El artista suizo-alemán Paul Klee (1879-1940) y su influencia sobre Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Paul Klee y su relación con Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 5 (V-2011) 4-45.

Paul Klee y su relación con Joan Miró.

                                        El joven Paul Klee.

Abstract.

El artículo resume la relación entre los artistas Paul Klee y Joan Miró, deteniéndose en la evolución artística del primero, sobre todo en cuanto muestra afinidad e influencia sobre Miró, y revisa la historiografía al respecto.

Article summarizes relationship between the artists Paul Klee and Joan Miró, stopping in the artistic evolution of former primarily as an affinity and influence over looked, and revises the historiography in this regard.

El artista suizo-alemán Paul Klee (Münchenbuchsee, Suiza, 18-XII-1879-Muralto-Locarno, Suiza, 29-VI-1940), nació, creció y murió en Zuiza, pero ostentó la nacionalidad alemana la mayor parte de su vida.

Recibió una sólida formación musical en Berna; hijo de un pro­fesor de música y de una estudiante de canto, él mismo violi­nista, se casó con la pianista Lily Stumpf; todo ello hizo que su estética mostrase claras influencias musicales (p.e. nunca pintaba antes de tocar una hora el violín). Se formó en pintura en la Alemania de princi­pios de siglo, en Múnich, donde estudió en 1898-1901, residió en distintas épocas después de un paréntesis en Berna en 1902-1906, y participó en el grupo expresionismo Blaue Reiter, además de exponer sus grabados en 1910 y entablar amistad con Kandinsky en 1911. En 1914 viajó a Túnez, y recibió el impacto del color y la luz mediterráneas. Este periodo acabó cuando fue soldado voluntario en el ejército alemán durante la I Guerra Mundial.

En la posguerra fue llamado por Gro­pius para ser profesor entre 1921 y 1933 en la Bauhaus, primero en la sede de Weimar y luego en la de Dessau, y ejerció un gran estímu­lo sobre sus alum­nos, aunque al final él aborreciera la enseñanza. En esta época desarrolló una intensa actividad teórica y pedagógica y publicó varios textos de arte muy influyentes.

Era un artista abstracto muy personal, de innegable importancia para comprender la maduración del estilo de numerosos artistas del periodo de entreguerras y más notablemente de la posguerra. Los surrealistas le admiraban sobremanera, lo que explica que Aragon le prefaciara y Paul Eluard incorporase un poema al catálogo de su exposición en la Galerie Vavin-Raspail en octubre de 1925[1], aunque Breton fue más reticente, pues al tiempo que le consideraba un pionero del automatismo, le disgustaba su resistencia a aceptar sus propuestas de entrar en el grupo surrealista. Con todo, Breton incluyó dos obras suyas en la famosa y primera *<Exposition surréaliste> en la galerie Pierre (1925) y le encomió en Le surréalisme et la peinture (1928).

Paul Klee en los años 30.

En 1933 los na­zis le destituye­ron de su cá­tedra en Düssel­dorf y para evitar su acoso volvió a Suiza, donde se le declararon los primeros sín­tomas de la es­clero­dermia que acabó con su vida.

En 1935 se mon­tó en Berna y Basilea su pri­mera gran retros­pectiva, que consolidó su gran prestigio entre las vanguardias. Por contra, la antiexpo­sición organizada por el régimen nazi, *<Arte degenera­do>, incluyó 17 obras suyas. Disfrutó todavía de una gran antológica en Zúrich (1940), poco antes de su muerte. El principal archivo y depósito de sus obras es el Zentrum Paul Klee de Berna [www.zpk.org].

Zentrum Paul Klee. Berna, Suiza.

Su fama ya era inmensa en el periodo de entreguerras pero creció sobre todo a partir de 1945, desde que el informalismo se rindió a su enseñanza, tanto en Europa y América como en España[2] —y es sintomático que la mayoría de los artistas que le admiraban hicieran lo mismo con Miró, puesto que sus afinidades son claras—, y Breton proclamó sin tapujos: ‹‹Quelques artistes modernes on tout fai pour renouer avec le monde de l’enfance: je pense notamment à Klee, à Miró, qui, dans les écoles, ne sauraient être trop en faveur.››[3] A Breton, como a Miró, le seducía en particular ahora su condición de pintor-poeta, capaz de lograr pinturas que trascendían sus valores plásticos para alcanzar una poesía de fuerza primigenia. Además, Klee había sido uno de los primeros artistas en cultivar el dibujo automático, lo que Masson haría notar a Miró.

A guisa de ejemplo de esta fama, cuando los miembros del Club 49 de Barcelona votaron en 1957 los diez mejores pintores del siglo, los tres primeros fueron Picasso, Klee y Miró. Su in­flujo en el arte de la posguerra es sólo comparable en importancia al de Pi­casso y Matisse, especialmente por su liber­tad creativa, exigencia profesional, simbolismo poético y colorido. Su estilo, muy personal, reúne características del expresionismo, el surrealismo y la abstracción, cultivando un universo onírico y simbólico en el que se enfatizan los elementos plásticos y sensitivos, con superficies pictóricas de planos cromáticos (lo que influirá en los campos de color de Miró y de los expresionistas abstractos), signos, letras o trazos en un intento de evocar la experiencia interior sensible del ser humano, en cuyo seno confluyen además otros vocabularios creativos, como la música y la poesía (esta faceta es la que más interesó a los surrealistas como Crevel y explica su inclusión en la primera exposición surrealista de 1925). In­vestigador nato, se dio una consigna: ‹‹No inspi­rarse en el pa­sado, ni en la na­turaleza, sino en sí mismo››. Todo le interesaba, y así, por ejemplo, cuando el psiquiatra alemán Hans Prinzhorn publicó en 1922 sus estudios sobre La creación plástica de los enfermos mentales, estos influyeron en Klee como también lo hicieron en Kandinsky, los dadaístas y los surrealistas, Dubuffet y también, como es sabido, en Miró.

Pese a su mutuo interés, Miró y Klee no se encontraron personalmente ni mantuvieron correspondencia.[4]

Para que Miró pudiera conocer la obra de Klee había que superar la dificultad de acceder a suficientes publicaciones en francés y exposiciones en París. Miró tuvo acceso, no obstante, a varias fuentes escritas. Primero, las publicaciones de monografías alemanas, ya en 1920, pues tal vez leyó un álbum de reproducciones en color que poseía Masson en su taller y que Miró pudo contemplar hacia 1922-1923.[5] Más tarde, pudo leer las monografías francesas, la primera, un folleto monográfico dirigido por el gran especialista germano, Will Grohman, que apareció en la editorial de “Cahiers d’Art” en 1929, con la compañía de artículos de Aragon, Crevel, Eluard, Lurçat, Soupault, Tzara y Vitrac; y la primera monografía francesa amplia, con un prefacio de René Crevel, que fue editada en 1930 por la editorial Gallimard en la colección ‘Les Peintres nouveaux’.[6] Aparecieron por entonces varios artículos, por ejemplo uno de Limbour en “Documents” (1929)[7] y ese mismo año se reprodujeron obras suyas en las revistas francesas, por ejemplo Payaso y Loco en trance que apareció en “Documents” 5 (1929), en las páginas 286 y 287 respectivamente. Y, finalmente, había breves catálogos en francés (apenas listas de obras) pues es menos probable que Miró accediera a los publicados en alemán.

Cabe apuntar que los textos sobre Klee que Miró poseía en su biblioteca son muy posteriores. Destacan dos monografías sobre Klee, firmadas por Gualtieri di San Lazzaro, Klee. La vie et l’oeuvre. París. 1957. 289 pp. Hubo una trad. al inglés, Klee, publicada por Praeger en Nueva York en 1957) y Will Grohmann, Paul Klee (Verlag DuMont Schauberg. Colonia. 1959. 176 pp. Hubo una trad. al inglés editada por Collins Pub. en Londres en 1957 y 1958); un texto para niños de Pinin Carpi, Paul Klee. L’isola del quadrati magici (Vallardi Editore. Milán. 1974. 32 pp.); una recopilación de textos de Paul Klee, Das bildnerische Denken (Schwabe Verlag. Basilea. 1964. 542 pp.) y el catálogo, firmado por Thomas M. Messer, de la antológica <Paul Klee Exhibition at the Guggenheim Museum> (1968), con un prefacio de 8 pp. más 40 pp. de obras.

La otra fuente que Miró pudo utilizar durante su amplio periodo de formación fueron las obras que aparecían de tanto en tanto en exposiciones como la muestra <Paul Klee> en la Galerie Va­vin-Ras­pail (24 octubre-14 noviem­bre 1925), que le impactó e in­fluyó en su ya pró­ximo cambio de estilo; Miró recordaba en 1973 que aquel galerista viajaba a menudo a Suiza y traía obras de Klee[8]. También visitó probablemente la muestra de 40 obras de Klee en la Galerie Berheim-Jeune (1-15 febrero 1929), con un prefacio de René Crevel en el catálogo[9]. También pudo ver, pero no tenemos testimonios que lo corroboren, obras en las colecciones particulares de sus conocidos parisinos, pues Klee tuvo un éxito comercial bastante estimable dentro de los allegados al círculo surrealista, como demuestra su presencia en sus colecciones ya en los años 40.

Pero todo esto probablemente no debió ser suficiente para conseguir en los años 20 una visión general y profunda del artista suizo. Con todo, su pronta influencia sobre Miró parece segura, pese a las contradicciones del propio artista, y la negativa de algunos autores a reconocer su influjo.

En los años siguientes, Miró pudo contemplar más a menudo la obra de Klee: en diciembre de 1935 durante un rápido viaje a Berlín, en el que Grohmann le mostró obras suyas[10]; y es muy probable que a Miró le interesaran especialmente estas últimas obras, en las que utilizaba un método disyuntivo de composición, renunciando a buscar como foco un punto o un episodio del cuadro, lo que se evidenciará en sus propias Constelaciones. En 1948, durante su primer regreso a París desde 1940 tal vez asistió a la gran retrospectiva el MNAM dedicó a Klee en febrero, cuyo efecto es plausible en la composición de las obras con jeroglíficos y signos orientales de Miró de 1948-1949.

Miró se explicó al menos en cuatro ocasiones sobre el influjo de Klee. En la primera, le comenta a Brassaï (en 1955, pero se publica en 1982) la enorme importancia de Klee en su obra: ‹‹Klee fue el encuentro capital de mi vida. Fue bajo su influencia como mi pintura se liberó de toda vinculación terrestre. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento.››[11] Y esto nos indica específicamente dos de las muchas soluciones que Miró encontrará en su estudio de Klee: el puntillado que aparece en varias obras de los años 20 y sobre todo de los 50, y el uso de algunos motivos como la serpiente que imita la señal del agua corriente. Años más tarde, Miró le explica (1973) a Mary Mérida: ‹‹Hace años me interesó Paul Klee, porque abría nuevos caminos. Pero no sé si influyó en mi pintura; eso deben decirlo los críticos.››[12]

Pero poco después, Miró (1974) desmiente que la influencia de Klee fuera determinante en el cambio de su estilo, del cubismo a la pintura de la imaginación, que achaca a sus amigos poetas, aunque reconoce que Klee le interesaba: ‹‹Non, ce sont mes amis poètes, Tzara, Leiris, Max Jacob, Eluard. Mais Klee m’intéressai énormément. On n’en voyait pas beaucoup à Paris, à cette époque. Il y en avait dans une petite galerie, boulevard Raspail.››[13]

Y nuevamente cambia su juicio, cuando (en 1975, y publicado en 1977) recuerda ante Raillard su primera experiencia directa de la pintura de Klee y reconoce su gran influencia:

‹‹Vi los primeros Klee cerca de la Rotonde, en una pequeña galería situada en la esquina de la rue Vavin y del boulevard Raspail. Un alsaciano llevaba la galería. De cuando en cuando se iba de viaje y volvía con nuevos cuadros de Klee. Antes ha­bía visto ya reproducciones. Para mí fue muy importante. Klee me hizo sentir que en toda expresión plástica había algo más que la pintura‑pintura, que era preciso ir más allá, alcanzar zonas más emocionantes y profundas... Yo no conocí a Klee, pero me emocioné el día que Kandinsky me explicó que Klee le había dicho, en la época de la Bauhaus, a propósito de mí: “Hay que seguir lo que hace ese muchacho”.››[14]

La historiografía diverge sobre la datación y los aspectos del influjo de Klee sobre Miró.

