Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

Joan Miró. 1937. Obra. 03. El pochoir Aidez l’Espagne.

El mismo año 1937 Miró realiza una obra de propaganda, el pochoir Aidez l’Espagne (Ayudad a España, 1937), un proyecto de sello convertido en cartel (31 x 24,3 cm) mediante la técnica de serigrafía, basado en un esbozo de lápiz grafito sobre papel (11,5 x 9,5) (FJM 1645). Se hicieron dos ediciones, una con texto y la otra sin él. Será con el tiempo un referente del cartel político, tras el Guernica una de las obras más utilizadas para representar el compromiso de los artistas de la época con el bando republicano.[1]

Cartel de exposición en FJM (1976-1977).

 

Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española. Planeta. Madrid. 1999.

Malet (1983) resume:

‹‹Mientras tanto, Miró ya ha realizado otros pochoirs, dos en 1934 para el numero extraordinario de la revista “D’ací d’allà”, dedicado al arte del siglo XX, y en 1937 el famoso Aidez l’Espagne, que servirá para captar fondos con los que ayudar a los combatientes republicanos de la guerra civil española. Este último representa a un hombre con el puño en alto sobre una inscripción que reza: ‹‹En la lucha actual veo las fuerzas caducas del bando fascista; en el otro, al pueblo cuyos inmensos recursos creadores darán a España una fuerza que hará estremecerse al mundo›› Firmado: Miró. Este pochoir, publicado en la revista “Cahiers d’Art”, sirvió para editar un cartel que ha dado la vuelta al mundo.››[2]

­Es la obra más públicamente comprometida de su vida, pues Miró escribe bajo la imagen del luchador: “Dans la lut­te actuelle, je vois du côté fasciste les forces périnées, de l’autre côté le peuple dont les immenses resources créatrices donneront à l’Espagne un élan qui étonnera le monde. Miró”. Miró (1978) declara sobre el carácter político del texto de Aidez l’Espagne: ‹‹Este texto mío es una profecía. Suene o no a inmodestia, estoy convencido de poseer cierta facultad profética, tal como se demuestra en este escrito y puede deducirse de otras cuantas obras de esta exposición. Acabamos de despertar de una larga pesadilla y hemos de creer en nuestros propios recursos, capaces y muy capaces de asombrar a los demás.››[3]

Pero no es sólo un manifiesto político. Su éxito será continuado porque es un cartel político que no ha renunciado al arte. Sobre esta obra Miró declaró mucho después a Permanyer que, no obstante saber que era una rotunda y peligrosa declaración pública de sus simpatías republicanas, había buscado un logro plástico: ‹‹Procuré que Aidez l’Espagne causara un gran impacto plástico. Eso es lo que me importa: si lo logro, entonces es fácil conseguir que también tenga un impacto intelectual. ¿Qué si me daba cuenta de qué significaba una toma de posición? Pues claro. Me alzaba contra todo lo que yo creía que era caduco y ponía mi esperanza en lo que me parecía más humano y auténtico. Pasé mucho miedo a causa de haber hecho esta obra.››[4]

Originalmente era un proyecto de sello, promovido por Christian Zervos (por ello el gouache original se guarda en la Fondation Zervos de La Goulatte) a principios de 1937, que debía editarse en ayudar de la causa republicana, lo que explica algunas de sus particularidades formales, aparentemente más propias de una obra de formato menor que el cartel. Sobre el diseño, hay una carta que prueba que lo terminó a principios de marzo de 1937 y que su motivación esencial era ayudar a su país: ‹‹Je vous envoie ci-joint une photo d’une maquette que j’ai faite pour un timbre qu’on devrait imprimer pour aider un peu cette pauvre et malhereuse Espagne.››[5] Entregó el dibujo preparatorio del pochoir, pero el ­sello no se imprimió­. Hay una carta de Miró a Matisse del 25 de abril en la que le informa que se le ha encomendado el mural El segador, y además explica que el sello Aidez l’Espagne no ha sido imprimido: ‹‹Le timbre n’a pas encore été imprimé (...)››[6], de modo que el pochoir se aprovechó para editar un cartel que fue expuesto en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París, para ilustrar una edición de la revista “Cahiers d’Art” de 1937, y algo más tarde ilustró el último número, el 25, de la revista barcelonesa “AC” (15-VI-1937), del GATCPAC, promovido por Torres Clavé, Joan Prats y María Luz Morales, y dedicado a la masificación e insalubridad en el casco antiguo de Barcelona; el pochoir apareció en la última página (36), con la aclaración de que es un ‹‹Segell antifeixista per Joan Miró, encàrrec de la Comissaria de Propaganda››[7]

Utiliza sus colores primarios más queridos: rojo, azul, negro, amarillo.

