ward Gallery (26 octubre 1995-21 enero 1996), que otorga un importante papel a la participación de la República española en la Exposición de París. En especial Dawn Ades. Paris 1937. Art and the Power of Nations (58-62). Marko Daniel. Spain: Culture and War (63-107). Josefina Alix Trueba. Alberto Sánchez. An Artist at the Crossroads (111- 114).

Sobre la exposición de París cabe consultar Sarah Wilson. Art and the Politics of the Left in France 1935-1955. Tesis doctoral inédita. Courtauld Institute. Londres. 1992. / Breerette, Genéviève. Un classicisme de bon ton. “Le Monde” (21-V-1987). / Y los catálogos de <1937 Exposition des Arts et des Techniques>. París. MNAM (1979). / <Paris-Paris, Créations en France 1937-1957>. París. MNAM (1981). / <Paris 1937: Cinquantenaire de l’Exposition internationale des Arts et des Techniques dans la Vie moderne>. París. Musée de la Ville (1987). / <Paris 1937: L’Art indépendant>. París. Musée d’Art moderne de la Ville (1987). / <Robert i Sònia Delaunay. Exposició Internacional d’Arts i Tècniques de París, 1937>. Valencia. Fundació Bancaixa (2002). Cat. Textos de Javier Riaño. L’Exposició Internacional d’Arts i Tècniques (11-43) et al. 201 pp. Español e inglés.

Sobre el pabellón español el mejor catálogo es *<Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986), que pasó a *<Pabellón español. Exposición Internacional de París>. Madrid. MNCARS (1987), con textos de Josefina Alix. Nos muestra la disposición final de las obras, incluida la de Miró, un reportaje fotográfico del pabellón, realizado por el fotógrafo húngaro François Kollar, exiliado en Francia desde 1924, y muy reproducido en los catálogos. / Freedberg, Catherine Blanton. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. Thesis (Ph.D.). Harvard University. 1981. 2 vs. 992 pp. 194 h. de ilus. Garland Pub. Nueva York. 1985. Londres. 1986. / Rovira, Jose M. La ràbia i la raó: Sert i Picasso al Pavelló de la República. “El País”, Quadern 1175 (20-VII-2006) 3. / Alix, Josefina. From War to Magic: The Spanish Pavilion, Paris 1937. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (15 octubre 2006-7 enero 2007) 450-457 (El segador en p. 454 y 455).

Un texto interesante por lo que tiene de resumen de un enfoque sociológico del arte es el de Tuchman, Phyllis. Guernica, l’Humanité and the Spanish Pavilion. Thesis (M.A.). New York University. 1973. 2 vs. 175 pp., con 124 h. de ilus. Fotocopia en MoMA Manhattan Special Collections P5 T82. No se permite una reprod. sin permiso escrito de la autora, por lo que sólo nos cabe una paráfrasis superficial. El v. 1, con 136 pp., abarca el pabellón de Lacasa y Sert, y las obras de Picasso (la serie Sueño y mentiras de Franco y el Guernica) y Calder (La fuente de Almadén), y el v. 2. comienza con el cap. VI, Joan Miró’s Catalan Reaper (137-149), y termina con la conclusión y unos apéndices. Tuchman comienza su análisis de El segador citando en p. 138-139 los comentarios de Penrose, Soby y Dupin, e indica que aunque el mural fue encargado en enero no lo comenzó a pintar hasta mediados de junio, cuando Picasso había terminado su mural de la planta principal, pues Miró estaría ocupado entre el 24 de enero y el 29 de mayo en el Bodegón del zapato viejo, del cual cita en pp. 140-143 los comentarios del propio Miró, Soby, Penrose, Sweeney, Dupin, Cirici, Rubin, y presenta la propia Tuchman su breve análisis en la p. 143. En la p. 144 retorna a El Segador, según el artista su obra más comprometida frente a la tragedia de la Guerra Civil, y cita comentarios de Soby, G.L.K. Morris y Leiris, y además a George Orwell (Hommage to Catalonia) para situar las obras del Pabellón en el contexto de los sucesos de mayo en Barcelona (p. 146) y a Larrea (p. 147) para valorar el efecto revolucionario del cuadro, especialmente el motivo de la hoz, que comentó el propio artista a Aline B. Saarinen en 1959. Luego, en la p. 149 termina abordando el pochoir Aidez l’Espagne. La conclusión enforca el contexto histórico de 1937 en Europa es tratado a través de las noticias de prensa en el cap. VII (150-160).