Dupin (1961, 1993) considera que es gracias a Masson que Miró conoce la obra de Klee, lo que supone datar esta influencia hacia 1922: ‹‹En su taller [el de Masson] Miró descubrirá el arte de Paul Klee (...)››.[15] Ragon (1963) precisa a 1924, poniendo como prueba el renovado interés de Miró por las cifras y las letras.[16] Krauss; Rowell (1972) la datan en 1924, al conocer un libro de reproducciones que tenía Masson.[17] Calvo Serraller (1981) data en 1923 el impacto decisivo de Paul Klee en Miró (y en Masson), pero posiblemente esta fecha se debe sólo a que pensaba que Miró y Masson se conocieron entonces.[18] Gállego (1981) sugiere que el impacto surge cuando Miró y Ernst se decantan por el surrealismo, esto es, a mediados de los años 20: ‹‹(...) Klee ha influido (...) incluso en personalidades tan poderosas como en sus contemporáneos Miró o Max Ernst. (...)››[19] Raillard (1993) la data en 1923, cuando Miró visita una muestra de Klee en París.[20]

El crítico francés Maurice van Moppès, en su artículo La Peinture Allemande aparecido en “Cahiers du Sud” (IV-1931) apunta: ‹‹Miró essaye de refaire l’inimitable Paul Klee. Il faut en venir à cette conclusion que enter 1920 et 1926 environ l’Allemagne a eu sur la peinture française une influence aussi importante que soigneusement cachée.››[21]

Barr (1930 y 1941), en su introducción a una exposición del MOMA sobre Klee de 1931, revisada en 1941 tras el fallecimiento del artista en junio de 1940, ya advertía su relación con el automatismo surrealista: ‹‹Los diseños abstractos de Klee tienen poco que ver con el cubismo ya que también ellos constituyen más una improvisación que una abstracción de cosas visibles. (…) parecen guardar relación con las abstracciones lineales de Miró, Masson y Ernst.››[22]

Gómez Sicre (1948) les compara, alertando de que sus métodos son parecidos pero distantes en su esencia:

‹‹In intent and achievement we can only compare Joan Miró with the great Paul Klee, who died prematurely in 1940. But between the two lies the distance which separates Latin from Saxon sensibility. Starting from the same principle of primary values and achieving results of similar quality, Kles tries to systematize his findings, while Miró does not even pretend to explain his or much less submit them to method. Passion, though measured as well as powerful, cannot be reconcilied with reasoning. While Klee Cfree, intense, purposefulC busied himself with the preparation of his “Pedagogical Sketchbook”, Miró refused to offer any interpretation of his work except to proclaim his non-submission to any canon whatever. Both arrieved by different routes at a plastic expression in which fantasy and dreams yield painting full of surprise and miracles, revealing a world bare of stuffing or affectation.››[23]       

Greenberg (1948), muy interesado en dilucidar la relación estilística entre Klee y Miró para así explicar las bases del naciente expresionismo abstracto, interrogó en 1947 a Miró, y éste le aseguró que sólo conoció la obra de Klee después de acabar sus obras de 1923-1924, o sea,el grupo encabezado por Tierra labrada, que a Greenberg le parecía ya pintada bajo su influjo. Por consiguiente, Greenberg sólo considera indudable una influencia de Klee, así como de Kandinsky, a partir de Carnaval de Arlequín (1924-1925), ‹‹and from there on this influence continues to play a very important part in the evolution of Miró’s style. (...) Klee affects chiefly the spirit of that evolution››.[24]

Hüttinger (1953) y Haftmann (1954), por su parte, suscriben la influencia de Klee sobre la decisión mironiana de explorar el imaginario abstracto hacia mediados de los años 20.[25] John Anthony Thwaites (1955) señala que la gran aportación de Miró es la revelación pictórica de que hay ‹‹un Cosmos complémentaire à l’Univers en expansion: l’inconscient collectif de l’Humanité›› y precisa que si ha podido ir tan lejos es gracias a Klee.[26] Schneeberger (1956) comenta la influencia de Klee sobre la fantasía de Miró.[27] Y, poco después, Maugis (1956) apunta que Miró sigue el estilo del Klee de 1940.[28]

Soby (1959) será uno de los autores más citados sobre la relación Miró-Klee. Apunta que la influencia de Klee aparece a mediados de los años 20 para alcanzar sus mejores frutos en la etapa mironiana de los collages a partir de 1928, en los que es determinante pues su intensidad metafísica acecha tras el “de­li­be­rado infantilismo”de Miró. Soby considera que este ya conoció en los primeros años 20 un álbum de reproducciones de Klee, pero accedería al conoci­miento profundo de su obra a través de sus amigos su­rrealistas Louis Aragon, Paul Eluard y René Clevel (los tres escribieron sobre Klee):

‹‹(...) Miró produced in 1928 and 1929 a number of striking collages, whose deliberated infantilism has the metaphysical intensity of Paul Klee’s works. Miró had been introduced to Klee’s art in the mid-1920s by his surrealist colleagues, notably Louis Aragon, Paul Eluard and René Clevel (all of whom were writing in praise of the Swiss master at that time), though not André Breton, who failed to reproduce a single Klee painting in his Le surréalisme et la peinture of 1928, probably because Klee had no official connection with the surrealist movement of which Breton was the ringmaster. It seems likely tha Miró’s painter eye was able to appreciate fully the revolutionary importance of Klee’s vision. At any rate, there is a certain affinity between some of Miró’s more casual works of 1929 and Klee’s magic watercolors and drawings. Both artists have been responsible for an incalculable extension of humor’s capacity to be expressed in purely visual terms.››[29]

Guillermo de Torre (1959) compara el color de Miró y de Klee, a quienes ve como artistas paralelos, más que una influencia directa de uno sobre el otro:

 ‹‹Ahora bien, todo estilo dis­tinto, todo artista singular, reclaman un fuerte poder comuni­cante si no quieren encerrarse en solipsismo. En los cuadros de Miró la comunicación se efectúa, conozcamos o no su clave, mer­ced al color, según sucede también en Paul Klee. He ahí, por cierto su único par en la pintura de este medio siglo, con la diferencia, cierto es, de que en el alemán los colores están acordados con suaves tonalidades musicales, mientras en el ca­talán suenan con violencia instintiva. Quizá ese grito del co­lor en Miró es el desquite de su silencio para disipar sombras. Porque Miró, en suma, arroja colores como quien da voces en la noche cósmica. Y los signos que inventa pueden ser tanto remi­niscencias como presentimientos de un mundo abolido o no naci­do: totems a la vez finales e inaugurales donde nuestra época se reconoce.››[30]

Dupin (1961, 1993) centra la influencia de Klee en la apertura de Miró hacia un mundo onírico: ‹‹(...) Klee, que lleva va­rios años de adelanto respecto a los pintores de París en la vía de las experiencias irracionales y en la explotación del inconsciente; vía por la que van a adentrarse simultáneamente Miró y Masson, con medios diferentes y temperamentos opuestos››.[31]

Ragon (1963) apunta la influencia de Klee en el interés de Miró por la utilización de signos escritos (cifras y letras) con un valor plástico y de información: ‹‹Es seguro que Paul Klee fue su iniciador en ello y fue después del choque recibido al encontrar la obra de Klee que las cifras y las letras fueron más numerosas en la obra de Miró, es decir, en 1924.››[32]

El historiador y crítico español Marcial Olivar (1969), en un librito de divulgación, resume su opinión de que:

‹‹Miró se ha producido (...) empleando signos que sugieren parecido con algunos que contemplamos en Paul Klee y que denotan en el autor una postura ingenua ante la pintura; si son obras surrealistas, no son visiones explícitamente narradas, como las de Dalí, Tanguy o Delvaux. (...) desde 1924 sus producciones surrealistas: una especie de “informalismo” cuya cualidad más atractiva y sugerente es la belleza de los singulares rapports cromáticos.››[33]

Krauss y Rowell (1972) puntualizan esta relación a la aparición del elemento de la estrella en la obra de Miró, en dos obras de 1924, La ermita y Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia), y en 1925 en Cabeza de campesino catalán IV o Pintura-poema (AEstrellas en sexos de caracol”) y lo relaciona con el impacto de Klee entre los surrealistas, en 1924 primero con reproducciones de obras y en 1925 con su primera exposición individual en París, en la Galerie Vavin-Raspail, para la que Eluard escribió un poema revelador de sus coincidencias (y de Miró) con el mundo plástico-poético de Klee:

‹‹The origin of this star in Miró’s work is probably related to Miró’s introduction to the art of Paul Klee. It is difficult to discover which of Klee’s paintings Miró knew, but he claims that his first glimpse of Klee was in a book of reproductions which André Masson showed him in 1924. The star depicted as a graphic sign is a recurrent image in that period of Klee’s art to which, Miró was first introduced (e.g. Under a Black Star, 1918, The Magic Night, 1919). (...) Klee had his first one-man show in Paris in the late fall of 1925. For the catalogue of this exhibition Eluard wrote a poem in response to Klee’s art:

“Sur la peinte fatale, le voyageur profite / De la faveur du jour, verglas et sans cailloux / Et les yeux bleus d’amour, découvre sa saison / Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague. // Sur la plage la mer a laissé ses oreilles / Et la sable creusé la place d’un beau crime / Le supplice est plus dur aux borreaux qu’aux victimes / Les conteurs sont des signes et les balles des larmes.”››[34]

Krauss (1972) explica que Miró tomaría, entre otros hallazgos, de Klee el uso del carácter preverbal de los signos (p.e. en la pintura Seventeen Gone Astray de 1925[35]), que éste tomaría a su vez del poeta alemán Morgenstern[36] (que había confeccionado un poema Fisches nachtgesang, con signos de rayas y semicírculos que representaban el mar, una experiencia que probablemente también conocería Miró):

‹‹Published in Germany in 1905 as part of the Galgenlieder (or gallows songs), Fishes’ Night Song almost immediately achieved total currency among literate Europeans. Paul Klee certainly knew it, and by the late teens and early twenties, Klee’s art abounded with pre-verbal signs like arrows, dotted spirals and exclamation points. Within the luminous segments of broken color which comprised the field of Klee’s paintings, these signs operated in an extremely pictorial way. Establishing directions through the space of the field, they played a role in structuring it. Further, Klee integrated the signs within the space of his landscapes, maintaining a parity between them and the other graphic elements in the paintings. Suspended midway between drawing and writing, between deep space and the picture surface, Klee’s signs were highly suggestive for the way Miró was to develop his own special use of line. Yet Klee never risked the openness of the color field that Miró demanded for his own art, nor the use of the sign as the total structuring element, nor the possibilities of scale which these two factors could combine to produce.››[37]

Tàpies (1973) comenta que comparó en casa de los Gomis unas obras de Miró y Klee, dos de los artistas que más le influyeron por entonces y afirma que les diferencia el mayor sentido trágico de Miró pese a su colorido:

‹‹Es curioso —pero, naturalmente, no debe ser por casualidad— que precisamente gracias a los Gomis, también en aquella visita conocí por primera vez reproducciones de otro pintor que, junto a Miró, ha ejercido igualmente una gran fascinación sobre mí. Era Paul Klee. Prácticamente desconocido en nuestro país, hacía relativamente poco había muerto y justo comenzaba a ser famoso en París. Cristian Zervos le acababa de consagrar un número de “Cahiers d’Art” que los Gomis nos mostraron también entusiasmados.

Comparando los dos pintores, tuve la impresión de que Miró, a pesar de la fama de colorista alegre que tenía, era quizás más trágico, paradójicamente más “negro”. Miró sabe dar, además, fuertes puñetazos cuando conviene, al revés de Klee, que lo hizo siempre todo por pequeñas persuasiones. Son dos razas, dos pueblos, dos circunstancias, pero en los dos descubría el mismo trasfondo humanista que me apasiona. Miró ha dicho: “Más que el mismo cuadro, lo que cuenta es lo que siembra. El arte puede morir, el cuadro se puede destruir. Lo importante es la simiente, de la cual pueden nacer otras cosas.” ››[38]

Argan (1981) considera que Miró no toma apenas nada de Klee: ‹‹Prescinde però dalle motivazione cosmologiche e vitalistiche cosi come dalla semantica del profondo di Klee rimuove l’intimismo autobiografico ed il gusto intellettuale: molto semplicemente, per lui, i segni null’altro debbono fare che fenomenizzare l’esistenza del soggetto, nella sua integrità psico-fisica.››[39]

Macmillan (1982) apunta la influencia tardía de Klee en el Pavimento del Pla de l’Ós (1976), un mosaico cerámico sobre las Ramblas de Barcelona, en el que Miró usa dos signos, el círculo y la flecha, probablemente tomados de Klee: ‹‹(...) Either by coincidence or direct reference, Miró has used an image of Paul Klee. In Klee’s The Thinking Eye, the circle and arrow are described as an image of the Adeveloped cosmos”[40] Klee frequently uses the image of the arrow, as Miró used it here, to suggest evolving energy.››[41]

Düchting (1989) ve paralelismos entre Klee y Miró, pero que son más perceptibles en su obra tardía, en el caso de Miró en las pinturas más sombrías de los años 60-70:

‹‹Los cuadros abstractos de esta serie recuerdan especialmente el lenguaje pictórico de la obra tardía de un maestro moderno muy apreciado por Miró: Klee, al que lo ligaran desde sus comienzos una multiplicidad de aspectos. Diferente a las Polifonías de Klee del tiempo de la Bauhaus, no se encuentra aquí una dependencia consciente, sino un paralelo pictórico. Este surge de una energía imaginativa semejante; Klee y Miró, dos artistas que ejercieron una tenaz influencia en la historia del arte con su ingenioso repertorio pictórico nacido de percepciones profundas.