Corredor-Matheos (1980) reivindica su calidad plástica, basada en la violencia de estos colores: ‹‹con el cerrado puño, enorme, y el rojo y el amarillo sobre fondo azul. La violencia que proyecta esta imagen está entreverada de alegría: nos parece al menos leerlo en el color y en la esperanza que, más que el odio, sostiene el brazo, cuando la guerra se halla en un camino todavía ascendente.››[8]

Respecto al llamativo colorido, Balsach (2003) destaca la inusual reintroducción del motivo solar: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) En L’ermita (1924), obra que pertenece a la misma serie [de El vuelco (1924)], vemos por primera vez el sol que, formalmente, Miró no dejará de representar: una mancha de color rojo de la que —en esta ocasión— salen tres rayos como tres pelos. Este sol reaparecerá en 1937 en la obra Aidez l’Espagne, símbolo de la claridad.››[9]

Prat (1990) explica de esta obra:

‹‹(...) n’est pas le simple agradissement d’une peinture. Certes, les formes du buste de l’homme coiffé du bonnet rouge des paysans catalans sont celles habituellement utilisées part le peintre, mais elles s’adaptent merveilleusement aux nécessités d’une image de propagande: le poing et le bras surdimensionnés peuvent surprendre et attirer l’attention, comme le rouge et le jaune, les couleurs du drapeau ibérique. Simple et direct, le message passe et le poing levé appelle à une solidarité populaire internationale à laquelle on veut croire encore. (...)››[10]

Gimferrer (1993) ha analiza esta obra en relación con su esbozo y considera que Miró la planteó esté­ticamente para un formato mayor que el de un sello, como si resumiera su madurez estética hacia la primera mitad de 1937:

‹‹(...) Lo más notable, en el caso de Aidez l’Espagne Cuno de los esbozos destinados a más rápida e ineluctable consunción química, por la materia extremadamente tosca y efímera sobre la que fue trazadoc es la maestría de Miró en inscribir los datos de su universo plástico e imaginístico en los requerimientos no sólo de la situación histórica planteada, sino incluso de la división del espacio en un cartel propagandístico, de la misma manera que, anteriormente, había inscrito los logros de las grandes pinturas según collage de 1933 en la resolución de los problemas planteados por el nuevo género que abordó en las tres pinturas murales del mismo año.