[3] Dupin. Miró. 1993: 212. Es una de las frases más encendidas de compromiso que haya escrito Dupin, y excepcionalmente ya lo hizo en la primera versión de 1961.

[4] Buñuel escribió el guion de la película Espagne 1936, dirigida por Jean-Paul Dreyfus y proyectada en el Pabellón. [García, Ángeles. Un nuevo hábitat para el ‘Guernica’. “El País” (23-V-2008) 48.]

[5] Dupin. Miró. 1993: 212.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 16.

[7] Sert, entrevista por Paloma Chamorro, sobre exposición suya en MEAC de Madrid. Programa de televisión Trazos. Revista de Arte, nº 60, I parte. 1978. Sert recordaba, probablemente por error, que en esta muestra había obras de Miró. Se refiere a una exposición de arte catalán medieval de los siglos X-XV organizada por Folch para la Generalitat en el museo Jeu de Paume (19 marzo-abril 1937) y ampliada en las Maisons-Lafitte (mayo-noviembre 1937), que tuvo 300.000 visitantes y que tuvo mucho más éxito que el Pabellón republicano en la paralela Exposición Internacional de París. Foch i Torres, director de los museos de Barcelona, fue el comisario de la exposición, que reunía excelentes fondos medievales del MNAC y de colecciones eclesiásticas y privadas, enviados a Francia para evitar su destrucción durante los bombardeos franquistas. Las obras se quedaron en París bajo la supervisión de Folch durante el resto de la guerra civil, hasta su repatriación en 1939. Miró pudo así contemplar muchas de sus queridas obras románicas durante largo tiempo. Sobre la exposición de arte medieval en París, en 1937 véase: Joseph i Mayol, Miquel. El salvament del patrimoni artístic català durant la guerra civil. 1971. Especialmente pp. 149-163. También véase: Guardia, Milagros. El patrimoni artístic català durant la guerra civil: un informe inèdit de J. Folch i Torres. “Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya”, 1 (1993) 303-321.

 [8] De esta obra textil sólo conocemos las declaraciones de Domènec Escorsa, un arquitecto ayudante de Sert, declaró: ‹‹Además, bordó en lana muy gruesa, de colores, unos dibujos muy bonitos en la parte baja del telón del escenario que se hallaba al fondo del patio. El telón era un tejido muy espeso, de hilo de pita, el mismo material que utilicé, de acuerdo con Sert, para los cortinajes del Pabellón. Tenía una caída muy hermosa.›› [Arenas, Manuel; Azara, Pedro. Declaraciones de Escorsa. "El Periódico” (2-I-1991)].

 [9] El arquitecto Luis Lacasa (comunista, gran amigo de Alberto Sánchez, tras la guerra civil se refugió en la URSS, donde murió mucho después) recibió primero el encargo del Pabellón, pero el proyecto definitivo fue de Sert, con la ayuda de Antoni Bonet. Se construyó bajo la supervisión de los tres. Las autoridades francesas —presionadas por Alemania, Italia y el Vaticano— no querían que la República española tuviera un pabellón, y dispusieron del terreno que le habían cedido en 1936, pero Renau insistió y al final los franceses concedieron un terreno en desmonte, con tres o cuatro árboles cuya tala se prohibió, pero los tres arquitectos españoles examinaron el terreno y sacaron partido al desmonte y a los árboles, integrándolos con un espacio cúbico armonioso. Hubo una exposición sobre el Pabellón, en Madrid (1987), con textos de Josefina Alix. Sobre su reconstrucción véase un artículo anónimo en “El País” (17-V-1991). Sobre el edificio véanse Lahuerta, Juan José. Sert y el arte. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 105-107. / Climent, Federico. La Guerra Civil. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (16 diciembre 2006-18 marzo 2007): texto en 96-103, maqueta en 106-107, cuatro fotografías de El segador en 112-113. Umland cita como fuente de la participación de Sert y Lacasa en el pabellón a Jane Fluegel. Chronology. <Pablo Picasso: A Retrospective>. Nueva York. MoMA (1980): 309. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 333, n. 569.]