A diferencia del procedimiento lógico-formal de Klee Cdel cual finalmente se derivan sus signosC, los de Miró están saturados de vivencia. No provienen solamente del tiempo vivido por Miró, de su tratar con los hombres, de su curiosidad infantil por las extravagantes bellezas del mundo, sino que confluyen en Miró originados en aquellas profundas capas de la conciencia humana en las que se forma su estructura arcaica.››[42]

Dore Ashton (1991) sugiere una influencia indirecta o al menos un paralelismo con Klee en la creación mironiana de un espacio onírico e invisible, como ya habían hecho el poeta Novalis, el novelista Balzac o el músico Schönberg:

‹‹Balzac era capaz de visualizar tan intensamente esos espacios cognoscibles sólo mediante la pensée, porque estaba convencido de que tenían tanta realidad como los espacios descritos por los geómetras. Para Schoenberg, heredero de la revolución científica de finales del siglo XIX y de la asentada tradición vienesa de investigación psicológica, no resultaba difícil aceptar la noción de absoluto propuesta por Balzac. Pertenecía a una generación que a menudo había tratado de hallar en visiones como aquélla una alternativa al materialismo. Artistas plásticos como Klee o Miró ya habían investigado en esa dirección, buscando correspondencias con su propia visión de nuevos espacios en la obra de autores como Novalis. Cuando Klee afirmaba que su misión era la de hacer visible lo invisible se refería a las visiones de espacios inexplorados que tanto le habían impresionado en las obras de Novalis. (...)››[43]

Lanchner (1993) concuerda con Dupin en datar hacia 1924 la introducción que Masson hizo de Klee ante Miró, con la lectura de un libro, que Masson identificó en enero de 1975 a Lanchner como el de Wilhelm Hausenstein, Kairuan, oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters (Kurt Wolff. Múnich. 1921). Y apunta otra vía de temprano conocimiento, H.V. Wedderkop, de acuerdo a una carta de Cassanyes a Miró (8-X-1924), en la que trasluce que acepta la petición de Miró de informar a Wedderkop sobre un tema, y Lanchner enfatiza que H.V. Wedderkop había publicado Paul Klee (Klinkhardt & Biermann. Leipzig. 1920).[44]

El alemán Wieland Schmied (1997) incide en la influencia de Klee sobre Miró, centrada en la depuración y transformación de las representaciones de los elementos naturales en signos:

‹‹It was the encounter with paintings by Klee that confirmed Miró in his move towards a freer treatment of the elements of visible reality and encouraged him to embark on his animated interplay of abstracted forms. This adoption of Klee’s imagery by a Surrealist proves that Klee’s relationship with the Parisian group was by no means casual or superficial.››[45]

Otro autor alemán, Robert Kudielka (2002) explica que Miró y Masson fueron de los primeros en recibir la influencia transgresora de Klee para superar el cubismo: ‹‹Fueron probablemente los primeros pintores jóvenes que descubrieron en el trabajo de Klee la dinamita que necesitaban para liberarse de la ortodoxia imperante, en su caso, el dominio del cubismo.››[46]

Yvars (2002) razona que Miró se detuvo primero en el ritmo de los signos de Klee:

‹‹El artista [Klee] había inventado, más bien, una nueva manera de composición basada en la unión de unos signos figurativos que obligan al espectador a desarrollar una cadencia continuada, viva, que orienta la mirada. No son signos autónomos ni neutras intuiciones gestuales, sino auténticas constelaciones de signos que configuran una dinámica precisa, como vio con irrepetible perspicacia en [sic] gran Miró.››[47]

Tomàs Llorens (2008) destaca a Klee como uno de los tres factores que explican la inflexión en la pintura de Miró en 1923-1924:

‹‹la ubicación del artista respecto de la herencia del cubismo, su familiaridad con la poesía de vanguardia y el impacto que le produjo su encuentro con la obra de Klee. (…) [y precisa que tomó de éste] la dislocación del espacio, la independencia de las partes que funcionan por sí mismas como todos, y la particularización de atributos que funcionan como substancia, todo ello con una intensidad que va mucho más allá de las metáforas, sinécdoques y metonimias de la retórica clásica.››[48]

Por mi parte resumo que la influencia de Klee pudo llegar sólo después de 1922, cuando conoció en el taller de Masson un álbum de reproducciones en color de algunas de sus obras, lo que no impide que ya antes conociera su nombre o incluso viera algunas reproducciones en revistas que llegaban a Barcelona. Miró conocerá mucho mejor su obra en 1925, cuando junto a Mas­son, visita la muestra <Paul Klee> en la Galerie Va­vin-Ras­pail (24 octubre-14 noviem­bre). Su influjo parece centrarse sobre todo en dos aspectos, uno metodológico y otro temático.

En cuanto al método, Klee desarrolló un procedimiento pictórico muy similar al que Miró utilizará desde los años 20.[49] Esto resulta en una notable afinidad de los motivos y la concepción espacial, llamativa y, más aun, sorprendente en algunas obras. La concepción de Klee trata de conseguir el objetivo máximo del artista, esto es el sentimiento de equilibrio o “adecuación” en la obra. Como explica Gombrich[50], Klee, según contó en una conferencia en la Bauhaus, comenzaba por relacionar las líneas, formas y colores entre sí, agregando un acento aquí, quitándoselo allí, hasta lograr quedar satisfecho. Las formas que aparecían de este modo las relacionaba con su experiencia real o con su imaginación, decidiendo entonces si continuaba o no la elaboración de la obra, bajo el único criterio de si su intervención podía ayudar a “completar” la imagen que había “encontrado”. Klee consideraba que este modo de crear imágenes, que los surrealistas podrían reclamar como automático, era mucho más “fiel a la naturaleza” que cualquier copia servil que pudiera hacerse, pues la naturaleza misma crea a través del artista. En suma, es un pintor abstracto que parte de la realidad, de un modo similar al Miró maduro que rechaza ser abstracto pero lo es. Klee escribe: ‹‹Ser abstracto como pintor no implica abstraerse de objetos naturales de comparación dados, sino que consistirá en extraer, con bastante independencia de esas posibles instancias de comparación, puras relaciones plásticas.››[51]

Paul Klee. Alrededor del pez (1926). Óleo y témpera sobre tela (46,7 x 63,8). Col. MoMA, Nueva York.

Esta afinidad entre Miró y Klee se puede aquilatar al comparar la composición con un elemento central dominante y elementos multicolores en la periferia de Alrededor del pez (1926)[52] con las pinturas de Miró de los años 40-50 en los que adopta el mismo equilibrio; obras dantescas de Klee como Devorador de niños (1939)[53], con sus trazos sueltos y estilizados y la boca dentada del hombre-monstruo, con el expresionismo dramático de las “pinturas salvajes” de Miró; la más agradable Ínsula dulcamara (1938)[54], con su composición ingenua, símbolos estilizados de vaga inspiración figurativa y colorido decorativo con los cuadros poéticos más amables de Miró de los años 40; o la gestualista Une visage du corps aussi (1939)[55] con las obras más espontáneas de Miró en los años 60 y 70 de la temática de Mujer y pájaro, de una distinción estilística es casi imposible, por la semejanza del personaje y sus rasgos, la concepción ingenua del espacio, los gruesos trazos negros y el colorido; más aún, por la comunión del pensamiento poético, ya que sentimos que Miró y Klee compartían un sueño/imagen y una forma de representarlo.

Miró y Klee, como Kandinsky, Max Ernst, Jean Dubuffet y muchos surrealistas, estaban interesados en el arte primigenio de los locos. Klee, como buena parte de los vanguardistas, leyó el libro La producción de imágenes de los enfermos mentales (Bildnerei der Geisteskranken, 1922), de Hans Prinzhorn, que revelaba las profundidades más puras del proceso de creación. O podemos intuir el influjo del Klee más abstracto, como el de su acuarela Una vez surgió del gris de la noche… (1918)[56] en las abundantes pinturas mironianas que desde mediados de los años 40 nos muestran un damero o mosaico coloreado.

En cuanto a la temática, hay una perceptible similitud en los motivos representados, que podría obedecer tanto a una inspiración directa (nunca copia) como a una similitud de intereses respecto a la naturaleza. Klee, en su ensayo Credo creativo (Schöpferische Konfession, 1920), afirma que el arte es una metáfora de la ACreación divina”, pues lo artístico refleja la divinidad del mismo modo que lo terreno refleja lo cósmico.[57] De resultas, sus pinturas y acuarelas anteriores a 1920, como El Niesen (1915), Monte Niesen (1916) y Con el águila (1918), están pobladas de alusiones simbólicas que podrían reconocerse como mironianas: el pájaro, el ojo omnipresente, las estrellas, los arboles, etc., dotados todos ellos, al modo romántico, de significados animistas. Tanto el alemán como el catalán se interesaban por el arte de los niños, de los pueblos primitivos o las escrituras ideográficas de los pueblos antiguos, con su rico imaginario colectivo que responde a las cuestiones del mito del origen. Klee contaba al respecto: ‹‹Los niños, los locos y los pueblos primitivos tienen todavía —o han redescubierto— el poder de ver. Tanto lo que ven como las formas que derivan de ello son para mí confirmaciones de gran importancia (...).››[58] Asimismo Miró y Klee aman el circo, que el alemán considera una forma de “teatro del mundo”, los títeres y las marionetas.[59] También Klee, Miró y los surrealistas comparten también el interés por la poesía romántica de Novalis, con su misticismo inspirado por la naturaleza, reflejo de una compleja cosmogonía. Podemos reconocer la afinidad de su concepción del mundo cuando contemplamos la acuarela Maquina inquieta (1922)[60], con su escenario en el que unos pájaros estilizados hasta reducirse a alambicadas formas geométricas se sitúan sobre un alambre y se recortan en un fondo monocromo cuidadosamente lavado. Miró no pudo conocer esta obra cuando realizó su Bailarina española o Retrato de la Señora K., ambas de 1924, pero reconocemos motivos como el trazado lineal, el huso pisciforme, el doble triángulo... Y el uso dadaísta de números y letras por Klee en pinturas como Villa R (1919) y El tejido vocal de Rosa Silber (1922) puede ser un necesario antecedente de similares experiencias de Miró desde mediados de los años 20, de acuerdo a la ideas del artista suizo-alemán de que ‹‹El arte no representa lo visible; más bien, lo hace visible.››[61]

A finales de los años 30 en alguna obra de Klee podría incluso parecer que ha recibido a su vez el influjo de Miró o al menos que trabaja de un modo extraordinariamente similar, como en la pintura Joven hambrienta (1939)[62], con su intenso colorido, la cabeza azul de perfil con los dos ojos vueltos hacia nosotros en el mismo lado al uso primitivo, y sobre todo esa boca dentuda y amenazadora; o en las bioformas de variados colores y el planeta rojo de la acuarela Parque de ídolos (1939)[63]; o las impresionantes pinturas al temple Abrazo (1939)[64], y Emergencia: Sequía (1940)[65], la primera con su fondo monocromo blanco y la segunda con un fondo más rico en colorido (con un ajedrezado semejante al de Miró), pero ambas con un único personaje de sólidos trazos negros y con tal agresividad que cualquier espectador las confundiría con las pinturas salvajes del Miró de los años 70. La litografía en blanco y negro El invierno (1938)[66] aparecida en el nº 3 de la revista “Verve” de Tériade, con su línea que rodea la composición punteada de estrellas y signos musicales y con una gran estrella en el centro, es un precedente más de la composición espacial de las Constelaciones de Miró. Otra relevante prueba del influjo de Klee podría ser su pintura La bella jardinera (1939), cuyo cuerpo estilizado y multicolor coronado con una cabeza geometrizada y en un espacio infinito y poético, es evocado muy fielmente en las pinturas mironianas de los años 40.[67]

Entre las influencias formales de Klee sobre Miró más significativas encontramos el cuidado de los fondos, sean monocromos o lavados, que despiertan una sensación de lirismo en el espectador, y unos buenos ejemplos son la pintura Ella grita, nosotros jugamos (1928)[68], con su fondo delicadamente coloreado de blanco y un suave y difuminado rojo en el que parecen flotar unos animales, y la acuarela Fantasma andrajoso (1933)[69], con su vivo contraste colorista entre los sucesivos fondos, que provocan una impresión de desestabilizadora infinitud; y la simplificación de los signos, que refieren de inmediato a una visión poética de los misterios de la vida y la naturaleza, como en los rasgos esquemáticos del rostro de la última obra citada, apenas un par de círculos (los ojos), una línea vertical (la nariz) y una horizontal cosida en rombos (la boca cerrada pero dentuda). La pintura Embrollo del pez-ciempiés (1940)[70] o Schlamm-Assel-Fisch, describe con gruesos trazos negros dos elementos, un pez con su espinario al estilo de las imágenes primitivas (en el centro) y un panerola (un crustáceo reconocible sólo por el título y situado abajo) o tal vez un ciempiés (un artrópodo), sobre un espacio enfangado (Schlamm en alemán es lodo, pero Schlamassel significa embrollo) marrón y limitado por un borde gris-rosáceo punteado —un recurso utilizado por Miró en varias obras—, con formas como la del panerola que se construye similarmente a los personajes de Miró de los años 50-60 de formas estilizadas en negro que se desarrollan en largas líneas horizontales, como la Pintura (1953) [D 839; DL 946]. La pintura sobre cartón El timbalero (1940)[71] parece la directa inspiración de la pintura sobre cartón de Miró Personaje y pájaro (1963) [DL 1048.], que hace unos pequeños cambios para deformar la cabeza, que está centrada en el mismo único ojo omnipresente —más figurativo el de Klee—, sobre un fondo dominado por el mismo y violento rojo al que Miró sólo añade un colorido multicolor en los espacios vacíos que deja Klee, que sitúa además a la izquierda la llave que abre al personaje del tamborilero el acceso al mundo, con la misma forma y función del anverso de La tabla de planchar (1953) de Miró [D 835; DL 943], que es el espacio y su llave a la vez para acceder al cosmos.

Klee. Pastoral (Ritmos) (1927) (69 x 52). Col. MOMA, Nueva York.