En el caso de Aidez l’Espagne, la figura central es, originariamente, tributaria de las nociones de hipertrofia o gigantismo y agresividad. La elaboración definitiva del pochoir recoge la organización plástica dada por el esbozo y produce un admirable ajuste con los datos que lo motivan. Desaparece, para empezar, la lengua bífida, dato que, además de la agresividad, tenía otra connotación Cnaturaleza mixta entre el mundo humano y el mundo animalc que no era pertinente en este caso, y que, por otra parte, se encontraba en el punto de vista plástico en correlación con la presencia de un animal atenazado por el puño del personaje: la lengua iba dirigida al animal y sugería, por lo tanto, la noción de lucha y el hecho de devorar. Todo esto no es extraño al mundo de Miró, y, desgraciadamente, no es extraño a la guerra de España, pero adentrarse en ese terreno suponía un tipo de planteamiento más idóneo para una tela Cy, en efecto, la Naturaleza muerta del zapato viejo, por ejemplo, contiene interrogaciones angustiosas y oníricas de esta naturalezac que para una obra necesitada, antes que nada, de un impacto moral expuesto en términos unívocos y directos que se impusieran por su existencia plástica inmediata. Y, así, la hipertrofia de la cabeza, prevista en el esbozo, desaparece, como también desaparece la lengua bífida: el rostro del personaje es ahora un rostro humano corriente, pero de rasgos enérgicamente marcados, y el brillo terrible del cojo colérico mantiene su connotación de agresividad, que ahora es ira, orgullo y reto, no amenaza cuasi animal. Correlativamente, desaparece la bestezuela presa en el puño, y son el puño y el brazo mismo los objetos de desarrollo hipertrófico: todo el potencial de furor justiciero del personaje se manifiesta visualmente en la pujanza de esta extremidad, que, además, al evocar el saludo socialista, plantea el problema de los términos de dicotomía movimiento popular-fascismo a que alude el texto escrito al pie por Miró mismo. Por otra parte, los datos, tal como son ofrecidos en la composición, han sido aprovechados al máximo por el artista: uno de los centros vitales del pochoir, a todos los efectos, había de ser la indicación, cuanto más llamativa y concreta mejor, Cy al mismo tiempo tanto mejor cuanto más íntimamente inserta en la organización plástica general, de manera que fuera inevitable verlac de la concreción material de la ayuda que se pedía; Miró, que divide la inscripción “Aidez l’Espagne” en dos mitades, de manera que enmarque la composición y la palabra Espagne sea el soporte del personaje, subrayando el ligamen entre la figura y el pueblo al que encarna, actúa además con suma sutileza colocando la indicación “1 Fr.” (es decir, un franco) en el mismo centro de un elemento esférico que ya estaba previsto en el esbozo, y que de ninguna de las maneras podía de dejar de figurar en la versión final, porque su existencia en aquella zona de la obra —como  la del otro elemento esférico que tiene encima— era exigida por las necesidades internas de equilibrio de la composición. Así, mientras que “Espagne” es el soporte, “Aidez” señala la meta, la cima ascensional a la que apunta el puño en alto, y, desde una zona tan­gencial, pero absolutamente esencial en el equilibrio plástico, la indicación “1 Fr.” establece el equilibrio entre el soporte y el movimiento ascensional, o sea, se sitúa en el punto en el que irá a parar, tras un primer vistazo, la mirada del espectador, anticipando de esta manera el resultado moral de la reflexión que le es propuesta a fin de que coincida con la orientación interior de los datos plásticos.››[11]

Miró ciertamente debió quedar insatisfecho de contentarse con un tamaño tan exiguo y pronto reaprovechó su idea para el mural de El segador, que comparte el mismo motivo político central, el campesino en lucha, planteado también de perfil y con colores fuertes.

NOTAS.

[1] Aidez l’Espagne ha sido, entre las publicaciones recientes, la imagen de portada del libro de Fernando Schwartz, Internacionalización de la guerra civil española (Planeta, Madrid, 1999). La última publicación de Robinson sobre este obra insiste en su carácter de compromiso político con la República y resume la historiografía que tratamos en este apartado. [Robinson, William H. Miró’s Aidez l’Espagne. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 430-433.]

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 24.

[3] Santiago Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[4] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial Miró 100 años, “La Van­guardia”, Barcelona (abril 1993) p. 4-5.

[5] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (7-III-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 148. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 158-159. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 211-212. Otra fuente es una carta de Penrose en la que le agradece que el envío de la foto del sello (timbre). [Carta de Roland Penrose a Miró. Londres (5-IV-1937) FPJM]. También véase el apunte (s/f) FJM 1645 (cat. 1396) y el pochoir, reprod. en Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 223.

[6] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París (25-IV-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 157. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 222.

[7] La revista “Cahiers d’Art”, ­v. 12, nº 4-5 (IV-1937). Una edición que fue financiada con cargo al presupuesto del Pabellón español, y como el nº anterior (1-3), estaba dedicado a España. Aparecía también el proceso de creación del Guernica de Picasso, fotografiado por Dora Maar, y su Sueño y mentira de Franco, además de la noticia del número 25 de la revista “AC”. En esta época de finales de los años 30 Zervos debía aceptar casi cualquier ofrecimiento económico, puesto que crecían sus dificultades económicas para editar su revista, porque la larga duración de la crisis económica reducía los suscriptores al tiempo que amenazaba la competencia de “Verve” (dedicada al arte antiguo) y la nueva revista bimensual de Di San Lazzaro, “XXe siècle” (dedicada al arte moderno y especialmente al abstracto, como su editorial, achroniques du jour”), como explica Kandinsky. [Carta de Kandinsky a Joseph Albers. Neuilly (9-VII-1938). Reprod. Kandinsky - Albers: une correspondence des années trente. MNAM. París. 1998: 111.]

[8] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 9.

[9] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 113.

[11] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 220-222.