[10] Calder fue el único artista extranjero. En mayo de 1937, tras cuatro años de ausencia, el matrimonio Calder y sus hijos viajaron a Francia, y tras unos días en la casa de los Nelson en Varengeville se instalaron en París. Seguramente hacia principios de mayo Miró y Calder visitaron el lugar donde debía levantarse el Pabellón y se encontraron con Sert. Calder ofreció entonces participar en el proyecto del Pabellón español, contra el parecer inicial de Sert, que aunque le profesaba amistad desde 1932 al menos, invocaba como razón que no era español, hasta que llegó una remesa de mercurio y entonces Sert llamó a Calder para ofrecerle este material y encargarle, a mediados de mayo, la Fuente de mercurio. La fuente ya había sido presentada en la Exposición de Sevilla de 1929 y Calder retocó unos defectos y añadió el letrero explicativo (Mercure espagnol d’Almaden) y el móvil superior. [Calder. Autobiographie. 1972: 92-94].

[11] Una relación completa de los artistas y su estudio pormenorizado en Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. 1983, y en <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 135-220, con fichas biográficas.

[12] Welser, Patrick. L’Exposition internationale, l'État et les Beaux-arts, pp. 90-101, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[13] Léger. Sur la peinture. en Les Artistes à París et l’Exposition 1937. Cit. Welser, Patrick. L’Exposition internationale, l’État et les Beaux-arts, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[14] Vantogerloo. Le groupement Abstraction-Création et l’art mural, en cat. <Salon de l’art mural> (1935). Cit. Wel­ser, Patrick. L’Exposition internationale, l’Etat et les Beaux-arts, en <Paris: 1937-1957>. París. MNAM (1992): 91.

[15] Tàpies, Antoni. L’experiència de l’art. 1996: 39.

[16] Anónimo. La inauguración del Pabellón de España en la Exposición de París ha constituido un gran éxito. “El Pueblo”, Valencia (13-VII-1937). Cit. Gamonal. Arte y política en la Guerra Civil Española: el caso republicano. 1987: 34. La noticia de la inauguración aparece, con el parlamento del que hace autor (creemos que erróneamente) a Luis Araquistain, el embajador español hasta mayo, cuando le sustituyó Ángel Ossorio y Gallardo, procedente de la embajada de Bruselas. [Redacción. L’Espagne républicaine à l’exposition. “L’Humanité” (13-VII-1937).]

[17] Fernando Martín Martín. Una fita en la cultura espanyola del segle XX: el Pavelló de la República. esp. 235-239. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 238.

[18] Antonio Saura. Arte comprometido y modernidad. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 255. El artículo en 254-257.

[19] Antonio Saura. Arte comprometido y modernidad. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986): 256.

[20] Ozenfant, A. Notes d’un turiste a l’Exposition. “Ca­hiers d’Art”, v. 12, nº 4-5 (IV-1937).

[21] Dupin. Miró. 1993: 213-214.

[22] La revista “Cahiers d’Art” le dedicó un número monográfico, el 4-5 (algunas fuentes lo dan como 8-10), subvencionado por el gobierno republicano.

[23] José Quetglas. Pabellón de derrotados: especialmente 240-241. <Art contra la guerra: entorn del pavelló espanyol a l’exposició internacional de París de 1937>. Barcelona. Palau de la Virreina (noviembre-diciembre 1986).