También podemos encontrar una afinidad en la relación con la música, una fuente continua de aspiración para ambos artistas —Klee era un consumado violinista—. Los elementos y signos musicales de pinturas de Klee como Pastoral (Ritmos) (1927; 69 x 52; col. MOMA, Nueva York), aparecen en las Constelaciones de Miró así como en muchas de sus pinturas a partir de 1940. Pero hay una significativa diferencia: Klee la estructura en una composición en forma de rígida partitura, con un título alusivo a la sexta sinfonía de Beethoven, reforzado por las referencias gráficas a un mundo rústico de secuencias de prados y árboles bajo un cielo de series de planetas y estrellas, mientras que Miró compone con una mayor libertad dispositiva, en el horror vacui de un aparente caos. Con todo, el mismo Klee evolucionaba en sus últimos años hacia una ruptura del equilibrio compositivo, como vemos en el pastel Signos en amarillo (1937)[72] que tiene una composición espacial geométrica ajena a la mironiana, pero una disposición aparentemente azarosa de los elementos que recuerda la de la pintura de Miró Poema (1966; tal vez retocada a finales de 1975) [DL 1243], y asimismo son similares los signos (más cursivos los de Miró) inspirados en las notas musicales y que evocan árboles o hitos que separan parcelas de un campo (¿tal vez de Egipto, que Klee había visitado y cuyos colores son similares?). Igualmente, la pintura Tono roto (1938; 50,4 x 66,4; col. Sprengel Museum, Hannover), con su fondo del lienzo blanco sobre el que delicadamente trabaja grumos de variados colores y después pinta unos recios y geométricos trazos negros, como hará Miró en muchas de sus obras.[73]

Klee. Llave rota (1938). Óleo y pintura con cola sobre papel de periódico montado sobre tela (50,4 x 66,4). Col. Sprengel Museum, Hannover.

Pueden apuntarse, en sentido inverso, algunas influencias de Miró sobre Klee, cuya pintura Llave rota (1938)[74] tiene una composición espacial infinita, un juego de manchas de colores y unos trazos geométricos muy estilizados de vaga inspiración figurativa que parecen tomados de la serie de pinturas sobre papel Ingres de Miró de 1931 [DL 363-392], mientras que la pintura Bodegón (1938)[75] presenta sobre la mesa un inventario de notas musicales con formas esquemáticas de seres animados como peces o pájaros, que muestran una afinidad con el proceso mironiano de esquematización de los elementos desde mediados de los años 20.

Miró y Klee estuvieron juntos en numerosas exposiciones colectivas. Al menos hubo 19 que compartieron en vida de ambos:

*<La peinture surréaliste>. París. Galerie Pierre (14-25 no­viembre 1925). Obras de Miró, Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Picasso, Pierre Roy. Cat. Prefacio de André Breton y Ro­bert Des­nos. 20 pp. Ilus. de Miró (nº 7). Primera exposición colectiva de Miró organizada por los surrealistas.

*<L’Art d’aujourd’hui>. París. Salle des Antiquaires de Rue La-Ville-L’Évê­que (1-21 diciembre 1925; vernissage el 30 noviembre). Organizada nuevamente por Victor Yanaga Poznanski. Obras de Miró, Arp, Baumeister, Bracusi, Marcelle Cahn, Carlsund, Robert y Sonia Delaunay, Dexel, Van Doesburg, Domela, Ernst, Gleizes, Gontcharova, Graf, Gris, Huszar, Ida Kerkovius, Klee, Larionov, Laurens, Le Corbusier (como Jeanneret), Léger, Lipchitz, Lurçat, Marcoussis, Masson, Moholy-Nagy, Mondrian, Nicholson, Nietszchke, Ozenfant, Picasso, Servrancks, Sima, Spiegel, Valmier, Villon, Vordemberge-Gildewart... y una amplia representación de pintores polacos. Cat. Prefacio anónimo.

*<Exposition de peintres et sculpteurs contemporains>. París. Galerie Jeanne Bucher (22 marzo-¿abril? 1929). Obras de Miró, Brancusi, Braque, Chirico, Ernst, Gris, Jean Hugo, Klee, Lapicque, Laurens, Lipchitz, Lurçat, Marcoussis, Masson, Picasso.

*<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik>. Zúrich. Kunsthaus (6 octubre-3 noviembre 1929). Múnich. Graphisches Kabinett (¿noviembre-diciembre? 1929). Obras de Miró, Albers, Arp, Aubert, Baumeister, Beaudin, Jacques Berger, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Van Doesburg, Ernst, Freundlich, Gleizes, Gris, Auguste Herbin, Kandinsky, Klee, Léger, Lipchitz, El Lissitzky, Malevich, Man Ray, Marcoussis, Masson, Metzinger, Meyer-Amden, Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Picabia, Picasso, Roux, Savrity, Schwitters, Severini, Sima, Tanguy, Togores, Torres García, Valmier, Vantogerloo, Viñes, Viollier y Friedrich Vordemberge-Gildewart… Cat. Prefacio de W. Wartmann.

*<Loan Exhibition Held by New York University Gallery of Living Art: Contemporary Paintings>. Nueva York. Brummer Gallery (30 noviembre-13 diciembre 1929). Pinturas de Miró, A.S. Baylinson, Henry Billings, Derain, Dufresne, La Fresnaye, Gromaire, Max Jacob, Maurice Kantor, Klee, Léger, Man Ray, Masson, Picasso, Gaston Roux, Soutine, Vlaminck; y dibujos de Matisse. Cat. Prefacio de A.E. Gallatin.

*<Exposition>. París. Galerie Georges-Petit (16-31 octubre 1931). Obras recientes de Miró, Marc Antoine, Beaudin, Pierre Bertrand, Bores, Cossío, Dalí, Ernst, Giacometti, Klee, Laurens, Lur­çat, Marcoussis, Masson, Ozen­fant, Torres García, Zadkine. Reúne obras surrealistas y abstractas.

*<International 1933>. Worcester. Art Museum (6-31 enero 1933). Nueva York. Rockefeller Center (5-26 febrero). Obras de Miró, Beckmann, Berman, Bernard, Bonnard, Braque, Campigli, Chagall, Chirico, Derain, Dufresne, Fautrier, Feininger, Grosz, Klee, Léger, Masson, Paul Nash, Nolde, Pechstein, Picasso, Pruna, Rouault, Segonzac, Severini, Utrillo, Vlaminck, Vuillard… Organizada por McMahon. Cat.

*<Exhibition of Recent Paintings by English, French and German Artists>. Londres. The Mayor Gallery (desde 20 abril 1933). Apertura de la galería con 45 obras de Miró, Arp, Baumeister, Braque, Dalí, Ernst, Herbin, Klee, Léger, Lurçat, Marcoussis, Masson, Metzinger, Picasso, Survage, Valmier, Zadkine, y los británicos John Armstrong, Bacon, John Bigge, Tristan Hillier, Henry Moore, Paul Nash, Ben Nicholson y Wadsworth. Organizada por Herbert Read. Cat.

*<Modern European Art>. Nueva York. MOMA (4-25 oc­tubre 1933). Obras de pintura y escultura de Miró, Bauer, Berard, Braque, Cézanne, Ernst, Gris, Klee, Masson, Matisse, Picasso, Rouault, Seurat, Van Gogh…; Barlach, Brancusi, Maillol… Se mostraron obras de la exposición del verano. No hay cat. Nota en Releases MOMA Archives.

*<Minotau­re>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (12 mayo-3 junio 1934). Obras de pintura y escultura de Miró, Arp, Balthus, Beaudin, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Derain, Ernst, Gargallo, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Laurens, Leempoels, Leveque, Lipchitz, Magritte, Maillol, Man Ray, Matisse, Picasso, Rattner, Suzanne Roger, Tanguy... Organizada por la Société Auxiliare du Palais des Beaux-Arts y Albert Skira. Cat. Prefacio de Skira y Té­riade.

*<These, Antithese, Sinthese>. Lucerna. Kunstmuseum (24 febrero-31 marzo 1935). Obras de de Miró, Arp, Braque, Calder, Chirico, Derain, Erni, Ernst, Fernández, Giacometti, González, Gris, Hélion, Kandinsky, Klee, Léger, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Paalen, Picasso, Taeuber-Arp. Cat. Prefacio de Paul Hilber (conservador del museo y comisario junto a Hans Erni), y textos de Max Ernst, Siegfried Giedion, Jean Hélion, Anatole Jakovski, Kandinsky, Léger y Sweeney.

*<Tendances contemporaines: Exposition Internationale du Surréalisme>. La Lou­vière, Hainaut, Bélgica. Salle d’Exposition de la Commune (13-27 oc­tubre 1935). Organizada por grupo Rupture. Obras de Miró, Arp, Brauner, Bryen, Paul Colinet, Dalí, Chirico, Ernst, Marcel Jean, Klee, Dora Maar, Magritte, Man Ray, Mesens, Max Servais, Tanguy, Ubac. Cat.

*<Exposición de arte contemporáneo>. Santa Cruz de Teneri­fe. Círculo de Bellas Artes (10-15 junio 1936 en cat., fue ampliada al 20 de junio). Organizada por el grupo “Gaceta del Arte”. 74 obras de Miró, Dalí, Domínguez, Luis Fernández, Ángel Ferrant, A. García Lamolla, Juan Ismael, Luis Ortiz Rosales; Arp, Baumeister, Carl Drerup, Max Ernst, Giacometti, Hugnet, Marcel Jean, Kandinsky, Klee, Nicholson, Okamoto, Paalen, Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, Tanguy, Vordemeberge-Gildewart, Vulliamy. Más cinco objetos de Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera y Luis Ortiz Rosales. Organizada por “Gaceta de arte”. Cat. Prefacio de Eduardo Westerdahl, que dictó la conferencia de clausura el 20 de junio: Prefacio y delimitación de tendencias: surrealistas y abstractas.

*<International Surrealist Exhibition>. Londres. New Bur­lington Galleries (11 junio-4 julio 1936). Obras de Miró, Arp, Bellmer, Brancusi, Brauner, Calder, Chirico, Salvador Dalí, Domínguez, Duchamp, Ernst, Leonor Fini, Giacometti, Hayter, Marcel Jean, Klee, Magritte, Man Ray, Masson, Mesens, Meret Oppenheim, Paalen, Picabia, Picasso, Angel Planells, Sanders, Max Servais, Styrsky, Tanguy, Taeuber-Arp, Toyen...; y los británicos Eileen Agar, John Banting, John Selby Bigge, Edward Burra, Cecil Collins, P. Norman Dawson, Devlin, Mervyn Evans, David Gascoyne, Charles Howard, Humphrey Jennings, Robert Medley, Henry Moore, Paul Nash, Richard Oelze, G.W. Pailthorpe, Roland Penrose, Graham Sutherland, Julian Trevelyan... ; objetos de Breton, Gala Dalí, Hugh Sykes Davis, Geoffrey Grigson, Diana Brinton Lee, Sheila Legge, Margaret Nash, Herbert Read, Roger Roughton...; y numerosas obras de arte primitivo, especialmente oceánicos, africanos y americanos, y fotos de objetos del British Museum, objetos cotidianos, objets trouvés y objetos naturales interpretados... así como dibujos infantiles. Cat. Textos de Bre­ton (prefacio trad. por Gascoyne) y el director, Her­bert Read (introd.).

*<Exposition permanente: Picasso, Matisse, Miró, Klee>. París. Galerie Pierre (desde 23 junio 1937). Organizada con ocasión de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs en París.

*<O­ri­gines et développement de l’art international indé­pen­dant>. París. Petit Palais y Musée du Jeu de Paume (30 julio-31 octubre 1937). Presentación en movimientos, con obras de artistas franceses: Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Coubine, Henri-Edmond Cross, Desvallières, Duchamp, Dufy, Goerg, Emmanuel Gondouin, Matisse, Ozenfant, Henri Rousseau, Signac, Tanguy, Valtat, Vuillard, Waroquier... y extranjeros afincados en París: Miró, Baumeister, Blanchard, Chagall, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Max Ernst, Kandinsky, Klee, Lipchitz, González, Gris, Man Ray, Marcoussis, Picabia, Picasso, Werner... Comité organizador con Georges Huisman (pres.), Jean Cassou, Braque, Léger, Marcoussis, Matisse, Picasso... Comisaria:Yvonne Zervos, con la colaboración de André Dézarrois y Christian Zervos. Cat. Introducción de autor anónimo (¿Cassou?). Les maîtres de l’art indépendant. Petit Palais (junio-octubre 1937). 46 pp. Probablemente se publicó con anterioridad a la muestra.

*<Post-Expressionnisme - art abstrait - néoplasticisme - surréalisme>. Copenhague. Den frie Udstilling Bygning (1-13 sep­tiem­bre 1937). 270 obras y 70 artistas extranjeros. Organizada por el grupo de la re­vista “Linien” (del que exponen Bille, Mortensen, Heerup, Olgaard, Sony Ferlov, Egill Jacobsen, que firman prefacio), Jorn, Pedersen, Jean Arp y Sophia Taeuber-Arp, Van Doesburg, Ernst, Ferren, Kandinsky, Klee, Miró, Mondrian, Tanguy... Cat. Dirigido por Bille y Mortensen, prefacio del grupo Linien, texto de Kandinsky, trad. al danés de Paul Éluard, L’Évidence poétique, y textos de otros autores.      

*<Le rêve dans l’art et la littérature: de l’Antiquité au Surréalisme>. París. Galerie Contemporaine (24 marzo-12 abril 1939). Obras de Durero, Goya, William Blake, Redon, Victor Hugo; Miró, Leonor Fini, Klee, Masson, Tanguy… Cat.

*<Ex­posición inter­nacional del surrealismo>. Ciudad de Mé­xico. Galería de Arte Mexicano (enero-febrero 1940). Unas 100 obras de Mi­ró, Manuel Álvarez Bravo (fotos), Arp, Bellmer, Denise Bellon, Brauner, Serge Brignoni, Graciela Aranis-Brignoni, Chirico, Dalí, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Ernst, Espinosa, Esteban Francés, Giacometti, Humphrey Jennings, Frida Kahlo, Kandinsky, Klee, Agustín Lazo, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Moore, Moro, Onslow Ford (fuera de cat.), Oppenheim, Alice Paalen, Wolfgang Paalen, Penrose, Picabia, Picasso, Diego Rivera, Seligmann, Eva Sulzer, Tanguy, Ubac y Remedios Varo. Incluía pinturas, dibujos, y seis categorías más innovadoras, la primera con cadavres exquis, frottages, rayogramas, decalcomanías, fumages, encrages; la segunda, con un objeto surrealista; la tercera, con dibujo de alienados; la cuarta con arte mexicano antiguo (cinco vasos, dos máscaras de danzantes y otros objetos de col. Rivera); la quinta con arte oceánico (cinco piezas de col. Paalen); la sexta con pintores mexicanos. Ca­t. Organizada por André Breton, Wolfgang Paalen (texto de cat.) y César Moro (prefacio). Pri­mera exposición confirmada de obras de Miró en Hispanoamé­ri­ca.

*Ya fallecido Paul Klee el 29 de junio de 1940, las colectivas que compartieron en vida de Miró, hasta finales de 1983, fueron al menos 66:

*<First Documents of Surrealism>. Nueva York. Whi­telaw Reid Mansion, en 451 Madison Avenue (14 octubre-7 noviembre 1942). Obras de Miró, Arp, Bellmer, Brauner, Breton, Brignoni, Calder, Carrington, Chagall, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst, Esteban Francés, Giacometti, Hirchsfield, Frida Kahlo, Kiesler, Klee (quien causa un gran impacto entre los jóvenes pintores neoyorquinos), Lam, Magritte, Mas­son, Matta, Henry Moore, Richard Oelze, Onslow-Ford, Oppenheim, Picasso, Seligmann, Tanguy, Remedios Varo; y los jóvenes norteamericanos Baziotes, Cornell, Jimmi Ernst, John Godwin, David Hare, Motherwell, Ralph Nelson, Barbara Reis, Kay Sage, Hedda Sterne, Lawrence Vail... Organizada por Breton y Duchamp (dirige la instalación), en Coordinating Council of French Relief Societies. Cat. titulado First Papers on Surrealism (lo que explica que en muchas fuentes se llame así la exposición). Cubierta de Duchamp. Textos de Sidney Janis (prefacio); Breton, De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation.

*<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octu­bre-noviembre 1942). Co­lección Peggy Guggen­heim, en la ina­ugura­ción de su ga­lería, montada por Kiesler. 170 obras. Obras de Miró, Archipenko, Calder, Duchamp, Chirico, Ernst, Gabo, Giacometti, Klee, Lipchitz, Malevich, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Picasso, Tanguy... Cat. Cubierta de Max Ernst. Textos de Breton. Genesis and Perspective of Surrealism, trad. Genèse et avenir du surréalisme (13-27), reprod. posteriormente como Genèse et perspective artistiques du surréalisme; de Arp, Abstract Art, Concrete Art, y Mondrian, Abstract Art. Incluye trad. a inglés de declaración de Miró a Duthuit. Enquête. Texte de Mi­ró. “Cahiers d’Art” v. 14, nº 1-4 (1939): 73.

*<Papiers collés et collages: Arp, Brauner, Dalí, Ernst, Juan Gris, Klee, Masson, Miró, Picasso, Syrski>. París. Galerie Luxembourg (desde 2 mayo 1947).

*<Drawings by contemporary painters and sculptors>. Nueva York. Buchholz Gallery (28 mayo-21 junio 1947). Obras de Miró, Chagall, Feininger, Klee, Léger, Matta, Picasso, Piper... Cat. 8 pp. s/n.

*<Expo­sition de peintures et sculptures contemporaines>. Avignon. Palais des Papes (27 junio-30 septiembre 1947). 150 obras. Pinturas de Miró, Balthus, Braque, Brauner, Chagall, Dufy, Ernst, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Lam, Léger, Marquet, Masson, Matisse, Mondrian, Ozenfant, Picasso y Tanguy. Esculturas de Adam, Arp, Brancusi, Calder, Giacometti, González, Laurens, Lipchitz, Maillol. Comisarios: Ivonne Zervos, René Girard y Jac­ques Charpier.

*<Painting and sculpture from Europe>. Nueva York. Buchholz Gallery (6-31 enero 1948). Obras de Miró, Arp, Braque, Klee, Picasso, Sutherland... Cat. 8 pp. 13 ilus. b/n.

*<Summer Exhibition>. Nueva York. Pierre Ma­tisse Gallery (8 junio-2 julio 1948). Obras de Miró, Brauner, Carrington, Chagall, Dalí, Chirico, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Gromaire, Klee, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, MacIver, Marchand, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy. No cat.

*<Peinture non représentative>. Grenoble. Galerie Repelin-Perriot (¿noviembre? 1948). Obras de Miró, Boccioni, Braque, Carrà, Chirico, Duchamp, La Fresnaye, Gleizes, Gris, Herbin, Klee, Léger, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia, Picasso, Prampolini, Severini…

*<Premiers Maîtres de l’Art Abstrait>. París. Galerie Maeght (desde 27 mayo 1949). Obras del Musée de Grenoble: Miró, Arp, Brancusi, Delaunay, Kandinsky, Klee, Magnelli, Mondrian, Villon… Organizada por Andry-Farcy y René Huyghe.

*<Le cabinet d’un amateur d’aujourd’hui>. París. Galerie de France (18-30 octubre 1949). Obras de Miró, Alix, Blanchard, Bores, Dalí, Ernst, Fautrier, Goerg, Gromaire, Klee, Lurçat, Masson, Pascin, Segonzac, Soutine, Tanguy, Walch…

*<20^th Century Art from the Louise and Walter Arensberg Collection>. Chicago. Art Institute (20 octubre-18 diciembre 1949). Obras de Miró, Arp, Brancusi, Braque, Calder, Dalí, Duchamp, Ernst, Feininger, Gris, Hélion, Kandinsky, Klee, Masson, Matisse, Mondrian, Picabia, Picasso, Pierre Roy, Tanguy, Villon... Cat. Textos de Katharine Kuh y Daniel Catton Rich.

*<Chagall, Chirico, de Pisis, Dufy, Klee, Llorens Artigas, Miró, Mosca, Palencia, Picasso, Gregorio Prieto, Sironi y Torres García>. Madrid. Galería Clan (1950).

*<Contemporary Art: Painting and Sculpture>. Nueva York. Pierre Matis­se Gallery (1-30 junio 1950). Obras de Miró, Braque, Dubuffet, Duchamp, Dufy, Giacometti, Klee, Lam, MacIver, Matisse, Picasso, Roszak, Tamayo, Tanguy. Cat.

*<50 ans de peinture française>. Lille. Palais des Beaux-Arts (desde 9 junio 1950). 150 pinturas de Miró, Bonnard, Braque, Buffet, Derain, Van Dongen, Goerg, Gromaire, Kandinsky, Klee, Léger, Lhote, Magnelli, Manessier, Marchand, Marquet, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Redon, Renoir, Rouault, Utrillo, Valadon, Villon, Vlaminck… y esculturas de Laurens, Lipchitz, Modigliani, Zadkine.

*<Rythmes et couleurs>. París. Galerie Bernheim (diciembre 1950). Obras de 30 pintores: Miró (una de 1942), Braque, Delaunay, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Magnelli, Manessier, Pignon, Severini, Tal-Coat, Villon…

*<Medio siglo de pintura>. Madrid. Galería ? (¿febrero-marzo? 1951). Obras de Miró, Chagall, Klee, Picasso, Torres García…

*<Art moderne de la collection Peggy Guggenheim>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (marzo 1951). Obras de Miró, Braque, Chagall, Chirico, Dalí, Delaunay, Ernst, Klee, Léger, Lipchitz, Magritte, Marini, Moore, Mondrian, Picasso, Severini, Tanguy, Villon… Pasa a *<Moderne Kunst aus der Sammlung Peggy Guggenheim>. Zúrich. Kunsthaus (abril-mayo 1951). Organizada por el director, Wartmann. Cat. Prefacio de Max Bill.

*<75 oeuvres de demi-siècle>. Bruselas. La Réserve, rue Albert-Plage (21 julio-9 septiembre 1951). 75 obras de los cubistas Braque, De la Fresnaye, Gris, Laurens, Léger, Lhote, Lipchitz, Marcoussis, Picasso; el futurista Severini; los simultaneístas Robert y Sonia Delaunay; los dadaístas Duchamp y Picabia; por la “Ecole de Weimar” hay Feininger, Kandinsky, Klee; Chirico; los surrealistas Miró, Dalí, Ernst, Magritte, Tanguy; de las tendencias más actuales Buffet, Delvaux, Dubuffet, Labisse, Tal-Coat.

*<Exposition>. París. Galerie Mairet (desde 28 febrero 1952). Itinerante organizada por la UNESCO, con reproducciones de obras de Miró, Toulouse-Lautrec, Kandinsky, Klee... Cat. Introducción de René Huyghe. Probablemente una de sus etapas fue *<Maîtres de l’art abstrait>. París. MNAM (1953), y luego recaló en Madrid y otras ciudades.

*<Honderd meesterwerken uit het nationaal muzeum voor moderne kunst te Paris>. Ams­terdam. Stedelijk Museum (18 abril-28 mayo 1952). Cien obras maestras del MNAM de París: Miró, Chagall, Dalí, Klee, Matisse, Picasso... Cat. Organizada por Willem Sandberg.

*<L’Oeuvre du siècle XX>. París. MNAM­ (7 mayo-15 junio 1952). *<XXth. Century Masterpieces>. Londres. Tate Gallery (15 ju­lio-17 agos­to). Comi­sario: J.J. Swee­ney. 125 obras de 55 pintores, incluyendo 11 esculturas. Obras de Miró, Balla, Beckmann, Christian Bérard, Boccioni, Bonnard, Braque, Cézan­ne, Cha­gall, Chirico, Le Corbusier, Dalí, Robert Delaunay, Derain, Duchamp (la famosa Nu descendant un escalier y la Mariée), Dufy, Ensor, Ernst, La Fresnaye, Gauguin, Giacometti, Gleizes, Van Gogh, Gris, Grosz, Kandinsky, Kirchner, Klee, Kokoschka, Lam, Larionov, Léger, Malevich, Marc, Masson, Matis­se, Matta, Metzinger, Mondrian, Munch, Ozenfant, Permeke, Picabia, Pi­casso, Renoir, Henri Rousseau, Rouault, Seurat, Severini, Soutine, Utrillo... Esculturas de Brancusi, Calder, Giacometti, Gon­zález, Lipchitz, Moore, Jacques Duchamp-Villon... Cat. Texto de Sweeney.

*<Phantastische Kunst des XX. Jahrhunderts>. Basilea. Kunsthalle de Basilea (30 agosto-12 oc­tubre 1952). Obras de Miró, Arp, Balthus, Bryen, Dalí, Ernst, Klee, Tanguy, Wols... Cat. titulado Art fantastique, ed. francés.

*<Salon des Beaux-Arts>. Lieja. Musée d’Art Wallon (4 octubre-11 noviembre 1952). Obras de Miró, Bazaine, Bonnard, Boudin, Braque, Chagall, Degas, Despiau, Foujita, Giacometti, Van Gogh, Klee, Laurencin, Léger, Lhote, Manet, Matisse, Picasso, Pompon, Renoir, Rodin, Rouault, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Vlaminck...

*<Les Maîtres du dessin>. París. Galerie Nina Dausset, también conocida como Galerie du Dragon (c. 18-31 diciembre 1952). Obras de Miró, Bonnard, Brauner, Dalí, Dufy, Ernst, Sam Francis, La Fresnaye, Gris, Gromaire, Klee, Maillol, Marquet, Matisse, Matta, Michaux, Modigliani, Picasso, Riopelle, Tanguy, Utrillo, Villon...

*<Maîtres de l’art abstrait>. París. MNAM (1953). Exposición pedagógica de reproducciones de obras de Miró, Kandinsky, Klee... Probablemente organizada por la UNESCO.

*<Artistes Contemporaines>. Basilea. Galerie d’Art Moderne (desde 17 enero 1953). Obras de Miró, Ernst, Hartung, Kandinsky, Klee, Léger, Picabia, Picasso, Winter... Comisaria: Marie-Suzanne Feigel.

*<Panorama de l’art contemporain dans les musées et co­llections belges>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (29 mayo-24 junio 1953). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Chirico, Degas, Dufy, Ensor, Ernst, Gauguin, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Léger, Manet, Marc, Matisse, Modigliani, Monet, Permeke, Picasso, Rouault, Sisley, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Wouters... Organizada por Société auxiliaire des Expositions, en conmemoración del 25 aniversario del museo. Cat.

*<Selection II>. Nueva York. Guggenheim Museum (desde junio 1953). Obras de Miró, Arp, Bonnard, Brancusi, Chagall, Robert Delaunay, Gleizes, Gris, Kandinsky, Klee, Modigliani, Mondrian, Picasso, Rousseau, Severini, Villon... Comisario: Sweeney.

*<Art fantastique>. Ostende (octubre 1953). Obras de Miró, Arcimboldo, El Bosco, Chirico, Dalí, Ensor, Fusli, Klee, Labisse, Redon, Roops, Tanguy...

*<Exposición permanente>. Madrid. Galería Clan (1954). Obras de Miró, Carrá, Cocteau, Chagall, Chirico, Dufy, Klee, Matisse, Palencia, Picasso, Sironi.

*<Confrontation>. París. Galerie Bellechasse, Boulevard Saint-Germain (enero-marzo 1954). A la vez muebles antiguos (Luis XIV y Regencia) y obras gráficas de Miró, Adam, Braque, Chagall, Dufy, Fiorini, Flocon, Friedlaender, Hayter, Théo Kerg, Klee, Kolos Vari, Manessier, Matisse, Nakache, Picasso, Rouault, Springer, Jacques Villon.

*<Exposition de peintures des maîtres contemporains>. Roubaix. Galerie Dujardin (1-15 febrero 1954). Obras de Miró, Bazaine, Braque, Buffet, Derain, Van Dongen, Dufy, Estève, Gromaire, Kermadec, Klee, Lanskoy, Léger, Manessier, Matisse, Picasso, Pignon, Riopelle, Rouualt, Singier, Souverbie, De Staël, Utrillo, Vlaminck...

*<Personnages>. París. Galerie Rive Gauche (junio 1954). Pinturas y esculturas de Miró, Dubuffet, Max Ernst, Klee, Lurçat, Labisse, Lam, Latapie, Michaux, Tchelitchev, Wols.

*<Perennité de l’art gaulois>. París. Musée Pédagogique (¿febrero-marzo? 1955). Obras de arte celta de los galos y de su relación con artistas clásicos y modernos, cuyas pinturas se comparan: Miró, Brancusi, Chagall, Duchamp, Ernst, Giacometti, Gauguin, Hadju, Hartung, Kandinsky, Klee, Le Nain, Millet, Paalen Picasso, Pissarro, Poliakoff, Sérusier, Rembrandt, Tanguy, Vermeer, Watteau... Cat. Textos de André Breton, Charles Estienne, Lancelot Lengyel.

*<Aquarelles>. París. Galerie du Haut-Pavé (mayo-¿julio? 1955). Acuarelas de Miró, Robert y Sonia Delaunay, Hartung, Klee, Gustave Moreau, Tobey, Wols...

*<Le Mouvement dans l’art contemporain>. Lausana. Musée Cantonal des Beaux-Arts (24 junio-26 septiembre 1955). Obras de Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini; Robert y Sonia Delaunay, Duchamp, Laurens, Pevsner, Jacques Villon; Miró, Dufy, Kandinsky, Klee, Wols; Bazaine, Beaudin, Estève, Garbell, Hartung, Kermadec, Lanskoy, Lapicque, Picasso, Pignon, Marie Reymond, Vieira da Silva, Singier, Soulages, Szenes...

*<Dessins contemporains, de Matisse aux jeunes>. París. Galerie Cahiers d’Art (julio 1955). Obras de Miró, Balla, Brauner, Ernst, Julio González, Gris, Hartung, Hélion, Klee, Laurens, Lipchitz, Matisse, Picasso, Severini, De Staël, Jacques Villon...

*<La collection Doetsch-Benzinger>. Basilea. Musée de Basilea (junio 1956). Obras de Miró, Auberjonois, Braque, Chagall, Derain, Feininger, Gris, Hodler, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Maillol, Manessier, Masson, Modigliani, Rouault, Singier, Tanguy, Vieira da Silva.

*<Poètes du visible>. Douvaine, Alta Saboya. Ayuntamiento de Douvaine (14 julio-10 septiembre 1956). 40 obras de coleccionistas locales: Miró, Balthus, Bores, Brauner, Dufy, Giacometti, Gruber, Klee, Tal-Coat, Vieira da Silva, Wols... Organizada por el Syndicat d’iniciative.

*<Collection Urvater>. Otterlo. Museum Kröller-Müller (desde 29 junio 1957). Lieja. Musée des Beaux-Arts. Unas 120 pinturas de Miró, Baumeister, Bissière, Brauner, Chirico, Dalí, Delvaux, Ernst, Kandinsky, Klee, Labisse, Lam, Léger, Man Ray, Marcoussis, Matta, Michaux, Nicholson, Schwitters, Tanguy, Dorothea Tanning... Cat. Texto de Emile Lan­gui.

*<Guggenheim Collection>. Itinerante seleccionada por J.J. Sweeney, comenzada en La Haya. Gemeentemuseum (¿julio? 1957). Obras de 45 artistas de la col. Guggenheim de Nueva York: Miró, Chagall, Gauguin, Van Gogh, Gris, Kline, Kokoschka, Léger, Marc, Modigliani, Mondrian, Picasso, Pollock, Seurat, Soulages... Pasó a Helsinki, Londres, Colonia, y a *<La Collezione Guggenheim>. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Moderna (diciembre 1957-12 enero 1958). Finalmente llegó a *<Collection Salomon Guggenheim>. París. Musée d’Arts Décoratifs, Pavillon de Marsan (23 abril-1 junio 1958). 75 obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Robert Delaunay, Gris, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Larionov, Léger, Franz Marc, Malevich, Modigliani, Mondrian, Picasso, Henri Rousseau, Villon...Cat. Textos de François Mathey.

*<Exposition>. Colmar. Théâtre Municipal (desde 24 julio 1957). Itinerante con más de 40 obras cedidas por el MNAM de París, desde 1925 hasta la actualidad, de Miró, Ernst, Klee, Masson, Picasso... la mayoría de tendencia surrealista.

*<Surrealist and Fantastic Art from the Collection of the Museum of Modern Art and the Guggenheim Museum>. Boston. Museum of Fine Arts (14 febrero-15 marzo 1964). Pinturas de Miró, Chagall, Chirico, Dalí, Max Ernst, Klee… y esculturas de Calder y Giacometti.

*<Teppiche>. Ba­silea. Galerie Beyeler (octubre-noviembre 1964). Obras de Miró, Arp, Bissier, Bissière, Calder, Klee, Lau­rens, Léger, Agnes Ernest Meyer, Mol, Nicholson, Picasso, Vieira da Silva. Cat. Texto de Marie Cuttoli. 32 pp. 26 ilus. (19 color).

*<VIII Bienal de Sao Paulo>. Sao Paulo (septiembre 1965). Representación española con obras de Joan Ponç (Premio Internacional de Dibujo), María Dolores Andreo, César Arias, Juan Barjola, Ceferino Moreno, Darío Villalba. Una sala especial para una antológica de “Surrealismo y Arte Fantástico” (en portugués Surrealismo e Arte Fantástica), organizada por Félix Labisse con obras de Miró, Arp, Chagall, Dalí, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Magritte, Man Ray, Penrose, Picabia, Picasso, Ponç, Tanguy... Cat.

*<An Exhibition of contemporary French tapestries>. Nueva York. Charles E. Slatkin Galleries (20 septiembre-20 octubre 1965). Obras de Miró, Arp, Calder, Cocteau, Derain, Ernst, Klee, Laurens, Léger, Matisse, Picasso. Cat. Textos de Mildred Constantine y Albert Chatelet. 40 pp. Nuevamente expuesta en 26 diciembre 1967.

*<Présence des maîtres>. Basilea. Galerie Beyeler (junio­-septiembre 1967). 54 obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Jauwlensky, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Mondrian, Monet, Moore, Picasso, Rouault, Soutine, De Stäel, Utrillo, Vlaminck, Wols. Cat. s/p.

*<Petits formats>. Basilea. Galerie Beyeler (diciembre 1967-enero 1968). 96 obras de artistas: Miró, Alechinsky, Arp, Auberjonois, Bazaine, Bissier, Bissière, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Corot, Daumier, Degas, Derain, Dubuffet, Dufy, Max Ernst, Feininger, Francis, Giacometti, Julio González, Gris, Jawlensky, Jorn, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Laurens, Léger, Manolo, Marc, Masson, Mondrian, Munch, Nicholson, Nolde, Picasso, Pollock, Rouault, Rousseau, Schwitters, De Stäel, Tobey, Utrillo, Villon, Vuillard. Cat. John Russell. Prefacio con texto intercalado en catálogo. s/p.

*<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969­). Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso, Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. Cat. s/p.

*<Some Explorers: Works by pioneers of 20^th Century Art>. Londres. Crane Kalman Gallery (16 junio-2 agosto 1969). Obras de Miró, Ernst, Kandinsky, Klee, Léger, Mondrian, Moore, Nicholson, Picasso, Tobey, Vasarely... Cat. 4 pp. 16 láms.

*<Séptimo aniversario>. Barcelona. Gale­ría René Métras (desde 14 noviembre 1969). Obras de Miró, Cuixart, Dalí, Max Ernst Fautrier, Fontana, Hartung, Klee, Magritte, Picasso, Joan Ponç, Tàpies, Vasarely y Wols. Cat. con reprod. de texto de exposición inaugural de galería, Presencia 1945-1962, con las intenciones de la galería en sus inicios de 1962.

*<Moon and Space>. Basilea. Galerie Beyeler (enero-febrero 1970). 85 obras de Miró, Horst Antes, Arp, Herbert Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier, Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson, Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters, Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira da Silva, Vasarely. Cat. 76 pp.

*<Collection Marie Cuttoli, Henri Laugier>. Basilea. Galerie Beyeler (octubre-noviembre 1970). 124 obras de Miró, Alechinsky, Arp, Beaudin, Braque, Calder, Dubuffet, Dufy, Ersst, Francis, Hartung, Jorn, Klee, Lam, Lamba, Lapicque, Laurens, Le Corbusier, Léger, Lipchitz, Marcoussis, Masson, Matta, Picasso, Louis Pons, Pougny, Van Velde. Cat. Jean Cassou: Prefacio. Laugier: comentarios sobre los artistas. s/p.

*<Highlights>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo-15 abril 1972­). Obras de Miró, Arp, Braque, Cézanne, De Stäel, Derain, Dubuffet, Giacometti, Kandinsky, Klee, Léger, Lichtenstein, Matisse, Mondrian, Moore, Picasso, Rauschenberg, Rothko, Tàpies, Vasarely, Vlaminck. Cat. Texto de Reinhold Hohl, Highlights (3 pp.). s/p.

*<Occident-Orient: L’Art moderne et l’Art islamique>. Estrasburgo. Ancienne Douane (15 mayo-15 septiembre 1972). Obras de Miró, Baumeister, Hartung, Klee, Picabia… Cat. 143 pp.

*<De Vénus à Vénus>. Basilea. Galerie Beyeler (agosto-octubre 1972­). Obras de Miró, Archipenko, Arp, Calder, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Kandinsky, Klee, De Kooning, Picasso, Rauschenberg, Stella, Tàpies y Tobey.

*<Collection Fantôme>. París. Gallerie du Seine (18 octu­bre-1 diciembre 1973). Col. Philippe Soupault, con obras de Miró, Ernst, Klee, Magritte, Matta, Man Ray... Cat. 128 pp.

*<Arte de nuestro tiempo>. Madrid. Galería Theo (enero-febrero 1974). Inauguración de la nueva sede de c/ Marqués de Ensenada. Obras de Miró, Bacon, André Beaudin, Bores, Braque, Caneja, Chadwick, Chillida, G. Delgado, Feininger, Gargallo, Genovés, Giacometti, Julio González, Gris, Barbara Hepworth, Manolo Hugué, Klee, Laurens, Léger, Lipchitz, Baltasar Lobo, Cristino Mallo, Fernando Mignoni, Moore, Morandi, Ben Nicholson, Noland, Nolde, Palazuelo, Palencia, Pasmore, Picasso, Sutherland, Tàpies, Valdivieso, X. Valls, Viñes. Cat.

*<Surréalisme et peinture>. Basilea. Galerie Beyeler (fe­brero-abril 1974). 102 obras de Miró, Arp, Baumeister, Horst Antes, Bellmer, Brauner, Chagall, Dalí, Chirico, Delvaux, Dubuffet, Max Ernst, Giacometti, Julio González, Kandinsky, Klee, Lam, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Masson, Matta, Moore, Picasso, Pollock, Schwitters, Saul Steinberg, Tamayo, Tanguy, Wols. Cat. Prefacio de Reinhold Hohl. Surrealism and Painting (2 pp. Alemán e inglés). s/p.

*<Tendenzen der zwanziger Jahre: 15. europäische Kunstaus­tellung, Berlin 1977>. Berlín. Grosse Orangerie im Schloss Charlottenburg (14 agosto-16 octubre 1977). Obras de Miró, Dalí, Gris, José Gutiérrez Solana, Daniel Vázquez Díaz y Picasso; Beckmann, Duchamp, Max Ernst, Grosz, Kandinsky, Kirschner, Klee, Malevich, Man Ray, Mondrian, Picabia… Cat. Textos de Stephan Waetzoldt y Verena Haas. 272 pp. ilus en color y b/n.

*<Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta>. Madrid. Fun­da­ción Juan March (18 abril-31 mayo 1979). 81 obras de 33 artistas: Miró, Arp, Bissier, Bonnard, Braque, Chagall, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Gris, Klee, Kokoschka, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matisse, Monticelli, Nicholson, Oldenburg, Picasso, Redon, Schwitters, Soutine, De Staël, Tàpies, Tinguely, Warhol... Cat. Texto de Reinhold Hohl.

*<Exposición Internacional del Surrealismo> o *<El surrea­lis­mo y su evolu­ción>. Las Palmas de Gran Canaria (mayo 1981). Palma de Mallorca. Llon­ja y Palau Solleric (septiembre-octubre). Barcelona. Galería Theo (noviembre-diciembre). Madrid. Galería Theo (1982). Itinerante en homenaje a la Exposición Internacional del Surrealismo en Las Palmas (1935). Obras de Miró, Arp, Brauner, Brinkman, Calder, Chirico, Dalí, Domínguez, Max Ernst, Juan Ismael, Klee, Lam, Masson, Picabia, Tanguy... Cat. Textos de José- Miguel Ullán, Eduardo Westerdahl, Octavio Zaya. Ed. Ajuntament de Palma. 142 pp. más un folleto didáctico, Miró: un joc per als nins. 1982. 14 f.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Drawings, Watercolors, Pastels, Gouaches & Collages 1982>. Nueva York. Acquavella Galleries (21 octubre-24 noviembre 1982). Obras de Miró, Cézanne, Cross, Degas, Dubuffet, Géricault, Gauguin, Giacometti, Gris, Klee, Kline, de Kooning, Léger, Matisse, Picasso, Pissarro, Prendergast, Rauschenberg, Redon, Schiele, Seurat, Twombly, Vuillard, Warhol. Cat. 31 pp. 11 ilus. color. 21 b/n.

*<Alive to it all>. Rochdale, UK. Rochdale Art Gallery (8 enero-6 febrero 1983). Obras de Miró, Klee, Hilton, Ayres, Fullard, Durrant, Hayman, Kiff, Laurens, Setch, Calder, Pollock, Davidson. Cat. Texto de Andrew Walton y Michael Harrison. 28 pp. Ed. Arts Council.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Spring 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (17 mayo-18 junio 1983). Obras de Miró, Cézanne, Chirico, Degas, Fantin-Latour, Guston, Kandinsky, Klee, Lichtenstein, Modigliani, Monet, Picasso, Pisarro, Pollock, Redon, Renoir, Sisley. Cat. 48 pp. 28 ilus. color.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (3 noviembre-3 diciembre 1983). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Degas, Dubuffet, Homer, Klee, Matisse, Picasso, Pissarro, Pollock, Redon, Sisley, Twombly. Cat. 52 pp. 23 ilus. color.

*Son numerosísimas las exposiciones que siguieron realizándose a partir de 1984 y por motivos de espacio sólo cito las más relevantes a continuación en las fuentes.

Fuentes:

Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Klee]
[http://elpais.com/tag/paul_klee/a/]
[http://www.zpk.org/en/sammlung-forschung/paul-klee-(1879-1940)-49.html]
[http://www.metmuseum.org/toah/hd/klee/hd_klee.htm]

Exposiciones.

<Klee>. Madrid. Fundación Juan March (marzo-mayo 1981). Barcelona. FJM (19 mayo-28 junio 1981). Cat. s/p.

<Klee>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (24 mayo-3 noviembre 1985). Cat. 253 pp.

<Klee et la musique>. París. MNAM (10 octubre 1985-1 enero 1986). Cat. 198 pp.

<Paul Klee dibuixant. 1921-1933. Obres del període de La Bauhaus>. Barcelona. Museo Picasso / Palau Meca (20 mayo-20 julio 1986). Cat. 227 pp.

<Paul Klee>. Milán. Palazzo Reale (22 octubre-14 diciembre 1986). Cat. Ed. Mazzotta. 237 pp.

<Paul Klee>. Nueva York. MOMA (12 febrero-5 mayo 1987). Cleveland Museum of Art (24 junio-16 agosto). Berna. Kunstmuseum (25 septiembre 1987-3 enero 1988). Cat. 343 pp.

<Paul Klee. The Berggruen Klee Collection in The Metropolitan Museum of Art>. Nueva York. MET (1988). Cat. Textos de Sabine Rewald et al. 319 pp.

<Paul Klee>. Mendrisio, Italia. Museo Mendrisio (7 abril-8 julio 1990). Cat. s/p.

*<Elan vital oder das Auge des Eros: Kandinsky, Klee, Arp, Miró, Calder>. Múnich. Haus der Kunst (20 mayo-14 agosto 1994). 547 obras. Obras de Miró —110 obras—, Arp, Calder, Kandinsky, Klee… Cat. Textos de Christoph Vitali(comisario), Klaus Kiefer, Denis Hollier… Hay citas sobre Miró en textos de Christoph Vitali. Einführung in die Ausstellung (10-15). Gert Mattenklott. Sinnlich - Übersinnlich. Verklärungen des Vitalen in der ersten Jahrhundersthälfte (16-23). Vivian Endicott Barnett. Kandinsky un die Naturwissenschaft: Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode (39-55; sobre El Carnaval de Arlequín en pp. 45-46 y Tierra labrada en p. 48), Hubertus Gassner, et al. 566 pp.

<Paul Klee im Zeichen der Teilung>. Dusseldorf. KNW (21 enero-17 abril 1995). Suttgart. Staatsgalerie (29 abril-23 julio). Cat. 392 pp.

<Paul Klee>. Valencia. IVAM (2 abril-14 junio 1998). Madrid. Museo Thyssen Bornemisza (24 junio-12 octubre 1998). Cat. Textos de Valeriano Bozal, Claude Frontisi, Mathias Bärmann, Emmanuel Guigon, Antonio Saura. 286 pp.

*<Klee, Tanguy, Miró: tres visiones del paisaje>. Barcelona. FJM (18 noviembre 1999-30 enero 2000). Viena. Ludwig Museum (17 marzo-14 mayo 2000). Budapest. Szépmüvészeti Múzeum (1 junio-30 julio 2000). 101 obras (24 de Miró) de pequeño formato de la col. de la Gallery K.A.G. de Suiza, iniciada por Kasumasa Katsuta. Cat. Textos de Wolfgang Kersten, Osamu Okuda, Dawn Ades, Vicenç Altaió (Una mujer no es una mujer, catalán 127-135, español 178-181). 195 pp. Reseña de Redacción. Tres formas de hacer arte con el paisaje. Barcelona explica en una exposición cómo Joan Miró, Paul Klee e Yves Tanguy interpretaron la naturaleza. “La Vanguardia” (14-XI-1999).

*<Abstracción. El paradigma amerindio>. Bruselas. Palais de Beaux-Arts (29 mayo-16 septiembre 2001). Valencia. IVAM (18 octubre 2001-7 enero 2002). Paternosto, César. Klee: 67-72.

<Klee. La naturaleza de la creación>. Londres. Hayward Gallery (26 enero-1 abril 2002). Cat. Textos de comisarios Robert Kudielka y Bridget Ridley.

*<El arte del juego. De Klee a Boetti>. Aosta, Italia. Museo Archeologico Reggionale (4 enero-13 mayo 2003). 200 obras de 70 artistas: Miró —Personaje (1967)—, Balla, Alighiero Boetti, Calder, Cattellan, Sonia Delaunay, Fortunato Depero, Scotto di Luzio, Allan Kaprow, Mike Kelley, Klee, Léger, Magritte, Man Ray, Marisaldi, Melotti, Munari, Nam June Paik, Luigi Ontani, Pipilotti Rist, Rotella, Saint-Phalle, Cindy Sherman, Spoerri, Haim Steimbach, Tanguy, Tinguely, Torres García, Warhol... Cat.

<Paul Klee. L’Accomplissement dans l’oeuvre tardive>. Basilea. Fondation Beyeler (septiembre-9 noviembre 2003). Cat. Benteli Verlag. c. 200 pp. 100 ilus. Reseña de Valère Bertrand. Paul Klee ou l’inspiration créatrice. “Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003) 68-73.

*<Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland 1946-1958>. Schiedam. Stedelijk Museum Schiedam (8 abril-20 agosto 2006). Cat. Textos de comisarios: Ludo van Halem, Klawa Koppenol. Ed. NAI. Rotterdam. 143 pp. Sólo texto en holandés. Consulta en MOMA Manhattan Library. Destacan: Halem, Ludo van; Koppenol, Klawa. Inleidung (8-34, Miró en 32-34). Welle, Margot. Entrevista a Corneille, ‘De hedendaagse cultuur werd in Parijs bebrouwen’ (58-63). Miró en de moderne kunst in Nederland 1946-1958 (120-139), con varias referencias bibliográficas ignotas.

<Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) (19 octubre 2007-5 enero 2008). Cat. Textos de Mark Gisbourne. Paul Klee: la infancia en la edad adulta (12-31). Robert Kudielka. Paul Klee y la “saga del infantilismo” (32-69). Carl Djerassi. Paul Klee: la visión de un coleccionista (70-89). Gisbourne. Biografía (95-101). 191 pp. Inglés y español.

<Paul Klee. Maestro de la Bauhaus>. Madrid. Fundación Juan March (22 marzo-30 junio 2013). Comisarias: Fabienne Eggelhöfer y Marianne Keller-Tschirren. 137 obras y 150 objetos. Seisdedos, Iker. Paul Klee, en la teoría y en la práctica. “El País” (16-III-2013) 41.

<Paul Klee>. Londres. Tate Modern (16 octubre 2013-9 marzo 2014). Comisario: Matthew Gale. Reseña de Vicente, Álex. Paul Klee: la religión pagana del color. “El País” (16-X-2013) 40.
<Paul Klee>. París. MNAM (6 abril-1 agosto 2016). Antológica con 230 obras. Reseña de  Hermoso, Borja. Paul Klee en París: el arte como antídoto contra la certidumbre. “El País” (9-IV-2016).

Libros.

Ashton, Dore. A Fable of Modern Art. 1980 (revis. 1991). Una fábula del arte moderno. Turner. Madrid. 2001. 257 pp. El cap. vol. Arnold Schoenberg’s ascent (96-120), cita las afinidades de la música de Schönberg con Miró en 97 (la consagración al arte como un sacerdote, al igual que Matisse, Rilke o Joyce), 100 (la poesía cósmica de Klee y Miró) y 110 (la apertura al infinito desde un centro en la pintura de Kandinsky, Miró, Tobey…).

Averill Svendsen, Louise. Paul Klee 1879-1940. Colección del Guggenheim Museum. Nueva York. 1977. 84 pp.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. Klee: vol. 7, pp. 843-845.

Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982. Blumenkranz, Noëmi. Klee: 232-233.

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Artículos. Orden cronológico.

Mizera. “Parallèle 50” (31-XII-1949). FPJM, vol. III, p. 75. El pintor checo Zdenek Sklénar admira a Miró, Ernst, Bonnard, Klee, Matisse…

Marester, G. Paul Klee à la Galerie Jeanne Bucher. “Combat”, París (1-VII-1950). FPJM, vol. III, p. 107.

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Genauer, E. Cézanne, 2 Matisses Go to Museum. 6 Gifts Include a Klee, a Miró. “The New York Herald Tribune” (3-VIII-1955). FPJM, vol. VI, p. 5.

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Maugis, M.-T. Dans l’oeuvre multiple de Paul Klee. “Arts” (21-XI-1956). FPJM, vol. VI, p. 137.

Boulez, Pierre. Declaraciones a Valérie Bougault. “CdA” 659 (IV-2008) 76-81.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (1-IV-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

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 [1] Ann Temkin. Klee and the Avant-garde, 1912-1940, en <Paul Klee>. Nueva York. MOMA 1987): 24-25. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 75, n. 19. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 350, n. 202.

 [2] Sobre la destacada influencia de Klee en los jóvenes vanguardistas españoles de los años 50 véase Nieto Alcaide, Víctor. Sobre el arte que se hizo en los cincuenta: Entre la modernidad y la vanguardia. *<Del Surrealismo al Informalismo>. Madrid. Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid (9 mayo-14 julio 1991): 53-55.

 [3] Breton. Lettre à une petite fille d’Amérique (1952), en La clé des champs. cit. Raillard. Miró. 1993: 22.

 [4] Como ejemplo de la dificultad de encontrarse, sólo coincidieron, lo que no implica que hubiera contacto, en una misma ciudad a finales de octubre de 1933, cuando Klee viajó a París del 22 al 27 —sobre todo para firmar un contrato con la Galerie Simon; visitó el Louvre el 22 y se encontró con Picasso el 26—, mientras que, desde finales de octubre hasta mediados de noviembre, Miró estaba en el Hôtel Récamier para contactar con Loeb y aprovechó para en­ta­blar amistad con Kandinsky.

 [5] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 312-313, sugieren que pudo ser la monografía en alemán de Leopold Zahn, Paul Klee: Leben/Werk/Geist, publicada por Gustav Kiepenheuer Verlag en Postdam en 1920 o la de Hans von Wedderkop, Paul Klee, publicada el mismo año en Leipzig por Verlag von Klinkhardt & Biermann. Añadamos que había también catálogos, más fáciles de difundir, como el de <Der Ararat. Zweites Sonderheft: Paul Klee> de la Neue Kunst Hans Goltz de Múnich (mayo-junio 1920). Y artículos como el de Will Grohmann —futuro amigo de Miró—, Paul Klee 1923-1924, en “Der Cicerone”, v. 16, nº 17 (VIII-1924): 786-798, reprod. Jahrbuch der Jungen Kunst. Klinkhardt & Biermann. Lepizig. 1924.

 [6] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 146. / <Paul Klee. The Berggruen Klee Collection in The Metropolitan Museum of Art>. Nueva York. MET (1988): 304-306 para una amplia bibliografía.

[7] Limbour, Georges. Chronique. Paul Klee. “Documents”, 1 (1929) 53-54. Con ilus. de Mésentente, un dibujo sobre cartón cuyos trazos “infantiles” se parecen a las bioformas de pinturas de Miró de principios de los años 30, lo que no implica que se inspirara en el alemán.

 [8] Mérida, Mary. Encuentro con Joan Miró. “Triunfo”, 573 (22-IX-1973): 46.

 [9] En esta ocasión Zervos editó en su editorial de “Cahiers d’Art” una monografía en francés de Will Grohmann sobre el artista, la primera que se le consagraba (editada en su versión original en alemán en 1954), con el añadido de textos de Aragon, Crevel, Eluard, Lurçat, Soupault, Tzara y Vitrac. [Jardí. Paul Klee. 1990: 21.] René Crevel editó la segunda monografía en 1930, Paul Klee, en la ed. Gallimard.

 [10] Miró recordaba vagamente hacia 1930, pero otros datos y el contexto político que señala sugieren más bien diciembre de 1935: ‹‹Fue por allá por el treinta. Tales cosas no se podían exhibir entonces en Alemania, ¿no? (...) Me han dicho que Klee tra­ba­jaba constantemente, y que aun cuando estuviese conversan­do con sus amigos, su mano permanecía activa, dibujando [enton­ces Miró trazó en el aire un garabato] siempre que hubiese un papel a su alcance›› [Erben. Joan Miró... 1989 (1959): 22.] Que contemplara los dibujos de Klee en casa de Grohmann es plausible porque éste era un reputado especialista sobre el artista, con monografías como la editada por Zervos en 1929) o sobre los dibujos del periodo 1921-1930 —la Gestapo confiscó en la primavera de 1935 la edición de Handzeichnungen 1921-1930 por Müller & I. Kiepenheuer, en Postdam y Berlín (1934), aunque salieron ejemplares al extranjero y se editó en 1944 en Nueva York en inglés—, y organizó, entre otras, sus retrospectivas en Berna y Basilea en 1935. El estilo de los dibujos que admiró se puede contemplar en <Paul Klee dibuixant. 1921-1933. Obres del període de La Bauhaus>. Barcelona. Museo Picasso / Palau Meca (20 mayo-20 julio 1986). Cat. 227 pp.

 [11] Brassaï. The Artists of my life. 1982: 143. trad. y cit. Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 55.

 [12] Mérida, Mary. Encuentro con Joan Miró. “Triunfo”, 573 (22-IX-1973) 46-47.

 [13] Hahn, Otto. Interview Joan Miró. “Art Press”, 12 (junio-agosto 1974): 4.

 [14] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 68. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 82. Apuntemos, como Rowell más abajo en su nota nº 24, que Miró ante Raillard se refiere a la Galerie Vavin-Raspail —estaba en el 28 de la rue Vavin, en la esquina con el boulevard Raspail (la rue Vavin cruza el boulevard Raspail y une la rue d’Assas y el boulevard Montparnasse, en el barrio 14, de Montparnasse—. Miró lo repite a Dupin, aunque separa el lugar, en un primer contacto en una librería en el boulevard Raspail y luego en una galería en la rue Vavin, en Miró. Souvenirs de la rue Blomet. Declaraciones a Dupin (1977). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 103. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 116. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 164. / Dupin. Miró. 1993: 84-85 (trad. utilizada).

 [15] Dupin. Miró. 1961, 1962: 137; 1993: 84.

 [16] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (mar­zo-junio 1963): 23.

 [17] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 88.

 [18] Calvo Serraller, Francisco. Miró y la Vanguardia. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 474.

 [19] Gállego, Julián. La armonía universal de Paul Klee. “El País” (14-III-1981). Reprod. Calvo Serraller (sel.). Libertad de exposición. Una historia del arte diferente. 2000: 81-87, cit. 86.

 [20] Raillard. Miró. 1993: 22.

 [21] Moppès, Maurice van. La Peinture Allemande. “Cahiers du Sud” (IV-1931). Col. FPJM, v. I, p. 165.

 [22] Barr. Introduction. <Paul Klee: three exhibitions>. Nueva York. MOMA (1931). Revisado en 1941. Reprod. Barr Jr., A.H. La definición del arte moderno. Alian­za Forma. Madrid. 1989 (1986 inglés): 178, y reprod. Lorente. Historia de la crítica de arte. Textos escogidos y comentados. 2005: 343.

 [23] Gómez Sicre, José. Joan Miró in New York. “Right Angle”, Was­hington, v. 1, nº 10 (I-1948): 6. Reprod. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 116.

 [24] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28.              

 [25] El suizo Hüttinger sigue una línea de la his­toriografía alemana que sostiene que el arte moderno centroeuropeo tiene una Afilial” italiana (y por extensión mediterránea) y pone el ejemplo de la influencia de Klee en Italia. Establece la estrecha relación de Klee con el arte moderno más rupturista, desde la comprensión del arte abstracto como acto revoluciona­rio, al que Miró le añade el factor del sueño bajo la influencia del su­rrealismo. Cita a W. Haftmann, Ma­lerei im 20. Jahrhundert. Monaco di B. 1954: 104: ‹‹A rigo­re, fu il giuo­co sensibile di Paul Klee con, die­tro, il profon­do significato a dare a Miró la conferma della sua via››. [Hüttinger. Joan Miró. 1953: 17].

 [26] Thwaites, J.A. Le Style sans nom. “Le Musée Vivant” (VI-1955): 162. Col. FPJM, t. V, p. 166.

 [27] Schneeberger, P.-F. Paul Klee au royaume de l’enfance. “Journal de Génève”, Ginebra (1-IX-1956) 3. Col. FPJM, v. VI, p. 110.

 [28] Maugis, M.-T. Dans l’oeuvre multiple de Paul Klee. “Arts” (21-XI-1956). Col. FPJM, v. VI, p. 137.

 [29] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 60.

 [30] De Torre, Guillermo. Joan Miró o la fuerza del signo. 1959: 324 de la recop. Minorías y masas en la cul­tura y el arte con­temporáneos. 1963.

 [31] Dupin. Miró. 1993: 84.

 [32] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (mar­zo-junio 1963): 23.

 [33] Olivar, M. Cien obras maestras de la pintura. 1969: 20, 187.

 [34] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 88. Poema reprod. en Grohmann, Will. Paul Klee. Editions Cahiers d’Art. París. 1929: 24.

 [35] Klee. Seventeen Gone Astray. (1925). Col. Kunstmuseum, Basilea. [<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): fig. 11.] En esta pieza, Klee usa letras (IRR), cifras (17), signos musicales y flechas (como las de Eros de 1923).

 [36] Christian Morgenstern (Múnich, 1871-Merano, 1914), precursor del surrealismo, había publicado en 1905 el poemario Galgenlieder (Cantos del patíbulo), que incluía el poema Fisches nachtgesang (Canción del pez nocturno).

 [37] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 29.

 [38] Tàpies, A. La visita a Joan Miró. “Destino”, Barcelona (21-IV-1973). Reprod. “Guadalimar”, 10 (II-1976) 52-53.

 [39] Argan, G.C. Miró. “Flash Art”, Milán, 103 (V-1981): 29.

 [40] Jürg Spiller (ed.). Paul Klee: The Thinkin Eye. Wittenborn. Nueva York. 1961: 2.

 [41] Macmillan. Miró’s Public Art. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 106-107.

 [42] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 231-232.

 [43] Ashton. Una fábula del arte moderno. 2001 (1991 inglés): 201.

 [44] Carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (8-X-1924) FPJM. Cassanyes escribe Wel­derkop. [Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 75, n. 19.]

 [45] Schmied, Wieland. Magic Realities, Dream, Myth, Fiction: From Giorgio de Chirico and Max Ernst to Jannis Kounellis and Katharina Fritsch (419-440). *<The Age of Modernism Art in the 20th Century>. Berlín. Martin-Gropius-Bau (7 mayo-27 julio 1997): 430.

 [46] Kudielka, Robert. <Klee. La naturaleza de la creación>. Londres. Hayward Gallery (26 enero-1 abril 2002). cit. “El País” (28-I-2002) 35.

 [47] Yvars, J.F. El dilema de Klee. “La Vanguardia” (27-I-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 184-188, cit. Miró 186-187.

 [48] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 51 y 55.

 [49] Las menciones a Klee son escasas entre sus papeles personales, pero sin duda estudió cómo pintaba. Por ejemplo, esscribe un apunte: ‹‹Klee escribia amb la mà dreta i dibuixava amb la mà esquerra››. (doc. 3458, FPJM).

 [50] Gombrich. Historia del Arte. 1979: 485.

 [51] Klee. Das Bildnerische Denken. Basilea/Stuttgart. 1971: 72. cit. Kudielka Paul Klee y la “saga del infantilismo”. <Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 57.

 [52] Klee. Alrededor del pez (1926) o Um den Fisch. Óleo y témpera sobre tela (46,7 x 63,8). Col. MOMA, Nueva York. [Parlavecchia. Enciclopedia del Arte. 2002 (1999): v. 5, p. 97.]

 [53] Klee. Devorador de niños (1939). [*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): cat. 39, p. 103.]

 [54] Klee. Ínsula dulcamara (1938). Pasta coloreada y óleo sobre periódico, montada en arpillera sobre un bastidor (88 x 176). Col. Fondation Paul Klee, Kuntsmuseum Berna. [Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v. II. Siglo XX. 2002: 23.]

 [55] Klee. Ein Antlitz auch des Leibes o Une visage du corps aussi (1939 / nº 1119). Óleo sobre papel (31 x 23,5). Col. particular, Suiza. [Gelhaar, Christian. Paul Klee et la Bauhaus. Ed. Idees et Calendes. Neuchatel. 1972. 174 pp. Fig. 29, p. 62. / Comte, Philippe. Klee. Casterman. Ginebra. 1989. 259 pp. Fig. 57. p. 49]

 [56] Klee. Einst dem Grau der Nacht enttaucht... (Una vez surgió del gris de la noche…I (1918). Acuarela y dibujo a plumilla (22,5 x 15,9). Reprod. Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 139.

 [57] Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Roman­ti­cis­mo nórdico. 1975: 172-173.

 [58] Klee. Declaraciones (¿1921-1925?) a Lothar Schreyer, profesor de la Bauhaus de Weimar. [Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 148.] Sobre el tema Kudielka. Paul Klee y la “saga del infantilismo”. <Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 32-69.

 [59] Gisbourne. Paul Klee: la infancia en la edad adulta. <Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 26-27.

 [60] Klee. Maquina inquieta (1922) o Twittering Machine. Acuarela sobre papel (63,8 x 48,1). Col. MOMA, Nueva York.

 [61] Klee. cit. Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 141.

 [62] Klee. Joven hambrienta (1939). Óleo sobre tela (27,1 x 21,3). Col. particular, Suiza.

 [63] Klee. Parque de ídolos (1939). Acuarela sobre papel (32,7 x 20,8). Col. particular, Suiza.

 [64] Klee. Abrazo (1939). Pintura al temple (24 x 31). Col. Sprengel Museum, Hannover.

 [65] Klee. Emergencia: Sequía (1940). Pintura al temple (29 x 41). Col. MNAM, París.

 [66] Klee. El invierno (1938) o L’Hiver. Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 86, a página completa] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 247 ve tanta semejanza con el estilo mironiano que especifica ‹‹pero, lo más probables es que fuera de Miró››.

 [67] Klee. Pintura La bella jardinera (1939). Col. Paul Klee Fondation, Kunstmuseum, Berna. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 6. / Ferrier. El arte del siglo XX. V. 1980-1989. 1993: 1145.]

 [68] Klee. Ella grita, nosotros jugamos (1928). Óleo sobre tela (43,5 x 56,5). Col. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum, Berna.

 [69] Klee. Fantasma andrajoso (1933). Acuarela sobre papel (48 x 33,1). Col. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum, Berna.

 [70] Klee. Embrollo del pez-ciempiés (1940) o Schlamm-Assel-Fisch o Poison-cloporte-boueux (1940). Pintura con cola y yeso graso sobre papel de periódico y sobre cartón (34 x 53,5). Col. Beyeler, Basilea. [*<Colección Beye­ler>. Madrid. MNCARS (24 mayo-24 julio 1989): p. 121. / “Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 69.]

 [71] Klee. El timbalero (1940) o Le Timbalier. Pintura con cola sobre papel montado sobre cartón (34,6 x 21,2). Col. Fondation Paul Klee, Kunstmuseum, Berna. [“Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 73.]

 [72] Klee. Signos en amarillo (1937) o Zeichen in Gelb o Signes en jaune. Pastel sobre algodón montado sobre tela de yute (83.5 x 50,5). Col. Beyeler, Basilea. [*<Colección Beye­ler>. Madrid. MNCARS (24 mayo-24 julio 1989): p. 113. / “Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 72.]

 [73] Klee. Joven hambrienta (1939), Parque de ídolos (1939), Abrazo (1939),. Emergencia: Sequía (1940), Ella grita, nosotros jugamos (1928), Fantasma andrajoso (1933), Pastoral (Ritmos) (1927) y Tono roto (1938), reprod. en Ferrier. Paul Klee. 2001: 166, 169, 172-173, 192-193, 118-119, 129, 20 y 152-153 respectivamente.

 [74] Klee. Llave rota (1938) o Clé cassée. Óleo y pintura con cola sobre papel de periódico montado sobre tela (50,4 x 66,4). Col. Sprengel Museum, Hannover. [“Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 72.]

 [75] Klee. Bodegón o Nature morte (1938). Óleo sobre tela (100 x 80). Col. Félix Klee, Berna. [“Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 68.]